RSS

Teritoriul nimănui dintre speranță și moarte – 1917

Să realizezi un film întreg în plan-secvență? Cu certitudine, în 2019, planul-secvență nu mai e de mult o practică recentă, nici „revoluționară”. Cineaștii din întreaga lumea visau la așa ceva, iar nemții au reușit în 2015, odată cu pelicula Victoria. Filmul a fost realizat și scris de Sebastian Schipper și-a fost recompensat cu Ursul de Aur, la Festivalul de Film de la Berlin. Întreaga echipă a muncit mai multe luni, cu toții s-au concentrat la maximum și-au repetat mult, prin urmare, o astfel de experiență a creat precedentul. Așadar, Sam Mendes nu este primul regizor care a înțeles că filmările în plan-secvență ‘merg foarte bine’cu filmele de război. În 2008, Joe Wright a ales această tehnică pentru a ilustra bătălia de la Dunkirk, evacuarea a armatei britanice din iunie 1940, în filmul său Darkest Hour. Bunăoară, în recenta peliculă semnată de Sam Mendes – 1917 – actorii vor trudi mult timp la filmări, apoi, totul va fi aranjat/asamblat în postproducție.

Reconstituirea istorică a unor scene din Primul Război Mondial va găsi o nouă dinamică, grație unei drame turnate în plan-secvență de un Sam Mendes mai inspirat ca niciodată, care propune spectatorilor o experineță, în egală măsură, intimistă, dar și imersivă. Această tehnică, apărută în  anii ‘20, a revenit în ultimii ani, atât în televiziune, cât și în cinema. Primele minute ale filmului 1917 ar putea să îl deruteze publicul obișnuit deja cu efectele speciale în 3D și să îl determine pe spectator să se întrebe dacă este vorba despre o peliculă în care egoul cineastului se exprimă în detrimentul scenariului. Din fericire, regizorul britanic Sam Mendes este cu mult peste aceste practici/tehnici. Ceea ce oferă publicului este o adevărată experiență cinematografică, în același timp imersiv, dar și intim. Acest dublu orizont (intimist și imersiv) face mai clară utilizarea (funcției) planului-secvență: dincolo de transcrierea fluxului  temporal (numărătoarea inversă a misiunii) și filmarea traversării spațiilor (câmpurile de luptă, o galerie subterană, tranșee, un pod, un oraș în ruine etc.), dispozitivul de filmare transformă lumea de pe ecran într-un cadru vast și bogat, menținând ritmul și îmbunătățind scenariul. Filmul devine rezultatul unei reflecții și al unei intenții reale de a expune războiul într-un alt mod, pentru «a-l trăi mai bine și, prin urmare, pentru a-l înțelege mai bine». În plină epocă a conflictelor de tot felul, iată că Sam Mendes lansează un spot de lumină asupra micilor acte eroice, care-au condus la efectul general, dar actele de bravură, care fuseseră multiplicate, nu au fost niciodată răsplătite. Bunăoară, cineastul le aduce un omagiu după mai bine de un veac.

Conștient de faptul că Primul Război Mondial a fost, cu siguranță, tratat în repetate rânduri, expus în numeroase filme, producții de televiziune, seriale, Sam Mendes își exprimă voința de-a ilustra și de a explica destinul unei generații/bravii «Poilu» care a înfruntat mari dificultăți. Pelicula intitulată simplu 1917 urmărește doi soldați simpli, a căror misiune însumează (cam toate) ororile cu care s-au confruntat cei care-au luptat în tranșee: vrăjmași peste tot, ofițeri de rang superior belicoși, tranșeele infestate de șobolani, umiditate, frig și spaimă. Cei doi tineri soldați englezi primesc o ‘misiune imposibilă’. Ei trebuie să transmită un mesaj pe teritoriul inamic, care ar putea salva mai multe vieți omenești: să avertizeze 1600 de compatrioți apropiați liniei de front că urmează să cadă într-o capcană pusă de armata germană. Schofield și  Blake trebuie să treacă pe teritoriul inamic pentru a livra acel mesaj, care putea scăpa de la pieire mulți confrați de arme, inclusiv pe Joseph, fratele lui Blake. Empatia este instaurată încă de la primele secvențe, Georges McKay și Dean Charles Chapman întruchipând eroii anonimi, între psihologie și performanță fizică aparte. Acest duo de excepție pornește cu hotărâre într-o frenetică luptă contracronometru; așa se explică opțiuea lui Sam Mendes pentru tehnica de filmare aleasă. Spectatorul va putea înțelege, minut cu minut, ororile războiului. Cei doi merituoși actori sunt bine încadrați între ‘greii’ cinematografiei britanice: Colin Firth și Benedict Cumberbatch. Această tehnică face posibilă exprimarea (pe termen lung) a realității unui război pe care soldații care l-au trăit și pe care nu au reușit să o redea din pricina ororilor îndurate. Imaginea incredibilă, realizată de operatorul englez Roger Deakins (câștigător al premiului Oscar pentru Blade Runner 2049), însoțește aici eroii surprinși în ‘infernul tranșeelor’; privitorul e târât în iadul șanțurilor pentru a observa sârma ghimpată și noroiul în care cadavrele mâncate de șobolani se descompun, dar și câmpurile înțesate cu resturile de la avioanele doborâte. Din acest cadru post-apocaliptic, se virează apoi într-unul aproape bucolic: verdeață și izvoare înghețate; este reprodusă iluzia mișcării continue. Așadar, cinemaul transfigurează realitatea unui conflict pe care beligeranții nu l-au putut povesti, prin urmare, grație tehnicii, sângele, lacrimile și transpirația devin aproape palpabile.

Înconjurat de specialiști în tehnică militară, documetariști și actori, Sam Mendes a încercat să redea atmosfera acelei încărcate epoci. Pare destul de greu să îl identifici pe regele Tommen din seria Game of Thrones în postura soldatului interpretat de Dean-Charles Chapman. Din păcate, omis la nominalizările de la Globurile de Aur, actorul George MacKay a livrat, în această peliculă, o performanță actoricească remarcabilă. Oboseala, frica, eforturile inimaginabile devin mai ușor de înțeles grație acestui film cu mesaj pacifist; absurditatea situațiilor teribile în care se regăsesc acei bărbați îngroziți conferă greutate întregii pelicule. Mendes articulează un film de excepție în jurul unui scenariu (redactat în colaborare cu Krysty Wilson-Cairns) axact pe actele unor eroi anonimi, înconjurându-se de o echipă tehnică de excepție care să conducă spectatorul spre acel «iad al diferenței». 1917 devine o parabolă cinematografică despre labirintul tranșeelor și despre absurditatea războaielor, a conflictelor de orice fel. În acel «No Man’s Land», viziunile terifiante atenționează spectatorul asupra ororilor unei conflagrații. Absurditatea războiului a fost transpusă în multe pelicule, dar în recenta realizarea a lui Mendes, raportarea la ‘aproapele’ nostru e dintre cele mai directe, pentru că… într-o reconstrucție somptuoasă, cu o figurație impunătoare, cu o imagine impecabilă, 1917 pune (chiar) spectatorul în centrul subiectului.

***

Regia: Sam Mendes

Scenariul: Sam Mendes și Krysty Wilson-Cairns

Imaginea: Roger Deakins

Decorurile: Simon Elsley, Elamine Kumsihko, Stephen Swain

Costumele: Jacqueline Durran

Sunetul: Olivier Tarney

Montajul: Lee Smith

Muzica: Thomas Newman

Distribuția:

George MacKay – Schofield

Dean-Charles Chapman – Blake

Mark Strong – Căpitanul Smith

Andrew Scott – Locotenentul Leslie

Colin Firth – General Erinmore

Benedict Cumberbatch – Colonel Mackenzie

Durata: 119 min.

Articol publicat în revista Catchy

 
Comentarii închise la Teritoriul nimănui dintre speranță și moarte – 1917

Scris de pe ianuarie 19, 2020 în Blockbuster, Cinema, Film, Filme de Oscar

 

Etichete: , , , , , , , , , , , ,

Disney, fabulistul – Zootropolis

După Frozen și simpaticii din Big Hero 6, studiourile Disney confirmă  forma excelentă în care se află echipele lor. Zootopia este un nou univers urban, fascinant, dar populat cu mamifere care trăiesc, aparent, în armonie. Eroina principală este o iepuroiacă venită de la țară, hotărâtă să-și împlinească visul: să devină polițistă. De-ndată, simpatica fabulă cinematografică ia aspectul unui veritabil film polițist pentru că orașul de aici este un centru al afacerilor. Imensa așezare adăpostește cartiere cu habitate diferite, precum fiţosul Sahara Square sau mai recele Tundratown. Zootropolis e un creuzet, în care mamifere umanoide – de pe toate continentele – trăiesc laolală. Aici, poţi deveni orice îţi doreşti, indiferent cine ai fi, de la cel mai impozant elefant până la cea mai neastâmpărată veveriţă.

Zootopia 0

În Zootopia, o metropolă în care coabitează mai toate speciile de animale, Judy Hopps – o adorabilă tânără iepuroaică – își face intrarea în râdurile angajaților din Poliție. Drăgălașa urecheată încearcă să se impună printre greii care activează în această profesiune. Pentru a-și dovedi aptitudinile, Judy este pusă la încercare și trimisă într-o anechetă despre o misterioasă dispariție. În această misiune, trebuie să colaboreze cu Nick Wilde, un vulpoi locvace și extrem de șiret. Acompaniată de acest vorbăreț descurcăreț, Judy se confruntă cu o serie de evenimnete misterioase în timpul cărora mai toate animalele revin, dintr-odată, la starea lor inițială, de sălbăticiuni. Cu un clișeu (asumat) la vedere, filmul găsește pretexte de amuzament chiar de la aparția personajelor de pe ecran: diferențele vizibile de talie dintre eroi sunt completate de culorile acidulate în care sunt prezentați.

Zootopia 1

Ca și la (clasicizatul) Orwell, societatea animalelor funcționează după modelul castelor. Majoritatea mamiferelor zootropoliene are prejudecăţi şi noţiuni preconcepute despre rasă. Mai bine chiar decât La Fontaine, Walt Disney ne-a demonstrat că animalele trăiesc precum oamenii. „Imperiul Disney” a antropomorfizat constant regnul animalier. Juna aspirantă la titlul de polițist se izbește de greii din poliție: lei, elefanți și rinoceri, în pofida așa-zisului „vis american”, în care oricine poate ajunge ceea ce-și dorește. Atunci când optimista Judy Hopps soseşte în Zootropolis, descoperă că a fi primul iepuraş  dintr-o poliţie alcătuită din animale mari şi dure precum bivolii sau rinocerii nu-i chiar lesne de realizat. Ea înțelege că nimic nu e chiar aşa de uşor pe cât îşi imaginase inițial. Așadar, menţinută într-o zonă plicticoasă şi lipsită de aventuri, dându-i-se sarcina de a da amenzi de circulaţie, Judy e trecută pe „linie moartă”. Totuși, isteața urecheată e pornită să le demonstreze tuturor că poate mai mult şi că e un adevărat detectiv. Se aruncă cu capul înainte încă la prima şansă ce i se iveşte: aceea de-a ancheta cazul unei vidre dispărute. Din acest moment, totul o ia razna, iar Judy se trezeşte că s-a procopsit cu un partener pe nume Nick Wilde, un vulpoi guraliv, care nu e altceva decât cel mai mare panglicar şi şarlatan din Zootropolis. Nick şi Judy ajung victimele unei înscenări. În ciuda unei aversiuni clare – sincere şi reciproce – şi a faptului că sunt în mod natural inamici, cei doi îşi dau seama că dezvinovăţirea, desluşirea misterului şi prinderea adevăraţilor vinovaţi, nu o pot face decât lucrând împreună. La capătul  seriei de peripeții, cei doi eroi vor descoperi că, dacă lasă deoparte prejudecăţile, chiar și un vulpoi escroc şi o aparent naivă iepuroaică pot deveni prieteni.

Zootopia 2

Întreg dispozitivul scenaristic este fondat pe intriga polițistă, dar filmul virează către singularitate fiindcă îmbină bonomia și dragostea cu personaje aflate în afara normelor, lejer decalate de la lege. Ca un veritabil buddy-movie, Zootopia îmbină nervul acțiunii cu simţul umorului. Mereu, filmul oscilează între neliniște și uimire, între furie și tandrețe, alăturând micuți cu animale de talia unui om matur. Și – ca în mai toate producțiile Disney – muzica devine un important punct de atracție. Astfel, vedeta internaţională Shakira îi împrumută vocea sa lui Gazelle, cel mai mare star pop din Zootropolis. Aceasta interpretează melodia originală a filmului – Try Everything – compusă de artista Sia şi duoul de compozitori Stargate.

Zootopia 4

Timp de aproape două ore, Zootopia ne înfățișează – cu o remarcabilă acuitate – societatea contemporană, cu starurile muzicii pop, cu lumea din media, cu tumultul din viața politică, dar și cu temerile sau disfuncționalitățile sale. Această diversitate de pe ecran induce spectatorului o stare de jubilație.

Zootopia 3

Scenariul (inteligent construit de trioul Byron Howard – Rich Moore – Jared Bush) ne reamintește că frica este o armă redutabilă pentru a guverna/domina și se amuză copios jonglând cu unele clișee lansate chiar de uzina „Disney”. În ceea ce privește antropomorfizarea animăluțelor, încă de la începuturi, studiourile Disney ne-au obișnuit odată cu apariția deja celebrilor Bambi sau 101 Dalmațieni. Cel de-al 55-lea film clasic de animație, Zootopia, apelează la o formă hibridă: animalele vorbesc și trăiesc precum oamenii, dar suprimă total prezențele omenești (ca și în Cars, produs de Pixar). În metropola populată cu animale, hamsterii poartă căști, girafele dau peste gâtlejuri delicioase smoothie-uri, iar păsăretul lucrează în administrație. Viața socială din Zootropolis este croită după cea umană, adaptată regnului animal, după talie/dimensiune. Instinctul sălbatic al prădătorilor pare să domine printre animalele din acest oraș. Idealista iepuroaică se va confrunta, din plin, cu „rasismul” latent din breasla în care-a pătruns. Colaborarea cu șiretul vulpoi Nick o va ajuta să deslușească enigma care făcuse ca armonia inter-specii din Zootropolis să fie tulburată. Sinteza – operată prin acest nou film – dintre sentimentalism (Disney) și analiza fină (Pixar) transformă Zootopia într-o peliculă plină de savoare, reconfortantă. Contemporaneitatea temelor (rasismul, xenofobia, integrarea socială) este abil întreținută de șarmantul duo antagonic. Într-o lume plină de prejudecăți și de fobii, în care diferențele fizice alimentează temeri identitare, apariția celor doi eroi dezamorsează mai toate spaimele și imprimă o tonalitate jucăuș-optimistă, dar deloc roz. Această fabulă modernă, în care animalele vehiculează – ca și la „bătrânul” La Fontaine – un fel de critici sociale, definește un microunivers utopic, dar plin de haz. Ca și simpaticii șoricei humanoizi din Cinderella, locuitorii din Zootropolis trăiesc într-un fel de lume-oglindă, dar modernă, intens tehnologizată (precum cea din Cars).

Zootopia 5

Deși pornește de la zicerea lui Jean de La Fontaine: „Beware, so long as you live, of judging men by their outward appearance/Ferește-te, cât timp vei trăi, să judeci oamenii după felul în care arată” pelicula nu se rezumă doar la atât. Drapată în straie metaforice, Zootopia nu zugrăvește o lume idilică, în care maniheismul prestabilit din povești delimitează o morală clară, ci preferă să lanseze un mesaj subtil către publicul care trăiește „la cald” impasurile societății contemporane. Odată receptat, mesajul acestei satire dulci-acrișoare ar trebui să spargă bariere și să anuleze complexele de orice fel.

Realizator: Jared Bush, Rich Moore, Byron Howard
Scenarist: Byron Howard, Rich Moore, Jared Bush

Muzica: Michael Giacchino
Producător: Clark Spencer, John Lasseter

Distribuţia:
Ginnifer Goodwin (Judy Hopps)
Jason Bateman (Nick Wilde)
Idris Elba (Bogo)
Alan Tudyk (Duke Weaselton)
J.K. Simmons (Mayor Lionheart)
Jenny Slate (Bellwether)
Bonnie Hunt (Bonnie Hopps)

Durata: 108 minute

O producție: Walt Disney Animation Studios, Walt Disney Pictures

Articol publicat ]n revista Catchy

 

Etichete: , ,

Memoria apei – Frozen II

 Oare de ce Elsa se născuse cu puteri magice ? Aflăm, desigur, în Frozen II, când răspunsul la această întrebare pune în pericol ținutul Arendelle. Cu ajutorul Annei, al lui Kristoff, Olaf și Sven, Elsa va fi nevoită să parcurgă un anevoios traseu. Dacă în Frozen I, Elsa se temea că puterile sale ar putea distruge Arendelle, în continuarea din Frozen II, ea speră ca aceste forțe să o ajute să scape ținutul de orice blestem. Așadar, povestea începe la ceva vreme după evenimentele din primul film, într-un Arendelle ai cărui locuitori se bucură de pace. Iniţial, cea mai mare provocare a poveştii pare să fie dorinţa lui Kristoff (Jonathan Groff) de a o cere în căsătorie pe Anna (Kristen Bell). Din păcate, asta doar până când Elsa (Idina Menzel) aude o voce misterioasă ce-i aduce aminte de un cântec de leagăn din copilărie. O ameninţare supranaturală şi posibilitatea ca trecutul regatului să nu fie la fel de luminos precum credeau cele două surori le vor arunca pe eroine într-o nouă aventură, într-un decor de-o fermecătoare bogăție vizuală. Echipa reunită a celor de la studiourile Disney propune un lungmetraj demn de succesul obținut anterior cu pelicula din 2013, când încasările, la nivel mondial, au sfidat orice concurență pentru un film de animație. De-atunci, puterile magice ale Elsei și năzdrăvăniile paradoxalului Olaf au căpătat nuanțele unui fenomen social. Producătorii de la Disney au acordat o mare atenție poveștilor clasice (canavaua Hans-Christian Andersen), efectelor speciale și, în egală măsură, valorilor tradiționale (familie, prietenie, natură, puritatea sentimentelor).

Dacă în Frozen I, decorul era mai puțin luat în serios, iar finalul înghețat dădea fiori, în actuala producție, sarcinile de lucru ale tehnicienilor vizează efectele speciale și melodiile mai puțin incitante, așa cum a fost «Let It Go !» (ultra-premiat, laureat cu premiul Oscar în 2014). Coloana sonoră a fost lăsată în grija unui duo de excepție: Anderson-Lopez & Robert Lopez, propunând melodii mai duioase, în acord cu politica studiorilor: să placă întregii familii! Tonul general nu vizează, defel, autoderiziunea, căci, în mai toate filmele casei Disney, personajele principale sunt rodul unei concepţii idealiste, simplificată în structură şi forme generatoare de emoţii, căci răspund dorinţelor umane cele mai profunde şi reprezintă – după normele disneyene – aspiraţiile publicului: dragostea, fidelitatea, bunătatea, speranţa în mai bine, concretizată în happy-end.

Ingredientul care transformă orice producție Disney ăntr-o mică bijuterie artistic este, desigur, umorul. Grație simpaticului Olaf, povestea se derulează cu voioșie, multiplicând scene și referințe din alte producții care-au avut mare succes de public (Shrek, TheLion King, Frozen I). Dacă în anii de început ai studiourilor, prințesele Disney (Cinderella, Sleeping Beauty) erau mereu în așteptarea unui prinț, acum, acestea par atinse de suflul modernității. Frozen II aplează la beneficiile tehnologiei, în materie de animație pentru marele ecran, dar se îngrijește și de relațiile familiale («Anna: “Two sisters, one mind ”/ Două surori, o singură minte »). Așadar, strânsa legătură dintre surori, iubirea față de părinți și forța individuală rămân embleme ale acestor veritabile prințese de tip «Girl Power».

Anna și Elsa sunt comunicative și au multă energie; Elsa are o mare putere (un creier supraconștient), iar Anna posedă o debordantă vivacitate. Ambele prințese sunt foarte hotărâte și au mereu alături de ele prieteni devotați. Adorabilul Olaf (vocea împrumutată de la simpaticul Josh Gad) e veșnic amenințat de câte-o dezmembrare, dar statutul de «mascotă veselă» nu îl lasă să se vaite. Mai nou, e măcinat de interogații: « Olaf:Hey, let me ask you, how do you guys cope with the ever increasing complexity of thought that comes with maturity”?/Hei, dă-mi voie să te întreb cum faci tu față unei complexe situații: maturizarea? » adresate copiilor (!) din preajma sa. Nu doar în această scenă hilară sunt distilate noțiuni fundamentale, precum ideea că apa e legată de memorie (idee științifică analizată de Patricio Guzmán în documentarul The Pearl Button).

Citiți și Dulcea cărare a copilăriei – The Nutcracker and the Four Realms

În Frozen II, pare să devină pivotul narativ central. Frica este un element cvasi-permanent; Elsa se teme că puterile sale magice ar putea face rău, dar și teama de a deteriora planeta (mesajul indirect însumat de povestea animată). Prin urmare, spectatorul, fie copil, fie matur, va conștientiza pericolul distrugerii planetei. Ideea devine și mai percutatntă grație efectelor vizuale spectaculoase, dintre care amintim calul spectral, labirintul de gheață și giganticele valuri ale oceanului. Forța metafizică a imaginilor tridimensionale evocă o lume amenințată cu dispariția, dar și regăsirea vieții (întrupare și mișcare). Performanțele digitale de la compania Disney îi determină pe spectatorii de toate vârstele să abandoneze realitatea și să se refugieze, timp de 103 minute, în epopeea animată de pe ecran. Mesajul este direct: la finalul feeriei de pe ecran, e nevoie de (re)conectarea cu natura!

Chiar dacă pe ecran se cântă, se dansează, în gigantice tablouri vivante, se desprinde și un fior de lirism. Explorând misterioasele origini ale puterii prințesei Elsa, actuala peliculă activează melancolia. Prințesele voioase retrăiesc frumusețea clipelor copilăriei, petrecute alături de părinții lor («Elsa: “[to Anna] Do you want to build a snowman?/Vrei să construim un om de zăpadă ?»).

Odată cu aceste amintiri, Elsa aude o voce lăuntrică care o călăuzește spre Pădurea Fermecată. Este imediat urmată de Anna, devotatul Kristoff, alături de renul Sven și neobositul Olaf. Din nou, Elsa va avea de înfruntat forțe misterioase. Nordicul tărâm – Arendelle – ia forma unui “paradis pierdut”. Aventura exterioară se suprapune cu aventura interioară, iar personajele își confruntă stările de spirit. Și Elsa și Anna trebuie să-și regleze relația cu trecutul comun, iar mezina trebuie să fie atentă și la trăirile montaniardului Kristoff (înduioșător de îndrăgostit de neastâmpărata roșcovană). Fiecare personaj are multe de spus (chiar și Olaf are o sumedenie de amintiri), dar tematica abordată a căpătat maturitate.

Flashback-urile pendulează între două regate antagonice: Arendelle vs. Northuldra (populația celui din urmă trăia într-o pădure stăpânită de cele patru elemente). La prima vedere, diferențele dintre cele două civilizații se rezumă la două concepții despre animație: una e fondată pe imitarea realului (giganții din piatră), cealaltă pe exploatarea plasticității numerice (de exemplu, chiar Olaf se destramă în cristale de gheață ce împânzesc tot ecranul). Personajul-mascotă/Olaf e capabil să își permute diferite părți ale corpului sintetizând capacitatea animației numerice de a conferi viață unei materii inerte, regăsindu-și mereu forma originală. Fulgii de zăpadă de pe ecran rememorează o formă anterioară. Elsa este cea care operează joncțiunea “animat-neanimat”.

Spiritele din pădurea lipsită de magie refac echilibrul material: străzile din regatul Arendelle sunt pavate din nou. Cele două surori, legate de același spirit, restabilesc echilibrul (armonia dintre mișcare și imobilitate). Epava vasului pe care au pierit părinții fetelor confirmă existența memoriei afective (apa oferă accesul spre adevărul ascuns). De asemenea, rezoluția finală restabilește pacea între două populații.

Totuși, în Frozen II, nu se vorbește doar despre emancipare, ci și despre angajamente, responsabilități, iar peste toate se adaugă frica. Cu toții au temeri. Scenariștii au îmbogățit textul, dar au păstrat principala rută. Toate personajele fac haz și se amuză de propriile erori din trecutul lor, arătându-ne că – în șase ani – “au mai crescut”. Am părăsit două fetițe și-am descoperit două tinere încrezătoare în propriile forțe (costumele impecabil realizate conturează perfect feminitatea în floare a celor două prințese nordice). Tematica sumbră a “fantomelor din trecut”, erorile de odinioară, secretele bine tăinuite – toate sunt depășite cu forță și umor. Marea reușită a noii pelicule constă în preocuparea psihanalitică. Impregnată cu gravitate, această latură e mereu contrabalansată de secvențele pline de poezie și de umor, așa cum se cuvine la o serioasă producție marca Disney.

Regia: Jennifer Lee, Chris Buck

Scenariul: Jennifer Lee

Imaginea: Mohit Kallianpur

Montajul: Jeff Draheim

Muzica: Kristen Anderson-Lopez, Robert Lopez, Christophe Beck

Producători: Walt Disney Animation Studios

Distribuție:

Kristen Bell – Anna, Prințesă din Arendelle

Hadley Gannaway & Libby Stubenrauch (arhivă sonoră) – micuța Anna

Idina Menzel – Elsa, Regina din Arendelle

Mattea Conforti & Eva Bella (arhivă sonoră) – Elsa în copilărie

Josh Gad – Olaf, omul de zăpadă magic, creat de Elsa

Jonathan Groff – Kristoff, iubitul Annei

Sterling K. Brown – Mattias, șeful gărzilor din pădure

Durata: 1h43

Articol publicat în revista Catchy

 
Comentarii închise la Memoria apei – Frozen II

Scris de pe ianuarie 17, 2020 în Blockbuster, Cinema, Film, Filme de Oscar

 

Etichete: , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

Petrecere pe timp de ciumă – Livada de vișini

În Livada lui David Doiashvili, există acea stare de grație înfrățită cu uimirea în care teatrul își alcătuiește magic o viață proprie, fascinantă, independentă de viața noastră cea de toate zilele, dar născută, totuși, din ea, o viață creată din esențe și din infinite nuanțe inefabile. În această Livadă de vișini, teatrul se reîntâlnește cu imaginea apoteotică. David Doiashvili și-a compus spectacolul, montat în Sala Mare a Teatrului Național din București, într-un registru grav și necruțător, în care lecturile repetate, decantate și sedimentate, din Cehov, l-au condus pe regizor la o analiză mai incisivă, mai tăioasă a lumii crepusculare pe care o personifică Ranevskaia și cei din jurul ei, cei atașați ei. Demontarea mecanismului socio-istoric prin care se ajunge la actul simbolic al tăierii livezii – prăbușire a unui sistem social devenit anacronic – se face cu o luciditate ireproșabilă.

Demonstrația – lectura regizorală – etalează un fel de manierism (asumat) al directorului de scenă și unele reflexe de autocitare pentru a reda ingredientele necesare: cupiditate, înavuțire rapidă, violență, efemeritate, inadecvare, amor; a distilat anumite obsesii (ambiguitatea realitate- fantasmă, psihologii confuze) recurgând la semne teatrale devenite deja marcă personală (apa  ca element primordial, proiecțiile video de tipul umbrelor, obiectele-simbol, monocromia).

Livada-2

Livada de vișini reprezintă un “vis de vacanță” care se termină înainte de a fi început.

Năpădită de imense buchete cărnoase, albe, în prima parte a spectacolului, la lumina săracă    (de la o lampă veche) – din a doua parte – ajunge doar o matrice golită de sens (Asistent Light-design: Mircea Mitroi, Operator video: Andrei Florea). Farmecul efemer, indus de mănunchiurile inodore, dar încântătoare, se insinuează, iar privitorii cad pradă reveriei de scurtă durată și sunt repede invitați să tragă cu ochiul – prin ferestre – la viața celor din casa construită prin truda unor mujici (astăzi emancipați), din vecinătatea Livezii. Întreaga regie indică faptul că personajele ascund, sub o aparență ademenitoare, suflete învăluite în taină. În acest straniu dispozitiv, moartea și sexualitatea se conjugă, iar adevărul se află departe de locul în care pretinde că există. La acest “bal în timpul ciumei”, indicațiile sunt date de năbădăioasa Charlotta Ivanovna (versatilul Istvan Teglas), iar scena devine o veritabilă cutie de iluzionist. Această “cronică de familie” invită spectatorul să fie “martor în acțiune ” într-o exotică piesă (oferită publicului în 1904) în patru acte, despre contradicții sociale, excese și înavuțire, în care personajele manipulează și sunt manipulate – rând pe rând – încercând să ne conducă, fiecare, spre propiul său adevăr. Debutul secolului al XX-lea înseamnă apariția a două elemente: cinemaul (regăsim cuplul valet-subretă din filmele/melodramele mute) și psihanaliza. Poate, de aceea David Doiashvili rămâne fidel unei temporalități din piesă, dar, pe care o potențează la o tensiune contemporană. Printre ramurile pomilor, printre nervurile mobilierului de pe scena-casă-livadă, palpită sufletul mujicilor morți care-au trudit la construirea acestei case, dar cu ai căror nepoți timpul nu mai are …răbdare.

 

Cehov a surâs în sinea lui când a afirmat că este o comedie. În acest univers, violent constant, comedia devine nu doar melancolică, ci definitiv tragică. Aliații regizorului devin scenografii & făuritorii costumelor (Tamara Kvesitadze, Gabi Albu), și compoziorul muzicii originale (Nikoloz Rachveli Memanishvili). Arhitectura scenică sugerează dimensiunea ascunsă a dramei (actanții se mai odihnesc pe banchetele care parcelează spațiul de joc), buchetele supradimensionate inundă scândurile, iar muzica învăluie atât actorii, cât și spectatorii dispuși, alături, în gradene. Spoturile de lumină reprezintă, cel mai adesea, un contre-jour rece și neprietenos, care barează, în fond, elanul personajelor. Așadar, amintirea lucidă, retrospectivă (psih)analitică consemnează în primul rând o pătrundere regizorală în acord cu spiritul vremii.

 

Textul piesei lui Cehov servește admirabil demonstrația regizorală, deoarece în montarea de la Sala Mare, toate personajele trăiesc și acționează în virtutea (sau în jurul) unor iluzii, conformându-se cu inconștiență în fiecare caz, în moduri diferite, unui destin care înseamnă, de fapt, o neîmplire. Fiecare personaj își cultivă, fără voie, o dramă, ratând orice (asistăm la acte ratate, pusee de melancolie, alternate cu furie, angoase, lecții de respirație anti-atac de panică).

 

Pentru Ranevskaia, livada rămâne doar o resemnare nostalgică, inexplicabil preferată de acest fluture atras de o lumină (Parisul unei iubiri discutabile). Irina Movilă nuanțează, cu farmec, rătăcirile abulice ale eroinei care traversează casa ca și cum ar trece printr-o lungă călătorie. Apariția desprinsă parcă din alt veac (coafură rubinie à la Belle Époque și rochii Haute couture) din prima parte se confruntă cu bărbații inflamați, dornici de înavuțire, profitând de slăbiciunea acestei ființe care va deveni doar o biată femeie (în neglijeu și necoafată) cu zâmbatul amar și obosit încremenit pe față. Singurul care nu prizează scamatoriile Charlottei este Lopahin. La început, deși apare plin de bunăvoință, refuză joaca printre cuferele de voiaj și printre lucrurile din camera copilului”. Lopahin reprezintă o forță implacabilă, dar cu o vulnerabilitate la vedere. Iașa, un “tânăr lacheu” după cum zice chiar Cehov, reprezintă o variantă necoaptă a primului, dar parcă mai abject în aroganța sa încă șovăielnică. Silviu Mircescu compune portretul slugii servile și obraznice, lipsite de scrupule. Arivismul său lasă la vedere “aspirațiile” snobului aflat încă la pândă, în umbra stăpânilor nevolnici. Reușește să plece la Paris abandonând-o pe Duniașa (într-o “crucificare” ad-hoc), după ce-și exercitase asupra ei înclinațiile de parafilie. Veriga slabă din triunghiul amoros Iașa- Duniașa – Epihodov se dovedește a fi cel din urmă, care ratează șansa de-a fi iubit de frumoasa subretă. Idris Clate completează cu acurateţe galeria celor obidiți. Ana Covalciuc punctează, cu farmec, eşecul femeii resemnate. Așa cum și Crina Semciuc portretizează admirabil farmecul trist al candorii fanate (Ania); suava actriță afişează o sensibilitate discretă, transferând spectatorilor emoţia naturală a trăirilor dramatice. Există, în acest spectacol, o risipă de tandreţe feminină descătuşată (Ranevskaia, Duniașa, Ania). Această risipă este o irepresibilă nevoie de dragoste, consonând cu pământul, cu firea, cu cerul rusesc şi cu aleanul rusesc, toate recompuse prin scenografie şi light-design (Asistent coordonator: David Murman Kartozia).

 

Între acești poli se-agită – câteodată frenetic – alteori cu lentoarea unor păpuși mecanice (Coregrafia: Florin Fieroiu), clanul celor condamnați (de Istorie) să plece, să dispară.

Dominanta acestei agitații sterile/balet mecanic este inconștientă, dar și ridicolă, la limita supremă a “formelor fără fond”, cum este în cazul lui Trofimov (“eternul student”) în care discrepanța dintre intenția afirmată în fraze răsunătoare și neputința lui funciară se desenează în culorile stridente ale nonsensului. Datorită interpretării lui Rareș Andrici, Trofimov este un amestec incredibil de candoare vecină cu stupiditatea, iar impulsurile sale înalte sunt frânte, fără rost. În prima parte a montării, Lopahin apare încărcat de o infatuare deloc găunoasă, iar Ioan Andrei Ionescu este o prezență de un voluntarism irezistibil. Abia în partea a doua va da la iveală slăbiciunea și sufletul invadat de angoasă. Cu o sensibiliatate de animal hăituit, cu salturi neașteptate între plâns și râs, Varia (Raluca Aprodu) acceptă cam tot ce i se propune. Căsătoria cu Lopahin ajunge un fel de gest de sacrificiu, iar tulburarea indusă de prezența nudă a uriașului plin de forță, lăsat pradă frigului/spaimei accentuează presentimentul de angoasă a relativului. Gaev își amintește neputința promițând eventuale acte de voință, de disciplină, dar totul se reduce la capriciul bilei de biliard, care consumă, în zig-zaguri nesfârșite existența inutilă. Gaev, în interpretarea lui Gavril Pătru este zgomotos și afectat, are ifose și disperări acute, subminat și el, de fapt, de aceeași incompatibilitate (totală) cu realitatea. Gavril Pătru conturează cu precizie portretul unui “copil bătrân” fără a-l plasa în ridicol. Dintre orfanii unei lumi care nu îi mai ocrotește pe cei care odinioară doar “dădeau din mâini”, Piscik (Vitalie Bichir) simte ritmurile vremurilor și își plătește cu parcimonie datoriile, încearcă să se adapteze. Pariul pierdut de acești dezmoșteniți ai sorții – înlocuiți de foștii lor lachei – îi face să se întreacă în farse copilărești în acord cu criza valorilor care se ivise pe fundalul crepuscular. Pâslarii lacheilor (galoșii) care zboară prin scenă, aruncați de Gaev, vor deveni un substitut real pentru butada “a fi în papucii altuia”. Mihai Constantin îi conferă bătrânului Firs statutul de “primă fantomă” a unui grup social care încetează, pe nesimțite, să mai fie.

Însumând această “a doua realitate” a piesei lui Cehov, cu mult mai fascinantă decât fabula (oricum perisabilă) a “primei realități”, David Doiashvili (Asistent regie: Laura Grosu) a ilustrat, cu minuțiozitate de sculptor în filigran, spiritul vremurilor actuale. Fiecare ton din spectacol implică structuri de intenții neexprimate. Obiectele de pe scenă – dulapul, căluțul din lemn, caruselul-jucărie, copacii, copaia pentru îmbăiere/cada – compun un spaţiu reverberant pentru întreaga dramaturgie cehoviană. Toate aceste repere basculează simbolistica unei copilării pierdute. Puterea sa de pătrundere se verifică în autenticitatea pe care o au, în spectacolul de la Teatrul Național din București, personajele cehoviene. Profilurile, aparent simple, se dovedesc pe scenă de o nebănuită complexitate a structurii; relațiile dintre ele sunt pline de nuanțe, aluzive, iar fiecare mișcare devine un întreg de gânduri și de sentimente.

Directorul de scenă a creat o atmosferă de “scene din viaţa la ţară”, dându-i fiecărui personaj dreptul de a-şi irosi cu credinţă propria viaţă. Regizorul are tactul de a nu le reduce la numitorul comun al unei viziuni obstinat actualizante, lăsându-le să trăiască (aparent) în epoca lor pentru a ajunge astfel şi în epoca noastră. Livada de vișini este un spectacol plin de sevă, în care regia, scenografia și interpretarea se întrec în a face palpabilă imaginea unei lumi clocotind de patimi, unde viața cochetează cu sentimente, idei, dispoziții în așteptarea noului.

***

Livada de vișini de A.P. Cehov
Traducerea: Mașa Dinescu
Asistent dramaturgie: Corina Druc
Regia: David Doiashvili
Scenografia: Tamara Kvesitadze, Gabi Albu
Asistent coordonator: David Murman Kartozia
Asistent regie: Laura Grosu
Coregrafia: Florin Fieroiu
Muzica originală: Nikoloz Rachveli Memanishvili
Regia tehnică: Costi Lupșa
Distribuția :
Liubov Andreevna Ranevskaia: Irina Movilă
Varia: Raluca Aprodu
Ermolai Alekseevici Lopahin: Ioan Andrei Ionescu
Boris Borisov Simeonov – Piscik: Vitalie Bichir
Semion Panteleevici Epihodov: Idris Clate
Firs: Mihai Constantin
Ania: Crina Semciuc
Leonid Andreevici Gaev: Gavril Pătru
Piotr Sergheevici Trofimov: Rareș Andrici
Charlotta Ivanovna: Istvan Teglas
Duniașa: Ana Covalciuc
Iașa: Silviu Mircescu
Durata: 3 h 30 min

Articol apărut în revista Catchy.

 

Etichete: , , ,

„Trădăm plângând, râdem trădând” – Carnavalul

Care mai este (adevăratul) Caragiale ? Întrebarea ascunde o falsă problemă, fiindcă ceea ce l-a interesat pe Alexa Visarion este doar Caragiale al anului 2018. Cu siguranță, directorul de scenă a pornit de la premisa de a-l integra pe Caragiale sensibilității contemporane și a marșat din plin. Viziunea regizorală din spectacolul Carnavalul este una originală, în care textele lui Caragiale sunt decupate și reasamblate (Selecția textelor din dramaturgia Caragialiană: Ionel Nicolaev ), trimițând „măștile” într-o neliniștitoare răspântie, la intersecția ultimelor veacuri (glisând cu energia disperării printre secolele XIX, XX, XXI). Trecând prin scene, desprinse – parcă – din acel teatru filmat al lui Gheorghe Naghi, cu decor și costume de veritabil ev galant francez, în mahalaua desfundată asemănătoare cu cea din celebrul film «De ce trag colopotele, Mitică ?» (Regia: Lucian Pintilie), se ajunge la marile aglomerări din actualitate. Spațiul devine un adevărat vector al aventurii teatrale, fiindcă actorii se amestecă, în mod voit, printre spectatori.

Afișul spectacolului © TNME

Directorul de scenă a avut dreptate optând pentru o altă realitate a piesei lui Caragiale, oferind publicului șansa întâlnirii cu un inedit univers spectacular. Așadar, după introducerea „căruței cu paiațe” (megieșe cu cele ale lui Matei Millo) și-a maselor zgomotoase din contemporaneitate (Expresie corporală: Irina Slobodeaniuc), zăbovim în atmosfera meschină a frizeriei lui Nae Girimea, cu oglinda pătată de muște și Iordache spălându-se impudic pe picioare în fața privitorilor, cu Mița cotrobăind printre rufele murdare ale amantului (ba chiar aruncând în sobă câteva !). Este atmosfera dezolantă a „antreului” cârciumei în care are loc carnavalul, cu pereții spoiți economic într-un alb-gri murdar, cu closetul folosit drept garderobă de „dame” și „fanți” (de fapt, persoane „onorabile”). Este carnavalul care se consumă derizoriu și astăzi, în spații largi, un bal de mahala (Scenografia: Irina Gurin ) devorată de tragismul existenței sale obscure, dar (voit) sclipicioasă (ghirlandele luminoase din fundal ne trimit cu gândul al iluminatul marilor orașe din perioada Crăciunului). Este o mizerie generală, tomberoanele invadează spațiul scenic, iar unele tablouri par desprinse din distopia ecranizată recent, The Handmaid’s Tale. În acest context, comicul nu este numai sarcastic, ci și – inevitabil – trist (aluzia la Chaplin este iminentă – bărbieritul, globul pământesc din fundal).

Consecvente convenției, personajele lui Caragiale sunt esențe umane firești surprinse involuntar în situații comice. Exemplul strălucit este Mița Baston transformată de interpretarea actriței Ana Tkacenko într-o explozie de energie comico-tragică. La fel este și Iordache (Iurie Focșa), mai ales în partea a doua, când agitația fadă l-a obosit. «Bibicu’» (Petru Hadârcă) și Pampon (Ion Mocanu) sunt variante nuanțate, pline de-o vervă seducătoare, ale interpretărilor magistrale realizate odinioară de Grigore Vasiliu-Birlic și Constantin Giugaru. Un candit-perfid portret realizează și Ghenadie Gâlcă în rolul «Catindatului», care umple scena de voioșie, amintind de memorabila interpretare a lui Aurel Cioranu. Didina Mazu (Olesea Sveclă) și Nae Girimea (Anatol Durbală) sunt mai aproape de modelele actualității (costumele se află undeva la granița dintre epoci, mixând elemente de sec. XIX cu XX/XXI), iar Nae în versiunea lui Anatol Durbală exploatează erotismul excesiv și poantele de limbă ale lui Caragiale (alegând gagul chaplinian), elocvent prin însăși ambiguitatea sa. Comicul de limbaj și ridiculizarea fizionomiei personajelor desăvârșesc satira. Când ies pe scenă, Autorul și actorii arată ca niște posedați, care nu iartă nicio clipă publicul. Permanent, spectatorul este conectat la un delir «fără oprire… fără poticnire… fără împotrivire… fără scăpare… fără sfârşit… Desăvârşit!» – aşa cum mărturisește însuși regizorul Alexa Visarion.

Viciile diurne (ipocrizia, absenţa unei orecare spontaneităţi morale) sunt experienţe răvăşitoare noaptea, căci eul diurn caragialian joacă într-un decor de carnaval/bâlci nocturn, iar actorii Anatol Durbală, Ion Mocanu, Petru Hadârcă, Ghenadie Gâlcă, Iurie Focşa, Ana Tkacenko, Valentin Zorilă, Mihai Zubcu, Dan Melnic, Olesea Sveclă/Cornelia Maros-Suveică, Angela Ciobanu, Nicolae Ghereg, Doriana Zubcu-Mărginean, Draga-Dumitriţa Drumi, Ecaterina Mardari racordează, cu farmec și dăruire, spectatorul contempran la o matrice spirituală cunoscută – mahalaua, spiritul gregar. Fără îndoială, inserturile din celelalte texte caragialiene au fost necesare pentru a reliefa „banalitatea răului”. De mare efect este introducerea personajului Râsu’ Plânsu’(expresiv-emoționantă actrița Ecaterina Mardari), un fel de alter-ego al Autorului, pentru că „masca” ne conduce, precum un ghid-comentator, printre beteșugurile unei lumi pestrițe și zgomotoase, dar găunoase. Întreaga echipă ne ajută să înțelegem mult mai bine că efervescenţa lui Caragiale se înscrie sub semnul nopţii (evident, nu este noaptea romantică, fertilă în visuri, trăiri şi afectivitate, bântuită de figurile şi simbolurile marilor corespondenţe cosmice); e noaptea încărcată de evenimente (umane), de trădări şi confruntări dramatice. Bunăoară, devine mai ușor de înțeles că scrisoarea de adio a funcționarului e vârâtă neglijent în plicul la care nimeni nu se uită («Un plic contabil. Un pachețel cu un pol în foiță. „Milioane, boule!”»); enigma plutește. Așadar, privitorul din fotoliu trebuie să răspundă singur provocării lansate de autor & realizator: „De ce s-o fi omorât Anghelache?”. Un important element al contrabalansării devine ilustrația muzicală (Ilustraţie şi aranjament muzical: Şerban Fleancu) – JohannStrauss, Vivaldi, Boccherini, Carl Orff/Carmina Burana contrapunctați de melosul lăutăresc.

Lectura regizorală ne propune împrospătarea percepției în contact direct cu relevanța extraordinară a unei înțelegeri în densitate. De un estetism aparte și cu o viziune orginală (inteligent articulată), Carnavalul montat la TNME se impune prin adânca putere de pătrundere a textelor lui Caragiale – „Râsu-Plânsu și Nimicu’/E tripticu’-șiretlicu’/Vieții triste de paiață../Rezistăm- sau facem față?!…

„Carnavalul” după Ion Luca-Caragiale

Regie: Alexa Visarion

Adaptare: Alexa Visarion

Scenografie: Irina Gurin

Expresie corporală: Irina Slobodeaniuc

Selecţia textelor: Ionel Nicolaev

Ilustraţie şi aranjament muzical: Şerban Fleancu

Durata: 2 h 40 min / Pauză: Da

Spectacol prezentat de Teatrul „Mihai Eminescu” din Chișinău

Cultura te îmbogăţeşte, te plasează pe o anumită ierarhie valorică, cu condiţia să fie dublată de inteligenţă şi de cei şapte ani de acasă. Licenţiată în Teatrologie-Filmologie (U.N.A.T.C. I.L.Caragiale, Bucureşti) şi Pedagogie (Univ. Buc.), mă simt aproape de cei “săraci în arginţi, dar bogaţi în iluzii” ştiind că cea mai subtilă, dar solidă, formă de supravieţuire este cultura și că întotdeauna “Les beaux esprits se rencontrent.

Articol publicat în revista Bel-Esprit

 
Comentarii închise la „Trădăm plângând, râdem trădând” – Carnavalul

Scris de pe ianuarie 15, 2020 în Actualitate, Morală, Moravuri, Teatru

 

Etichete:

Dor de Eminescu

Ne place  mereu să-i depănăm povestea, începută ca o profeţie în miez de iarnă şi sfârşită aici, pe pământ, într-o zi de vară.

Putem să credem că Eminescu e o lacrimă vie, putem să visăm că a trecut ca un zbor  în lumea umbrelor ca să ne ocrotească. Dar, în parfumul de smirnă şi aducere-aminte, el mereu ne va apărea ca să vorbească despre faptul că, înainte de toate, a fost un om, pe care destinul pământesc l-a transformat în fascinaţie dureroasă şi mit.

A vorbi despre Eminescu astăzi este ca şi cum ai încerca să mărgineşti nemărginitul. Despre el s-a spus totul şi pare imposibil să mai adaugi ceva încărcat de sensuri noi, fără a aluneca în vulgarizatoarea înşiruire de superlative cu care manualele şcolare ne-au obişnuit de-a lungul timpului.

Eminescu înseamnă o iubire tragică, veche de  când lumea. Încărcătura ei de romantism, de sensibilitate, a fost adesea aruncată – de pe soclurile imaginaţiei noastre – în realitatea brută ce ne-nconjoară pe toţi. L-au divinizat şi l-au hulit şi s-a revărsat multă patimă către el, uitând că, năzuind către lumină, el a fost, înainte de orice, un om. A purtat naşterea sa ca pe un semn de bunăstare pentru neamul lui şi pentru aceasta, el a trecut prin zi, prin noapte, a iubit şi-a plâns, a visat şi s-a chinuit.

A vorbi despre Eminescu înseamnă a resimţi o imensă, apăsătoare căinţă. Înainte de toate, îi suntem datori cu acest sentiment nu dintr-o ipocrită pioşenie pentru cel a cărui operă cuantifică trăsăturile spiritului nostru naţional, ci în dreptul contemporaneităţii ce îşi nedreptăţeşte (mai mereu) geniile. Câteodată, pare departe de lumea noastră pentru că noi îl aşezăm departe, mult prea departe, deasupra, mult prea sus.

A te referi la Eminescu ca la o existenţă concretă e mai mult decât o simplă provocare a închipuirii şi a minţii (când spui Eminescu, te gândeşti –  de fapt  – la opera Poetului). A vorbi despre Eminescu, acum, înseamnă a te supune mustrării de cuget – regretului că noi suntem efemeri, iar el este “Luceafărul  nemuritor”.

Articol publicat în revista WebCultura

 

Etichete: , ,

Mereu, ura…- Les Misérables

În ultimii ani, ne-am obișnuit să asimilăm Franța cu imaginile pline de revolte, violență și incendii. Așa că nu a mai mirat pe nimeni o întâlnire între Victor Hugo și Spike Lee, un veritabil film-șoc, fără nicio concesie. Așa ar putea fi rezumată recenta peliculă Les Misérables. Bunăoară, primul film al regizorului, scenaristului și actorului Ladj Ly are la bază scurtmetrajul cu același titlu nominalizat la premiile César (în 2018), la rândul lui inspirat din povești reale din periferiile capitalei franceze. De altfel, filmul, premiat de juriul de la Festivalul de Film de la Cannes (2019), se află acum și în cursa pentru un premiu Oscar, la secțiunea ‘Cel mai bun film într-o limbă străină’, ceremonie ce va ave aloc în februarie 2020, la Los Angeles.

Les Misérables (2019) este un film complex, care nu poate fi redus, simplist, în termeni ce țin de senzațional, chiar dacă treatează probleme din zona violențelor dintre forțele de ordine și populația din zonele rău famate. Ladj Ly cunoaște îndeaproape zona Montfermeil (‘La cité des Bosquets’), deoarece a crescut acolo și a realizat mai multe documentare, printre care și impresionantul «365 jours à Clichy-Montfermeil», în care ilustra viața din zonele sărace ale Franței metropolitane, căutând mărci de identitate, pentru a construi un viitor pașnic. Prin urmare, apropierea de filmul documentar este evidentă în cazul peliculei Les Misérables.

Așadar, Stephane (Damien Bonnard), proaspăt mutat din Cherbourg, se alătură brigăzii anti-criminalitate/ BAC (Brigade Anti-Criminalité) din Montfermeil, într-un cartier de la periferia Parisului, locul unde se petrecea, de altfel, și acțiunea romanului Mizerabilii  scris de Victor Hugo. Făcând echipă cu Chris  (Alexis Manenti) și Gwada (Djibril Didier Zonga), colegii săi mult mai experimentați, Stephane descoperă, rapid, tensiunile dintre diferitele bande care domină cartierul.Deschiderea filmului amintește de  axioma: «fiecare are motivele sale», așadar punctul de vedere al cineastului e unul bine nuanțat. Când o operațiune de arestare scapă de sub control, o dronă filmează toate mișcările pe care le fac polițiștii.

Filmul deconstruiește permanent acțiunea, un tir de arme de foc/flashball asupra unui copil, apoi – printr-o suită de cercuri concentrice – din orizontul ficțiunii -, se pefigurează organizarea politică stratificată. Totul pornește de la (o aparentă) cronică realistă din cotidian, un furt, dar cu scopul de a o circumscrie într-un teritoriu al lumii politice. Prin urmare, un polițist bun a fost transferat în suburbii. Va trebui să deschidă bine ochii și să se obișnuiască cu situațiile din acel Montfermeil în care ‘toată lumea cunoaște pe toată lumea’ și nimeni nu se poartă cu mănuși. Aici, schimburile de replici sunt codificate, iar adolescentele fumează un joint chiar în stația de autobuz.

La astfel de situații, am putea găsi un model asemănător pentru acest gen de peliculă în The Wire de David Simon sau în La Haine de Mathieu Kassovitz (care a obținut, în 1995, Premiul Juriului la Festivalul de Film de la Cannes). Cineastul francez descrie, cu un lirism surd, mediul parizian corupt și-i prezintă pe diferiții săi protagoniști sub aparența unei păci sociale. Dar cu ce preț? „Partea cea mai rea este că nu-i pasă nimănui”, – mărturisește Le Maire, un personaj ce aduce cu «Nașul». Realismul din acest film ar trebui să trezească mai multe reacții, să-i pună pe mai mulți pe gânduri. Copiii aflați permanent între teama de a nu fi surprinși de armele de foc și sfaturile imamilor sunt, de fapt, niște ‘pui de lei’ ai republicii care-i crește, nu ai vreunui califat.

Scenariul nu e, nici pe departe, o dantelărie, și îl conturează bine pe Chris, pătrându-l pe gentilul Stephane până la confruntarea finală (referința către Spike Lee/Do the Thing Right, dar și spre City of God de Fernando Meirelles &Katia Lundi). Paradoxal sau nu, în acest film, regăsm eșecul integrării, astfel, vedem o grămadă de copii dornici să se alăture mulțimii de suporteri ai echipei de fotbal, slobozind cu forță «La Marseillaise». Subtil, în mijlocul acestei verve republicane, regizorul strecoară imaginea unui tânăr care flutură drapelul algerian.

În timp, fracturile s-au agravat, tinerii nu mai trăiesc în  comunități interculturale, ci se aliază unor grupări radicale, indiferent dacă sunt de partea municipalității, de cea religioasă sau din zona delincvenței. Limitele legii sunt trecute în mod constant, iar în spatele fețelor acestor copii se ascunde frica, lipsa de repere și mânia. Evident, ne vine în minte/memorie estetica din La Haine a lui Kassovitz. Acum, totul s-a modificat; tinerii convertiți încearcă să ia locul familiilor și să atragă tinerii către ideologia lor. Prostituția și traficul de droguri sunt reale flageluri. Pe deasupra, discriminarea continuă să izbească din plin tinerii. Nimeni nu poate rămâne indiferent la un astfel de film.

Ca și opera din romantism, a lui Victor Hugo, Les Misérables, ediția 2019, indică starea de abandon general, în care vituțile educaționale au cedat locul haosului. Tușele sunt groase, exagerările justificate, întrucât filmul este unul dens, asumat controverselor, în descendența imaginarul hugolian. Les Misérables nu este un pamflet, ci o invitație la reflecție. Departe de fantezie, de speculații, rămâne un alarmant inventar al urii, iar privirea lucidă a lui Ladj Ly are forța unei observații brute, nefiltrate, dar necesare.

***

Regia: Ladj Ly

Scenariul: Ladj Ly, Giordano Gederlini, Alexis Manenti

Imaginea : Julien Poupard

Decorurile: Karim Lagati

Costumele : Marine Galliano

Sunetul: Arnaud Lavaleix, Matthieu Autin, Jérôme Gonthier, Marco Casanova

Montajul: Flora Volpelière, Karim Lagati

Muzica: Pink Noise

Distribuția:

Damien Bonnard – Stéphane /Pento

Alexis Manenti – Chris

Djebril Didier Zonga – Gwada

Issa Perica – Issa

Al-Hassan Ly – Buzz

Steve Tientcheu – Le Maire

Almany Kanoute – Salah

Durata: 103 min

Articol publicat în revista Catchy

 
Comentarii închise la Mereu, ura…- Les Misérables

Scris de pe ianuarie 14, 2020 în Cinema, Film, Filme de Oscar

 

Etichete: , , , , , , , , , , , , , , ,

 
Ramona Sandrina Ilie

Bine ați venit în Iubendia! Locul unde povestim despre oameni, întâmplări şi viaţă fără manual de utilizare! Semne de circulație: Iubirea, Bunătatea și Bunul simț!

La Cause Littéraire

True strength is delicate

Philosophy Matters

A practical guide to living the good life

Edito content aufeminin

True strength is delicate

Agenda LiterNet

True strength is delicate

WebCultura

WebCultura | Cultura pe Web