RSS

Arhivele lunare: octombrie 2017

Severa armonie a monocromiei – Regele Lear

Sedimentate sub rocile a patru secole de istorie – pofta de putere, invidia, minciuna, lăcomia și ura – sunt “recondiționate” într-o haină nouă de ingeniosul regizor David Doiashvili, un nume cu rezonanță nu doar în Georgia natală, ci și în spațiul teatral european.

Unul dintre cele mai puternice personaje ale dramaturgiei shakespeariene –  Regele Lear – este întrupat de Mihai Constantin, la 46 de ani distanță de la memorabilul spectacol al Teatrului Național, Regele Lear în regia lui Radu Penciulescu, cu George Constantin în rolul titular. În noua versiune scenică, Mihai Constantin, fiul marelui actor, el însuşi fiind un ilustru nume al scenei româneşti, îi  dă o nouă perspectivă legendarului rege, sub “bagheta” inspirată a unuia dintre cei mai apreciaţi regizori contemporani.

Teatrul lui Shakespeare are, în esență, un caracter spiritual, el aduce lumea non-concretă în lumea formelor și a întâmplărilor recognoscibile, vizibile. Teatrul marelui dramaturg nu vulgarizează spiritualitatea pentru ca omul de rând să poată recunoaște mai ușor și nici nu respinge murdăria, urâțenia, absurditatea, ridicolul existenței. Așadar, David Doiashvili  aduce – prin acest spectacol – un omagiu teatrului însuși, nu doar prin teatralitatea sa organică, ci și prin modul în care directorul de scenă a descoperit sensuri nebănuite în poetica marelui Will. Textul lui Shakespeare primeşte straie noi, iar setea de putere, conotaţii actuale.

Aplecându-se asupra uneia dintre cele mai elaborate piese ale bardului britanic, inventivul artist georgian descoperă și, totodată, pune în valoare cele două povești paralele, similar – pe cea a lui Lear și a fiicelor sale, a Contelui de Gloucester și a fiilor săi – într-o manieră atemporală, general-valabilă, dar și cu trimiteri directe la contemporaneitate. Actuala echipă artistică s-a bizuit pe limba shakespeariană, rămânând fidelă creației originare, dar a exploatat senzorialul, oferind o montare metaforică, bine ritmată, plină de cutezanță.

Motivul visului ca mijloc de relevare a misterului existenței, dar și a substanței teatrului întemeiat pe  iluzie pare să fie metafora principală din această nouă montare. Episoadele de “teatru în teatru” (spectacolul este prezentat de Bufonul/Master of Ceremonies precum o premieră cinematografică) și cele din timpul furtunii se intersectează firesc, potențându-și reciproc ambiguitatea, luminile și umbrele. Imaginea, plastic sugerată de primul tablu, fundalul  și proiecțiile ne trimit cu gândul la nemăsurata poftă de putere/imagine a iconicului Citizan Kane.

Prezența unora dintre personaje (Lear, Cordelia și Bufonul) printre spectatori este un avertisment subtil pentru ceea ce urmează: o iluzie – o închipuire care să deschidă ochii asupra unor adevăruri crude. Sarabanda qui-pro-quo– urilor (specifică dramaturgiei shakespeariene) și a dezvăluirilor, inclusiv cele proiectate pe ecranele din fundal, precum niște imense gifuri, alternează cu momentele de reflecție și de poezie, dătătoare de plăcută incertitudine și suspans continuu pentru că regizorul a adresat o provocare sensibilităţii moderne, adăugând şi un paracomentariu imagistic (Montaj video: Cornel Ionescu).

 

Deși cuvintele Bardului sunt perfect rostite de toți actorii din distribuție, inovarea narativă și imaginile stilizate țintuiesc privitorul; este ocazia ideală pentru directorul de scenă de-a da strălucire lumii artistice. Regizorul, un subtil analist al traumelor contemporaneității și briliant comentator al epocii pe care-o parcurgem, ne introduce în lumea regelui Lear. Imaginea bătrânului superficial, care își împarte regatul și renunță la tron în favoarea amăgirilor și lingușelilor celor două fiice mai mari devine sursa unui întreg șir de întrebări.

Scenografia, semnată de Doiashvili, îmbină concreteţea detaliului realist cu unele sugestii metaforice. O pluralitate de imagini apare simultan: spectatorului îi sunt prezentate pe scenă acțiuni care se petrec foarte rapid, într-o permanentă alternare. Drapate în alb-negru, precum sunt și proiecțiile (B&W) din intro, personajele vor glisa între glamour și “plastic”, iar perechile de caractere vor sta sub semnul acestui binom bun-rău / alb-negru. Costumele realiste, de factură elegantă, concepute de Liliana Cenean, definesc deopotrivă caracterele de pe scenă. Jucăriile (troli și căluți colorați) pe care, cu generozitate, regele le oferă sunt indiciile clare ale unei pendulări permanente între mărire și decădere, constantă sursă de neliniște în acea lume dihotomică.

Mezina dezmoștenită, doar pentru că a refuzat să facă mărturisiri ipocrite (“Iubesc pe  Majestatea-ta așa cum îmi este datoria, nici mai mult nici mai putin”), va intra la propriu sub umbrela Bufonului și va deveni un fel de Mary Poppins surghiunită, ascunsă de cortina imensă de fum (iluminatul, aproape industrial, devine cheia de boltă a montării, în plan senzorial). Însoțită de Regele Franței/ Idris Clate într-o ipostaziere comico-parodică de efect, își părăsește tatăl orbit de capriciile tiraniei. Regizorul nu-și poate ascunde sensiblitatea pentru cinema-ul clasic, de aceea, desele citări prin tablouri scenice, ilustrează reverența acestui artist pentru primii ani ai melodramelor (muzica comentează și subliniază gesturile ținând mereu ritmul) The Golden Age of Movie, perioada de glorie a spectacolului american (din anii ’20-’30), când inovațiile tehnice se vedeau pe scenă: trape, proiecții, ecleraj.

Crina Semciuc portretizează – cu grație – o Cordelie ce plutește între  maturitate și naivitate, cu inflexiuni de ton și gest, precum orfelinele din filmele lui Charlot/The Tramp/Charlie Chaplin. Bufonul, în interpretarea nestăvilitului Marius Manole, atinge performanțe nebănuite, extrem de convingătoare; mai întâi el este plasat într-un contrast fizic (exploatat și-n parodierea discursurilor gen Gala Premiilor Oscar), apoi interacțiunile sale calde cu Lear și Cordelia ori schimonosit-voite, cu ceilalți, întregesc paleta largă a expresivității acestui actor. De-a lungul celor două acte, Bufonul/Marius Manole este o furtună de energie.

Intriga secundară – judecata eronată a lui Gloucester/Ioan Andrei Ionescu asupra celor doi fii ai săi, Edmund/Tudor Aaaron Istodor și Edgar/Istvan Teglas – contribuie la dezlănțuirea haosului și-a întregii dezordini. Cultura corporală și distorsionarea privirii firești, ale lui  Edgar produc modificarea calitativă a energiilor, iar eroul interpretat de Istvan Teglas are aspectul lui Gollum din The Lord of the Rings. Gloucester/Ioan Andrei Ionescu intră într-o relaţie (bine controlată scenic) cu cei doi , păstrând viziunea desenului psihologic.

Lumea  de pe scenă mustește de vitalitate, clocotind de patimi și uneltiri, aidoma celei descrise de marele Brit, tinerii Edmund și Edgar rulează un joint, iar Goneril/ Monica Davidescu și Regan/Raluca Aprodu pun la cale (propriile) sabotaje printre cupe de șampanie și mese îmbelșugate. Atât Monica Davidescu, cât și Raluca Aprodu au o vivacitate interpretativă debordantă, clasice în rigoare şi impetuoase în emoţie. Suple, longiline și decorative, cele două actrițe par a re-face cuplul Nicky&Paris Hilton care invadează tabloidele americane, spre deliciul maselor.

Oswald/Lari Giorgescu, flușturaticul lipsit de virilitate contrastează cu onestitatea ducelui de Albany/ Rareș Andrici într-o interpretare fără cusur – pentru un favor făcut de regizor acelui obsedant politically correct – în postura de paraplegic. Ducele de Cornwall/Silviu Mircescu devine un ecou machist al fărădelegilor celor două surori ingrate. Facultatea spontană și dezinvoltă a replicii, ca și efectele hilare demonstrează diversitatea registrului de caracterizare, controlat cu suplețe de tânărul actor. De cealaltă parte a baricadei, un partener aparte al lui Lear  devine Kent/Gavril Pătru, ce manifestă fervoare comunicativă.

Odată iscată, dezmembrarea familiilor stabilește tonul tragediei. Muzica (Compozitor: Nikoloz Rachveli Memanishvili) și mișcarea scenică (Coregraf: Florin Fieroiu) ilustrează, cu profundă expresie, rolul morbid al eroziunii. Baletul mecanic și chiar dansurile (cu puternică influență de la Pina Bausch) din noaptea petrecută în sălbăticie amplifică în egală măsură fragilitatea și senzația de supranatural. Personajele devotate sunt rând, pe rând eliminate, iar decorurile în manieră shabby chic (vesela alb-negru ca niște imenși pioni de șah suspendați, cizmele din cauciuc decorate cu flori albe, tricourile negre asamblate pe imensele “postere” WAR) dezvoltă încorporarea într-o estetică izbitoare.

Și, ca într-o meditație à la Gaston Bachelard, apa devine element-cheie și pregătește spectatorului un context vizual pentru iminentul dezastru. Mai întâi, imensele gif-uri, ce-i însoțesc pe eroi în unele discursuri, pot servi suport pentru alteritatea eroilor shakespearieni. Perspectiva pendulează și contextualizează. Astfel, apa este un element tranzitoriu, iar eul văzut prin apă poate declanșa vertijuri, apa curge mereu, apa pică din cer (sau tulumbă/shabby), în oglindirea apei, chipurile lasă loc pentru fantasme sau profunzimi. Haosul dezlănțuit, natura de nestăvilit, concentrarea pe problemele psihologice ale personajelor   – dispozitivul unei răsturnări a valorilor – îndeamnă la introspecție și conectare la actualitate (irevențiosul deget mijlociu se află în atenția tuturor).

Pe măsură ce Lear își pierde rațiunea, bătrânul se va confunda cu Bufonul său, iar dualitatea rațional-irațional se accentuează. Cămașa albă, purtată încă din primul tablou, care individualiza personajul plasându-l în zona evreilor înțelepți, dar severi, va trece – succesiv – prin aceea a unui “evreu rătăcior”, apoi se preschimbă într-o adevărată “cămașă de forță”. Personajul nu mai este tragic, ci devine demn de milă. Sminteala aparentă conduce eroul la momentul revelației, când îl recunoaște pe Gloucester și-apoi pe Cordelia.

Într-o scenă de mare efect (într-un tablou simetric cu cel din intro), vigurosul actor întruchipează – aproape somnambulic – pustiirea. Mihai Constantin, un actor falnic, cu o tehnică și o experiență scenică dintre cele mai solide, contopește intențiile regizorale și dă măsura măiestriei. Restructurarea unor stări se face mereu prin acordarea la sensibilitatea modernă, iar artistul ajunge în abisul calvarului. Trădările și crimele se succed în pași de Libertango (adaptat), iar apariția Cordeliei în straie cernite “căptușite” cu funia de spânzurătoare nu mai surprinde pe nimeni în acel context. În concertul polifonic al sentințelor existențiale, se distinge croiala impecabilă a replicilor Bufonului și-ale regelui Lear.

Regizorul își confirmă măiestria în a realiza fresce tragice, devoalând inflexiunile unei epoci apuse, dar și pe cele rămase actuale, ilustrând obscuritatea din spatele luminii și monstruozitatea dosită după discursuri. Există creatori care contopesc, sub semnul magicului, prim-planul și replica în mulțime, firescul și abstractul, viața și iluzia, scândura scenei și jocul de lumini.

David Doiashvili contextualizează, parafrazează, în registru postmodern și păstrează temele dramaturgiei shakespeariene, iar Regele Lear de pe scena Teatrului Național din București devine o ilustrare a acumulării și intensificării procesului de (auto) cunoaștere, în ritm “à bout  de souffle”. Spectacolul, realizat de trupa Naționalului bucureștean – coordonată de David Doiashvili -, marchează o substanțializare a Ideii, încărcată de semnificație, vizualizând-o   printr-o spectaculoasă concretizare a intuiției, astfel încât receptarea să echivaleze cu o revelație.

Regele Lear

Regia: David Doiashvili
Scenografie: David Doiashvili
Asistent coordonator: David Murman Kartozia
Asistent regie: Laura Grosu
Coregrafie: Florin Fieroiu
Costume: Liliana Cenean
Muzica originală: Nikoloz Rachveli Memanishvili
Echipă filmare: Mihai Radinoiu, Alexandru Popescu, Marius Donici
Montaj video: Cornel Ionescu
Regia tehnică: Dumitru Scobeniuc, Costy Lupșa

Distribuția

Marius Manole (Bufonul), Ioan Andrei Ionescu (Gloucester), Gavril Pătru (Kent), Monica Davidescu (Goneril), Crina Semciuc (Cordelia), Raluca Aprodu (Regan), Istvan Teglas (Edgar), Tudor Aaaron Istodor (Edmund), Lari Giorgescu (Oswald), Silviu Mircescu (Ducele de Cornwall), Rareș Andrici (Ducele de Albany), Pavel Ulici (Ducele de Burgundia), Idris Clate (Regele Franței)

Articol publicat în revista WebCultura

 
 

Etichete: , , ,

Viața printre craterele Lunii – Rendez-vous pe Lună

“Dedic acest spectacol fraților mei cosmonauți, în speranța unei întâlniri selenare…” (Gelu Colceag)

Pe Planeta Albastră, toate semințiile își au locul lor precum își au păsările cuiburile lor. Se zice că rușii reprezintă o nație de cuceritori, dar sunt și plini de trufii machiate în sensibilitate. Sufletul slav este sensibil, dar spiritul e mereu aprins, încărcat de năzuințe. Punând laolaltă melancolia și ratările, drapate în victorii selenare, Alexandr Galin vrea să demonstreze, în piesa Rendez-vous pe Lună (în Marea Ploilor) că totul este relativ pe planeta noastră.

Pe lista dramaturgilor Rusiei de azi, Alexandr Galin ocupă continuu primul loc, piesele sale fiind jucate în peste două sute de teatre din întreaga ţară, precum şi pe cele mai renumite scene din Europa şi din Asia, printre care: Teatrul de Artă (Moscova), Royal Shakespeare Theatre (Londra), Teatrul Odéon (Paris), Teatrul Schiller (Berlin), Mingiey Theatre (Tokyo). Acest “poet al cotidianului”   – cum adesea e supranumit – abordează tema ratării în regimul comunist, într-un text publicat în 2002. Autorul aduce în prim-plan doi cosmonauți sovietici, angrenați în cursa pentru cucerirea spațiului cosmic, din perioada Războiului Rece, dar care nu își văzuseră visul realizat: de-a păși pe Lună.

În mănosul caiet-program (Realizator: Ada Maria Ichim) dedicat spectacolului Rendez-vous pe Lună, de la Teatrul Mic din București, ne este prezentat sinopsisul: “Ce nu ar face un bărbat pentru a intra în grațiile unei femei frumoase? Vasili Bogdanov aranjează o petrecere surpriză pentru vechiul său prieten, coordonator de călătorii interplanetare, profesorul Alexandr Trauberg, la aniversarea a treizeci de ani de la evenimentul care i-ar fi făcut eroi sovietici pe amândoi. Invitate la petrecerea de pe Lună, adunate din toate colțurile lumii, sunt Rimma, Oxana, Sulpan și Desdemona, presupusele membre ale unui “ansamblu folcloric”, de fapt, niște vesele dame de companie. Lucrurile se încurcă mai tare odată cu sosirea unui cadou neașteptat – o fostă studentă a profesorului, mult-dorita Inna și cu puseul de revoltă etică și morală a lui Trauberg.”

Cum nimic nu este întâmplător, dorința regizorului Gelu Colceag de-a pune în scenă acest text s-a ciocnit cu o veste prin care gazda (Teatrul Mic) spectatorilor bucureșteni a fost nevoită  să desfășoare actul de creație într-o atmosferă de-a dreptul… selenară. Șubrezenia clădirii din Strada Constantin Mille a impus unele modificări, prin urmare, spectacolul se derulează într-un cadru adaptat noilor condiții, cu scena de tip atelier; echipa manifestă același elan, dar mizând pe adevărul  artistic și pe sinceritatea trăirilor.

Așa cum Tillie, fetița din piesa Efectul razelor gamma asupra anemonelor, declara – acum patru decenii, tot pe scena Teatrului din Sărindar – în final, că “toți atomii își au originea în soare și fac legătura între visele noastre”, directorul de scenă confruntă unele istorii individuale cu cea a imensității de nepalpat din Univers și invită privitorii (din mica sală) la o proiecție video (Montaj video: Vlad Corbeanu) în deplin acord cu dedicația din intro (“Dedic acest spectacol fraților mei cosmonauți, în speranța unei întâlniri selenare”).

Într-o scenografie ce reproduce relieful selenar (Scenografia:Ioana Pashca), dau frâu liber emoțiilor fostul cosmonaut Bogdanov și invitatele sale speciale. Spațiul sugerează Marea Ploilor, acel punct în care eroul de odinioară urma să aselenizeze, iar bărbatul matur – adaptat lumii în care-a plonjat fără voia sa, așteaptă “ansamblul folcloric”. Dan Condurache îi oferă lui Bogdanov ironie subtilă, dar şi ton grobian, înţelegere şi lirism. Pare să fi găsit “chipul” potrivit personajului său şi resursele valorificării scenice. Escortele, menite să graviteze în jurul său, reprezintă alte tipuri de victime ale (auto)iluzionării și ale noului cadru socio-politic, mult modificat. În acel labirint al singurătăţilor apăsătoare, Rimma, Oxana, Sulpan și Desdemona vor (re)actualiza experienţele unor existenţe trăite, prin intermediul amintirilor depănate printre multe mișcări “antigravitaționale”(Coregrafia: Furnica) ilustrate de adevărate songuri live (Pregătirea muzicală: Nadia Trohin, Muzica originală: Jean-Victor Piloiu), stropite din belșug, așa cum se obișnuiește la un chef à la russe.

Cele patru eroine au treceri bine controlate între caracterizările comico-dramatice, transferând către spectatori fiorul ambiguităţii şi îndoielii. Rimma reprezintă eroina de “vârstă balzaciană” și expune o femeie tristă, care însă nu şi-a pierdut complet feminitatea. Amintind, cumva, de Charlotte Rampling – din pelicula lui Nae Caranfil (Asfalt Tango) – are cuvenita prezenţă scenică provocatoare a femeii de lux, păstrând lenea catifelată a personajului, dar şi disperarea femeii ameninţate de timp (vârstă). Ruxandra Enescu punctează, cu farmec, eşecul femeii resemnate. Oxana, exploziva și entuziasta grupului, îşi fardează strident chipul,  aşa cum face şi cu propria-i existenţă. Tânăra Ana Bianca Popescu este o risipă de feminitate descătuşată și simte o irepresibilă nevoie de dragoste, consonând cu pământul, cu firea, cu cerul slav şi cu aleanul rusesc – toate recompuse prin mișcarea scenică      și costum, conturate și de light-design. Sulpan portretizează farmecul trist al candorii fanate.

În dialogul direct cu cei doi bărbați, eroina interpretată de Raphaela Lei imprimă o notă de melancolie și tristețe, care să rimeze cu sentimentalismul dulceag de tip rusesc. Exotica Desdemona întregește voiosul careu. Comicul irezistibil şi colorat al actriței Beatrice Peter

pigmentează tabloul general. Bogdan și Trauberg (Claudiu Istodor) au pornit din același punct, dar și-au croit traictorii diferite. Primul și-a asumat eșecul, cel de-al doilea a rămas marcat de un iluzoriu succes, apoi a căzut pe panta ratării. Claudiu Istodor ipostaziază bărbatul vulnerabil, incapabil să se racordeze vremurilor tulburi de după căderea comunismului. Actorul dovedeşte înalt profesionalism, reuşind performanţa de a face “autentică” inautenticitatea funciară a personajului său: “un monument” de viaţă irosită. Dialogul dintre fostul academician și fosta lui studentă, Inna, escortă de lux, aduce în atenţie sufletul slav (patetismul) şi absurdul tragic. Valentina Popa compune personajul din cantităţi bine dozate, iar întâlnirile dintre cei doi dau expresie unor trăiri artistice menite să smulgă din toropeală spectatorul confruntat cu frământările tectonice (metafizice, dar și fizice/precaritatea condițiilor tehnice). Fragilitatea și perisabilitatea convențiilor (teatrale) sunt surmontate prin redimensionarea trăirilor artistice.

Dovedind un acut simţ al realităţii, directorul de scenă deschide hubloul către hăul eșecului, atingând razant și confruntarea cu un prezent amoral, apoi deşiră inefabilul feminin, focalizând atenţia asupra unor suflete întinate, pentru care a trăi echivalează cu a te strecura printre legile naturii ca printre nişte capcane nevăzute. Substanţa melodramatică a poveştii este stăpânită de regizor, care încearcă să-i atenueze patetismul şi absenţa unui conflict major prin eficienţa portretizărilor.

În Rendez-vous pe Lună, Gelu Colceag a creat o atmosferă selenară, dându-i fiecărui personaj dreptul de a-şi irosi, fără noimă, propria viaţă.

Rendez-vous pe Lună

Autor: Alexandr Galin
Traducerea: Costin Manoliu, Mariana Onceanu şi Alecsandru Dunaev
Regia: Gelu Colceag
Scenografia: Ioana Pashca
Versiunea scenică şi textele cântecelor: Vlad Corbeanu şi Gelu Colceag
Muzica Originală: Jean-Victor Piloiu
Coregrafia: Furnica
Light Design: Daniel Klinger
Asistent Regie şi Montaj Video: Vlad Corbeanu
Pregatirea Muzicală: Nadia Trohin

Distribuţia

Dan Condurache – Vasili Bogdanov
Claudiu Istodor – Alexandr Traguberg
Ruxandra Enescu – Rimma
Ana Bianca Popescu – Oxana
Doina Teodoru/Raphaela Lei – Sulpan
Beatrice Peter – Desdemona
Valentina Popa – Inna

Articol publicat în revista WebCultura

 
Scrie un comentariu

Scris de pe octombrie 18, 2017 în Cultură, Teatru

 

Etichete: , , , ,

Frații de sub Deus ex machina – No Man’s Land – farsă tragică cu specific balcanic

Într-o lume tot mai răvășită, în care valorile se relativizează în funcție de “cota de rating” indusă de media, iar sensul relațiilor interumane se deteriorează, trebuie să existe o conștiință care să-și asume tragismul conținut de acest absurd cvasi-generalizat. În astfel de condiții, Teatrul Naţional din Bucureşti aduce în scenă, printr-o remarcabilă echipă de creatori, una dintre cele mai premiate poveşti ale cinema-ului contemporan: No Man’s Land.

Pornind de la un cadru mai larg, propice analizei politice şi metadiscursului “angajat”, bosniacul Danis Tanović concentrează întreaga atenţie asupra unui caz: doi soldați din tabere adverse – un bosniac și un sârb – sunt prinși între liniile inamice, în acel (generic) No Man’s Land/Pământul nimănui. Alături de cei doi se află și un alt rănit, bosniacul Cera, “căptușit” de sârbi cu o bombă “zburătoare” pe când zăcuse inert. Un sergent din UNPROFOR este gata să-i ajute, fără să mai asculte de ordinele superiorilor. Mass-media, rapid, transformă această acțiune într-un spectacol media internațional. În timp ce conflictul se accentuează, iar presa așteaptă cu răbdare știri noi, cei doi soldați vor încerca – prin toate mijloacele – să scape cu viață dintr-o astfel de situație.

Alegerea acestui spaţiu conflictual vine să justifice, cumva, raporturile interumane, aşa cum vor  fi ele prezentate în pelicula (multipremiată), semnată de Danis Tanović în calitate de regizor, scenarist, producător: No Man’s Land. Relaţiile interumane sunt exacerbate în astfel de situaţii şi lasă loc pentru durere, suspiciune, trădare, ură, violență şi chiar paranoia.

Teatrul Naţional I. L. Caragiale Bucureşti

Sarcina de a monta, pe scena Naționalului bucureștean, un spectacol, având ca sursă această peliculă i-a revenit unui regizor bulgar, Alexander Morfov. Cu o carte de vizită impresionantă (premiul “Masca de Aur”), acest artist montează (din 2005) spectacole pe scenele ruseşti din Sankt Petersburg şi Moscova. Reprezentația  de la TNB este una de factură realistă, dar în maniera lui Max Reinhardt (asistent regie: Claudia Machedon ). Aidoma “geniului german”, regizorul Morfov foloseşte spaţiul scenic într-un mod asemănător cinematografului.

Pentru a pune în practică ideile regizorale, a apelat (şi) la un artist vizual, Nikola Toromanov, care să-i creeze şi un cadru scenografic pe măsură (asistent decor: Ioana Iliescu). Astfel, scenografia amplă, bine etajată, à la The Lord of the Rings, “grăiește” şi ajută trupa de actori să despice firul poveştii în patru. Gândul regizoral se strecoară abil, printre sânge și noroi, pentru a surprinde chipurile expresive ale actorilor și, ca la Reinhardt, jocurile de lumini generează o atmosferă învăluitoare, cu valenţe psihologice (light-design: Chris Jaeger). Motivul urii – derivat din acel “Divide et impera” – domină scenariul dramatic, iar sistemul de simboluri teatrale ajută spectatorului să pătrundă mai ușor filosofia abisurilor.

Întregul spectacol creează o atmosferă apăsătoare, deși sunt lansate, ici-colo, pastile de umor negru. Violenţa psihologică şi consecinţele ei asupra taberelor blocate, parcă, într-un ciclu perpetuu de ură, aproape că pun în umbră conflictul armat atât de sângeros. Garnitura actoricească, bine aleasă, țese o colorată tapiserie de personaje aflate pe firul subţire dintre justiţie şi răzbunare, onestitate şi manipulare.

Originalitatea acestui regizor constă în atenţia pe care o acordă analizei relaţiilor interumane în punctele lor slabe. Vor fi prezentaţi eroi pulsând  de viaţă (ascultă muzică, comentează meciurile de fotbal, dar şi angajament politic), iar sârbii nu vor mai fi limitaţi doar la o faţadă activist-insurgentă aseptizată. Personajele de pe scândură sunt croite din carne şi sânge, dorinţe şi contradicţii, dar într-o abordare ironică. Spectatorul este atenționat, de la primul schimb de replici dintre taberele adverse, că rapelul direct la actualitate   – discuția despre Bob Dylan și premiul Nobel – nu este deloc întâmplător, iar mesajul este direct: împiedicarea repetării unor astfel de catastrofe/războaie. Dialogurile dintre cele două baricade amintesc de memorabilul moment de fraternizare, surprins în pelicula Joyeux Noel.

Prezentarea taberelor, dar și-a “ochiului vigilent” al UNPROFOR/Deus ex Machina este un    bun motiv de etalare a măiestriei artistice a trupei de actori de la TNB. Pofta de viață, dar și pitorescul ivit din umorul forțat cazon sunt ilustrate de Marcelo S. Cobzariu (Rambo), Denis Hanganu (Mile), Vitalie Bichir (Bosko), Eduard Adam (Celo), o veritabilă “pată de culoare”/umor – Mădălin Mandin (Emir), Adrian Iosif Pop (Mîrza). Umorul, în situații grave, are menirea, de a oferi lecții despre modul în care poți sfida absurditatea războiului.

În tablourile următoare, spectatorii participă la un plonjeu în universul conflictului istoric. Această prismă cvasi-tribală capătă o adâncime dramatică inedită prin distribuirea unor actori talentați. Astfel, bosniacii capătă relief psihologic în abordarea lui Richard Bovnoczki (Ciki) și cea a lui Mihai Călin (Cera), iar “mielul de sacrificiu” – junele recrut sârb  de 19 ani – devine, în ipostazierea lui Ciprian Nicula, un adevărat erou tragic. Întreaga sa evoluţie marchează determinarea eroului apt să-şi înfrunte destinul potrivnic şi creează un personaj remarcabil. Nino, întrupat de tânărul actor bucureștean, aduce un suflu plin de naturaleţe şi are o indiscutabilă expresivitate scenică.

Clivajul general, sârbo-bosniac, pare să contamineze tot: dragoste, prietenie şi viaţă cotidiană. Discuțiile dintre cei trei eroi, captivi într-o veritabilă cursă a istoriei, pun în evidență o lume plasată sub o lentilă amplificatoare. Tonalitatea ironică a scenelor rimează perfect cu titlul, iar para-comentariul sonor (ilustrația muzicală: Alexander Morfov ) pigmentează fiecare tablou scenic (I feel good, Hallelujah sau melodii ale lui Goran Bregović). Ciki, ipostaziat de Richard Bovnoczki, este prietenul devotat al lui Cera. Acesta din urmă devine rezoneurul acestei piese (Cera face trimitere, în dialog, și la pelicula A Perfect Day). Clasic în rigoare, actorul Richard Bovnoczki confirmă, prin replica sa, esenţa omului simplu, curajos și altruist. O nouă încărcătură simbolică primește personajul Cera, modificat față de cel din sursa originală, fiindcă el prezintă, în final, concluzia: absurditatea războiului și “Vanitas vanitatum et omnia vanitas”.

Microuniversul creat printre tranșee, băltoace și copaci dezgoliți, ilustrează ambivalența funcțională a unor eroi normali aflați în situații complicate. Plasticitatea tabloului final – scăldat în spoturile alburii de lumină – potențează forța monologului rostit de Cera și emoționează. Spusele declamate de Mihai Călin amintesc de celebra melodie, Zombie (din anii ’90), des parafrazată în spectacol. Spectacolul pune un dublu accent – eroic și comic, în egală măsură, devoalând inutilitatea unor dispozitive guvernamentale desuete și, mai ales, rigide. Astfel, echipa “Căștile Albastre” (parodic numiți “Ștrumfi”) se situează mereu la mijloc (în designul scenic este clar delimitată această etajare), iar actorul Rareș Florin Stoica (Sergentul Marchand), secondat de Ionuț Toader (Pierre) și Andrei Atabay (Georges) marchează, cu justețe și acuratețe, poziția neutră și acceptarea propriei condiții (adesea, doar cea de observator neputincios).

Prezența (la etajul superior) celor poziționați mai bine în rang ierarhic, căpitanul Dubois/ Mihai Munteniţă și Generalul Khan/Marcelo-S. Cobzariu, vin să ilustreze absurditatea unui conflict și decalajul dintre ceea ce trebuia făcut și ceea ce se realiza de fapt. După cum și placiditatea genistului german, sergentul Müller,  întrupat cu o notă comic-patetică de George Piștereanu, reflectă abilitatea regizorului de-a puncta ironic, evitând, cu abilitate, caricatura. Directorul de scenă a mizat pe aliajul perfect dintre umor și dramatism încrâncenat, lejeritate și gravitate și a redus prezența și importanța reporteriței (din pelicula-sursă), înlocuind-o cu eroul colectiv – mass media/Jane Livingstone și grupul de reporteri CNN (în spectacol: Aylin Cadîr, Nicolae Dumitru, Aurel Ungureanu, Ionuț Niculae, Silviu Negulete).

Alexander Morfov a transformat povestea cinematografică într-o veritabilă farsă tragică, iar finalul nou-creat, sinuciderea “în direct” a tânărullui Nino, trage un semnal de alarmă; absurdul, ironia, umorul și oroarea se amestecă într-un flux debordant, gata să ne scoată din zona de confort, spre limpezirea conștiinței. Gestul final, care amintește de personajul Slavomir din filmul Halima’s Path, face ca mecanica absurdului și-a violenței să transforme o satirică cronică de război într-o farsă tragică.

Întreg spectacolul No Man’s Land comunică emoțional, inserturile muzicale accentuează latura dramatic-ironică, așa cum lumina contribuie la stilizarea pozei scenice. Prin atenta selectare a actorilor din distribuție, regizorul a realizat o atmosferă specială între scenă și sală, între autorii spectacolului și public.

No Man’s Land

Regia, adaptarea şi ilustrația muzicală: Alexander Morfov
Autor: Danis Tanović
Traducerea: Andrei Marinescu
Decorul: Nikola Toromanov
Costumele: Andrada Chiriac
Light design: Chris Jaeger
Lupte scenice: Attila Nemeș
Video: Andrei Florea

Distribuţia:
Cera: Mihai Călin
Ciki: Richard Bovnoczki
Nino: Ciprian Nicula
Rambo/Generalul Khan: Marcelo-S. Cobzariu
Sergentul Marchand: Rareș Florin Stoica
Căpitanul Dubois: Mihai Munteniţă
Pierre, soldat Unprofor: Ionuț Toader
Mile, ofițer sârb: Denis Hanganu
Bosko, soldat sârb: Vitalie Bichir
Celo, ofițer bosniac: Eduard Adam
Emir, soldat bosniac: Mădălin Mandin
Mirza, soldat bosniac: Adrian Iosif Pop
Georges, soldat Unprofor: Andrei Atabay
Sergentul Müller, genist: George Piștereanu
Jane Livingstone, reporter CNN: Alexandra Sălceanu/Aylin Cadîr
Martha: Fulvia Folosea
Soldați/Reporteri: Nicolae Dumitru, Aurel Ungureanu, Ionuț Niculae, Silviu Negulete.

Articol pubicat în revista WebCultura

 
 

Etichete: , , ,

Farmecul discret al bătrâneţii

Adeseori, avem tendinţa să considerăm că anumite lucruri sunt vechi de când lumea, atemporale şi de la sine înţelese. Obişnuim să proiectăm asupra trecutului propriile noastre valori sau pe cele ale societăţii în care trăim.

Reprezentările actuale ale bunicilor sunt rezultatul unei evoluţii istorice, sunt nişte construcţii sociale şi culturale. Bunicii au şi ei o istorie, înscrisă în multe alte istorii – în cea a familiei, a bătrâneţii, a copilăriei sau a vieţii publice. Toate aceste aspecte particulare au intrat în atenţia “noii istorii” – istoria mentalităţilor – o istorie ambiţioasă, interesată să surprindă reprezentări, atitudini şi sensibilităţi ale oamenilor din societăţile de altădată.

Cu multe dintre imaginile despre bunici am venit în contact, unii dintre noi, odată cu primele bucăţi de lectură şcolară: Bunicul, Bunica de Barbu Ştefănescu – Delavrancea sau În casa bunicilor de Ionel Teodoreanu, Morcoveaţă  de Jules Renard, Cosette  după Victor Hugo, Heidi, fetiţa munţilor de Johanna Spyri, Micul Lord de Frances Hodgson Burnett ori din basmele lui H.Ch. Andersen (Fetiţa cu chibrituri,  Mica Sirenă).

Bătrâneţea, ca o etapă din viaţă, are semnificaţii diferite de la o societate la alta, de la un timp istoric la altul. Modul de a trăi vârsta a treia, valorile asociate acesteia, reprezentările bătrâneţii nu sunt constante istorice şi culturale. Uneori avem de-a face cu unele stereotipuri ale senectuţii: imaginea patriarhului autoritar, şef al clanului familial, despot căruia trebuie să i se dea ascultare sau bătrânul decrepit, o adevărată povară pentru familie. Ambele reprezentări au ceva în comun – distanţa faţă de membrii familiei şi lipsa legăturilor afective. Se poate afirma faptul că bunicii sunt o “invenţie” modernă (datând din secolul al XVIII-lea), iar apariţia lor nu se atribuie atât factorilor demografici, cât unor situaţii sociale, culturale şi ideologice; o creaţie a epocii Luminilor – moment de turnură în reprezentările bătrâneţii. Apariţia noilor bunici, acei “grands-parents gâteux”, este în strânsă legătură cu noile valori ala familiei burgheze centrate mai mult pe afecţiunea inter-generaţională decât pe principiul ierarhiei şi autorităţii. Mediile burgheze doreau să promoveze egalitarismul familial şi respectarea aspiraţiilor fiecărei generaţii.

Secolul al XIX-lea şi, mai ales, cel următor vor amplifica aceste reprezentări, constituindu-se un întreg imaginar al bunicilor. În această perioadă,  li s-au dedicat şi paginile din literatură mai sus citate. Idealizarea bunicilor, fiinţe aproape mitice, este prezentă în scrierile autobiografice (din literatură), pagini care au contribuit la modelarea unor comportamente şi atitudini din sensibilitatea colectivă. Dincolo de “magia” relaţiei cu bunicii – ca răsfăţ, joacă, complicitate – copiii au nevoie de autoritate şi de reguli. De aceea, instanţa parentală ar trebui clar demarcată de cea a bunicilor.

În societatea occidentală de astăzi, bunicii sunt “veşnic tineri”, sportivi, dinamici, uneori hiperactivi şi hedonişti; bunicii de modă nouă dispun de o mare marjă de manevră. În mediul balcanic, importanţa bunicilor a fost una covârşitoare. Alexandru Paleologu, un intelectual român de rasă, preciza  că “babele sunt păstrătoare de civilizaţie”.

Domnul Paleologu nu acceptă corectările artificiale, ale acestui proces natural, la care recurg azi, în special, femeile. De fapt, modificările acestuia fac să se rateze şansa glorioasă de a deveni  babă. “Fiindcă mai frumos şi mai nobil lucru decât o babă nu există! Babele ajung la un fel de întâlnire a egalităţii sociale. O babă ţărancă şi o babă ducesă e tot o babă! Sunt aceleaşi păstrătoare ale civilizaţiei şi ale tradiţiilor onorabile, ale credinţei şi fricii de Dumnezeu. Afară de cazul când nu s-au lăsat băbite! Din nenorocire, la ţară nu se mai fac babe! Am văzut la ţară ţărănci coafate, cu unghii făcute cu ojă (chiar şi la picioare), cu tocuri.” (Talentul de a fi bătrân în Interviuri cu Alexandru Paleologu)

Fireste, e greu să împărtăşim entuziasmul retoric pentru frumuseţea stării de babă, în schimb am putea fi de acord cu afirmaţii precum: “ […] Eroismul la femei e atât de cotidian şi de natural, încât nici nu mai este recunoscut ca atare”  sau “De obicei, femeia bătrână este o fiinţă, care chintesenţiază tot ce este feminin. Adică, nu mai e nici atracţia trupească,  nici darul de geneză, nu mai e nimic decât bunătatea inteligenţei. Şi asta se vede foarte bine mai ales la femeile bătrâne. Iar la moşnegi, nici vorbă. Dar este mai pură, mai putin impunătoare, dar mai insidioasă, mai penetrantă la femeile bătrâne.”

Folosindu-se doar de o cochetărie stilistică, reuşind să capete un caracter august, o persoană de vârstă mai înaintată poate accepta, cu luciditate, “farmecul discret al bătrâneţii”, asumându-şi rolul de bunic sau de bunică.

BuniciArticol publicat în revista WebCultura

 

Etichete:

Sculptând în timp – Boyhood

Parcă mai abitir ca niciodată cuvântul “cronică” (de familie) n-a rimat mai bine cu ambițiosul proiect al americanului Richard Linklater, care-a realizat Boyhood. Fidel principiului său constructiv, filmul a înregistrat momente din viața unei familii texane, vreme de peste zece ani, într-o ordine cronologică determinată de corpul actanților. În filmul lui Richard Linklater, timpul nu este decât un agent dramatic – actorii își modifică fizionomia, își schimbă costumația, iar muzica (Arcade Fire sau Coldplay) marchează epoca. Există un fel de esență misterioasă și magică ce stă la baza acestor vizibile transformări și care imprimă fragilitate acestei povestiri-fluviu.

BoyhoodLa granița dintre documentar și ficțiune, Boyhood este un act de credință al cineastului american. Acest autor atipic – capabil să evolueze între producții experimentale și filme populare (School of Rock) – a oferit publicului tripticul Before Sunrise, Before Sunset și Before Midnight. Producțiile realizate între 1995 și 2013 sunt mărturii ale grijii lui Linklater pentru dimensiunea temporală și contingențele sale. Boyhood renunță la orice dramatizare de tip hollywoodian și relevă sinuozitățile metafizice, dar și inscripțiile carnale din cursul unei existențe umane. Timp de aproape trei ore, spectatorii împărtășesc bucuriile și amărăciunile vieții împreună cu Mason (Ellar Coltrane). Alături de sora lui, Samantha (interpretată de Lorelei Linklater, fiica realizatorului), îl urmărim pe acest băiețel texan crescând de la șase ani până la vârsta majoratului.

La debutul filmului, Olivia (magnifica Patricia Arquette) – mama sa – este divorțată (recent) de tatăl copiilor (Ethan Hawke). Hotărâtă să-și refacă viața, își reia studiile pentru a obține, apoi, un job mai bun. Micuții suportă greu despărțirea de colegii de clasă, mutarea cu locuința; va fi doar un prim hop din lunga serie de necazuri ce vor urma. Olivia își clădește alte “cuiburi”, din păcate, alături de persoane (soți) violente, mutându-se întruna. Fiecare dintre foștii soți își va reface viața și parcursul profesional. Copiii vor crește, descoperind – pe rând – prietenia și iubirea.

Richard Linklater nu forțează nota, este mulțumit doar cu inevitabilele renunțări și cu alegerile potrivite sau nepotrivite făcute de personaje. Schimbările politice (conflictul din Irak, președinția lui Obama) aduc modificări și în opțiunile eroilor (tatăl lui Mason devine tradiționalist după ce fusese ardent suporter republican, iar Olivia va pleda pentru emancipare, deși fusese reținută la început). Ceea ce realizatorul surprinde – cu o infinită grație – este chiar mișcarea vieții, venită din axioma lui Heraclit: “Totul curge, nimic nu râmâne.” Acest amestec dintre vitalitate și melancolie poate fi esența miraculoasă din Boyhood.

Boyhood

Regizor: Richard Linklater
Scenarist: Richard Linklater
Operator: Lee Daniel, Shane F. Kelly
Producător: Richard Linklater, Anne Walker-McBay
Monteur: Sandra Adair

 

Fantasmă a unui cineast, veritabil tur de forță, Boyhood rămâne un film greu de clasat câtă vreme geneza lui este intrinsecă rezultatului final. Bazat pe un scenariu banal (tribulațiile unei mame divorțate, cu doi minori de crescut, dificultățile financiare și prezența episodică a tatălui natural), nu obosește spectatorul cu detaliile de natură temporală. Referințele culturale (apariția seriei Harry Potter, succesul muzical al anumitor trupe rock, jocurile video, jurnalele televizate ) sunt introduse subtil în context, pentru a nu sufoca evoluția personajelor. Evenimentele din viața unei familii clasice (aniversări, reuniuni festive) întregesc portretul tipic începutului de secol XXI. Dacă istoria personajelor prezentate de Linklater nu strălucește prin originalitate (universalitatea temei), știința de-a contura, cu un realism dezarmant, cursul inexorabil al timpului reprezintă cheia de boltă a producției expuse.

Înțelegem imediat că erorile sentimentale comise de Olivia sau că numeroasele ei mutări nu sunt decât pretexte. Ceea ce intrigă, dar și fascinează, în egală măsură, este acel tempus fugit propus de Linklater. Dezvoltarea fizică a copiilor, dar și metamorfozarea adulților adaugă, în filigran, nota necesară de metafizic. Atâta vreme cât creșterea rezonează cu viitorul, îmbătrânirea anunță moartea. Aici, evoluțiile actoricești ale Patriciei Arquette sunt admirabile. Cunoscând idolatria hollywoodiană pentru tinerețe (chirugie plastică, botox și alte artificii ce anulează trecerea timpului peste chipuri), regizorul a optat pentru versiunea normalității. Arquette își etalează chipul imperfect, trupul rotunjit de vârstă, dar emană mereu un farmec apt să pulverizeze orice “frumoasă și tânără” inexpresivă. Una dintre ultimele secvențe ale filmului prezintă o Patricia Arquette aproape disperată. Plecarea fiului ei la universitate echivalează cu moartea ei socială. Sentimentul fricii de abandon o face să devină egoistă și să se simtă inutilă. Revenirea se va face cu greu, lăsând loc cadrelor optimiste în care “puiul își ia zborul”, alături de alți tineri frumoși.

Boyhood ne oferă lecția vieții: nu suntem decât niște trecători, sculptați de timp.

Distribuţia

Ellar Coltrane (Mason)
Patricia Arquette (Olivia)
Ethan Hawke (Mason Sr.)
Nick Krause (Charlie)
Sam Dillon (Nick)
Tom McTigue (Dl. Turlington)
Zoe Graham (Sheena)

Premii, nominalizări, selecţii

Festivalul internaţional de film din Berlin (2014) – Cel mai bun regizor: Richard Linklater
Globurile de Aur (2015) – Cel mai bun regizor: Richard Linklater
Globurile de Aur (2015) – Cea mai bună actriţă în rol secundar: Patricia Arquette
Globurile de Aur (2015) – Cel mai bun film – dramă
Festivalul internaţional de film din Berlin (2014) – Ursul de Aur, nominalizat: Richard Linklater
Globurile de Aur (2015) – Cel mai bun actor în rol secundar, nominalizat: Ethan Hawke
Globurile de Aur (2015) – Cel mai bun scenariu, nominalizat: Richard Linklater
Oscar (2015) – Cel mai bun film, nominalizat
Oscar (2015) – Cel mai bun regizor, nominalizat: Richard Linklater
Oscar (2015) – Cel mai bun actor în rol secundar, nominalizat: Ethan Hawke
Oscar (2015) – Cea mai bună actriţă în rol secundar, nominalizat: Patricia Arquette
Oscar (2015) – Cel mai bun scenariu original, nominalizat: Richard Linklater
Oscar (2015) – Cel mai bun montaj, nominalizat: Sandra Adair

Articol publicat în revista WebCultura

 

Etichete: , ,

Mitologii compensatorii – Supereroii

Eroii din mitologia antică au fost detronaţi rapid, încă din secolul al XX-lea, de nişte personaje născute în era tehnologiei şi a informaţiei. Astăzi, în plin secol XXI, în epoca formatelor de tip 3D a jocurilor online şi a romanelor de tip BD pentru copii (vezi succesul fulminant al seriei Jurnalul unui puşti de Jeff Kinney), încercăm să aflăm care sunt rădăcinile acestor mitologii moderne şi originile supereroilor.

Superman

Superman a  fost creat, în 1933, de doi adolescenţi: Jerry Siegel şi Joe Shuster. După  o perioadă în care sunt respinşi de toate ziarele importante din Statele Unite, cei doi reuşesc să-şi vândă creaţia companiei National Comics. Astfel, odată cu Superman, în Action Comics (1 iunie 1938) se naşte în  BD-ul mondial un nou personaj: supereroul. Personajul împrumută substanțial din romanul SF Gladiator (Philip Wylie, 1930), bazându-se pe trei motive devenite astăzi clişee: extraterestrul, supraomul şi dubla identitate.

Născut pe planeta Krypton, Superman supravieţuieşte exploziei lumii sale şi ajunge pe Pământ, unde este adoptat şi crescut de familia Kent. Datorită constituţiei fizice, adaptată masivei planete “natale” şi soarelui nostru galben, tânărul Clark Kent beneficiază de puteri superioare celor umane. Stabilit în Metropolis, ca reporter la cotidianul Daily Planet, el îşi dedică existenţa de Superman luptei pentru “adevăr şi dreptate pe cale americană”. Capacitatea de a zbura, de a vedea cu raze X sau suflul termic sunt doar câteva dintre atributele ce-i conferă cvasi-invulnerabilitatea. Puterile îi sunt atât de mari, încât scenariştii îi inventează “un călcâi al lui Ahile” – Kryptonita verde, substanţă letală pentru erou, provenind din fragmentele planetei Krypton, ajunse pe Pământ sub formă de meteoriţi.

Batman

Succesul fenomenal al lui Superman l-a determinat pe Bob Kane să creeze, împreună cu scenaristul Bill Finger, un supererou: Batman, care apare în Detective Comics 27 (mai 1939).

Batman, spre deosebire de Superman, nu are superputeri, e un om normal, foarte bine antrenat în exerciţii fizice şi are o inteligenţă ascuţită. Teatrul său de acţiune sunt străzile din Gotham City, pe care le colindă noaptea, terorizând lumea interlopă. În realitate, Batman este milionarul Bruce Wayne, ai cărui părinţi ucişi în faţa sa îl fac să jure răzbunare împotriva tuturor criminalilor. Batman urmăreşte cu îndârjire acest scop, exploatând din plin masca înfricoşătoare arborată şi spaimele ancestrale de întuneric ale omului. Deseori, obsesiv şi maniacal, Batman nu ezită să ucidă cu sânge rece; departe de a fi un justiţiar fără reproş, portretul său e mai degrabă unul sumbru.

Ambele personaje se dovedesc longevive comercial: beneficiază de strip-uri, foiletoane radio, romane, antologii, seriale TV, desene animate şi, evident, filme: Superman a fost jucat de Christopher Reeve în patru serii, regizate de Richard Donner (1978), de Richard Lester (1980-1983) şi de Sidney Furie (1987); iar Batman a împrumutat chipul lui Michael Keaton, în 1989 şi 1992, sub bagheta lui Tim Burton. Superman şi Batman sunt, împreună, supereroii arhetipali. Creaţiile de gen care le urmează le sunt – mai mult sau mai puţin – tributare.

Cultul miraculosului

S-au avansat multe teorii privind naşterea lui Superman şi colosala priză la public a personajului. Într-o oarecare măsură, în Superman, pot fi găsite atributele christice: levitaţia, înălţarea la cer, părinţii tereştri, superputerile care împlinesc miracole, schimbarea la faţă (dubla identitate), învierea din morţi. Ca justiţiar, Superman e totodată oficiant religios şi substitut al lui Dumnezeu, cu care împarte puterile şi atributele legendare şi căruia îi răspândeşte  cuvântul pe Pământ. Reacţie a subconştientului colectiv american în faţa ameninţării  naziste (de amintit că în acei ani, în Europa, Hitler propovăduia arianismul, superioritatea rasei blonde), invincibilitatea lui Superman garantează compensarea frustrărilor şi împlinirea rolului său divin: triumful căii americane. În lipsa costumului, Superman se transformă în Clark Kent, reporter silitor, împiedicat şi timid, cu un şef pisălog, care trăiește într-un apartament modest, în permanentă şi inegală competiţie cu dublul său eroic pentru dragostea lui: Lois Lane. El este imaginea vie a funcţionarului obscur, bine ancorat în valorile tradiţionale ale societăţii americane, pierdut în masa anonimă a mulţimii. Superman reprezintă eroul celor mulţi salvând cel mai adesa un colectiv (Metropolis, SUA, Pământul) şi nu un individ. Statura sa depăşeşete realitatea; e o fiinţă fabuloasă ale cărei aventuri ţin de fantastic, legendă, mitologie, în ciuda cadrului realist.

Într-un fel, Batman e răspunsul intelgenţei la popularitatea Omului de Oţel. Batman și Superman alcătuiesc un binom ai cărui termeni sunt antagonici: miliardar-reporter; flirt condamnabil şi chiar umbrit de perversitate / iubire pură pentru Lois Lane; antrenament fizic şi gadgeturi / superputeri; mondenitate sclipitoare / timiditate stângace; nocturn-diurn; violenţă realist /conflict idealizat; mască /chip descoperit. Până şi adversarii celor doi suferă o evoluţie inversă. Dacă iniţial, Superman înfruntă criminali pe potriva lui, adversarii lui Batman sunt fiinţe demne de milă, respinse de societatea aşa-zis normală şi la fel de obsedate de răzbunare ca şi eroul. Ulterior, pe măsură ce adversarii unui Superman tot mai dotat, coboară spre caricatură şi autoparodie, Batman e tot mai des implicat în intrigi minate de clişeele SF-ului. Superman acţionează în numele unor idealuri generoase, altruiste. Batman e mânat de înverşunare şi motivaţii personale. Luaţi laolaltă, ca simbol, Superman şi Batman sunt două ipostaze primare ale supereroilor: unul luminos, celălalt întunecat; unul e zeu, celălalt e om; unul luptă în numele unui sistem politic, celălalt în numele său propriu; unul menţine staus-quo-ul, celălalt e un anarhist reformator.

Batman nu e doar o simplă figură iconografică: el devine un simbol violent al dezintegrării idealismului american. Forţă elementară, născut de o societate aflată în căutare de eroi, Batman devine ţinta establishmentului. Echivalent american al basmelor europene, născut pentru a satisface nevoia de poveşti a conglomeratului culturalo-etnic din Statele Unite, supereroii se confundă cu istoria BD-ului american. Nu numai că au preluat şi continuat tradiţia aventurii eroice, dar în decursul a peste opt decenii de existenţă, şi-au diversificat publicul, captându-i alături de copii şi de adolescenţi, pe adulţi. Astfel, BD-ul cu supereroi demonstrează că rămâne forma cea mai deschisă spre reînnoire, oricând capabilă de lărgire a spectrului stilistic şi tematic. Este foarte probabil că-şi va păstra acest rol şi în anii ce vor urma.

(fotografii de Gregg Segal)

Articol publicat în revista WebCultura

 

Etichete:

Contrapunct sub luminile rampei – Angajare de clovn

“Clovnul este personajul care râde plângând şi plânge râzând, iar în tradiţia Europei măscăricii şi bufonii au fost uneori singurele personaje de la curţile regilor şi ale nobililor care aveau voie să spună adevărul, ba chiar să-şi ironizeze stăpânii şi să-şi râdă de mai-marii lumii. Pe clovni i-am văzut şi ca nişte purtători de oglinzi sparte în care se reflectă strâmb lumea reală. Iar uneori ei pot fi şi sadici, ba chiar monstruoşi, atunci când societatea ne transformă pe toţi în clovni debili şi fără talent, în marionete ale societăţii de consum (după ce am fost marionete ale unor dictatori)” – Matei Vişniec.

Orice montare echivalează cu o nouă reflectare a textului în oglinda scenei. Reuşita acestui demers presupune o prealabilă incursiune în universul autorului, care poate furniza viziunii regizorale solide repere, incitante sugestii. Desemnată drept “Cea mai bună piesă a anului” – la concursul UNITER (din anul 1991) -, Angajare de clovn a devenit una din cele mai jucate piese contemporane, nu doar pe scenele din țara noastră, ci și din Franţa, Germania, Italia, Statele Unite, Brazilia, Rusia, Turcia, Polonia.

Matei Vişniec – poet, prozator, jurnalist și unul dintre cei mai jucaţi dramaturgi la Festivalul de Teatru de la Avignon – este primul scriitor român şi cel de-al 21-lea laureat al Premiului de Literatură Europeană “Jean Monnet”. Spectacolul Angajare de clovn prilejuieşte spectatorilor (și) reîntâlnirea cu trei tineri actori foarte talentaţi: Petre Ancuţa, Emilian Mârnea şi Florin Călbăjos, coordonați de Ion Caramitru în calitate de regizor (Asistent regie: Patricia Katona). Dacă publicul îi cunoște deja, din spectacolul-concert ActOrchestra (regia: Horia Suru), cât şi din Magic Naţional, de această dată, tinerii actori vor fi artiştii-scamatori, expresivi şi suprinzători, profilând personaje aflate la graniţa dintre realitate şi fantezie, conturate clar și interpretate într-o plastică adecvată, cu inspirate asocieri. Petre Ancuţa, Emilian Mârnea şi Florin Călbăjos demonstrează că pot transforma – sub lentila sensibilității regizorale – spectacolul morții într-o amară bufonadă.

Montarea de la TNB proiectează condiţia umană şi falsele ei strategii de supravieţuire și aduce un  omagiul (indirect) artiștilor (incursiunea în lumea circului -“È arrivato Zampanò!”). Replicile celor trei prieteni vechi, foşti colegi la circ, care se întâlnesc cu prilejul angajării unui clovn bătrân, sunt grăitoare:“Aşa e viaţa, când ajungi bun de aruncat la gunoi, mai bine să te arunci la gunoi”, “Sunt singurul clovn bătrân bun”, “O fantomă în piele de om, asta eşti, Pepino”. Pe linia Ionesco – Pinter – Genet – Arrabal – Mrożek – Vian, dramaturgul impune discursul farsei tragice, iar directorul de scenă prezintă o viziune plină de nelinişte, ameliorată, pe alocuri, de farmecul performanțelor artiștilor de circ și înseninată de ironia actorilor-interpreți.

Scriitorul optzecist (valoros poet și romancier postmodern) își conturează personalitatea printr-un lirism discret, pigmentat cu note de umor colocvial; precum în proza kafkiană, în piesele lui Vișniec, feericul și grotescul se conjugă. Personajele se confruntă cu însăşi natura vieţii – un mare spectacol, dar şi cu un presentiment al finitudinii. Grăitoare, în acest sens, sunt rezolvările regizorale: proiecțiile luminoase, feerice, din fundalul scenei, de după imensa ușă închisă, apoi, însăși arena de circ și trucurile/momentele de virtuozitate din scenă, din partea a doua a reprezentației. Tragicomicul absurd este reconvertit la dramatismul tradițional/canonic prin tematică și, îndeosebi, prin crearea unui univers afectiv atemporal, vătuit cu acel happening menit să îndulcească cadrul general.

Vina tragică a clovnilor (Nicollo, Filippo, Peppino) – indivizi desprinși dintre “marii anonimi”, interșanjabili, așadar, antieroi, înrudiți cu personajele lui Kafka (Joseph K.), Dürrenmatt (Alfredo Traps) sau Ionesco (Béranger) – nu este alta decât aceea ontologică. Coborâți, parcă, din pelicula lui Fellini, cei trei clovni sunt în egală măsură “toată lumea”, dar și “nimeni”-“Oricine poate să fie Peppino. Sunt mii de Peppino. Toată lumea poate să fie Peppino.” Tema actualei montări este aceea a stagnării mortificatoare, a suspendării în inactivitate, în așteptare – înțeleasă ca o atitudine existențială fundamentală, deopotrivă alienantă și salvatoare, precum și cea a învecinării cu moartea.

Locul în care cei trei clovni sosesc,  pe rând, devine acel spațiu incert: o clădire impersonală, pustie, onirică parcă, lipsită de ferestre (comunicarea vitală cu lumea din exterior), o clădire-cavou, iar ora rămâne tot…incertă (cinci, șase sau șapte). Obsedantul ticăit din text devine, pe scenă, răcnetul/vacarmul fiarelor din juglă, într-un paracomentariu sonor ce nu prevestește binele. Cadrul plastic (Decor: Florilena Popescu Fărcăşanu) al reprezentației joacă un rol hotărâtor, iar costumele (Costume: Liliana Cenean, Asistent costume: Maria Dore) întregesc demersul artistic de-a configura o imensă pantomimă pentru teatralitatea cotidianului.

Simpla vedere a misterioasei uși amplifică angoasa, obiectul terifiant al interdicției. Artiștii decrepiți ai arenei se antrenează într-o prelungă hârjoană: tachinându-se, cu înduioșătoare ingenuitate, sfichiuindu-se, invidioși, cu sarcastică neobrăzare, când îmbrățișându-se înlăcrimați, împăcați cu soarta, de fapt, se provoacă, de timpuriu, la o competiție cu moartea, ascunzând – unii altora – sumbrele presimțiri, grăbind inevitabilul.

Rând pe rând, cei trei actori le oferă privitorilor zâmbetul șăgalnic din spatele valizei de   “paiață” ce-ascunde o inimă mare și roșie, precum nasul de saltimbanc. Acel aparent captatio benevolentiae, în care se prefigurează, de fapt, happening-ul, începe atunci când spectatorii sunt invitați la un mic respiro (pauză) după impactul cu forța Logosului/Cuvântului. Urmărind motivul “pâine și circ”, directorul de scenă lansează o reală incursiune în lumea circului, în foaierul Teatrului Național, unde privitorii admiră performanțele artiștilor de la Circul Globus, realizând glisarea de la clovnul verbal, la cel gestual și cel muzical.

Expresia a fost folosită pentru prima dată de Iuvenal, în Satira X. În scrierea sa (din anul 120), circul desemna jocurile desfășurate în marile forumuri romane, manifestări care le abăteau atenția spectatorilor de la viața și, mai ales, de la drepturile lor. Câtă vreme celebrările publice erau numeroase, mâncarea curgea din abundență, iar jocurile, cursele de care, gladiatorii și spectacolele de teatru nu conteneau,  poporul era mulțumit. Într-o prelungire a ideii din antichitate, regizorul conjugă, în mod fericit, muzica, pantomima, magia şi interpretarea artistică, lansând publicului o provocare. Astăzi, ca pe timpul vechilor romani, circul este prezent, doar că acum, arena circului este una modernă, cu propriile reguli, cu învingătorii şi cu învinşii săi.

Cu măiestrie, realizatorul a creat relații speciale de comunicare între scenă și sală, între autorii spectacolului și public. Personajele clovnești moștenesc ceva din paradoxalul amestec de cruzime, tandrețe și infantilism al moftangiilor lui Caragiale, dar subliniază cabotinizarea și marionetizarea grotescă. Deloc întâmplător, gândul regizoral s-a concretizat, în partea a doua, cu (re)amenajarea sălii de tip italian într-una de tip arenă, iar la loja oficială, tronând cele trei uriașe marionete (Creator păpuși: Ioana Creangă), à la The Muppets. De această dată, motful este unul grav, donquijotesc, al autoiluzionării conștiente și disperate: “Dacă ne curățăm și noi, apoi s-a dus și arta. Gata, se stinge totu’. D-aia zic să ne vindem scump, în aur.” Se înflăcărează, ridicol, Nicollo. Excelent gândită, distribuția valorifică, în fiecare actor, potențialuri nebănuite.

Sinceritatea replicii comice sau dramatice, tonul mereu just și fermitatea caracterizărilor conferă veridicitate personajului impus de Emilian Mârnea pe scenă. Inepuizabil în registrul de portretizare, manifestat cu fervoare comunicativă, îl transformă, pe alunecosul  Nicollo, într-un personaj plin de pitoresc și culoare, grație tânărului actor Emilian Mârnea, care trece succesiv printr-o multitudine de ipostaze ce amintesc de Gene Kelly, sau chiar Jack Lemmon (travestit în Some Like It Hot). Ușor melodramatic, în momentul decăderii, Filippo/Petre Ancuța păstrează constant tonul just și măsura, în raport cu fiecare dintre partenerii scenici. Refugiați în vechile partituri/roluri, încrâncenați într-o cruntă încăpățânare, ei nu fac decât să mimeze energia vitală și își caută, disperați, o scuză valabilă în fața destinului, prin   așa-zisa lor “menire artistică”.

Evocând o iluzorie glorie de mult apusă, Nicollo, Filippo și Peppino (Peppo) joacă, pe rând, în fața celorlați doi, câte o bufonerie; mișcarea scenică (Coregrafie: Florin Fieroiu), pe alocuri dansantă, ambianța sonoră (Ilustrație muzicală: Călin Ţopa) a unui “basm” italian – toate contribuie la configurarea universului oniric-realist. Probele “răsuflate” de virtuozitate reprezintă tot atâtea parabole ale morții, devenită adevăratul Godot al textului semnat de Matei Vișniec, iar în spectacolul de la TNB, strania apariție a dresorului gigant, costumat în negru, purtând mereu, la vedere, biciul. “Ce s-o mai lungim, v-aţi tâmpit” este una dintre multele replici pe care cei trei clovni-artiști le lansează printre zecile de baloane de săpun care invadează sala. Peppino înscenează un atac de cord, stârnind furia îndreptățită a partenerilor, care se chinuiseră din răsputeri, cu toată neputința lor isterică, să îl salveze.

Fragilitatea în fața durității traiului acut de-sensibilizat este redată cu subtilitate de tânărul artist Florin Călbăjos. “A fi sau a nu fi bufon, asta-i întrebarea.” – replica nu mai trezește dileme și nici răfuieli între clovni. Sub groaznicele lovituri de pedeapsă ale colegilor săi, Peppo își va da ultima suflare, de astă-dată de-a binelea. Cel care punctase – cu transpirație – în prima parte (declamația din Regele Lear) vulnerabilitatea profesioniștilor, sabotată adesea de invidia celor din breaslă, cel mai talentat dintre ei devine, așadar, “angajat”. Supraviețuitorii – “ucigași fără voie și fără simbrie” – se înțeleg din priviri. Victima este purtată de cei doi pitici (membri activi ai acestui happening) pe  un car roman și scoasă din arenă așa cum erau purtați gladiatorii înfrînți în vechea Romă.

Filtrul roșu al luminii (Light designChris Jaeger) invadează circul și amplifică stridența sonoră din fundal, laitmotivul muzical: fiarele junglei (sunetele emise de lei, maimuțe și alte viețuitoare sălbatice), completând climaxul tragicomic. Pe aceeași linie cu autorul textului – care a utilizat o intrigă circular/sinusoidală, ca în farsele tragice ale lui Frisch sau Dürrenmatt – regizorul aduce în scena-arenă DresorulMoartea /clovnul gigant, care pocnește din  bici de șase ori, ca un fatidic orologiu. Doar tropii ironici, din acordurile finale, ale muzicii klezmer, reamintesc spectatorilor că asistată la o farsă tragică. Mereu vulnerabil, suspendat între universul creației și cel al materialității, artistul își poartă cu vioiciune măștile printre semenii săi.

De un estetism aparte, Angajare de clovn trezește, emoționează, incită şi îndeamnă la meditație.

Angajare de clovn

Regia: Ion Caramitru
Asistent regie: Patricia Katona
Decor: Florilena Popescu Fărcăşanu
Costume: Liliana Cenean
Asistent costume: Maria Dore
Light design: Chris Jaeger
Coregrafie: Florin Fieroiu
Ilustrație muzicală: Calin Ţopa
Creator păpuși: Ioana Creangă
Regizor scenă: Viorel Florea

Distribuția

Filippo: Petre Ancuța
Nicollo: Emilian Mârnea
Peppino: Florin Călbăjos
Artiști de circ (Circul Globus): Magicianul Antonio, Vanda Rotaru, Constantin Rotaru, Clovnul Cristiano (cu Miss & Eliz), Bogdan Andreescu, Camelia Lazăr, Valentin Iancu, Mariana Ionescu, Cristian Enoiu, Alyssa Andreescu, Aysha Ibeido, Gamze Saldiz, Julia Petreanu, Marius Gagiu, Robert Stan, Robert Stan Jr., Tiberiu Eftimie
Amfitrioni muzicali: Clara Toplicianu, Lorena Sanda
Figurație: Viorel Florea, Aurelian Ungureanu

Durata: 2 h 15 min
Pauză: Da

Articol publicat în revista WebCultura

 
 

Etichete: , , ,

 
Ramona Sandrina Ilie

Bine ați venit în Iubendia! Locul unde povestim despre oameni, întâmplări şi viaţă fără manual de utilizare! Semne de circulație: Iubirea, Bunătatea și Bunul simț!

La Cause Littéraire

True strength is delicate

Philosophy Matters

A practical guide to living the good life

Edito content aufeminin

True strength is delicate

Agenda LiterNet

True strength is delicate

WebCultura

WebCultura | Cultura pe Web