RSS

Arhivele lunare: august 2017

Nu se știe cine râde la urmă – Dineu cu proşti /Le dîner de cons

Dineu cu proști /Le Dîner de cons este deja un hit al scenelor europene, fiind unul dintre cele mai longevive spectacole care se joacă și în teatrele bucureștene. Farsa comică, scrisă de Francis Veber, se înscrie în buna tradiție a francezilor, recunoscuți bijutieri în materie de piese “bine-unse”. Simpatica piesă, elegant construită, mustește de ironie fină și este ajustată de loviturile de teatru aplicate la momentul cuvenit. Gagurile se înlănțuie gradual și nu lasă impresia de static sau chiar de claustrofobic, așa încât cele 100 de minute curg “en vitesse”.

Publicul românesc a avut prilejul să se familiarizeze cu producțiile spumoase ale acestui autor (regizor, dramaturg și scenarist) odată cu Le Grand Blond Avec Une Chaussure Noire/ Marele blond cu un pantof negru, avându-l în distribuție pe celebrul Pierre Richard (1972). Coloana sonoră a acestei serii de comedii a fost semnată de Vladimir Cosma. Cei mai populari actori au colaborat cu acest artist: Jean Paul Belmondo, Lino Ventura, Ugo Tognazzi şi Michel Serrault. Activitatea lui Veber, în calitate de scenarist și de regizor, s-a desfășurat pe ambele țărmuri ale Atlanticului. În 1998, a cunoscut un mare succes internaţional cu Le Dîner de Cons/The Dinner Game/Dineu cu proşti. Pentru acest film, vizionat de peste nouă milioane de francezi, realizat după comedia scrisă de el în 1993, Veber a fost nominalizat la premiul César pentru “Cel mai bun regizor” şi a primit prestigiosul trofeu la categoria “Cel mai bun scenariu”. Jacques Villeret (interpretul lui François Pignon) a fost desemnat “Cel mai bun actor”, iar Daniel Prévost “Cel mai bun actor în rol secundar”.

Fin cunoscător al speciei umane, Veber stăpânește arta de-a portretiza personaje contradictorii, dar desprinse din “Comedia umană”. În creațiile sale, cruzimea se împletește, discret, cu blândețea desemnând caractere comice, aflate în situații dificile, cu o traiectorie hazlie.

Spectacolul pus în scenă de Ion Caramitru, la Teatrul Național  din București, se înscrie într-o linie tradiţionalistă, cu o vădită grijă pentru respectarea literei şi spiritului textului de la bază. Directorul de scenă a abordat temele din piesă într-o manieră sobră, fără modernizări forţat-actualizante. Astfel, prietenia, ipocrizia, fățărnicia, căsnicia, snobismul, îmbătrânirea și  buna cuviință sunt tratate cu atenția cuvenită valorilor morale perene, atenție sugerată de autor.

https://player.vimeo.com/video/92220524?title=0&byline=0&portrait=0

Pe Scena Mare a Naționalului este redată atmosfera din lumea burghezilor pretențioși. Pierre Brochant, un bogat editor parizian are fixată în agendă o activitate bizară: în fiecare miercuri organizează o “cină cu proști”. Plăcerea convivilor săi este să analizeze prestațiile/hobbyurile invitatului atent selectat, din fiecare miercuri. Cinismul și bizareria hrănesc vanitățile acestor  “connaiseurs” măguliți de ignoranța sărmanilor aduși la dineu. În “societatea” acestor înavuțiți, se iscă o adevărată competiție în a recruta și-apoi a prezenta apariții demne de un dineu cu…proști.

Brochat se vede silit să apeleze la un oarecare Francois (Pignon), un (adevărat) maniac al construcțiilor miniaturale din bețe de chibrituri. Așadar, în apartamentul elegant, se vor desfășura pregătirile pentru …dineu, fără să bănuiască, vreo secundă, efectul de bumerang ce va urma. Spectacolul – încadrat în decorul realizat de Florilena Popescu Fărcăşanu – recompune atmosfera epocii, mizând în exclusivitate pe virtuţile comice ale textului şi pe măiestria interpreților din distribuție. Actorii au fost îndrumaţi spre un joc firesc, fără mari acrobaţii de mizanscenă, ci bizuindu-se pe calităţile lor artistice.

Aparent ridicol și chiar stângaci, Francois va rostogoli întreaga încărcătură comică ce se transformă într-un “bulgăre de zăpadă” încărcat de ironie și haz. Horațiu Mălăele este perfect în această partitură savuroasă, comicul său este viu şi foarte colorat. Eroul interpretat de Mălăele, agitat şi mucalit, se ascunde în dosul măştii  de “prost”, angrenând un lanț de evenimente de tot hazul. După discuția à deux cu soția/Christine (Costina Ciuciulică) lui Brochant, tăvălugul de situații comice se declașează. Dialogurile dintre Pierre și Francois scapără scântei, iar cei doi actori bucureșteni – Ion Caramitru și Horațiu Mălăele – par să ne reamintească mereu de savoarea și bogăția zicerilor din folclor:“Cine râde la urmă râde mai bine” sau “Râde ciob de oală spartă”, deși pornesc de la ipocrita butadă “Drumul spre iad este pavat cu bune intenţii”.

În acest text hibrid, între Buñuel și Feydeau, avem parte de o generoasă felie de comic oferită de un cuplu antagonic, în care fiecare partener încearcă să-l tragă în jos pe celălalt. Cu scriitura sa, cvasi-intuitivă,Veber relativizează discursurile etice, devoalând limitele civilizaţiei vestice. Sub luciul ipocrit al marilor burghezi, regăsim mizeria atât de hulită și de vânată. Dramaturgul a manevrat abil eroii astfel încât Pierre apare ca un fel de răzbunare poetică a dreptății, provocându-i rău chiar “torționarului” său. Dialogurile zboară dintr-o parte în cealaltă a camerei de zi, iar actorii par prinşi într-o cuşcă. Personajele sunt fixate într-o ţesătură geometrică de relaţii, bine susţinute de actorii reuniţi în această distribuţie.

Elegantul Ion Caramitru dezvăluie, cu mult farmec, cinismul burghezului sastisit şi îşi afişează cu ostentaţie dispreţul faţă de partenerii de dialog. După ce se declanșează întrega serie de încurcături, schimbă registrul și devine ba nervos, ba disperat, suportând cu greu efectele bumerangului lansat chiar de el în debut. Cel care ajunge din păcălit păcălitor, Francois/Horațiu Mălăele își analizează, cu satisfacție, pe sub lentilele fine, victimele, neezitând să le ofere suport, relevând disponibilităţi pentru caricatura în filigran. Singurele prezenţe feminine sunt  soția lui Pierre și Marlene, o ex-iubită neconsolată. Costina Ciuciulică și Medeea Marinescu completează tabloul comic, prin abordarea vie, plină de haz, împingând acţiunea către punctul culminant.

Personajele secundare  – Cheval (Alexandru Bindea), Leblanc (Dorin Andone) și doctorul Archamaud (Alexandru Georgescu)- sprijină, pe rând, conflictul, iar confruntarea degenerează, scoţând la iveală adevăruri dureroase. Stilul clasic, aparent simplu, al lui Alexandru Bindea, are efecte bine controlate, subliniind și delimitiând esența de aparență. Personajele se dezvăluie unele altora, convenţiile şi măştile pică, suprafaţa lăcuită a politeţii afişate iniţial este spartă, tensiunea acumulată creşte vertiginos, provocând cascade de râs.

Spectacolul instaurează familiaritate între scenă şi sală, mai ales, prin abilitatea de a conferi faptului “mărunt” relevanţă artistică. Delimitând esenţa de aparenţă, întreaga echipă de la Dineu cu proști dă publicului ocazia de a găsi momente de umor și haz, dar și de reflecție despre societatea occidentală care-a păstrat, sub masca politeţii şi a convenţiilor, o violenţă inerentă fiinţei umane din zilele noastre.

Dineu cu proşti

Autor: Francis Veber
Traducere: Tudor Ţepeneag

Distribuția:
Francois – Horaţiu Mălăele
Pierre – Ion Caramitru,
Marlene – Medeea Marinescu
Cheval – Alexandru Bindea
Christine – Costina Ciuciulică
Leblanc – Dorin Andone
Dr. Archamaud – Alexandru Georgescu

Scenografie: Florilena Popescu Fărcăşanu
Regizor: Ion Caramitru

Articol publicat în revista WebCultura

Reclame
 
Scrie un comentariu

Scris de pe august 29, 2017 în Teatru

 

Etichete:

Calea dialogului

Fiinţe sociale, oamenii trebuie să colaboreze în strădania lor de a transforma natura pentru a obţine un mediu prielnic. Există o relaţie de interdependenţă între cele două forme de comunicare, iar echilibrul dintre părţi, secreta lor cumpănire, devine un factor decisiv pentru dezvoltarea culturală.

Monologul este vorbire nerostită prin care trăirile devin idei. Ideile dialogului sunt furnizate de monolog, iar dialogul stimulează activitatea creatoare a monologului. Scăpat de sub controlul dialogului, monologul devine dogmatic şi steril,  căci dialogul nu rezidă în alternarea unor monologuri, ci în “ciocnirea” lor. Există mereu pericolul ca hipertrofierea monologului să ducă la un echilibru instabil. Nestrunit de dialog, monologul riscă să se piardă în iluzii, iar dialogul abandonat de monolog e năpădit de platitudini. Dialogul este feedback-ul prin care se autoreglează puterea creatoare a monologului. Ca într-o combinaţie de tip YinYang, monologul creează, iar dialogul limpezeşte, corectează, completează şi evidenţiază relativitatea (firească) a adevărurilor.

Relaţia ambivalentă, dintre cele două modalităţi de exprimare, a fost slăbită şi de explozia tehnologică. Astfel,  dezvoltarea tehnicii a scăzut şi mai mult dialogul în favoarea  monologului. Monologul audio-vizual secătuieşte însuşi izvorul întrebărilor, scurtând  răgazul meditaţiei şi impulsionând viaţa exterioară în detrimentul celei interioare. Dialogurile televizate sunt exemplele cele mai concludente prin care este ilustrat faptul că ele reprezintă doar un monolog tele-vizual (aşa se exprimă dictatorii în regimurile totalitare sau magnaţii în cele concurenţiale).

Monologul are tendinţe autocratice, pe câtă vreme, dialogul posedă virtuţi democratice; monologul este condescendent, dialogul este deferent, monologul este asertoric, dialogul este dubitativ. Dacă cei mai mulţi dintre cititori pot avea impresia că adevărul  se iveşte direct din pagină, cei mai mulţi dintre telespectatori se îndoiesc, cel puţin, că adevărul vorbeşte direct din ecran. Democraţia nu se poate dezvolta decât prin educarea temeinică a “oamenilor Cetăţii”  pentru a fi capabili să participe la un dialog autentic şi eficient. Totuşi, dialogul este o îndeletnicire dificilă, spontaneitatea sa este doar aparentă. Un dialog (real) devine posibil de la un anumit nivel de înţelegere.

Dacă urmărim, pe firul istoriei, parcursul retoricii până la dialog vom observa că traseul este unul destul de  sinuos. Retorica a apărut, ca tehnică a controversei, în agora grecească, scolastica medievală i-a restrâns domeniul la elocinţa discursului: predici, cuvântări, scientismul a marginalizat-o ca stilistică literară a limbii comune şi a beletristicii, iar astăzi revine, în forţă, ca ştiinţă  a dialogului.

Speranţa în “agorá mondială”, a mileniului trei, ne cere să continuăm (înzestraţi fiind cu ideile făurite de  gândirea teoretică, în cele peste două mii de ani) ceea ce a început în “agorá grecească”.

Dar, mai presus de orice, dialogul pretinde participanţilor să fie convinşi, din start, că cine pierde câştigă, fiindcă pierde eroarea sau confuzia cu care a venit şi pleacă cu adevăr sau cel puţin cu un spor de claritate. Sfârşitul unei discuţii nu trebuie să fie victoria, ci îmbunătăţirea.

Cu alte cuvinte, cine dialoghează cu adevărat va fi mereu în câştig.

dialog

 

Articol publicat în revista WebCultura

 

Etichete: , , ,

Insuportabila ușurătate a patriarhatului – Parched

Cel mai prolific producător mondial de filme – industria cinematografică indiană – supranumită Bollywood (desigur, cu nuanță peiorativă) din pricina spectacolelor mult prea colorate, în care divertismentul – cântecele și dansurile – ocupă locul central, cel mai adesea se îndepărtează de grava realitate socială.

Există, totuși, și o variantă feministă, acidă și satirică a seriei americane Sex and the City, o peliculă căreia i s-ar potrivi, de minune, titlul “Sex and the Village”. În spatele unor istorii de-a dreptul romanești, încărcate cu paiete și sclipici oriental,  Parched se situează între culorile stridente “marca Bollywood” și respectabilitatea unui film de autor, angajat. Între aceste două capete, se regăsește tonul just, care-i conferă echilibrul necesar (divertisment vs. mesaj profund).

Parched e o dramă emoționantă despre patru femei (o văduvă, o nevastă bătută de soț, o mireasă adolescentă și o dansatoare exotică), care trăiesc într-un sat din India și vor decide să se elibereze de “tradițiile” ce le-au ținut roabe într-un ținut arid. Dacă cele patru eroine pot fi lesne încadrate în arhetipuri: văduva, soața oropsită, prostituata și mireasa vândută, Leena Yadav risipește multă energie în a regiza cu subtilitate o asemenea poveste în care machismul și violența se-mbină     cu dansurile exotice, pline de vitalitate.

Parched urmărește destinul celor patru femei dintr-un sat din Gujarat, India. Rani este o văduvă (la doar 32 de ani !) care-și crește singură unicul fiu, un delincvent bețivan, amica ei – Lajjo – e totdeauna bătută de soțul ei, reproșându-i mereu că e “stearpă”, Bijli – o dansatoare de bâlci (precum dansatoarele de manele, de pe meleagurile mioritice), prostituată – le ține mereu companie și le oferă “sfaturi”. Acestora li se adaugă juna Janaki – o copilă de paisprezece ani – măritată de familia ei săracă, cu fiul lui Rani.

Așadar, patriarhatul este cuvântul de ordine în această “peliculă-manifest”.  În peisajele aride și copleșitoare (din deșertul Kutch), Leena Yadav ne prezintă amărăciunea unor femei, cochilii vii, lipsite de orice drepturi sau aspirații. În acel loc uitat de lume, adunarea bărbaților/“sfatul înțelepților” stabilește legile. Femeile pot fi doar bucătărese, menajere sau muncitoare în agricultură; seara, ele mai câștigă un bănuț brodând stofe artificiale ce vor împodobi straiele clientelor de la oraș.

Cu o evidentă coloratură feministă, pelicula evocă condiția femeii din India de astăzi, îmbinând gravitatea subiectului cu (aparenta) lejeritate a interpretărilor artistice. Este remarcabil aportul celor trei actrițe: Tannishtha Chatterjee, Radhika Apte și Surveen Chawla în acest proiect curajos, pornit să demonteze prejudecăți și să înlăture vălul ignoranței. Coproducător, directorul de imagine, Russell Carpenter impune acestui film culorile potrivite, demne de o cofetărie (ambulantă) vag mentolată. De asemenea, montajul imprimă o dinamică și-un decupaj alert în care eroinele sunt puse într-o lumină călduță, adecvată unei comedii romantice sau unui sitcom american.

Cu siguranță, acest aspect de « feel good movie » a fost gândit anume pentru a înmuia sarcasmul din mesaj. Ca în orice producție indiană, muzica (Hitesh Sonik) devine personaj de sine stătător, care însoțește eroinele de-a lungul întregii povești. Sunetul e mișcător și capătă aspectul unui panou indicator pentru nivelul emoțiilor. De remarcat, introducerea unei ode dedicate fetei în floare/«Baaisa», de fapt, în antiteză cu realitatea cruntă în care Janaki își   tăiase singură podoaba capilară, părul lung, pentru a împiedica vânzarea/căsătorirea sa.

Clișeele picură precum norii denși din ploile musonice – așadar, găsim o scenă de amor decupată și “plantată” într-o pădurice, la lumina flăcărilor, într-o “noapte de foc”, într-o escapadă strict femeiască. Parched relevă, în egală măsură, exotismul servit mereu în filmele produse în India, dar într-o cu totul altă manieră, în așa fel încât să nu se izbească prea dur de “palatele occidentale”.

Leena Yadav a conceput un produs încărcat de locuri comune, dar cu o țintă clară. Dacă înlăturăm straiele colorate, eroinele din film se pot regăsi în orice colț al lumii. Singură, Janaki – fata măritată cu de-a sila de o familie săracă – se raportează strict la realitatea indiană, dar fără    a fi exclusiv specifică acestei zone de pe mapamond (poate fi oricând Pakistan, Bangladeș sau Cambodgia, ba chiar și România). Cu abilitate, realizatoarea strecoară acele scene în care sunt prezentate asperitățile vieții femeilor din aceste colțuri ale lumii, în care abuzul sexual face   parte din “normalitatea” traiului patriarhal.

Așa-zisa “tradiție” îi conferă femeii un rang inferior, de aceea violul sau bătaia nu deranjează pe nimeni (cele câteva minute – în care este prezentată  tânăra Champa (Sayani Gupta), măritată cu forța, care explică cum fugise de-acasă din pricina frecventelor violuri din partea cumnaților, socrului și din cauza bătăilor soțului – sunt edificatoare). Leena Yadav face cu bună știință această demonstrație, fără a pica în anecdotic.  De aceea, strecoară, pe ici-colo, unele situații comice pentru a mai îndulci atmosfera generală.  Ba mai mult, joacă o carte importantă atunci când relevă  consistența unității în durere: dezamăgită de fiul alcoolic și violent, văduva Rani își ajută nora să evadeze din acea văgăună, înțelegând că nu întotdeauna glasul sângelui trebuie “să facă legea”.

Încercând să atingă ușor publicul amator de The Fifty Shades of Grey, cineasta militantă se strecoară printre glumițe și clișee. Purtate de dorința de libertate, unite de o prietenie sinceră, eroinele înfruntă toți demonii și visează la o condiție mai bună. Stridența culorilor nu îndreaptă deloc filmul spre caricatural, ci reflectă ambivalența, de aceea, regăsim și prezența unor personaje masculine pozitive (băiatul sărac care o iubea sincer pe Janaki sau vrăjitorul din pădure). Imperfecțiunile   lumii indiene sunt ilustrate și de scenele din viața exoticei dansatoare, Bijli. Singura eroină cu părul precum în reclame, exotica ființă reprezintă o altă victimă a sărăciei mixate cu ignoranța. Deși e maltratată de clienți și de patron, Bijli rămâne onestă cu sine și cu amicele sale. Scena    de amor ezoteric, atât de grotesc, comico-tragic realizează legătura cu următoarele cadre, dintr-un… viol.

Prin această narațiune cinematografică, Leena Yadav dorește să redea speranța femeilor indiene și le pomenește despre independența spiritului, despre necesitatea educării și despre nevoia descotorosirii de orice formă de dependență (financiară, psihologică sau sentimentală), evitând, însă, didacticismul sau caricaturalul. În pofida situațiilor dramatice, adesea tragice, filmul evită mizerabilismul. Leena Yadav a optat pentru optimism, livrat odată cu  doza de compasiune și de empatie. Muzica magnifică și vocea profundă a lui Gazi Khan Barna bulversează și menține trează atenția către spectacolul de pe ecran, o veritabilă melodramă contemporană.

Parched  este un imn închinat femeii, o înălțătoare odă dedicată celor care încă îndură forme ale opresiunii și, în egală măsură, un îndemn către aspirație și progres.

Parched

Regia: Leena Yadav
Scenariul: Leena Yadav & Supratik Sen
Imaginea: Russell Carpenter
Montajul: Kevin Tent
Muzica: Hitesh Sonik

Distribuția

Tannishtha Chatterjee – Rani
Radhika Apte – Lajjo
Adil Hussain – Vrăjitorul (iubitul lui Bijli)
Surveen Chawla – Bijli
Sayani Gupta – Champa
Lehar Khan – Janki, nora lui Rani
Riddhi Sen – Gulab, fiul lui Rani
Sumeet Vyas – Kishan

Durata: 116 min

Articol publicat în revista WebCultura

 

Etichete:

Nevoia de simplitate

“La om, totul trebuie să fie frumos: şi chipul, şi îmbrăcămintea, şi gesturile şi ţinuta şi sufletul şi gândurile.”  (A. P. CehovUnchiul Vanea)

Nimic nu-i apropie mai repede pe oameni decât o caldă înţelegere, acea atmosferă de calmă participare, capabilă să domolească temeri şi să înlăture neliniştile, să elimine orice stavilă, acea atmosferă pe înţelesul spiritelor delicate sau vulgare, instruite sau modeste deopotrivă. Simplitatea uneşte bunătatea cu frumuseţea şi are o înfăţişare străină de lucrurile de prisos. Este modul de apropiere cel mai simplu cu putinţă şi, totuşi, aşa de rar. Cu alte cuvinte, se impune să te distanţezi de ţinuta “cultivată” şi să devii simplu.

Ne este greu să credem că cele mai dificile şi complicate lucruri ale existenţei noastre încep, parcă, de la nevoia de a fi noi înşine. “Simplu” şi “firesc” s-au pierdut ori s-au rărit de-a binelea.

Frumosul, conceptul – cândva rege al întregului sistem  de categorii estetice – este azi ocolit, dispreţuit şi degradat prin asocierea sa cu vorbe goale sau chiar cu obositul termen “kitsch”.

Arta, ca şi viaţa în general, nu este numai reflectare, ci şi construcţie în sfera unor valori perene şi autonome ale cărei coordonate civilizatorii rămân Adevărul, Binele, Frumosul. Prin aceşti termeni, arta nu numai că selectează, dar şi propune, nu numai că se adecvează realităţii, dar şi o corectează conform unui etalon ideal, extras prin forţa ei creatoare abstracţiunii filosofice, spre a dobândi concreteţea  obiectivizării materiale, intuitive a operei de artă.

Frumosul de esenţă este, prin definiţie, modest şi neostentativ, calm şi discret. El nu trage de mânecă, ci se lasă descoperit. De aceea, el se adresează exclusiv unor priviri şi unor urechi ce au învăţat să-l vadă şi să-l audă. Totuşi, simplitatea – ce ar trebui să fie naturală – are adesea nevoie de studiu.

Seninătatea simplităţii este rezistenţa la frustrare, capacitatea de asumare a vieţii în integriatea ei, cu nefericirea şi neîmplinirile inerente, dar mai ales cu partea ei anostă, cu balastul “stupidităţii”, “banalităţii”, “platitudinii”.

Seninătatea autentică este o delicată mutaţie sufletească declanşată de  pilda luminii înalte a seninului, care îl face pe acesta să dăinuiască şi să iradieze nu doar ca un răspuns la provocarea vremii, ci şi ca răspundere pentru deschiderea încrezătoare a cerului propriei vieţi.

simplitate

(foto: Maja Topčagić)

Articol publicat în revista WebCultura

 

 

 

 

Etichete:

Rostul visului

Culcat cu capul pe o piatră oarecare, Iacov a visat scara cerului, pe care urcă şi coboară îngerii. El nu alege o piatră anume pentru forma ei deosebită, pentru poziţia ei sau pentru o altă preponderenţă: piatra este “de acolo”. În acel moment, şi locul este unul obişnuit.

Ce anume îl face să intre în alteritate?

Este natura extraordinară a visului. Reveria este una dintre metodele cele mai obişnuite nu numai de consacrare a unui loc, dar şi de manifestare a voinţei divine şi, în egală măsură, o banală formă de proorocire.

Şi astăzi, încă,  visul este un mijloc privilegiat de a intra în contact cu alteritatea. De câte ori nu ne trezim buimaci după câte un vis ciudat, neverosimil sau doar înspăimântător, întrebându-ne ce prevestire ascunde? Iacov a visat ceva precis: scara cerului – imagine arhaică a contactului dintre lume şi divinitate.

Din păcate,  alteori, visul nu este profet al realităţii. Situaţia este oarecum inversată.  Într-o anumită măsură, o confirmă spusele lui Ovidiu: “Video meliora proboque, deteriora sequor (“Văd binele şi-l aprob, dar fac răul… Aşadar, ca toţi ceilalţi oameni ştiu ce-ar trebui să fac, dar continui să fac ceea ce ştiu că n-ar trebui”). Cu toate acestea, visul nu ar trebui să fie acea meditare, de tip autist, ruptă de lumea din afară,  izvorâtă din adâncurile biologice ale personalităţii, ci  anticiparea situată la etajele superioare ale conştiinţei.

***

Urcăm pe o scară nu pentru a ajunge la capătul ei, ci pentru a deschide o uşă, dincolo de care există ceva care-i dă scării un scop, un sens. Curajul este o problemă de organizare a speranţei traduse din vise.

Articol publicat în revista WebCultura

 
 

Etichete: ,

Isprăvile unei haimanale de aur – Omul care a văzut moartea

Textul dramatic în trei acte, Omul care a văzut moartea, a repurtat, de-a lungul vremii, un  mare şi prelungit succes, atât pe scenele bucureştene, cât şi pe cele din străinătate (Albania, Ungaria, Polonia). Ivită dintr-un sâmbure de adevăr, piesa este un amestec de farsă burlescă, de şarjă, dar şi de gravitate şi umanism. Evoluţia în spirală a istoriei face, probabil, ca regizorul să reactualizeze triumful unui  Vagabond/om inteligent și sagace, personajul central al acestei comedii.

Eroul care dă titlul este deopotrivă “omul care aduce ploaia”/nou-venitul, dar și “omul care sfințește locul” (cel care a cunoscut lipsurile, a traversat situații-limită, cel care găsește mereu forța necesară pentru a o lua de la capăt). Omul care a văzut moartea, montată la TNB, este “o savuroasă prăjitură cu foi”/“foietaj”, cu personaje ce păstrează linia trasată de autorul dramatic, dar în care regizorul face o reverență în fața înaintașilor scenei românești. Textul a fost montat pe numeroase scene (Naționalul bucureștean, în 1964 și 1997),Teatrul Giulești (1970), Teatrul Evreiesc de Stat, la Brașov și la Teatrul de televiziune; în aceste spectacole, au strălucit actori precum Toni Bulandra, Ștefan Bănică, Florin Zamfirescu, Dan Puric și mulți alții.

De această dată, directorul de scenă ne livrează un spectacol despre conflictul dintre generații, care se stinge fără violență, despre manipulare (în care este greu să distingi sforarul de cel înșelat) și despre o anumită nostalgie a liniștii și armoniei de altădată. Dan Tudor a ales cele mai potrivite ingrediente pentru conturarea eroilor: neînțelegeri, confuzii, quiproquouri, neșansă, mașinațiuni, tribulații sentimentale, lovituri de teatru. Aici, intervine sarcina spectatorului de-a descifra rosturile. Să citim un mesaj subliminal; Dan Tudor știe, cu siguranță, să pună în discuție problematica manipulării.

Comedia, montată pe scena Sălii Pictura de la TNB, dospește situații cu haz, dar și mult umanism, pe care le retopește și le servește publicului garnisite cu “obsesii”: adaptărea individului (la societate), manipularea, victoria outsider-ului sau, mai neaoș româneşte “buturuga mică răstoarnă carul mare”, twist-ul/lovitura de final, cât și redescoperirea valorilor autentice, cultivând speranța. Spectacolul (re)aduce în prim-plan o familie burgheză, aflată sub semnul autohtonului “râsu’-plânsu’”, traiul tihnit din viața patriarhală, în care timpul se scurge cu lentoare, în acord doar cu bătăile pendulei de perete/“ceasul cu cuc” și e animată de foșnetul ramurilor unui salcâm.

Realizată cu virtuozitate, reprezentația devine  o narațiune scenică deconcertantă, care ne poartă prin pasajele vieții dintr-o urbe aflată în plină campanie electorală locală. Spectatorul (de azi) nu mai accede cu naivitate în viața plictisitoare din provincie, versiunea este o propunere actualizată: toată panoplia de comportamente sau de situații este afișată succint, pe scena rotativă, care îi permite să pătrundă în intimitatea evenimentelor chiar din primul tablou, iar șarja comică, prezentă în text, e potenţată simpatetic prin acest decor funcțional (Scenografia: Corina Grămășteanu). Personajele parcurg astfel, în cadenţele săltăreţe ale actorilor, culoarele deja bătătorite ale tipologiilor, dar cu precise individualizări.

Actorii apar la rampă aşa cum i-a imaginat prolificul dramaturg (peste 40 de piese), iar personajele de pe scenă interpretează – la un prim nivel al lecturii – cu farmec și naturalețe, fără să alunece în vulgaritate, conturând portrete credibile prin exploatarea comicului de limbaj și    de situație, printre acordurile subtile ale muzicii semnate de Gabriel Basarabescu.

Regizorul imprimă fluiditate povestirii sale și orchestrează acțiunile astfel încât, mecanica exterioară a evenimentelor să corespundă unei mecanici interne, intime a fiecăruia dintre eroi, dar și un al doilea nivel al lecturii scenice – în care autoironia și șarja parodică să-și dea mâna fără, însă, a leza. Spectacolul oferă imagini ce seamănă cu vechile ilustrate din secolul trecut, iar unele tușe ale interpreților aureolează (indirect) resursele teatrului. Dominantele cromatice – auriul şi dozele de brun-roșcat -, cât și eclerajul amplifică imaginea de “lumea ca teatru”. Decorurile și costumele amintesc, în egală măsură, de casele podgorenilor înstăriți din veacul trecut, dar și de acele labirintice coridoare din culisele teatrului, în care colcăie omenescul, fie și în “costum de epocă”.

Burghezul înstărit din provincie trebuie să facă față avalanșei de evenimente din viața sa. Îl regăsim, astfel, pe talentatul Costel Constantin în postura unui pater familias dominator, cu grimase à la de Funès, girând o interpretare inteligentă (dozată din belșug cu autoironie). Interacțiunile sale cu haimanaua simpatică şi plină de haz, de tip hollywoodian – Vagabondul – stârnesc hohotele de râs ale publicului și pigmentează tabloul general. În interpretarea lui Lari Giorgescu, umilul Vagabond, nu numai un ins batjocorit de ceilalţi, un “perdant sublim”, ci şi   un “bonom tandru”, care ştie cum să nu se lase înfrânt de aroganţa celorlalţi.

Maestru al tuturor mecanismelor de manipulare, el stăpânește rolul imaginii alesului și îi reglează, cu abilitate, vizibilitatea și faima crescândă. Întrupat de tânărul actor bucureștean domină mereu adversarul, iar replicile sale trădează ironia fină a eroului. Fie acoperit cu straie de pomană și de plete dezordonate, fie în haine fine (influență british) tânărul intrat intempestiv în viața familiei Filimon emană mister și farmec, revoltă și insolență, fantezie și stil, încăpățânare și flexibilitate, grație expresivității nuanţate şi controlate a interpretării lui Lari Giorgescu. Comicul său este irezistibil şi foarte colorat; agitat şi mucalit se ascunde în dosul “măştilor”.Viteza cu care schimbă identități, costume, biografii și replici recomandă talentul junelui actor.

Partenerele de scenă îi susțin demersurile și etalează mici bijuterii interpretative. Prezenţele feminine amintesc   de anii de glorie ai comediei hollywoodiene, în care femeile erau elegante, dar și şturlubatice precum e Alice Filimon. Florentina Țilea devine o făptură atipică, în această montare, unde îmbină – cu grație și umor – puritatea, iubirea filială sinceră, dar și febrilitatea unei Lolite de provincie de-a fi sexy cu orice preţ. Afișând duiosul aer matern, Adela Mărculescu este mereu copleşită, dar  prin abordarea mai directă, ridică tensiunea spre punctul final. Deşi are o apariţie fulgurantă,Tatiana Oprea (Fata în casă) aduce un suflu plin de naturaleţe, dar şi de o indiscutabilă expresivitate scenică.

În “tabăra” adversă – a celor care nu înţeleg apariția și interesul pentru noul venit – se situează farmacistul Leon și, parțial, fiul acestuia, George/Georges. Marius Bodochi aduce pe scena bucureșteană aerul elegantului al aristocraticului Christoph Waltz, care dezvăluie, cu mult șarm, cinismul înavuțitului snob care îşi afişează cu ostentaţie dispreţul faţă de partenerii de dialog,  trădând substanţa reală a naturii sale. La rândul său, George – odrasla aparent calmă și docilă – sparge şi el suprafaţa lăcuită a politeţii afişate iniţial şi ripostează în funcție de reacțiile celor din jur. Răzvan Oprea intră în sarabandă și etalează disponibilităţi artistice pentru caricatura în filigran. În aceeași manieră procedează și soția lui Filimon, Raluca, lăsându-se pradă influențelor din jur. Asistăm la un “balet mecanic” în care alianțele se desfac şi se refac   cu repeziciune.

Când comedia se ia în serios, lucrurile pot fi mai uşor de corijat, iar rolul artistului, de a (re)-umaniza un univers din ce în ce mai debusolat, este mult mai evident. Lectura regizorală propusă de Dan Tudor dovedeşte o credinţă desăvârşită în textul lui Victor Eftimiu, dar şi o încredere inflexibilă în forțele actoricești de la TNB, pe care le-a exploatat cu finețe.

Omul care a văzut moartea

Regia: Dan Tudor
Autor dramatic: Victor Eftimiu
Muzica: Gabriel Basarabescu
Scenografia: Corina Grămoşteanu, Eduard Ivan

Distribuția

Alexandru Filimon: Costel Constantin
Domnul Leon: Marius Bodochi
George: Răzvan Oprea
Servitoarea: Tatiana Oprea
Raluca Filimon: Adela Mărculescu
Alice Filimon: Florentina Țilea
Vagabondul: Lari Georgescu

Durata: 2 h

Articol publicat în revista WebCultura

 
Scrie un comentariu

Scris de pe august 12, 2017 în Teatru

 

Etichete:

Tragica logică din unele corporații – Corporate

Raporturile pe care le întreține individul cu societatea și cu lumea muncii sunt prezente în numeroase pelicule încă de la începuturile celei de-a șaptea arte (Metropolis, Modern Times). Pe măsură ce axa profesională susținută de muncitori a dispărut, subiectele au fost adaptate noilor conjuncturi: hegemonia sectorului terțiar.

De câteva decenii, noțiunea de “stres la locul   de muncă” e des întâlnită, apoi, au apărut termeni mai duri precum: “burn out” și sinucidere. Toată lumea cunoaște thrillerul Wall Street sau Margin Call. Primul lungmetraj realizat de Nicolas Silhol, Corporate, este, însă, genul de thriller psihologic la care nu ai cum să nu te raportezi la Ressources Humaines/Human Resources și să saluți noua eră a lumii “oamenilor active”.

Filmul lui Nicolas Silhol relevă mutațiile din domeniul profesional, iar subiectul se adaptează epocii, punând accentele acolo unde e nevoie, tratând un caz fictiv, dar bine documentat (tatăl lui Nicolas Silhol este profesor de management la Școala de Comerț și consultant la Resurse Umane). Subiectul se leagă de un “episod negru” – al unor sinucideri care s-au petrecut la France Télécom/Orange (2008-2009) și surprinde anumite tehnici de-a “conduce prin teroare”.

Titlul este împrumutat dintr-un anglicism ce exprimă chintesența strategiei  manageriale a unui grup sau a unei antreprize – apartenența la o stare de spirit dominantă într-o comunitate. Emilie Tesson – Hansen (Céline Sallette) este o tânără dinamică și responsabilă, un fel de “killer”, angajată la Resurse Umane. Are loc o dramă în antrepriza ei și  se deschide o anchetă. Ea se află în prima linie; trebuie să facă unele presiuni asupra inspectoarei de muncă, dar și asupra celor din echipă. Situația este delicată și, tocmai de aceea, Emilie acționează cu precauție pentru a-și salva pielea. Până când va mai rămâne corporatistă?

Responsabilă cu treburile ce țin de Personal, Emilie se află la ordinele patronului  firmei multinaționale (Lambert Wilson). Coscenarist al filmului, Nicolas Silhol a reunit o distribuție convingătoare în frunte cu Céline Sallette, “pivotul” acestei drame, ai cărei ochi pătrunzători și ale cărei buze strânse transpun, pe ecran, încercările grele prin care eroina trece. Pare să fi pierdut orice urmă de omenesc. Lambert Wilson, glacial și charismatic, întrupează tiparul șefului de antrepriză internațională. Violaine Fumeau aduce puțină emoție în postura de inspector de muncă, așa cum Stéphane De Groodt surprinde trăsăturile unui responsabil de la Comunicare.

Céline Sallette îndeplinește toate condițiile pentru o funcție ce suprimă locuri de muncă: privirea electrică și forța sălbatică cu care își face jocul transgresează ecranul (manipulează cu abilitate, destabilizează un salariat izolându-l puțin câte puțin și presară îndoială, fără a avea nicio urmă  de vinovăție sau de regret). Știe cum să se ajungă la demisie în loc să se recurgă la concedieri, într-un păienjeniș machiavelic, în care orice salariu compensator contează. Exemplele sunt la tot pasul, iar aceste jocuri perverse se practică des, în numele profitului, neglijând total partea morală. În această manieră, se nasc numeroase drame în rândul angajaților.

Ajuns la capătul puterilor, un angajat se sinucide la locul de muncă; șocul este teribil, dar evenimentul nu stârnește decât anemice reflexe de apărare. O reuniune de criză este imediat convocată; trebuie evitat scandalul, insinuându-se că acest gest teribil este legat de o situație strict personală.

Abia atunci când ea însăși este prada celor pe care-i împinsese către pierzanie, carapacea ei dură începe să se fisureze și, astfel, Emilie ia contact cu emoțiile vii. Departe de lumea din corporație, câteva scene ne-o prezintă și în viața de mamă sau de iubită (companionul ei, de origine britanică, este un tânăr flegmatic care o echilibrează) ne sugerează că personalitatea lui Emilie are și o altă latură.

Bunăvoința pe care devotatul ei amic Vincent (Stéphane De Groodt) o manifestă față de ea înlătură vălul de cinism  și mai îndulcește condiția eroinei. Céline Sallette traduce perfect stările și sentimentele contradictorii pe care eroina le traversează în proba pe care trebuie să o treacă. La primele apariții, de la seminar, pozează surâzătoare, apoi, devine închisă și distantă, exercitându-și profesiunea de “killer”. Practic, ea devine victimă a unui sistem pe care îl servea.

Prima oară a contactat-o  pe inspectoarea de la muncă pentru a-și salva pielea, apoi s-a declanșat duelul dintre cele două femei. De aceeași vârstă, energice și temperamentale, ar fi putut să fie prietene, dar ele par a fi în opoziție. Emilie manifestă o feminitate controlată și sofisticată, câtă vreme Marie (Violaine Fumeau) este spontană și generoasă. Aceasta din urmă este inspector de muncă, dar comportamentul său e apropiat de cel al unui inspector de poliție. În acest cadru, în care personajele acționează în spațiul închis prin geamuri imense, unde totul pare bine protejat, ea face ce vrea, deranjează, ea aduce un suflu proaspăt în opoziție cu mediul opresiv în care sunt plasate celelalte personaje.

Singurul element din decor care ar putea rezona cu omenescul este comoda atipică, care face notă discordantă cu geamurile și alb-griurile din ținutele-standard. Notabilă este prezența lui Xavier de Guillebon, în rolul angajatului care produce scindarea. Cel care menține însă tensiunea și care determină spectatorul să urmărească fără întrerupere drama de pe ecran este Stéphane Froncart (Lambert Wilson), cel care întrupează cinismul și ipocrizia.

Realizatorul a ales să adopte doar punctul de vedere al salariaților, reducând patronul la un ins iresponsabil, deposedat de orice circumstanțe atenuante. Impetuozitatea sa ne convinge de întreaga capacitate distructivă a manipulării. Cei doi scenariști lansează provocări și îndeamnă   la reflecții în ceea ce privește morala și responsabilitatea angajatorilor.  În sprijinul acestei idei a venit rolul inspectoarei de muncă, un adevărat contrapunct, fiindcă eroina nu-și poate îndeplini misiunea din lipsa mijloacelor.

Deși degajă un suflu demonstrativ, Corporate oferă un bun prilej către meditație asupra relațiilor interumane și face apel la conștiință.

Corporate

Regia: Nicolas Silhol
Scenariul: Nicolas Silhol, Nicolas Fleureau
Imaginea: Nicolas Gaurin
Montajul: Florence Bresson
Muzica: Alexandre Saada

Distribuția:

Céline Sallette – Emilie Tesson-Hansen
Lambert Wilson – Stéphane Froncart
Stéphane De Groodt – Vincent
Violaine Fumeau – Marie Borrel
Alice de Lencquesaing – Sophie
Nathalie Sportiello – Directoarea de la Comunicare

Durata: 1h 35 min

Articol publicat în revista WebCultura

 

Etichete: ,

 
Ramona Sandrina Ilie

Bine ați venit în Iubendia! Locul unde povestim despre oameni, întâmplări şi viaţă fără manual de utilizare! Semne de circulație: Iubirea, Bunătatea și Bunul simț!

La Cause Littéraire

True strength is delicate

Philosophy Matters

A practical guide to living the good life

Edito content aufeminin

True strength is delicate

Agenda LiterNet

True strength is delicate

WebCultura

WebCultura | Cultura pe Web