RSS

Arhivele lunare: noiembrie 2017

Tihnă, stai, ești atât de frumoasă!

Astăzi, literatura autohtonă pentru copii și tineret este nișată și expediată în umbra volumelor pe care editurile se grăbesc să le ia la pachet (eventual, cu vreo jucărie zâmbitoare sau un gadget) din zona etichetată imported. Sfidând aceste legi aspre ale marketingului, editura Zorio se avântă în lupta cu Balaurul comercial aducând în prim-plan autori români și eroi de pe meleagurile noastre. Cu gândul la Talismanul de safir al Elvirei Bogdan sau la parodiile după basmele autohtone, semnate de Dumitru Toma, primim o invitație din partea autoarei Anca Oprea. Așadar, printr-o parafrază de sorginte goetheană, invitația ar putea fi: “Tihnă, stai, ești atât de frumoasă!”.

După răsfoirea unor pagini din scrierile delicate, grupate în volumul sugestiv intitulat Povestiri pentru seri liniștite, cu siguranță, mulți cititori vor relua zicerea cu iz de formulă magică. Strict tehnic, cele treizeci și trei de texte sunt curate, Anca Oprea cântând, cu dezinvoltură, pe toate claviaturile disponibile din registrul prozei scurte. Volumul (debut editorial) propune o voce originală, cu suflu proaspăt și viitor promițător, licărind în entuziasmul începătorului. Inteligentă și prietenoasă, proza autoarei surprinde printr-un nonconformism simpatic (ignorând, parcă, profesia de bază – aceea de profesoară de limba și literatura română), în contextul módelor și modelelor actuale (fantasy, horror sau chic pentru fetițe).

Anca Oprea, cu un aer spontan, fără mari presiuni de articulare, oferă un diptic narativ, delimitat în secțiunile pentru vârsta primei copilării (primele șaptesprezece povestiri) și pentru puberi-adolescenți (ultimele șaisprezece texte). În tehnica decupajului cotidian lucrează, meșteșugit, subtil, glumeț, dar și ironic-amar (în partea a doua), dar neagresiv, și întoarce pe dos, în fantezie à la Lewis Caroll, mănușa realității. Din universul primei copilării, decupează tipologii de fetițe (Fetița mofturoasă, Fetița care nu se bucură niciodată, Esmeralda) sau de animale prietenos-domestice (pinguinul Zoro, pisicile și cățelușii de factură Yin&Yang, antagonici dar complementari, văcuța stresată și vrăbiile însoțite de vrăbioi). Povestirile, unele – adevărate fabule postmoderne – aduc a fotografii naive, ce (sur)“prind” obiecte, lucruri, stări familiare, domestice, iar desenele (Ilustrații: Mihaela Constantinescu) întăresc acest demers.

Printre fabulele în alb-negru, se strecoară și o nuanță duios-tradiționalistă în povestirea Animalele vorbesc înainte de Crăciun.
Micii cititori sunt poftiți în universul pălăriiilor, al tacâmurilor și-al paharelor, dobândind informații despre “etichetă” sau despre istoria (neoficială a) fabricării obiectelor din zona domestică (“Paharele de vin, cu studii în străinătate, au devenit pahare de whisky (…), cele care-au învățat germana s-au transformat în halbe și s-au îngrășat de la câtă bere au băut.”) Apoi, vocea autoarei capătă inflexiuni comico-parodice, în manieră didactică, intertextualizând pe seama nurorilor, nepoților babei și-ai moșneagului – cunoscuți din lumea manualelor școlare (textele lui Ion Creangă).

Succesiunea povestirilor este graduală, iar în partea a doua, identificăm sentimente și stări ce aparțin, mai degrabă, acțiunilor menite să te scoată din zona de confort. Precum la celebrul “tată al lui Alice”/Lewis Caroll, granițele par a fi alunecoase. Cu o privire nestatornică, Anca Oprea rătăcește peste cadențele prozaice, care nu sunt defel notații cotidiene, apoi oferă teme și motive mai grave. Cadrilajele insolite (Umbra ciudată, Cleptomanii, Ceasornicul timpului sau Călătoria fără bagaje) au de-a face în fond, cu infrarealitatea, distorsionată fantezist, în acord cu vârsta cititorilor (perioada “năvălniciei”). În această secțiune, găsim o proză zglobie, lăsând parcă la întâmplare, formulele familiare ale lumii să-și facă de cap; simțul umorului se joacă de-a v-ați ascunselea cu absurdul, rezultând geometrii (atipice) de colaj. Ceea ce poate avea toată savoarea ludicului atinge zone mai sensibile (indiferența, conformismul sau defazajul de la acesta, indolența, birocrația, precaritatea statutului de imigrant/rrom, excesul de hrană ultra-procesată și trecerea ireversibilă a timpului).

Anca Oprea dovedește talent de povestitor, disponibilitatea pentru simțul umorului, în măsură să întrețină magia lecturii care camuflează tema timpului. Sub cortina serilor liniștite (fie de iarnă, fie de vară târzie), Povestiri pentru seri liniștite se înscrie în seria cărților cu adresabilitate ce poate începe cu vârsta primei vacanțe școlare și poate ajunge până la cea a bunicilor (precum cea zugrăvită, cu duioșie, pe coperta întâi, de Alina Astăluș).

Inventiv, cu o puternică tușă originală, volumul este un motiv substanțial pentru a savura tihna unor seri liniștite.
Articol publicat în revista WebCultura

 
 

Etichete:

Petrecere pe timp de ciumă – Livada de vișini

În Livada lui David Doiashvili, există acea stare de grație înfrățită cu uimirea în care teatrul își alcătuiește magic o viață proprie, fascinantă, independentă de viața noastră cea de toate zilele, dar născută, totuși, din ea, o viață creată din esențe și din infinite nuanțe inefabile. În această Livadă de vișini, teatrul se reîntâlnește cu imaginea apoteotică. David Doiashvili și-a compus spectacolul, montat în Sala Mare a Teatrului Național din București, într-un registru grav și necruțător, în care lecturile repetate, decantate și sedimentate, din Cehov, l-au condus pe regizor la o analiză mai incisivă, mai tăioasă a lumii crepusculare pe care o personifică Ranevskaia și cei din jurul ei, cei atașați ei. Demontarea mecanismului socio-istoric prin care se ajunge la actul simbolic al tăierii livezii – prăbușire a unui sistem social devenit anacronic – se face cu o luciditate ireproșabilă.

Demonstrația – lectura regizorală – etalează un fel de manierism (asumat) al directorului de scenă și unele reflexe de autocitare pentru a reda ingredientele necesare: cupiditate, înavuțire rapidă, violență, efemeritate, inadecvare, amor; a distilat anumite obsesii (ambiguitatea realitate- fantasmă, psihologii confuze) recurgând la semne teatrale devenite deja marcă personală (apa  ca element primordial, proiecțiile video de tipul umbrelor, obiectele-simbol, monocromia).

Livada-2

Livada de vișini reprezintă un “vis de vacanță” care se termină înainte de a fi început.

Năpădită de imense buchete cărnoase, albe, în prima parte a spectacolului, la lumina săracă    (de la o lampă veche) – din a doua parte – ajunge doar o matrice golită de sens (Asistent Light-design: Mircea Mitroi, Operator video: Andrei Florea). Farmecul efemer, indus de mănunchiurile inodore, dar încântătoare, se insinuează, iar privitorii cad pradă reveriei de scurtă durată și sunt repede invitați să tragă cu ochiul – prin ferestre – la viața celor din casa construită prin truda unor mujici (astăzi emancipați), din vecinătatea Livezii. Întreaga regie indică faptul că personajele ascund, sub o aparență ademenitoare, suflete învăluite în taină. În acest straniu dispozitiv, moartea și sexualitatea se conjugă, iar adevărul se află departe de locul în care pretinde că există. La acest “bal în timpul ciumei”, indicațiile sunt date de năbădăioasa Charlotta Ivanovna (versatilul Istvan Teglas), iar scena devine o veritabilă cutie de iluzionist. Această “cronică de familie” invită spectatorul să fie “martor în acțiune ” într-o exotică piesă (oferită publicului în 1904) în patru acte, despre contradicții sociale, excese și înavuțire, în care personajele manipulează și sunt manipulate – rând pe rând – încercând să ne conducă, fiecare, spre propiul său adevăr. Debutul secolului al XX-lea înseamnă apariția a două elemente: cinemaul (regăsim cuplul valet-subretă din filmele/melodramele mute) și psihanaliza. Poate, de aceea David Doiashvili rămâne fidel unei temporalități din piesă, dar, pe care o potențează la o tensiune contemporană. Printre ramurile pomilor, printre nervurile mobilierului de pe scena-casă-livadă, palpită sufletul mujicilor morți care-au trudit la construirea acestei case, dar cu ai căror nepoți timpul nu mai are …răbdare.

 

Cehov a surâs în sinea lui când a afirmat că este o comedie. În acest univers, violent constant, comedia devine nu doar melancolică, ci definitiv tragică. Aliații regizorului devin scenografii & făuritorii costumelor (Tamara Kvesitadze, Gabi Albu), și compoziorul muzicii originale (Nikoloz Rachveli Memanishvili). Arhitectura scenică sugerează dimensiunea ascunsă a dramei (actanții se mai odihnesc pe banchetele care parcelează spațiul de joc), buchetele supradimensionate inundă scândurile, iar muzica învăluie atât actorii, cât și spectatorii dispuși, alături, în gradene. Spoturile de lumină reprezintă, cel mai adesea, un contre-jour rece și neprietenos, care barează, în fond, elanul personajelor. Așadar, amintirea lucidă, retrospectivă (psih)analitică consemnează în primul rând o pătrundere regizorală în acord cu spiritul vremii.

 

Textul piesei lui Cehov servește admirabil demonstrația regizorală, deoarece în montarea de la Sala Mare, toate personajele trăiesc și acționează în virtutea (sau în jurul) unor iluzii, conformându-se cu inconștiență în fiecare caz, în moduri diferite, unui destin care înseamnă, de fapt, o neîmplire. Fiecare personaj își cultivă, fără voie, o dramă, ratând orice (asistăm la acte ratate, pusee de melancolie, alternate cu furie, angoase, lecții de respirație anti-atac de panică).

 

Pentru Ranevskaia, livada rămâne doar o resemnare nostalgică, inexplicabil preferată de acest fluture atras de o lumină (Parisul unei iubiri discutabile). Irina Movilă nuanțează, cu farmec, rătăcirile abulice ale eroinei care traversează casa ca și cum ar trece printr-o lungă călătorie. Apariția desprinsă parcă din alt veac (coafură rubinie à la Belle Époque și rochii Haute couture) din prima parte se confruntă cu bărbații inflamați, dornici de înavuțire, profitând de slăbiciunea acestei ființe care va deveni doar o biată femeie (în neglijeu și necoafată) cu zâmbatul amar și obosit încremenit pe față. Singurul care nu prizează scamatoriile Charlottei este Lopahin. La început, deși apare plin de bunăvoință, refuză joaca printre cuferele de voiaj și printre lucrurile din camera copilului”. Lopahin reprezintă o forță implacabilă, dar cu o vulnerabilitate la vedere. Iașa, un “tânăr lacheu” după cum zice chiar Cehov, reprezintă o variantă necoaptă a primului, dar parcă mai abject în aroganța sa încă șovăielnică. Silviu Mircescu compune portretul slugii servile și obraznice, lipsite de scrupule. Arivismul său lasă la vedere “aspirațiile” snobului aflat încă la pândă, în umbra stăpânilor nevolnici. Reușește să plece la Paris abandonând-o pe Duniașa (într-o “crucificare” ad-hoc), după ce-și exercitase asupra ei înclinațiile de parafilie. Veriga slabă din triunghiul amoros Iașa- Duniașa – Epihodov se dovedește a fi cel din urmă, care ratează șansa de-a fi iubit de frumoasa subretă. Idris Clate completează cu acurateţe galeria celor obidiți. Ana Covalciuc punctează, cu farmec, eşecul femeii resemnate. Așa cum și Crina Semciuc portretizează admirabil farmecul trist al candorii fanate (Ania); suava actriță afişează o sensibilitate discretă, transferând spectatorilor emoţia naturală a trăirilor dramatice. Există, în acest spectacol, o risipă de tandreţe feminină descătuşată (Ranevskaia, Duniașa, Ania). Această risipă este o irepresibilă nevoie de dragoste, consonând cu pământul, cu firea, cu cerul rusesc şi cu aleanul rusesc, toate recompuse prin scenografie şi light-design (Asistent coordonator: David Murman Kartozia).

 

Între acești poli se-agită – câteodată frenetic – alteori cu lentoarea unor păpuși mecanice (Coregrafia: Florin Fieroiu), clanul celor condamnați (de Istorie) să plece, să dispară.

Dominanta acestei agitații sterile/balet mecanic este inconștientă, dar și ridicolă, la limita supremă a “formelor fără fond”, cum este în cazul lui Trofimov (“eternul student”) în care discrepanța dintre intenția afirmată în fraze răsunătoare și neputința lui funciară se desenează în culorile stridente ale nonsensului. Datorită interpretării lui Rareș Andrici, Trofimov este un amestec incredibil de candoare vecină cu stupiditatea, iar impulsurile sale înalte sunt frânte, fără rost. În prima parte a montării, Lopahin apare încărcat de o infatuare deloc găunoasă, iar Ioan Andrei Ionescu este o prezență de un voluntarism irezistibil. Abia în partea a doua va da la iveală slăbiciunea și sufletul invadat de angoasă. Cu o sensibiliatate de animal hăituit, cu salturi neașteptate între plâns și râs, Varia (Raluca Aprodu) acceptă cam tot ce i se propune. Căsătoria cu Lopahin ajunge un fel de gest de sacrificiu, iar tulburarea indusă de prezența nudă a uriașului plin de forță, lăsat pradă frigului/spaimei accentuează presentimentul de angoasă a relativului. Gaev își amintește neputința promițând eventuale acte de voință, de disciplină, dar totul se reduce la capriciul bilei de biliard, care consumă, în zig-zaguri nesfârșite existența inutilă. Gaev, în interpretarea lui Gavril Pătru este zgomotos și afectat, are ifose și disperări acute, subminat și el, de fapt, de aceeași incompatibilitate (totală) cu realitatea. Gavril Pătru conturează cu precizie portretul unui “copil bătrân” fără a-l plasa în ridicol. Dintre orfanii unei lumi care nu îi mai ocrotește pe cei care odinioară doar “dădeau din mâini”, Piscik (Vitalie Bichir) simte ritmurile vremurilor și își plătește cu parcimonie datoriile, încearcă să se adapteze. Pariul pierdut de acești dezmoșteniți ai sorții – înlocuiți de foștii lor lachei – îi face să se întreacă în farse copilărești în acord cu criza valorilor care se ivise pe fundalul crepuscular. Pâslarii lacheilor (galoșii) care zboară prin scenă, aruncați de Gaev, vor deveni un substitut real pentru butada “a fi în papucii altuia”. Mihai Constantin îi conferă bătrânului Firs statutul de “primă fantomă” a unui grup social care încetează, pe nesimțite, să mai fie.

Însumând această “a doua realitate” a piesei lui Cehov, cu mult mai fascinantă decât fabula (oricum perisabilă) a “primei realități”, David Doiashvili (Asistent regie: Laura Grosu) a ilustrat, cu minuțiozitate de sculptor în filigran, spiritul vremurilor actuale. Fiecare ton din spectacol implică structuri de intenții neexprimate. Obiectele de pe scenă – dulapul, căluțul din lemn, caruselul-jucărie, copacii, copaia pentru îmbăiere/cada – compun un spaţiu reverberant pentru întreaga dramaturgie cehoviană. Toate aceste repere basculează simbolistica unei copilării pierdute. Puterea sa de pătrundere se verifică în autenticitatea pe care o au, în spectacolul de la Teatrul Național din București, personajele cehoviene. Profilurile, aparent simple, se dovedesc pe scenă de o nebănuită complexitate a structurii; relațiile dintre ele sunt pline de nuanțe, aluzive, iar fiecare mișcare devine un întreg de gânduri și de sentimente.

Directorul de scenă a creat o atmosferă de “scene din viaţa la ţară”, dându-i fiecărui personaj dreptul de a-şi irosi cu credinţă propria viaţă. Regizorul are tactul de a nu le reduce la numitorul comun al unei viziuni obstinat actualizante, lăsându-le să trăiască (aparent) în epoca lor pentru a ajunge astfel şi în epoca noastră. Livada de vișini este un spectacol plin de sevă, în care regia, scenografia și interpretarea se întrec în a face palpabilă imaginea unei lumi clocotind de patimi, unde viața cochetează cu sentimente, idei, dispoziții în așteptarea noului.

***

Livada de vișini de A.P. Cehov
Traducerea: Mașa Dinescu
Asistent dramaturgie: Corina Druc
Regia: David Doiashvili
Scenografia: Tamara Kvesitadze, Gabi Albu
Asistent coordonator: David Murman Kartozia
Asistent regie: Laura Grosu
Coregrafia: Florin Fieroiu
Muzica originală: Nikoloz Rachveli Memanishvili
Regia tehnică: Costi Lupșa
Distribuția :
Liubov Andreevna Ranevskaia: Irina Movilă
Varia: Raluca Aprodu
Ermolai Alekseevici Lopahin: Ioan Andrei Ionescu
Boris Borisov Simeonov – Piscik: Vitalie Bichir
Semion Panteleevici Epihodov: Idris Clate
Firs: Mihai Constantin
Ania: Crina Semciuc
Leonid Andreevici Gaev: Gavril Pătru
Piotr Sergheevici Trofimov: Rareș Andrici
Charlotta Ivanovna: Istvan Teglas
Duniașa: Ana Covalciuc
Iașa: Silviu Mircescu
Durata: 3 h 30 min

Articol apărut în revista Catchy.

 

Etichete: , , ,

Convertirea tristeţii

Ție ce fericire ți se potrivește?

Odinioară, poate mai mult decâ în zilele noastre, oamenii credincioşi se rugau, îndeosebi dimineţa şi seara. Îi cereau Divinităţii fructele mărunte, dar atât de preţioase ale fericirii, adică “pâinea cea de toate zilele” a sufletului.

“Şi ne dă nouă, Doamne, fericirea cea de toate zilele!” ar suna parafraza printr-un exerciţiu spiritual accesibil oricui. Dar, indiferent de varianta formulării, ca orice împlinire reclamată Divinităţii, rugăciunea înseamnă, cel puţin pe jumătate, o autocomandă şi o mobilizare în scopul obţinerii fericirii, fiindcă (şi) ea, fericirea se construieşte. Mai mult chiar, singura fericire profundă, autentică şi durabilă este aceea pe care omul însuşi – prin propria-i străduinţă – reuşeşte să o dobândească. În ipostaza ideală spre care tindem, fiecare dintre noi se dovedeşte un modest explorator al fericirii, pe calea descoperirii frumuseţii lucrurilor. Se ajunge la înţelepciunea de pe urmă a românului, care păstrează convingerea că “tot răul spre bine”, valorificând astfel preţiosul “leac” al suferinţei.  În această sentinţă, descifrăm deviza după care Parsifal, faimosul cavaler, căuta miraculosul Graal. Adesea, oamenii au căutat să convertească orice experienţă în bine, în fericire, chiar şi în ipostazele nefericirii. Primul exemplu îl găsim chiar în magistrala lecţie din cunoscuta predică de pe munte a lui Iisus: “Fericiţi cei ce plâng că aceia se vor mângâia…Fericiţi cei progoniţi pentru drepatate, că a lor este împărăţia cerurilor.”

În aceeaşi perspectivă etică, marii moralişti ai omenirii, care au fost Sfinţii Părinţi, condamnă tristeţea ca pe un păcat, alături de celelalte păcate (lăcomie, lene, ignoranţă): “Sufletele care nu sunt ţinute în frâu de raţiune şi nu sunt cârmuite de minte, ca să sugrume, să stăpânească şi să cârmuiască patimile lor, adică întristarea şi plăcerea, se pierd ca dobitoacele necuvântătoare, raţiunea fiind târâtă de patimi, ca  vizitiul  biruit de cai.” (Antonie cel Mare)

Adesea, fericirea, este simplă, ca şi iubirea. Doar noi, oamenii, o complicăm. De la exerciţiile fizice până la exerciţiile spirituale de orice fel (de admiraţie, de fidelitate, religioase etc.), toate experienţele iniţiate de omul cu mintea sănătoasă constau, în fond, în exerciţii de fericire. Dar, înainte de toate, trebuie să ştii –  adică să afli –  ce fericire ţi de potriveşte. Fiecare om are datoria să descopere propria formulă a fericirii în funcţie de capacităţile personalităţii sale, altfel riscă să păţească asemeni acelui personaj legendar care a murit de foame deoarece a cerut şi a obţinut “fericirea” de a transforma în aur tot ceea ce atingea.

Tudor Arghezi, pe cât de talentat ca poet, pe atât de mare moralist, recomandă cu insistenţă fericirea obţinută prin investigarea interioară a sinelui. Găsim  răspunsul optimist în privinţa condiţiei umane raportate la fericire în Grădina cu leacuri (volCe-ai cu mine, vântule?). “Călătorului cu sufletul ostenit”, rătăcit în labirintul existenţei prozaice,  i se face recomandarea: “…caută în tine arma vindecătoare şi o vei găsi. Leacul tău nu este altul: cercetează-te bine”.

Să ne cercetăm, aşadar, şi să nu uităm să adăugăm, în fiecare dimineaţă, un gând bun în stare să aprindă carburantul fericirii. Este cel mai norocos exerciţiu pentru convertirea tristeţii.

cautari

 

Articol publicat în revista WebCultura

 

Etichete: , , ,

Ana, mon amour – Bolnavi din dragoste

Cu un film psihanalitic, Călin Peter Netzer realizează un puzzle emoțional despre consecințele amorului toxic (într-o versiune modernă), obținând  Ursul de Argint la prestigiosul festival internațional de film de la Berlin. Forma aproape organică a peliculei Ana, mon amour, ca mai toate filmele românești de după 1989, poartă  amprenta socială și familială. Filmul este, de fapt, analiza unei poveşti de dragoste, o incursiune atipică – o anatomie (de infern) a cuplului – ce surprinde cele mai tensionate şi mai delicate momente din evoluţia unui cuplu.

Ana și Toma, doi studenți la Litere, se-ndrăgostesc, dar, la început, nu vor pica în efuziuni erotice, ci se vor lansa în dezbateri aprinse despre filosofia lui Nietzsche, despre socialism, nazism sau despre alienarea individului. Pe parcursul a zece ani, viața lor amoroasă capătă forme haotice (între limitele pasiunii și cele ale nebuniei).  Ana este în suferință, adesea pică victimă deselor atacuri violente de panică. Cei doi tineri vor alcătui un cuplu, apoi o familie, Toma fiindu-i devotat până la epuizare celei pentru care s-a certat cu propria familie. Grație dovezilor de iubire și suportului dus până la abandonarea de sine, sănătatea Anei se ameliorează, dar Toma se-adâncește în depresie.

Evocate de pe divanul psihanalistului, amintirile lui Toma vor de-construi o relație amoroasă sinceră la debut, dar minată de vini și dependențe, ce va sfârși în urzură. Așadar, cineastul aruncă o privire bergmaniană asupra cuplului de tineri, încercând să deslușească tainele ciudatei relații. Aflată mereu între neînțelegerea anturajului și demersurile psihanalitice, Ana își înțelege anumite tulburări, dar răul său vine din interior și dintr-o iremediabilă solitudine, greu de acceptat de ceilalți. Narațiune cinematografică este, în mod voluntar, dislocată – alternând între amintiri tumultoase și un prezent dificil.

Trista meditație despre (auto)devorare și tristețe într-un cuplu erodat de disfuncționalitate se transformă într-o metaforă a dragostei maladive. Chipurile și coafurile celor doi eroi suferă multiple transformări (inițial, Ana poartă plete, apoi, treptat ajunge la scurtimea tunsorii standardizate (Bob), iar Toma își pierde pletele răvășite rebel și devine, ca mulți alți tineri contemporani, atins de calviție) în acord cu modificările interioare. Mereu, Toma îşi asumă rolul de protector necondiţionat – o salvează din mediul precar în care trăia,      se ceartă cu propriii săi părinți și devine medicul ei. Răspunde mereu de sănătatea și integritatea ei.

Originalitatea acestui film constă în răsturnarea perspectivei și relevarea adevărului: dragostea e întreținută de suferință pentru că el este pătruns de această monomanie – adevărat ecou al relațiilor toxice dintre părinții lor. Discursul inaugural despre Nietzsche și supraom (amintind despre frici și instincte) introduce și pregătește metamorfozarea lui Toma. Dacă la început, era viguros și mereu vesel și plin de viață, odată cu trecerea anilor, cedează unei bizare forme de caritate dusă în exces și se afundă în tăcere. Apoi, pierde din aplomb (și plete) picând în abisul din care-o scosese pe Ana. Transferul de forță fizică palpabilă devine o imagine similară celei a unor vase comunicante în care se distribuie nechibzuit otravă și dependență.

De fapt, vampirismul mutual manifestat de Ana nu îi separă de la primele cadre fiindcă în prima parte a filmului Ana pare încremenită într-un mutism dureros. Structura narativă a peliculei ilustrează adevărata vindecare. Plasată între scenele cu divanul psihanalistului, romanța se tot reorganizează în funcție de memoria involuntară a lui Toma. Din această perspectivă, se justifică elipsele, iar nodurile traumatice se formează după asocierile de idei ale tânărului. De aceea, poate că momentele unei spovedanii la un preot ne reamintesc singurătatea pe care-adesea o resimțim. Răspunsul primit de la fața bisericească pune accentul pe necesitatea de a găsi calea Domnului și de-a evita condamnarea nefericirii. Concluziile finale de natură freudiană vor putea fi asociate cu nevroza amoroasă a personajului masculin și cu întreaga copilărie melodramatică a fetei sărace (Ana).

Mizând pe eleganța unui anumit tip de răceală, care șerpuiește printre emanațiile psihice, regizorul construiește o hoinăreală identitară în care o tramă evoluează între doi poli. Povestea încărcată de elipse și ambiguitate stimulează imaginația și-i oferă spectatorului libertatea de-a interpreta.

Realizat din tușe vii – Ana, mon amour rămâne un film emoționant care oferă imaginea generală despre dezordinea amoroasă, în care montajul cinematografic, voit haotic, ilustrează formele durerii atunci când te dăruiești cu totul pe tine celuilalt.

Ana, mon amour

Regizor: Călin Peter Netzer
Scenariu: Călin Peter Netzer, Cezar Paul-Bădescu, Iulia Lumânare (După romanul Luminița, mon amour de Cezar Paul-Bădescu)
Imagine: Andrei Butica
Decoruri: Mihaela Poenaru
Costume: Augustina Stanciu
Sunet: André Rigaut
Montaj : Dana Bunescu
Producători: Călin Peter Netzer, Oana Iancu

Distribuție

Mircea Postelnicu – Toma
Diana Cavallioti – Ana
Carmen Tănase – Mama lui Toma
Vasile Muraru – Tatăl lui Toma
Adrian Titieni – Psihologul
Tania Popa – mama Anei
Igor Caras-Romanov – Igor
Vlad Ivanov – Părintele Adrian

Durata: 2h05

Articol publicat în revista WebCultura

 

Etichete: , , ,

Hotarul nestatornic al iubirii – Masculin / Feminin

În actualitatea tulbure a secolului al XXI-lea, când rolurile sunt total încurcate între sexe, pare a fi tot mai dificil de trasat o graniță clară între rostul și statutul bărbatului și al femeii. Lia Bugnar se înhamă la un proiect cu grad sporit de dificultate și provoacă spectatorii să răspundă (fiecare, în parte) unor interogații ce țin de sfera umanului. În spectacolul Masculin / Feminin, scenele extrase din existenţa cotidiană, înscrise iniţial în sfera banalului, primesc surprinzătoare valenţe simbolice.

masculin-femininTextul Masculin/Feminin depăşeşte zona lăudabilului dacă ținem seama de mult-teoretizata încurajare a dramaturgiei româneşti. Piesa se reclamă din clasa operelor de valoare. Când se întâlneşte cu un regizor inspirat şi cu actori entuziaşti, dă naştere unui spectacol incitant.  Regizorul-autor colează, deșiră inefabilul feminin și complemantaritatea de tip Yin /Yang. Lia Bugnar focalizează atenția asupra unor suflete pentru care a trăi echivalează cu a te strecura printre legile naturii  ca printre niște curse nevăzute și creează, pe scenă, un micro-univers voit provocator, în care viciul (trădare, bisexualitate, seducție, bestialitate) stă ascuns în spatele paravanului. Personajele chemate la rampă au probleme și psihologii definitorii pentru timpul prezent, căci emanciparea se poate referi doar la faptul că în istoria omenirii au alternat perioadele în care inversiunea /devierea sexuală a fost sau nu tolerată.

Directorul de scenă structurează spectacolul pe două direcții: dialogul de tip “if condition” și backstory prin flashbackuri. Șirul de convenții teatrale este anunțat  chiar din prolog/debut de către Bebele nenăscut (Marius Manole), iar spațiul de joc se organizează în jurul mesei dintr-un interior domestic, cu aer retro: cuplul tradițional care ia supa împreună. Imprimeul feței de masă amintește de pomul cunoașterii. Adam (Andrei Aradits) și Eva (Laura Creț) iau masa în familie. Pe repede-înainte, se vor succeda evenimente șocant-provocatoare iscate de unele destăinuiri ale eroilor. Undeva într-un ungher întunecat, stă ghemuit Bebele nenăscut, care devine raisonneurul piesei, personajul-liant. Ochiul regizorului a tăiat “felii de viață”, sub semnul convenției teatrale (aristotelice) ca un posibil contraatac al invaziei de puritanism de paradă din zilele noastre. Edificiul său s-a sprijinit pe aportul deosebit al actorilor. Piesa vie are un adevăr al ei, valorizat de o distribuție atent aleasă.

În rolul lui Ada(m), Andrei Aradits oferă imaginea labilității, a neputinței de-a lua decizii, iar interpretarea sa capătă nenumărate nuanțe, fin și atent dozate. Ada(m) își găsește timp pentru autocompătimire, forând în trecutul unei adolescențe în care bestialitatea unui viol l-a marcat. Substanța melodramatică a  poveștii este stăpânită, cu măiestrie, de autoarea care-a injectat doza de umor, fie și negru, atenuând unda de patetism. Eficiența decupajului se regăsește în portretele compuse, cu eficiență, de actori. Andrei Aradits face treceri bine controlate între caracterizările comico-dramatice, transferând către spectatori fiorul ambiguităţii şi îndoielii.

Cea care depune (inutile) eforturi de-a penetra universul intim al transexualității este Eva, soția înșelată de o… “femeie”, dar nu o terță persoană. Abandonata e superbă, fidelă, tânără și pasională precum roșul rochiței pe care-o poartă Laura Creț. Soția dispusă să închidă ochii când este vorba despre căutarea bărbatului ideal devine, în ipostazierea tinerei actrițe, un torent născut dintr-un dezastru emoțional. Actriţa manifestă o accentuată sensibilitate dramatică, prin sinceritatea trăirii artistice, ea pune în lumină aderența sufletească la psihologia Evei. Femeia aflată pe lungul drum al compromisurilor succesive reprezintă voința înfrântă și sacrificiul (uneori) inutil, iar Laura Creț face o demonstrație a talentului în scena reîntâlnirii cu Ada(m), într-un contre-emploi (asezonat cu vin roșu) de zile mari.

Ada (Adam după intervenția medicală) devine femeia crispată din pricina celor din jur, incapabili să o accepte, iar incertitudinea sexualității devine o povară mult prea grea. Teodora Stanciu are o sobrietate naturală a recitativului și cucerește publicul încă de la prima sa apariție, de după…paravan.

Aflat mereu la granița dintre reținut și sarcastic, Bebele nenăscut, portretizat de Marius Manole, lansează provocări între adevărurile servite și nevrozele moștenite. În replica modulată de junele actor, forțele eredității ar putea deveni o infirmitate psihologică: ocolirea adevărului. Intervențiile sale se împletesc /completează de minune cu dublul său. Ilinca Manolache este spontană ca expresie și se bucură de populariate datorită replicilor mulate pe poantă. Alchimia dintre cei doi actori (Marius Manole și Ilinca Manolache) se simte în dialogurile spumoase întregite de gesturi șugubețe. Costumele versatile à la bébé le permit gesturi și mișcări ce pun în valoare convingătoarea expresivitate corporală a celor doi actanți.

Concordanța dintre intențiile regizorale și  biruințele actoricești transformă Masculin / Feminin într-o reușită. Plin de imaginație, cu ritm alert, umor spumos, susținut într-o scenografie discretă, cu o distribuție în care contribuţiile individuale sunt mici bijuterii de măiestrie artistică, spectacolul este o plăcută provocare artistică.

Umorul, ca și iubirea, este un lucru mare. Glumele și ironiile, sub o aparentă seriozitate, sunt semne ale umorului. Şi, totuși, râsul e sobru. La fel, iubirea e sobră și ea. Lia Bugnar mai dă o șansă iubirii: “Nu trebuie neapărat să ne naştem ca să ne iubim, deşi iubirea e singurul lucru pentru care merită să te naşti.” Masculin / Feminin rămâne o propunere-alternativă pentru toleranță, dar și pentru nevoia omului de-a mai găsi o speranţă prin iubirea văzută ca o coincidentia oppositorum.

Masculin / Feminin

Autor: Lia Bugnar
Regizor: Lia Bugnar
Prezentat de: Asociația INSPIRA

Distribuție

Andrei Aradits
Marius Manole
Laura Creţ
Ilinca Manolache
Teodora Stanciu

Articol publicat în revista WebCultura

 

Etichete: , ,

În căutarea anotimpului iubirii – Marea iubire a lui Sebastian

Boema este o stare de spirit. Boema îți oferă un timp pentru regăsire; ai la dispoziție timp de fugă, de tine însuți, de  realitate, de ceilalți, uiți orice încorsetare socială sau morală. Există, în București, locuri discrete, unde poți regăsi ceva din spiritul vremii în care boema artistică își trăia vârsta de aur. Într-un cadru cochet, cu muzică-n surdină, te învăluie dorința de-a afla cum se trăia și se iubea odinioară.

Marea-iubire-SebastianDiana Mihailopol a re-compus, în spectacolul-lectură Marea iubire a lui Sebastian, atmosfera de efervescență a creației din perioada interbelică a secolului trecut. Directorul de scenă a dovedit o mare acurateţe în adecvarea la mijloace a unor opere literare (volumul de memorii Artistul şi oglinda al actriţei Leny Caler și celebrul Jurnal al scriitorului Mihail Sebastian), corespondența dintre cei doi, cărora le-a adăugat unele dialoguri imaginare.

Regizoarea a operat cu măsură în dramatizarea jurnalelor, selectând părțile “miezoase”, apoi  a conferit muzicii şi luminii statutul de personaje, structurându-le o individualitate distinctă. Pe micuța scenă bucureșteană, patru siluete vor depăna povești de iubire. Boema înseamnă libertate, iar aceasta se manifestă printr-un refuz total al ordinii pre-stabilite al valorilor bătute în cuie ale unei societăţi filistin-ipocrite. Așa se pare să fi fost și seducătoarea actriță Leny Caler, răsfăţata celor mai importanţi cronicari dramatici ai vremii, adorata mai tuturor colegilor de scenă, muza monştrilor sacri ai literelor interbelice (Mihail Sebastian, Camil Petrescu, Tudor Mușatescu). Tulburătoarele mărturisiri diaristice, din volumul Artistul şi oglinda au captat atenţia şi interesul lumii teatrale româneşti şi au proiectat în lumina reflectoarelor personalitatea seducătoarei actriţe și-a celebrului dramaturg, Mihail Sebastian, în fascinanta lume boemă bucureșteană. După ani de peregrinări prin Europa, devenită un suflet rătăcitor, un om cu o memorie supraîncărcată, Leny retrăiește idila cu Mihail Sebastian, încercând să reconstituie un anotimp fericit.

Sub lentila sensibilității actriței Rodica Mandache, nostalgia și unda de regret se insinuează și sensibilizează profund. Cu același aer de ingenuă (Maria Panait / “Doruleț” din Visul unei nopți de iarnă de Tudor Mușatescu), dar cu maturitatea unor decenii, fragila blondă este o prezență ce-și  păstrează lenea catifelată a personajului, dar şi disperarea femeii ameninţate de timp (vârstă).

Rolul din acest spectacol reliefează acea vreme când fiori te-apucă aşa, ca din  senin, când te frământă mii de doruri şi nici măcar nu ştii de unde-ţi vin. Memoria scoate fotografic, din adâncul depozitelor nevăzute, neînchegate, stări şi forme de viaţă reală. În rostirea- încărcată de lirism- a Rodicăi Mandache, personalități ale lumii culturale din veacul trecut capătă contur și revin în atenția publicului. Recitativul actriței, delicat şi subtil, dar şi expresiv-penetrant, este potenţat de muzica din fundal (Cristian Vasile, Jean Moscopol, Minciuna – mixată cu Metallica, Nothing Else Matters).

Sebastian, în ipostazierea tânărului Marius Manole, străbate cu mult farmec calea transfigurării de la pasionalul îndrăgostit la resemnatul dramaturg, înșelat de propriile sale iluzii. Expresia – aparent calmă – de pe chipul junelui interpret ne face să înțelegem paradoxul amorezului. Singurătatea îndrăgostitului nu este solitudinea unei ființe – iubirea se declară, ea vorbește, se povestește pe sine – ci singurătatea sistemului (doar el face cu ea un sistem). Marius Manole potențează valenţele expresive ale unui actor antrenat în partituri cu adâncime psihologică și expune durerea celui care-a trăit “jocul de-a iubirea”. Lumea e dublă, neîncetat ruptă. Viaţa e mereu nuanţată. Omul de litere i-a înțeles tîlcul, găsindu-și alinarea în scris. Mihail Sebastian portretizat de Marius Manole este o victimă a autoiluzionării în materie de iubire, supraviețuind la modul sublim prin fulgurația liricii sale, care i-a inspirat regizoarei concepția spectacolului.

Piesa Jocul de-a vacanța  a rămas o dovadă concretă a iubirii pe care autorul i-a purtat-o celei pentru care-a creat rolul Corina. Pe scena de la Godot, alături de Leny (Rodica Mandache) și Mihai (Marius Manole) va poposi și  cuplul Corina (Ana-Ioana Macaria) – Ștefan Valeriu (István Téglás). Proiectată în ideal, relația autor-artistă capătă valențe lirice în ipostazierile din această comedie. Prezența personajelor din textul dramatic vine să echilibreze la nivel narativ planurile acțiunii. Fiecare dintre cei doi interpreți sunt plasați în imediata vecinătate a eroilor principali, ca un alter-ego. Replicile lor se-mpletesc armonios cu cele ale lui Leny și Mihai.  Costumele à la marinnaire și aerul voit afectat atestă identitatea lor, de personaje”. Frumuseţea simplității plastice a scenografiei şi a costumelor se prelungeşte sonor în acordurile muzicii interbelice în original, în conturul discret al light-design –ului.

Puterea magiei nu este altceva decât puterea cuvintelor de a trece dincolo de percepție, de prezent, de a ținti spre o altă lume. Vraja spectacolului Marea iubire a lui Sebastian se întemeiază pe energia metaforică a rostirii și-a jocului. Arta, cea mai importantă manifestare a jocului, cultivă ceea ce este mai uman în ființa noastră: spiritualitatea. Edificiul regizorului-dramaturg (Diana Mihailopol) se sprijină pe expresivitatea penetrantă a cuplului actoricesc Rodica Mandache-Marius Manole, care a pus în valoare analiza lucidă asupra condiţiei artistului, pe fundalul unei povești de amor. Impecabila croială a replicilor (când monolog, când dialog) conferă o ținută specială acestei adaptări scenice.

Dăruind publicului o experienţă deopotrivă teatrală şi profund umană, Marea iubire a lui Sebastian rămâne o recomandare / alternativă pentru nevoia omului de statornicie prin… artă.

Marea iubire a lui Sebastian

Spectacol-lectură
Godot Café-Teatru, str. Blănari nr. 4, București
Scenariul și Regia: Diana Mihailopol

Distribuția:
Leny Caler – Rodica Moandache
Mihail Sebastian – Marius Manole
Corina – Ana Ioana Macaria
Ștefan Valeriu – István Téglás

Articol publicat în revista WebCultura

 
Scrie un comentariu

Scris de pe noiembrie 5, 2017 în Iubire, Teatru

 

Etichete: , ,

Raţiune vs. Simţire

Poveşti de iubire din literatura universală (I)

Romanul Sense and Sensibility reuşeşte să fie  deopotrivă intens şi discret. Incitant şi atractiv, acest volum, din secolul al XIX-lea, reuneşte personaje ce oferă o lecţie despre cât de elegant se poate suferi.

Viaţa a fost şi este mereu tumultoasă, iar personajele acestei cărţi sunt traversate de tot felul de stări, au trăiri profunde şi nelinişti în fiecare zi, dar… stau bine cu disperările. E greu să-ţi păstrezi integritatea şi să găseşti fericirea într-o lume sălbatică sau, mai bine zis, e foarte greu să fii echilibrat într-o lume bazată (doar) pe valori precum banul şi statutul.

Într-o societate sărăcită de valori reale, în care supremaţia banului e atotstăpânitoare, iar poziţia socială cântăreşte mult, posibilitatea de a fi fericit se reduce (doar) la abilitatea de a te schimba, de a deschide ochii şi de a  nu negocia intimitatea profundă a eului cu oricine.

Personajele din romanele lui Jane Austen plâng (şi ele) din toată inima, suferă cu toată fiinţa. Numai că, citind-o pe Austen, nu te cutremuri ruseşte. Tot ceea ce la Dostoievski ar fi defulat în urlet, la Austen e doar şoptit. Tot ceea ce trebuia să aibă virulenţa grea a strigătului, aici, e pulverizat în aerul uşor al surdinei.

Se poate spune că Elinor şi colonelul Brandon ştiu să sufere, că ei suferă “cu stil”. Văzând-o pe Elinor, s-ar zice că  cea mai înaltă cotă a disperărilor sale nu trece de melancolia oarecare a proastei dispoziţii, de drama “de a nu fi în formă”.

Până şi în suferinţă, simplitatea rămâne “sofisticarea extremă”.

***

Omul întreg se împlineşte în unitatea contrariilor, prin realizarea unei alinaţe fericite dintre raţiune şi simţire.

Poveşti de iubire din literatura universală (II)
Poveşti de iubire din literatura universală (III)

Sense-and-Sensibility

O ediție tipărită în Marea Britanie în anul 1880

Articol publicat în revista WebCultura

 

Etichete: , , , ,

 
Ramona Sandrina Ilie

Bine ați venit în Iubendia! Locul unde povestim despre oameni, întâmplări şi viaţă fără manual de utilizare! Semne de circulație: Iubirea, Bunătatea și Bunul simț!

La Cause Littéraire

True strength is delicate

Philosophy Matters

A practical guide to living the good life

Edito content aufeminin

True strength is delicate

Agenda LiterNet

True strength is delicate

WebCultura

WebCultura | Cultura pe Web