RSS

Arhivele lunare: decembrie 2017

#gratitude, 2017

Cităm la nesfârșit o sensibilă frază: „Speranța moare ultima”, dar niciodată nu ne săturăm să-i absorbim înțelesurile. Atunci când încetăm să mai sperăm, începem de fapt să murim câte puțin. Din păcate, ceasul nu-și întoarce curgerea spre izvoare nicicând și niciunde. Totuși, tot ce putrezește în jurul nostru nu este făcut să ne deprime, dimpotrivă – este o invitație a vieții să-i imităm gestul ei inițial: creația, nașterea, renașterea. Este o invitație la voie bună, la curaj, la faptă.

Iată, sosește un An Nou. Iarna camuflează singurătăți viscolite și-nchideri în sine. Dunga plumburie a zării ascunde plecări și părăsiri, nopți lungi – ca așteptarea unui tren întârziat – pe un peron de gară. Totuși, chiar și așteptarea, care uneori se lasă așa de greu consumată, înseamnă tot trecere și numărătoare inversă. Așadar, ce am mai (re)învățat în 2017?

Gratitude

Că cele mai celebre femei (validate de fabrica de vise/Hollywood) – Nicole Kidman, Meryl Streep și Julia Roberts -, în viața lor privată, nu se topesc după ținutele glamour și nici după traiul în palate, ba dimpotrivă…unele cultivă legume în grădină.

Am  mai înțeles că aparențele acestei societăți pot fi lesne decodificate și că, dincolo de zgomotul unei euforii perpetue, găsim o răceală fără margini și multă tristețe, așa cum și goana după bifarea unei generice „to do list”, aflăm (din nou!) că destinul ar trebui lăsat să-și urmeze cursul, oricât de priceput „matchmaker” ai fi. Goana după fericire poate duce la derapaje, adesea, greu de îndreptat, iar excesele rimează cu ireversibilul.

În pofida manipulărilor și mașinațiunilor, se cuvine să traverseazi reprize de introspecție și să ai puterea de-a fi sincer(ă) cu tine. Desigur, slăbiciunea omenească, în fața suferinței și-a singurătății, înclină balanța în favoarea maturității și stabilități, fără încrâncenare, așa cum generozitatea și recunoștința îmbunătățesc imunitatea.

Începutul sfârșitului de An răstălmăcește sensul destinului („Omul propune, dar Domnul dispune!) ce ne-a fost dat. De aceea,  ce n-am împlinit vom avea ocazia de a încerca să izbutim, pe cine am îndurerat (din întâmplare) vom putea să bucurăm. Cine ne-a amăgit va avea șansa să se reabiliteze. Numai clipa pierdută nu se va mai întoarce, fiindcă ea, clipa, suverana destinului, e cea care ne pierde.

Tocmai de aceea, fiindcă nimic nu-i definitiv pierdut dinainte și pentru că nimic nu se mai poate recâștiga, să reînvățăm drumul speranței. Să ne propunem mai puțin, dar să realizăm mai mult.

„Cele rele să se spele, cele bune să se-adune!”

 

Etichete: , , ,

Prințesa tenebrelor – Mother!/Mamă!

Surpriză? Uimire? – iată la ce trebuie să ne așteptăm dacă Darren Aronofsky a marcat titlul celei mai recente pelicule ale sale cu semnul exclamării. Mother! este un provocator voiaj cinematografic plin de peripeții învăluite în mister, așa cum sunt producțiile acestui cineast (Black Swan, Requiem for a Dream, Noe). Filmul, despre care autorul a declarat că este născut din supa primordială a furiei și neputinței, narează povestea unui cuplu, a cărui relație e pusă la grea încercare când în casă le sosesc musafiri nepoftiți, care le vor da peste cap existența liniștită. Mother! este un thriller psihologic tulburător despre iubire, devotament și sacrificiu.

Dacă în controversata peliculă Black Swan, Aronofsky s-a inspirat din cinematografia lui Polanski (Repulsion), de această dată, citează din Rosemary’s Baby și lipește camera de filmat de Jennifer Lawrence, surprinsă în prim-planuri. Fermecătoarea actriță trebuie să facă față megalomaniei bărbatului pe care-l iubește (Javier Bardem are cale liberă în această partitură), îngrijindu-i casa.

Mother 0

În spatele ușilor închise, timp de două ore, inegal, dar mereu intens, Mother! e construit aidoma unei tragedii clasice (à la Racine). Sunt respectate toate unitățile (acțiune, timp), iar cei cinci actori se reunesc în același spațiu – decor labirintic. În expozițiune, Ea (Jennifer Lawrence) și El (Javier Bardem) trăiesc fericiți într-o casă aflată încă în stadiul de șantier. El este un scriitor aflat într-o pană de inspirație, Ea zugrăvește o cameră ce pare să fie a unui (viitor) nou-născut, într-o lumină caldă, răspândită de Matthew Libatique, scufundată în tăcerea atotstăpânitoare. Până aici, referințele la Rosemary’s Baby sunt evidente. Totuși, există elementul perturbator: Bărbatul (Ed Harris), prins de înserare, cere găzduire în căminul celor doi soți. Pretinde că este medic și că admiră activitatea scriitorului-gazdă. Flatat, acesta îl invită într-un sejur, alături de consoarta sa (Michelle Pfeiffer), neglijând-o puțin pe propria sa soție, devenită un fel de Cenușăreasă.

Mother 1

Regăsim ceva din iritanta cruzime a lui Aronofsky față de femei (The Fountain, Black Swan, Requiem for a Dream). Cu toate acestea, realizatorul pare fascinat de eroina sa, probabil atras de armonioasele trăsături ale lui Jennifer Lawrence. În permanență, camera o urmărește îndeaproape, iar chipul îi este împresurat de travellinguri – mereu surprinsă în planuri subiective. Tânăra femeie nu vede cu ochi buni apariția acelui cuplu vulgar. De fapt, e doar începutul unei delirante coborâri în infern. Misterul care învăluie povestirea nu e îndepărtat printr-un twist final sau printr-o explicație rațională, pentru că evenimentele din film se aliniază după referințe biblice bine-compilate.

Mother 2

Dacă Bărbatul nu se interesează prea mult de femeia lui, cineastul – și, prin el, spectatorul – se ocupă cu multă atenție de această făptură. Prin urmare, prima parte a filmului devine o veritabilă etalare a esteticii cinematografice. Mișcările abile ale camerei de filmat și montajul dinamic imprimă neliniște și provoacă o stare de tensiune. În al treilea act al tragediei – în care mai toate speranțele sunt încă permise – cuplul alcătuit din Harris și Pfeiffer părăsește casa, după disputa dintre cei doi fii. Eroina încearcă să-i alunge pe invadatori («You have to go! », «This is my house »), căderea în infern este iminentă (pentru ea și pentru spectator). Aronofsky se complace într-o anumită complezență și se-ndreaptă către o pastișare a cinemaului lui Andrzej Zulawski.  În al patrulea act, isteria se pierde, relevând destinul tragic al eroinei. Figura Mamei, modelul absolut de puritate, e sacrificată într-un final încărcat cu pulsiuni sadice, în dorința de-a salva creația, asigurând continuitatea artistică, dar și omenească.

Mother 3

Întreaga peliculă e destinată a fi o alegorie. Pesimist înverșunat, obsedat de Cartea Sfântă, dar și de sine, Darren Aronofsky livrează un film violent și plin de controverse. În această construcție de tipul „bric-à-brac”, cineastul amestecă paranoia, frustrările de natură sexuală, misticismul și religia (de la Eva la Abel și Cain, trecând și pe la Sfânta Fecioară), neezitând să arunce în același conglomerat și propriul dispreț față de contemporanii săi. Dintotdeauna, masele au fost orbite și-au avut nevoie de noi profeți; acestea sunt mereu cupide, geloase și avide doar de sex și de bani, dorindu-și doar ceea ce nu au. Arta este amenințată de comerț (apariția suprarealistă a lui Kristen Wiig), iar artistul nu poate trăi fără un public devotat.

Mother 4

Pentru a păstra o măsură justă, Aronofsky ne reamintește că aceasta e principala cauză a răului și-a tuturor conflictelor lumii actuale. În această parabolă despre creația artistică, Darren Aronofsky a forțat limitele unui thriller și a distilat anumite obsesii (ambiguitatea realitate/fantasmă, psihologii confuze) oferind o peliculă tulburător de „personală”.

Regia: Darren Aronofsky

Scenariul: Darren Aronofsky

 

Imaginea: Matthew Libatique

Decorurile: Philip Messina

Costumele: Danny Glicker

Sunetul: Craig Henighan

Montajul: Andrew Weisblum

Muzica: Jóhann Jóhannsson

Distribuția:

Jennifer Lawrence – Mama

Javier Bardem – El

Ed Harris – Bărbatul

Michelle Pfeiffer  –  Femeia

Brian Gleeson – Fratele mai mic

Domhnall Gleeson – Fiul mai mare

Durata: 1h55 min

Articol publicat în revista Catchy

 

Etichete:

Strategii de success – Moneyball

Poveste clasică americană despre reuşita celor mici contra giganţilor cu bani, filmul, Moneyball (2011), este unul al timpurilor noastre. În spatele scenariului, se află o poveste adevărată. Scenaristul, Aaron Sorkin, şi-a dovedit talentul incredibil de a făuri naraţiuni filmice despre o lume ce-ar putea enerva în mod politicos. Filmul depăşeşte graniţele sportului (baseball, sport „misterios” pentru europeni), fiind uşor de comparat cu The Social Network (2010). Cele două pelicule au multe puncte în comun, transformând cu uşurinţă unele subiecte mai „aride” în poveşti incitante. Atât Moneyball, cât şi The Social Network, au fost distribuite de Sony, proprietarul casei Columbia Pictures şi beneficiază de scriitura lui Aaron Sorkin. Se pare că acest scenarist va fi solicitat de Sony şi pentru ecranizarea biografiei lui Steve Jobs (Apple), pornind de la cartea lui Walter Isaacson.

Bazat pe o documentare aproape „istorică”, Sorkin aduce o viziune proaspătă despre lumea baseball-ului, avându-l în rolul principal pe Brad Pitt (aflat în cursa pentru Oscarul 2012 dedicat interpretării actoriceşti masculine). Aşa cum tripleta Robert Redford, Charlie Sheen şi Kevin Costner a ilustrat universul sportului numărul unu în SUA, acum este rândul celebrului Brad Pitt să readucă în atenţie acest univers, în mod paradoxal, dezumanizat în vremurile noastre. Fostul jucător de baseball, Billy Beane (Brad Pitt), este director al echipei Oakland Athletics, o echipă cu buget mic, aflată în competiţie cu cluburi mult mai bogate. Întâlnirea cu tânărul Jonah Hill (Peter Brand), absolvent de Yale, schimbă cursul evenimentelor. Arţăgosul Billy Beane se angajează într-o cursă, aproape sinucigaşă, pentru a deveni un manager de succes. Alchimia dintre cei doi parteneri (Billy şi junele Jonah Hill) este evidentă, iar cei doi amintesc, cumva, de alt cuplu antagonic-complementar în care actorul Brad Pitt s-a aflat cu ceva timp în urmă, în Se7en (1995), alături de Morgan Freeman.

Aflat la al doilea film despre o personalitate, după Capote (2005), regizorul Benett Miller plăsmuieşte o cronică melancolică despre eşec şi tenacitate. Miller sfidează, în mod strălucit, toate codurile filmelor despre sport şi oferă actorilor partituri de care aceştia par a se fi ataşat, iar spectatorilor, o poveste despre multiplele faţete ale succesului.

Cum spuneam, Moneyball se „înrudeşte”, din mai multe motive pe care le vom expune mai jos, cu un alt hit, The Social Network. Cele două filme sunt realiste şi tratează subiecte din actualitate. Monayball şi The Social Network se inspiră din viaţa unor personaje reale. Billy Beane, ca şi Mark Zuckerberg, trăieşte şi are, acum, 49 de ani. Ambele sunt adaptări ale unor romane; pelicula lui David Fincher are la bază The Accidental Billionaires: The Founding of Facebook, A Tale of Sex, Money, Genius and Betrayal de Ben Mezrich, publicat în 2009, iar cel al lui Benett Miller este inspirat de Moneyball, scris (în 2003) de Michael Lewis.

Cele două filme au avut o creştere fulgerătoare, având o temă comună: succesul unui bărbat abil în universul pe care îl cunoaşte în profunzime. Mark Zuckerberg profită de ideea altor studenţi de la Harvard, preia ideea lor, o dezvoltă şi-o lansează repede, construind imperiul Facebook. În aceeaşi manieră, modestul Billy Beane, antrenorul echipei Oakland Athletics, dezvoltă, alături de partenerul său, un sistem alternativ de recrutare, mai puţin costisitor, bazat exclusiv pe statisticile despre jucătorii de baseball. Sistemul institut de Billy Beane oferă o şansă jucătorilor aflaţi pe „linie moartă”, respinşi de marile cluburi.

Poveştile expuse de cele două filme sunt poveşti „tenebroase”, căci sunt măcinate de compromisuri şi de atacuri la morală (antrenorul este nemilos şi rece când jucătorii nu mai sunt pe val, Zuckerberg trădează şi el, într-o logică capitalistă, perfect individualistă).

Moneyball şi The Social Network aduc în prim-plan „revanşa tocilarilor” (revenge of the nerds). De fapt, The Social Network este povestea unui geniu al informaticii, slăbănog (părăsit de prietena sa), care se răzbună pe „tipii populari” de la Harvard creându-şi propriul club. Şi Moneyball povesteşte despre un tocilar dolofan, care va deveni „mâna dreaptă” a super-influentului Billy Beane şi, totodată, artizanul succesului echipei. Se face o apropiere între matematică şi popularul sport. Metoda ştiinţifică, ce poate părea caraghioasă necunoscătorilor, este aplicată cu farmec şi umor de Jonah Hill (Peter Brand), tânărul absolvent de la Yale.

De asemenea, în cele două pelicule, sunt analizate universuri preponderent masculine. Eroul din Moneyball are o legătură foarte strânsă cu fiica sa adolescentă, dar este divorţat. El duce o viaţă solitară, lipsită de alte prezenţe feminine, concentrându-se exclusiv pe munca sa. Majoritatea discuţiilor sunt cu partenerul său, Jonah Hill, cu managerul echipei, Philip Seymour Hoffman sau cu ceilalţi membri din staff – o lume numai a bărbaţilor. În filmul lui David Fincher, femeile sunt doar „accesorii”, simple „trofee” expuse la unele petreceri.

Cu toate acestea, deşi ambele filme sunt descrieri ale unei lumi macho, nu sunt filme misogine. Dorinţa de a domina într-o lume a forţei este produsă mai mult de o dramă interioară provocată, mai degrabă, de eşecul în dragoste decât de dorinţa de a străluci cu orice preţ. Zuckerberg fusese părăsit de prietena lui, iar Beane pierduse, la divorţ, custodia fiicei sale. Astfel, ambiţia celor două personaje pare a fi regăsirea şi recâştigarea unei femei. Otravă, dar şi remediu, rezultat al unui raport ambivalent, femeile sunt „cheia” pentru armura de workoholic inaccesibil pe care şi-o făcuseră cei doi eroi (Mark Zuckerberg şi Billy Beane).

Peliculele sunt nişte epopei lipsite de spectaculos, Mark Zuckerberg a reuşit să revoluţioneze domeniul său de activitate printr-un simplu cod în computer. La rândul său, Billy Beane a reuşit să revoluţioneze sectorul său, activând nişte cifre dintr-un computer.
Moneyball.jpg
În cele două filme, bătăliile se dau în birouri anonime sau în camere de cămin studenţesc. Spectacolul este unul al minţii, se regăseşte în replicile din dialoguri. Abundenţa dialogurilor este un alt punct comun vizibil al celor două filme. În ambele cazuri, scriitura aparţine lui Aaron Sorkin (scenarist al serialelor de succes The West Wing şi Howard Hawks) şi etalează geniul verbal al acestuia; jonglând cu jargonul tehnic, cuvântul naşte acţiunea. Dialogurile lui Aaron Sorkin pot ilumina, dând strălucire prin forţa cuvântului.

Aceste filme demonstrează că cinematograful este un limbaj universal, capabil să ne facă să pătrundem şi cele mai absconse universuri.

Moneyball
Regizor: Bennett Miller
Scriitor: Michael Lewis
Scenarist: Steven Zaillian, Aaron Sorkin, Stan Chervin
Compozitor: Mychael Danna; Operator: Wally Pfister; Monteur: Christopher Tellefsen
Producător: Michael De Luca, Rachael Horovitz, Scott Rudin
Distribuţia: Brad Pitt (Billy Beane), Jonah Hill (Peter Brand), Philip Seymour Hoffman (Art Howe), Robin Wright (Sharon), Chris Pratt (Scott Hatteberg), Kathryn Morris (Tara Beane), Tammy Blanchard (Elizabeth Hatteberg). Glenn Morshower (Hopkins).

Articol publicat în revista LiterNet

 
Scrie un comentariu

Scris de pe decembrie 28, 2017 în Cinema, Film

 

Etichete: ,

Cheers, Kate Moss! – Absolutely Fabulous: The Movie

Dialoguri efervescente, comic de situație din belșug și o complicitate feminină legendară: cel mai „trashy ”duo britanic a trecut cu brio și pariul/testul marelui ecran. Absolutely Fabulous:The Movie devine un savuros festival urban, în care orice bagatelă capătă proporții uriașe. Deși nu are pretenția de a fi sinonimă cu divertismentul „british”, precum renumita serie Beans, destinată familiilor și copiilor, are publicul său fidel.

După ce, timp de cinci sezoane, la BBC, a ținut în priză audiența, duetul – Eddy și Patsy – virează spre marele ecran într-un lungmetraj realizat de Mandie Fletcher. Adaptarea cinematografică a seriei britanice -„cult”, din anii ‘90, este un bun prilej de încântare pentru fanii celebrelor Eddie și Patsy. O concentrare maximă de gaguri speră să devină un merituos „best of”.

Absolutely Fabulous 1

Până aici, nimic nou sub soare, doar smogul londonez planează leneș… Seratele mondene se țin lanț, iar micul dejun de după are mereu gustul injecțiilor cu silicon. Așadar, „the international PR guru” Edina Monsoon (Jennifer Saunders) și „sex-crazed magazine editor” Patsy Stone (Joanna Lumley) duc, în continuare, o viață fascinantă: fac cumpărături, consumă băuturi alcoolice și merg în cele mai tari cluburi din Londra. Întorsăturile le dau serios de furcă celor două cincantenare. Rotofeia brună (Jennifer Saunders) e alcoolică, bulimică, cumpărătoare compulsivă, excesivă în tot, mamă a unei adolescente (devenită deja fată bătrână) ochelariste (Julia Sawalha), obișnuită să rămână în acea postură reprimantă de părinte/copil. Cealaltă, Patsy e un fost manechin, blond platinată, cu buze scăldate de carmin și își menține versatilitatea (pozând chiar și în travestit; fizicul îi permite). Acest duet care bea doar Bollinger (niciodată mai devreme de amiază) își permitea cam tot ce se poate, mai puțin… bunul gust.

Absolutely Fabulous 2

Dacă înainte beau șampania precum laptele de la micul dejun, acum, agenda cu adrese se subțiază, în vreme ce nici cardurile nu mai pot ține pasul cu fabulosul „tren al vieții” al celor două etern-adolescente. Prin urmare, se decid să și-o apropie mai mult pe Kate Moss și să se ocupe de relațiile publice ale top-modelului. Întrevederea virează spre dramă atunci când, în  mod accidental, Eddy o trântește în Tamisa pe celebra Kate. Acuzată că ar fi „asasinat una dintre «perlele Coroanei britanice»”, se refugiază nicăieri altundeva decât pe Coasta de Azur, însoțită, evident, de Patsy. Cele două fug, fără niciun ban, pe Riviera franceză și ticluiesc un plan pentru a se ascunde definitiv în acest cuib al milionarilor și să trăiască o viață de lux.

Absolutely Fabulous 3

Absolutely Fabulous devine o piedică în calea politeții britanice deoarece lungmetrajul demontează, până în pragul absurdului, viața celor două suflete-pereche. Spiritul le-a rămas neatins, iar personajele își continuă frenetica lor cursă adolescentină, abuzând de șampanie și refuzând cu încăpățânare să îmbătrînească, precum virulentul Peter Pan. Actrițele sunt într-o formă bună și se re-găsesc la o mare distanță de ceea ce numim (generic) „calmul englezesc”. Înconjurate  de „guests” precum Kelly Hopen (Brienne de Tarth din seria Game of Thrones), Jerry Hall, Joan Collins, sau de celebrii creatori de modă, Stella McCartney și Jean Paul Gaultier, cele două complice ne livrează un show fidel spiritului seriei eponime. Absolut fabulos!

Absolutely Fabulous 4

În cursa contra cronometru, din sudul Franței, panicate peste măsură, caută de zor bărbați bogați pentru a le scoate din belele. Ritmul frenetic le poartă printre cele mai exotice apariții din lumea luxoasă. Într-o vreme în care puritanismul revine în forță, ne amuzăm de etalarea fără complexe a celor două eroine libertine. Trebuie, însă, un fin „connaisseur” al tribulațiilor ego-narcisiste (ale celor două dive mondene/Ab Fab) pentru a le evalua la justa lor valoare, altfel ar putea pica în ridicol. Dacă în unele dintre episoadele din serialul de televiziune, ritmul mai scădea (și din pricina unor excese ale personajelor secundare, adesea „too much”) lungmetrajul evită astfel de tempouri, părând, mai de grabă, un episod în versiunea XXL.

Absolutely Fabulous 5

În versiunea pentru marele ecran, scenariul scris de par Saunders (Edina) se bazează pe spumoasele dialoguri autoreferențiale dintre cele două „guru” ale lumii mondene, depășite, într-o Londră ale cărei recente referințe au devenit Jean-Paul Gautier, Madonna, Lulu și veche „madame Trump”, Ivana. Acest film devine o acidă parodie a lumii excentrice și superficiale din modă/„haute-couture”. Ca și în serial, aparițiile recurente ale unor staruri precum Lulu, Joan Collins și Emma Bunton (din formația Spice Girls) stârnesc zâmbete. De această dată, în rolurile secundare, se ivesc și „cameleoni” contemporani: actori „gay-friendly” precum Rebel Wilson sau Chris Colfer (cunoscut din seria Glee). Succesiunea de catastrofe-hilare prin care trec eroinele este o analiză a universului sclipicios, care se dovedeşte a fi mai „competitiv” decât Jocurile Olimpice. Evident, pivotul firului narativ al întregului film, rămâne Kate Moss, cea care face legătura dintre mai toate generațiile. Că doar presupusa ei moarte accidentală („știre”preluată și gonflată de mass-media) a dat startul într-o frenetică cursă, dar cu o notă specială, un soi de sensibilitate care o salvează de caricatural, printre cardurile Visa aurite, sperând să se ajungă astfel la porțile Paradisului.

Desigur, pentru cei neinițiați, interesul ar putea fi limitat, dar cu puțin efort, se pot desluși subtilitățile unei comedii caustice, în care femeile nu reprezintă doar un decor vivant. Ab Fab e un concept caricatural care poate isca unele confuzii (inclusiv de gen), iar această inversiune voită ia în zeflemea codurile și rolurile sociale de mult stabilite (bărbat-femeie). Cum ar spune Patsy: „What the F…, darling!” indicând oglinda rolurilor și genurilor inversate, oferind o reușită caricatură a machismului. Genericul seriei originale a fost reinterpretat cu clasă și tușa necesară de „glam” inspirata și talentata Kylie Minogue. Așadar, printre excese pigmentate cu sex, drog și botox, asumate „politically incorrect”, fetele din Absolutely Fabulous/Ab Fab nu prezintă nici urmă de riduri și lasă pensionarele să suspine.

Regia: Mandie Fletcher
Scenariul: Jennifer Saunders
Producători: Damina Jones și Jon Plowman
Imaginea:  Chris Goodger
Montajul: Anthony Boys și Gavin Buckley
Muzica: Jake Monaco

Distribuția:
Jennifer Saunders – Edina/ „Eddy” Monsoon
Joanna Lumley –  Patsy Stone
Julia Sawalha – Saffron/„ Saffy” Monsoon
June Whitfield – Mama
Jane Horrocks –  Bubble
Chris Colfer –  Christopher

Durata: 91 min

Premii, festivaluri, nominalizări:

Diversity in Media Awards, 2017: Nominalizare pentru „Movie of the Year

Articol publicat în revista Catchy

 

Etichete: , , , ,

Cruda istorie a unei familii înstărite – Happy End

După succesul din 2009, când Michael Haneke a obținut Palmes d’Or pentru Das weiße Band/The White Ribbon, cinemaul său a căpătat forme tot mai fluide. Recenta peliculă – Happy End – readuce ironia (prezentă chiar din titlu) și prezintă viața și moartea, precum cele mai subtile resorturi ale existenței, așa cum ne-a demonstrat și în Amour (2012). Prologul abrupt se furișează într-o cronică familială. Mai mult decât o simplă piruetă scenaristică, reapariția acelui smartphone din scena finală, reorganizând cadrul, lasă loc unor apropieri și unor contraste în interpretare („All around us, the world, and we, in its midst, blind”).

Happy End continuă firesc creația lui Haneke, în maniera în care filmul trebuie privit de mai multe ori pentru a fi deslușite toate înțelesurile. Cu un aspect aproape auster, filmul propune spectatorilor o epocă în care mijloacele de comunicare intensă pot duce la o autodistrugere (programată). Aparent, tematica este cea din viața burgheziei provinciale. Calais poartă în sine o separare (evidentă) între locuitorii autohtoni, ferecați în obișnuințele cotidiene, și masa de migranți veniți din lumea largă (cu dorința de a ajunge în Anglia). Alegerea acestui cadru incită spectatorul să reflecteze asupra izolării sociale și înstrăinării dintr-o familie burgheză confruntată cu dorințele morbide și marcată de traumatizantele interdicții, în vreme ce în jurul lor se derulează, la vedere, drame. Aparențele acestei societăți vor fi decodificate deoarece fondul acestei pelicule nu se rezumă la acest prim nivel al lecturii. Mai întâi, există un context care-i permite realizatorului să evidențieze lipsa de comunicare dintre semeni și glacialitatea acestor ființe.

Happy End 0

Cele mai multe dintre schimburile amoroase au loc la telefon sau pe chat, fără să intre în discuție vreo confruntare reală. O răceală fără margini și multă tristețe se desprind din acele mesaje (adesea voalate) situate între provocarea erotică și declarațiile isterice. De fapt, nu este vorba decât despre emfază și manipulare, simboluri ale unei lumi lipsite de sentimente. Modul de relaționare din acest univers sufocant impune tinerelor generații un model dezastruos de-a înțelege cele mai simple emoții și de-a trăi natural. Deprimantul narcisism al fiecărui personaj se face simțit în spatele ușilor închise, iar regulile sufocă orice urmă de trăire autentică.

Happy End 1

Isabelle Huppert interpretează o femeie copleșită de dramele familiale (tatăl ei tocmai ratează o sinucidere, fiul ei neglijează antrepriza familială și e ocupat cu băutura în exces, fratele ei e mult prea ocupat cu amanta care-i întreține fantasmele). Cea mai afectată din acest tablou pare a fi puștoaica – Ève (Fantine Harduin). Din pricina spitalizării mamei sale, divorțate și otrăvită de propria fiică cu tranchilizante, a fost  încredințată tatălui ei și e nevoită să locuiască acum alături de o mătușă și de un bunic, într-un mare hotel particular din Calais. Un fascinant personaj din această farsă morbidă este cel interpretat admirabil de Jean-Louis Trintignant. Urâciosul patriarh, aflat la „final de cursă”, își trăiește cu greu trauma personală care-l va forța să pună brusc punct vieții.

Happy End 2

Haneke a realizat acest film încărcat de ironie, conferindu-i aspectul unei experiențe ratate dintr-o familie perversă din lumea contemporană. Cu serioase probleme cauzate de senilitate, bunicul devine confidentul nepoatei, înnodând două capete ale existenței. Așadar, sfârșitul raporturilor sentimentale duce la așteptarea morții, indiferent de vârstă. Montajul sub forma unui puzzle, introducerea unor imagini filmate cu telefonul mobil, jocurile amoroase și torturantele obsesii conduc spectatorul spre țelul cineastului – oglinda îndreptată către conștiință  – mizând exclusiv pe efectele acestei crude analize (decăderea unei clase sociale oarbe și sinucidere).

Happy End 3

Cinismul autoderiziunii se face vizibil în scenele în care apare masa migranților, la o nuntă; epatarea cu orice preț a burghezilor înstăriți devine evidentă. Ca de obicei, regizorul austriac filmează această galerie de personaje în maniera sa proprie (à la Bresson, în stil documentarist, distant, analitic și rece). Departe de a forma un ansamblu coerent, celula de bază a unei societăți, familia Laurent apare precum un conglomerat de indivizi străini unii altora, reuniți în mod artificial. Lungmetrajul lasă adevărul să se strecoare printre rânduri. Figurile de stil din scenariu și modul de decriptare al unei burghezii caricaturale servesc ființelor care nu vor să se confrunte cu astfel de situații. Orice afect sau vreo urmă de iubire nu se regăsesc printre normele din Happy End. Ceva dintr-o neliniște surdă se întrezărește în postura și interpretarea unora dintre actori: calmul imperturbabil al unora (Mathieu Kassovitz, Laura Verlinden) contrastează cu surescitarea manifestată de ceilalți (Isabelle Huppert, Franz Rogowski).

Respectând regulile dramaturgiei clasice, ca într-o piesă de Ibsen, realizatorul lasă mult spațiu între cuvinte, confruntă omul cu destinul implacabil și înfierează tarele unei societăți mortificate.

Happy End

Regia: Michael Haneke

Scenariul: Michael Haneke

Imaginea: Christian Berger

Decorurile: Olivier Radot

Costumele: Catherine Leterrier

Sunetul: Guillaume Sciama, Jean-Pierre Laforce, Denis Gerrard

Montajul: Monika Willi

Productori: Margaret Ménégoz, Stefan Arndt, Veit Heiduschka, Michael Katz

Distribuția: Fantine Harduin – Eve Laurent

Jean-Louis Trintignant  – Georges Laurent

Isabelle Huppert  – Anne Laurent

Mathieu Kassovitz  – Thomas Laurent

Toby Jones  – Lawrence Bradshaw

Laura Verlinden – Anaïs Laurent

Franz Rogowski  – Pierre Laurent

Durata: 1h47min.

Articol publicat în revista Catchy

 

 

Etichete:

Puterea iubirii – Testament of Youth

În vremuri de oroare, poate dragostea să fie mai puternică decât armele?

Situat între Gone with the Wind și Bright Star, filmul realizat de James Kent, Testament of Youth, țese  – din fuiorul grav al ororilor războiului – o duioasă poveste de iubire. La începutul narațiunii filmice, suntem purtați printre imaginile vieții tihnite de dinainte de Primul Război Mondial, apoi, suntem conduși printre răniții de pe câmpurile de luptă. Încă de la afiș – o tânără cu aer fragil îmbrățișează un soldat aflat într-un vagon din lemn – putem distinge genul acestei pelicule: melodramă. Testament of Youth face portretul unei femei puternice, deși foarte tânără. Pasiunea și forța iubirii o smulg din doliul impus de pierderea unor ființe dragi. Cineastul britanic, James Kent, apelează, și-n acest lungmetraj, la forța evocatoare a imaginii, cea care i-a adus succes în realizarea seriilor televizate (The Secret Diaries of Miss Anne Lister, The Thirteenth Tale).

Testament of Youth 1

În pofida lacrimilor sugerate din debut, Testament of Youth împletește cu succes emoțiile cu rațiunea, înrămând esența: ororile războiului. Prima conflagrație mondială a constituit cadrul general pentru această ecranizare făcută după scrierile celebrei autoare Vera Brittain. Figură emblematică a dreptei, scriitoarea a însuflețit spiritul vremii cu ideile sale pacifiste. Pelicula realizată de James Kent devine un omagiu adus acestei femei. Cineastul a reaprins flacăra romanțiozității englezești cu imaginea Verei Brittain (1893-1970), tânăra aparent fragilă, dar ambițioasă și puternică. Suflul epic al poveștii de pe ecran este animat de momentele de romantism, dar și de revoltă contra unei societăți care-i oferea doar rolul de spectatoare.

IMG_2149.CR2

Așadar, în Marea Britanie (în anul 1914), Vera Brittain, o tânără cu spirit de frondă, care realizează că destinele tuturor celor din generaţia ei fuseseră iremediabil afectate de începutul războiului, este hotărâtă să ajungă scriitoare. Viețile tuturor celor dragi ei : logodnicul Roland Leighton, fratele Edward și prietenul Victor – vor fi bulversate de atrocitățile conflagrației. O vom urmări pe Vera cum se străduiește să dea piept cu greutățile: de la studiile universitare, sub cupola Universității Oxford, ajunge în corturile de campanie, îngrijind ca infirmieră, numai și numai din dorința de-a ajuta semenii aflați în suferință. Juna delicată, dar și exaltată, care parcurge un veritabil slalom printre dramele micului şi marelui cotidian este interpretată, cu grație și aplomb, de talentata Alcia Wikander.

Testament of Youth 3

Deși conține numeroase locuri comune (o idilă în plină desfășurare a războiului, o familie dezmembrată, iubirea sfâșiată), Testament of Youth propune o formulă mai rar folosită, versiunea oferită de o femeie. Vera Brittain este genul de eroină ambițioasă, care preferă să aleagă concursul de admitere la Universitate / Oxford în loc să primească un pian, așa cum ar fi făcut mai toate fetele de condiție asemănătoare (din „familiile bune”). Întâlnirea cu Roland Leighton (Kit Haring­ton), pasionat și el de literatură, o stimulează și-i dă forță creatoare. Povestea de iubire, așa cum era de anticipat în acest caz, se stinge odată cu moartea pe front a lui Roland, dar rămâne vie flacăra sa. Femeia tânără se vede nevoită să învețe cum să-și îndeplinească rolul atât în timpul războiului, dar și după ce acesta se încheie. Fără să cadă în patetism sau în violență, filmul cucerește prin forța de-a sugera: nici urmă de efuziuni sentimentale ori de exagerări cu scene de groază cu trupuri sfârtecate de explozii. Ororile războiului sunt analizate prin prisma dorinței arzătoare a unei întregi generații de-a nu se mai repeta asemenea grozăvii. Cu un accent britanic ireproșabil, steaua noii cinematografii europene, Alicia Vikander, întrupează o tânără care se maturizează rapid, de la un  minut la altul al peliculei, și devine o femeie matură și încrezătoare. Testament of Youth se transformă dintr-o poveste despre război într-un veritabil apel la pacifism, pledând contra urii și răzbunării. În perioada publicării cărții, apelul n-a fost bine receptat  pentru că, numai la zece ani distanță, ororile s-au repetat.

Alicia Vikander as Vera Brittain

Reușita acestei pelicule elegante rezidă în frumusețea imaginii (Rob Hardy), rigoarea regiei și calitatea fără cusur a interpretării artistice. Camera de filmare se strecoară abil printre sânge și noroi pentru a surprinde chipurile expresive ale tinerilor actori. Alicia Vikander oferă încă o dată măsura talentului său, reușind un portret plin de nuanțe: discreție, suferință, delicatețe, sinceritate, forță. Este secondată de un trio masculin impecabil, alcătuit din actorii Kit Harington, Taron Egerton și Colin Richardson. Rolul femeii – într-o societate cu norme rigide -, când poziția de scriitor sau artist nu era bine delimitată, este tratat cu inteligență și multă finețe. Noblețea întregului ansamblu ne reamintește de acel „savoir-faire în materie de filme istorice, specific britanicilor. Înconjurat de o distribuție internațională, James Kent atinge, implicit, o coardă sensibilă: toate statele lumii au fost lovite de acest flagel planetar.

IMG_0083.CR2

Testament of Youth rămâne un film delicat care tranșează cu finețe evenimentele dramatice și faptele istorice, cu momente de pietate (scenele din corturile de campanie înțesate cu muribunzi germani), dar și cu forță de sugestie: împiedicarea repetării unei asemenea catastrofe.

Regizor: James Kent
Scenarist: Juliette Towhidi
Operator: Rob Hardy
Muzica: Max Richter
Producător: David Heyman
Scenograf: Jon Henson
Monteur: Lucia Zucchetti

Distribuţia:
Alicia Vikander (Vera Brittain)
Kit Harington (Roland Leighton)
Taron Egerton (Edward Brittain)
Emily Watson (Mrs. Brittain)
Hayley Atwell (Hope)

 

Articol publicat în revista Catchy

 

Etichete: , ,

Fascinaţia orientală la Hollywood

Totul a început prin anii ’60: hinduismul şi alte religii orientale erau descoperite de tinerii hippies americani care deveneau propovăduitorii sloganului: „Make Love not War!” şi-şi prindeau în păr ghirlande din flori. După ce trăgeau câteva fumuri de marijuana, ei îşi imaginau că au cam tot atâtea braţe câte avea Shiva, apoi  plecau în pelerinaj spre Katmandu. Epidemia i-a lovit, mai ales, pe cei din lumea rockului şi a Hollywoodului. Rolling Stones şi Beatles participau la Marea Chemare a lui Maharishi Mahesh Yogi, maestru al meditaţiei transcedentale, care însă nu pleca niciodată nicăieri, fără să fie însoţit de consilierul său financiar. Într-o seară, Ringo Star l-a  văzut pe „bătrânul ăla libidinos” (aşa avea să-i spună mai târziu lui Yogi) zbenguindu-se printre tufişuri cu foarte tinerica Mia Farrow. Ringo s-a decis să părăsească „azilul de nebuni”, a luat primul avion şi s-a întors la Londra. Puţin mai târziu, John Lennon şi Paul Mc Cartney, trezindu-se din „beţia orientală” şi dându-şi seama de  mascaradă, au compus Sexy Sadie, un pseudo-omagiu adus „veneratului” lor ex-guru. Doar George Harrison i-a mai rămas fidel „divinului” Maharishi, continuând să frecventeze întrunirile transcedentale ale celui care se autointitula „urmaşul” lui Dalai Lama. „Eram foarte tineri. Pentru noi, drogul şi mirajul hindus erau un refugiu” declara şi actriţa Jane Birkin, la ani distanţă.

Prin anii ’80 ai secolului al XX-lea, Richard Gere a devenit purtătorul de cuvânt  al tibetanilor aflaţi sub autoritate chineză din 1950. Actorul (prieten cu veritabilul Dalai Lama, care îi este mentor) a înfiinţat The Tibet House prin intermediul căreia încearcă să familiarizeze Occidentul cu aspiraţiile spre libertate ale poporului tibetan, dar şi cu elemente ale culturii sale milenare.

După dispariţia lui Maharishi, o întreagă serie de „maeştri spirituali”, „divini părinţi” şi „urmaşi ai unor zeităţi orientale” şi-au făcut apariţia încercând, prin toate mijloacele, să-şi atragă prozeliţi din rândul vedetelor. Astfel, Sri Chinmay din Bangladesh a devenit maestrul spiritual al lui Carlos Santana, Sheena Easton şi Eddie Murphy. De asemenea, Biserica Nichiren – Shoshu – Soka Gakkai of America este frecventată de Patrick Duffy şi familia sa, de Herbie Hancock şi Tina Turner.

Din anii ’80 se desprind, însă, două figuri reprezentative pentru noile religii inventate: Frederick Von Mierers, fost manechin şi fotomodel, mort de SIDA în 1982, a reuşit să-i convingă pe Sylvester Stallone, Rae Dawn Chong şi pe câteva dintre vedetele agenţiei de manechine Ford că el este, nici mai mult nici mai puţin, un extraterestru venit de pe planeta Arcturus (!) special pentru a-i pregăti pe pământeni pentru „marea călătorie”. Cel de-al doilea „om sfânt” se numea Oric Bovar care, în realitate, fusese pacient al unei clinici de psihiatrie. Cu toate acestea, el a reuşit să-i convingă pe câţiva reprezentanţi de seamă ai show business-ului să-i asculte elucubraţiile: Carol Burnett, Bernadette Peters, dramaturgul Neil Simon şi soţia sa, Marsha Mason.

Nu se poate să nu amintim şi de faimoasa Biserică Scientologică aflată în atenţia jurnaliştilor (şi nu numai a lor) de câtva timp, din pricina intenţiei sale vădite de a-şi atrage credincioşi din rândurile celor mai bogaţi membri ai show business-ului. În scurtă vreme, Biserica Scientologică a devenit extrem de puternică. Creatorul acestei credinţe, Lafayette Ronald Hubbard, şi-a făcut publică deviza grăitoare de la sine: „Cea mai bună metodă să devii miliardar este să inventezi o religie”. În rândurile credincioşilor acestei Biserici se numără staruri precum: Chick Corea, Sonny Bono, Kirstie Alley, Candice Bergen, Mimi Rogers, Sharon Stone, Priscilla Presley, John Travolta şi Kelly Preston şi nu în ultimul rând Tom Cruise. Acesta de pe urmă este convins că „operele” lui L.R. Hubbard l-au vindecat de bâlbâială.

Marianne Williamson (fostă actriţă şi cântăreaţă de cabaret) este un alt guru celebru, care a creat o „religie” amestecând elemente din budism, creştinism, psihanaliză şi … înţelepciune populară. Printre fidelii ei credincioşi s-au numărat: Cher, Raquel Welch, Lesley Ann Warren, Theresa Russell, Kim Basinger, Barbra Streisand şi super-impresarul Michael Ovitz.

Ani la rând, starurile muzicii şi ale ecranului au căutat în alcool şi droguri puterea şi fericirea care le lipseau (vezi şi cazurile recent dispărutelor Brittany Murphy sau Amy Winehouse), mulţi ştiind pe de rost „poemul morţii” – „Bhang Charras maconha…/ Kif mariju hash ganga” care reprezintă, de fapt, denumirile a şapte droguri extrase toate din „cânepa indiană”, adică haşişul. Dar cum extazul drogurilor îi împingea tot mai mult în neant, mulţi dintre ei s-au îndreptat spre purificarea sufletului prin incantaţii şi rugăciuni sau consultaţii divine. Despre toată această „demenţă sectantă”, Paul Newman spunea: „Astăzi, la Hollywood, cu cât ai mai mulţi bani, cu atât rişti să devii mai nebun. Mulţi de pe aici când te văd pentru prima oară îţi pun două întrebări ale căror răspunsuri ei le consideră vitale pentru supravieţuirea la Hollywood: Ai bani? Dar un guru?”

În căutarea idealului din lumea exotică (Bali, India) porneşte şi eroina occidentală din filmul Eat Pray Love (2010). La popasul Pray, Liz ajunge într-un ashram din India şi încearcă să descopere sensul propriu pentru „meditaţie”. Întâlnirea cu „zbârlitul” texan, Richard Jenkins, recitatorul de aforisme, este prima verigă din lungul ei drum spre autocunoaştere. Totuşi, episodul „India” din această peliculă pare a fi cel mai slab, personajele sunt flecare şi nu practică ceea ce predică. Opoziţia unei tinere localnice în faţa tradiţiilor impuse (mariajul aranjat) este liantul dintre povestea dureroasă a lui Liz ( în privinţa eşecului în dragoste) şi cea a fetei. Ţinta finală, ghicitorul ştirb din Bali, reprezintă salvarea eroinei, care se reechilibrează graţie incitantului surâs „You! You! You!” al lui Ketut (Hadi Subiyanto).

Pelicula Eat Pray Love a beneficiat de participarea personajelor indigene (frizerul italian, ingenua indiancă şi balinezul Ketut) şi de cea a cetăţeanului global angajat în dialogul cu adevărata cultură locală (jurnalista suedeză din Italia, texanul din India). Nostalgia exotismului şi  dorinţa de iluminare încă îşi mai exercită farmecul pentru cetăţeanul occidental (hollywoodian). Lăsând deoparte nota de artificial pe care o are, în ansamblu, pelicula lui Ryan Murphy readuce în prim-plan unele idei demne de reţinut: nu trebuie să fii agresiv (păcălit de prea multă gândire) ca să ai succes în viaţă, să nu te concentrezi prea mult pe lucrurile greşite din viaţa ta şi  e bine să cultivi compasiunea. Jean-Jacques Annaud a adus în faţa publicului „un film despre spiritualitate şi mântuire”, Seven Years in Tibet (1997). Şi în acest caz, contrar uzanţelor, regizorul a răsturnat intenţionat tabuurile obişnuite ale filmului american dându-i vedetei, Brad Pitt, rolul unui străin şi mutând acţiunea pe alt teritoriu decât cel american.
Seven Years in Tibet

Cunoscut ca promotor şi evocator original al marilor spaţii şi al unor lumi exotice, inedite, L’ours (1988), L’amant (1994), J-J. Annaud este  unul dintre puţinii regizori care au capacitatea (uneori involuntară) de a transforma în poezie orice film pe care-l realizează. Regizorul creionează, diluând şi distorsionând, uneori intenţionat, imaginea complexă a unei culturi, prin povestea reală – deliberat fragmentată în două părţi – a celor şapte ani petrecuţi de alpinistul Heinrich Harrer şi prietenul său în Tibet, în capitala Lhassa, ca şi a întâlnirii cu Dalai Lama.

Prima parte, cu ritmul şi situaţiile-limită (urcuşurile spectaculoase, ameţitoare ale alpiniştilor, evadarea dintr-un lagăr, traversarea unui ţinut ostil) amintind lejer de filmele „action”, un fel de antrenament al publicului cu multe concesii pe gustul acestuia, este repede şi fără regret uitată. Ea este înlocuită cu liniştea, calmul, echilibrul, înţelepciunea cu care se încrucişează în oraşul sfânt, Lhassa, mai multe destine: Harrer şi Dalai Lama, prietenul lui Harrer şi soţia sa tibetană, Harrer şi prietenul său (abia în aceste situaţii, ei conştientizează trăinicia prieteniei lor).

Furat  de plăcerea de a împărtăşi tuturor bucuria descoperirii valorilor tibetane, Annaud declanşează o năvalnică demonstaţie poetică vizuală de emoţie pură, cuceritoare. Uneori, alunecă spre un ton didactic, prezentarea informaţiilor culturale ţinând mai mult de un ilustrativism exotic (devenit un loc comun în filmele de gen). Cu toate acestea, pelicula semnată de J-J. Annaud, Seven Years in Tibet, aduce în faţa spectatorilor unul dintre cele mai frumoase poeme compuse din imagini somptuoase (Robert Fraisse) pentru redarea Tibetului.

Apariţia lui Dalai Lama în film a constituit, însă, momentul de maxim interes. Întâlnirea lui Harrer (Brad Pitt) cu Kundun – Dalai Lama copil este plină de umor fin datorat necunoaşterii fiecăruia dintre cei doi a regulior şi tradiţiilor celuilalt. Aceste întâlniri, mici piese concertistice pentru două instrumente, duc la transformările celor doi. Izolat în turnul palatului său, micul Dalai Lama îşi va îmblânzi singurătatea graţie străinului „Cap galben” (Brad Pitt). La rândul său, Harrer, intransigent şi indiferent la cei din jur (îşi lăsase acasă soţia însărcinată), obsedat unidimensional de ambiţia cuceririi muntelui, se va modifica în mod esenţial. Spectatorul occidental va fi mulţumit să vadă, la finalul acestui film, cum un om egoist şi rece (personajul lui Brad Pitt) se va răscumpăra după abandonarea atribuţiilor paterne.

Lecţiile desprinse din întâlnirile cu personajele exotice din lumea orientală par să îl reînveţe pe occidental să vadă lumea şi cu alţi ochi. Filmele centrate pe căutarea sinelui şi regăsirea valorilor morale par a fi mult mai echilibrante decât aderarea propriu-zisă la o mişcare spiritualistă sau la beţia drogurilor. Forţa spirituală şi înţelepciunea unor personaje din aceste pelicule ar trebui să-i  ţină departe de lumea exceselor şi pe actanţii din filme. Aşa cum spunea Jean-Luc Godard: „Când nu ai identitate îţi cauţi o imagine.”

 

Articol publicat în revista LiterNet

 

 
Scrie un comentariu

Scris de pe decembrie 26, 2017 în Cinema, Feminin, Film, Iubire

 

Etichete: , , , ,

Ava Gardner, zeița din Olimpul hollywoodian

Ava Gardner s-a născut în ajunul Crăciunului, în anul 1922, într-o familie numeroasă din Carolina de Nord. După mortea tatălui, un fermier sudist, va fi nevoită să ia calea marelui oraș (New York), urmând-uși sora mai mare. Cumnatul ei, un celebru fotograf, va realiza câteva portrete pe care le va expune în vitrina atelierului său. De aici, frumoasa brunetă va ajunge la porțile studiourilor MGM, unde va semna primul ei contract.

Ava-Gardner-2La douăzeci de ani, va deveni soția actorului Micky Rooney, însă mariajul se dovedește a fi un eșec. După nici un an, cei doi vor divorța, iar Ava va intra pe orbita obișnuită a unei starlete, apărând în 17 filme, fără însă a se distinge cu ceva. După îndelungate lecții de actorie, tânăra capătă încredere în forțele sale. La mijlocul anilor ’40, ai secolului al XX-lea, lucra la Universal Pictures. Cu rolul din The Killers, stârnește interesul criticii, al producătorilor și, mai ales, al marelui public.

Urmează al doilea mariaj, de data aceasta cu Artie Show, mariaj  care – deși foarte scurt – va lăsa urme în evoluția artistică ulterioară a tinerei actrițe. Astfel, în 1948, Ava era deja un sex-simbol, fiind recunoscută și în plan artistic.

Întâlnirea cu celebrul Frank Sinatra va produce tulburări în viața amândurora, urmând o poveste de iubire încărcată de obstacole. Depășind barierele, cei doi vor forma un cuplu cu o viață tumultuoasă, transformată într-o permanentă luptă dintre doi artiști pasionali, posesivi și geloși. În 1957, vor divorța, iar Ava se va întoarce la MGM. După o serie de roluri minore, John Ford o va distribui în Magambo, alături de Clark Gable și Grace Kelly. Resursele și talentul valorificat de regizor vor fi răsplătite cu o nominalizare pentru interpetare feminină la premiul Oscar,în 1953.

Ava-Gardner-1Nefericită în dragoste, dezamăgită de perversitatea lumii artistice de la Hollywood, se mută în Spania. Viața ei artistică se va derula atât în Europa, cât și peste Ocean, filmând alături de actori faimoși: Charlton Heston, Richard Burton, Kirk Douglas, Burt Lancaster, apărând în 55 Days at Peking, The Night of the Iguana, Seven Days in May. La peste cincizeci de ani, lucrează mai mult pentru a se întreține; niciodată nu s-a simțit datoare să rămână fidelă statutului său de vedetă.

Odată stabilită în Londra, va renunța la viața mondenă, trăind aproape în izolare, alături de menajera și de câinele său.

La 25 ianuarie 1990, din cauza unei pneumonii, Ava se stinge din viață; avea 67 de ani și tocmai terminase de scris cartea Ava, My Story. Ava Gardner a lăsat în urma sa prietenii eterne, iubiri nefericite și foarte mulți bărbați care au dezamăgit-o des. Cel mai însemnat atu al său, frumusețea, i-a fost mai degrabă dușman. Bărbații n-au reușit să treacă de privirea  fascinantă a ochilor verzi ai divei. De la prima pagină a gazetelor de mare tiraj, a trecut în singurătatea suburbiilor londoneze. Deși a cunoscut gloria (există în Tossa de Mar o statuie ridicată, în centrul istoric, în onoarea șederii actriței, în anii ’50, pentru filmările de la Pandora & The Duchman) a cunoscut și durerea (depresie, dependență de alcool, accident vascular). Fata de la țară, ai cărei părinți cultivau tutun, avea să ajungă muza lui Hemingway și îngerul lui Sinatra, rămânând pentru veșnicie în istoria cinematografiei drept una dintre cele mai mari stele ale ei.

Eleganța, misterul și privirea ei profundă, răscolitoare au fascinat generații întregi de cinefili, iar aceste calități nu și-au pierdut forța, în ciuda trecerii timpului: în anul 1998, Ava Gardner ocupa un loc central în scurt-metrajul lui Xavier Giannoli (L’Interview). Imagine a tot ceea ce poate cuprinde ideea de star-system, Ava Gardner a oferit o ilustrare ce stârnește ecouri: de la ficțiune spre poveste și de la ficțiune spre realitate. Această imagine a fost imediat transformată în mit, totuși, frumoasa actriță părea marcată de insatisfacție, neîmplinire. Descoperim în spatele acestui mit femeia care voia să fie regină, dar și regina care voia să fie… femeie.

Ava-Gardner-3Jean Cocteau a evidențiat forța de seducție a unei actrițe filmate: “Filmul transformă în statuie și îmi amintește fraza lui Moussorgsky care spunea că, într-o zi, arta va face statuile să vorbească”. Fraza lui Cocteau poate aduce o nouă lumină asupra ideii de star-system dacă ne referim la faimoasa uzină de visuri, de la Hollywood. Pornind de la accepțiunea de mit (“un ansamblu de conduite și de situații imaginare, realizat de protagoniștii care pot fi eroi sau zei”) , din perspectiva lui Edgar Morin, putem admite că actorii și actrițele ce întrupează eroi se regăsesc la jumătatea drumului dintre eroi și zei. Mitologia timpurilor moderne (face parte din specificitatea cinema-ului) își înzestrează cu unele calități eroii și oferă “magie”.

Activitatea ei artistică a cunoscut apogeul în perioada în care clasicismul hollywoodian se afla în amurg. Astfel, mitul femeii  – care conjuga senzualitatea cu noblețea sufletului – anunța crepusculul cinematografiei clasice. Trebuie să abordăm aici personajele fictive, aparținând unor filme diferite, dotate cu trăsături comune, cu imaginea unei actrițe devenite star, născută din privirea unui cineast și a spectatorilor, practic, un personaj fictiv, o cvasi-divinitate. Bunăoară, Ava Gardner pare să încarneze defecte ale mitizării: femeia divinizată, care aspiră să fie autentică, adulată, dar condamnată la o nemulțumire profundă, ca o posibilă legătură între satisfacție și suferință.

Ava-Gardner-4Ava Gardner, cea care era numită pe afișul filmului The Barefoot Contessa (Mankiewicz, 1953): “cel mai frumos animal din lume”, devenită din întâmplare starletă la MGM, s-a impus rapid ca o prezență unică și inimitabilă. Ava Gardner, fetișcana venită din Carolina de Nord, odată intrată în fabrica de vise, a devenit un simbol al senzualității asociate cu noblețea sufletească și al eleganței desăvârșite. Mai toate personajele cărora le-a dat viață se completează și își răspund, parcă ar fi doar niște fațete ale aceleiași chip: figura mitică prin excelență, starul, femeia devenită legendă sau legenda ce avea trăsăturile unei femei. Frumusețe exotică, fiică a unui general rus în Passion fatale (Siodmak, 1949), de origine franceză în My Forbidden Past (Stevenson, 1951) sau spaniolă în Lone Star (Sherman, 1952), metisă abandonată în Show Boat (Sidney, 1951), simbolizează dezrădăcinarea, frumoasa cu coamă brună, cu buze senzuale și trup statuar părea ivită de pe alte tărâmuri, dintr-o lume aievea. Pandora și The Flying Dutchman consacră originile ei spaniole pentru că acest tip de caracter (hispanic) sintetizează cel mai bine pasiunea, mândria, noblețea, mărinimia și senzualitatea. Eroina din The Barefoot Contessa este o dansatoare din Madrid, cea din The Snows of Kilimandjaro (King, 1953) va muri în timpul războiului din Spania, partea a doua din The Sun Also Rises (King, 1954) se derulează în peisaje hispanice.

Mereu rătăcind, chiar și în cosmopolitism, va simți, totuși, nemulțumirea. Eroinele interpretate de Ava Gardner caută dragostea absolută, se sacrifică și se confruntă cu nemulțumirea, dar, la cererea producătorilor (implicit a publicului), ajunge la un final fericit. Trăsăturile comune conturează o imagine despre Ava  pe care alții au modelat-o. Așa cum scria și Christian Metz: “filmul de ficțiune este un documentar despre condițiile propriului turnaj”. Prin urmare, Ava Gardner își consolida imaginea de star, construind un personaj incandescent, cu o grație ireală, aproape divină. Exact așa cum se întâmplă în dispozitivul narativ din The Barefoot Contessa, în care ancheta asupra Mariei Vargas nu este o simplă investigație, este fabricație. Cei trei naratori reconstituie imaginea unei femei moarte, așadar, privirea lor o face pe eroină să fie prezentă. Așa cum povestitorii din film convoacă amintirile despre acea femeie, ficțiunea confecționează starul, care nu există decât prin punere în scenă/regie. Starul – ființa ideală sau idealizată – apare doar în prezența privitorului/spectatorului, așa cum în The Barefoot Contessa Maria Vargas, Maria d’Amata și contesa Torlato-Favrini o singură femeie este siteza a trei apariții. Ava Gardner ajunge ecoul unor ficțiui.

Practic, sistemul hollywoodian ne-a demonstrat cum o actriță poate deveni “materie primă” pentru cineaștii din categoria Pygmalion, cu suportul spectatorilor. Aceștia se fac responsabili pentru imaginea idealizată cu care, adesea, actrițele erau asemuite. Figura feminină creată și proiectată a ajuns obiectul creației cinematografice, ivită dintr-o dorință masculină, așa cum fusese cunoscută și-n artele figurative (pictură, sculptură). În epoca modernă, “eternul feminin” va însemna perspectiva realizată de  cameramani, operatori de imagine, care știau să manevreze aparatele, așa încât proiecția de pe ecran (chip, trup, detalii fizice, sugestii) să corespundă criteriilor masculine.

Ava-Gardner-5Cu toate acestea, Ava Gardner nu a rămas o simplă “muză”, doar o Galatee inspiratoare, ci s-a transformat în propriul Pygmalion așa cum făcuse și Chaplin. Exact ca în The Barefoot Contessa, actrița s-a metamorfozat dintr-un “vis în piatră” într-o statuie care glăsuia. Din păcate, această proiectare în mit, idealizarea, a lăsat în umbră adevărata personalitate a femeii care se ascundea în spatele zeiței de pe ecrane. Imaginea edulcorată, creată în studiourile hollywoodiene, ștergea trăsăturile pur omenești ale actriței și lăsa la vedere doar perfecțiunea.

În acestă nouă condiție, de zeitate dintr-un nou Olimp, Ava Gardner devine conștientă că lumea va căuta mitul și refuza să cunoască ceea ce ea reprezenta cu adevărat. În Magambo (Ford, 1954), bruna incandescentă va întrupa o femeie temperamentală, în contrast cu răceala personajului interpretat de Grace Kelly; în această celebră peliculă cele două actrițe vor reprezenta “senzualitatea brună” și “spiritualitatea blondă”. Femeia care aparținuse mitului încerca să coboare de pe piedestal, să revină printre oameni. Fericirea simplă se regăsește în replica eroinei din The Snows of Kilimandjaro: “Nu vreau decât să fiu fericită”. Mitul Ava Gardner  nu se deosebește cu mult de cel al Gretei Garbo sau al lui Marlene Dietrich: “cea care se refuza bărbaților”. Ele reprezintă femeia care nu poate fi iubită ca o femeie, ca o ființă vie. Mitul le limitează, rezervându-le doar piedestalul.

Ca și alte produse ale star-sytemului, Ava Gardner întruchipează drama stelei blocate într-o imagine rece, aseptică. Încătușată pe teritoriul mitologic al Hollywoodului, actrița încearcă să se-ndepărteze de această fabrică de vise, călătorind și turnând în Lumea Veche (Spania, Marea Britanie, Italia). Niciuna dintre eroinele sale nu o va ajuta pe actrița hollywoodiană să mai găsească strălucirea. Rătăcind precum o regină fără regat, Ava Gardner va trebui să accepte și înfrângerea. Recunoscându-și moartea artistică, starul confirmă esența sa cvasi-divină: o creatură a înălțimilor reci. În finalul peliculei The Barefoot Contessa, planul general sugerează viața unei statui care contemplă victorioasă mulțimea din cimitir: Maria care murise începe să trăiască în eternitate ca statuie.

Cinema-ul ar putea însemna “moartea la locul de muncă” în cazul acestei minunate actrițe. Statuara ființă va rămâne înghețată în imaginile de celuloid care-au ținut la distanță fiorii plini de viață ai femeii. Mitul Avei Gardner reprezintă ruptura dintre corp și suflet, imposibila reconciliere între viața imaginară și cea reală. Actrița a impus imaginea femeii care-a fost adulată, dar niciodată iubită, cea care își găsește împlinirea prin promisiunea eternității.

Jacques Siclier va justifica tema statui: “Her statue will remain in the cemetery as a homage to her anachronistic beauty. Mythical women are not of this world. The America which has created them undoes them and tramples upon them… Mankeiwicz has given back to Garbo her lost dignity. He has not been able to make her live again./ Statuia ei va rămâne în cimitir ca un omagiu adus frumuseții ei anacronice. Femeile mitice nu sunt din lumea aceasta.America, cea care le-a creat, le anulează și le calcă în picioare… Mankeiwicz i-a redat lui Garbo demnitatea pierdută. Nu mai e capabil, însă, să o însuflețească.

“Trandafirul spinos” (celebritatea) a spulberat multe personalităţi, care s-au împrăştiat în cele patru vânturi. În asemenea cazuri – în condiţiile în care oamenii se uită la tine și au așteptări –  îţi trebuie mare forţă să rămâi tu însuţi/însăţi. (Se pare că totdeauna vom fi puţin codependenţi – uşor apăsaţi – dacă cineva nu ne poate suferi şi vom fi flataţi dacă cei din jur ne admiră.)

Cu toate acestea, oamenii vor continua să admire, mereu, plenitudinea și perfecțiunea zeiței Ava Gardner, de pe ecran, aspirând spre ideal.

Articol publicat în revista WebCultura

 
Scrie un comentariu

Scris de pe decembrie 23, 2017 în Cinema, Feminin, Film

 

Etichete:

Adolescenţă de cinci stele? – The Bling Ring

Incitată de un articol din revista Vanity Fair, din februarie 2010, The Suspect Wore Louboutins, Sofia Coppola s-a aplecat cu atenţie asupra unui caz interesant, realizând pelicula The Bling Ring.

Cu acest film s-a deschis secţiunea Un certain regard de la Cannes, 2013. Jurnalista de investigaţie, Nancy Jo Sales, a spus povestea unei bande de adolescenţi delincvenţi californieni, care a devalizat casele unor celebrităţi hollywoodiene. Cineasta narează aventurile acestor strănepoţi ai lui Bonnie şi Clyde, încă de la debutul acţiunii, până la proces. După era „sex, drugs & rock’n roll„, i-a venit rândul şi celei „hype, tattoo & electro„. Iar Sofia Coppola surprinde atmosfera timpurilor actuale. În lumea narcisistă, obsedată de faimă a oraşului Los Angeles, un grup de adolescenţi trăieşte o palpitantă şi tulburătoare aventură, jefuind vedetele de la Hollywood. Printre celebrităţile „lucrate” au fost Paris Hilton, Orlando Bloom, Megan Fox, Rachel Bilson, Audrina Patridge şi Lindsay Lohan.

Abia sosit la un liceu din Los Angeles, Marc (Israel Broussard) face cunoştinţă cu Rebecca şi cu amicele ei. Adolescenţii, toropiţi de inactivitate, sunt fascinaţi de lumea glamour de la Holywood. Ei descoperă, pe reţeaua de socializare Facebook, că unul dintre starurile favorite pleacă în vacanţă. Utilizând Google Earth, analizează online locuinţele vedetelor, iar mai apoi, cu îndrăzneală şi noroc, fură din casele lor bunuri în valoare de trei milioane de dolari. După ce „s-au jucat” devastând casele starurilor, micuţii au aterizat la puşcărie.

În copilărie, regizoarea a făcut figuraţie în scena botezului, din The Godfather (R. Francis Ford Coppola, 1972). Astăzi, constată, cu simplitate, goliciunea unui univers în care Dumnezeu este doar o marcă ca toate celelalte. Sofia Coppola este ataşată de acest gen de personaje, în filigran, un soi de „vieţi pierdute”. Încă de la The Virgin Suicides (1999), apoi la Lost in Translation (2003), Marie Antoinette (2006) şi până la Somewhere (2010), ea a sondat acest univers, adesea terifiant. Ca şi tatăl ei, Sofia Coppola atacă societatea de consum, descompunând acest „vis”. Ea însăşi a realizat un spot video publicitar pentru Miss Dior şi a creat o linie de modă MilkFed – mici părţi ale marelui univers pe care l-a descris şi în filmografia ei.

Adolescentele din The Virgin Suicides, „adormita” din Lost in Translation sau „durul” din Somewhere, sunt cu toţii plămădiţi din aceeaşi fibră. În felul său, foarte personal, Sofia Coppola se-nrudeşte cu autorii din literatura rusă, Lermontov sau Gogol, expunându-ne doar „suflete moarte”. Personajele din acest film sunt lipsite de viaţă; copiii deschid şifonierele pentru că nu au un cămin adevărat, iar părinţii lor sunt nişte marionete. Fetele din The Bling Ring transformă plictiseala în artă. De fapt, ele sunt nişte biete hoaţe, dar unele cu „circumstanţe atenuante”. Membrii bandei nu par a fi încercat sentimentul că ar fi infractori. Poate şi pentru faptul că frecventau aceleaşi cluburi ca şi Paris Hilton. Vocabularul acestora se limitează la „Oh, my God!„, sintagmă pe care o enunţă la fiecare cinci minute. „I love Chanel!” este expresia liderului, Rebecca (Katie Chang), o fashion-istă ce-şi pierde vremea cutreierând cartierele de lux, în maşini decapotabile.

Distribuţia a reunit actriţe cu o relativă cotă de piaţă şi carismă; Marc (Israel Broussard) este singurul băiat din gaşcă. Graţie Sofiei Coppola, britanica Emma Watson se eliberează, în sfârşit, de umbra lui Harry Potter. Tânăra este ambasadoarea mondială a celebrului parfum Lancôme. Personajul ei, bazat pe reala persoană Alexis Neiers, dar numit Nicki în film, este o bad-girl, hrănită cu filosofia New Age, inoculată de mama ei, o fostă playmate a celebrei reviste Playboy. Nicki, ca şi celelalte adolescente din gaşcă, va învăţa care este, de fapt, filosofia reală a vieţii. Emma Watson portretizează o Nicki ce visează să capteze interesul vreunui producător. Mama ei, interpretată de Leslie Mann (actriţa fetiş a lui Judd Apatow), îşi educă fiica după o estetică aparte, ce are la bază modelul Angelinei Jolie.

Sofia Coppola ne expune portretele unor tineri crescuţi sub influenţa tabloidelor şi-a reality-show-urilor. Cineasta a optat pentru o regie realistă, aproape de documentar, lansând către spectatori întrebări despre „societatea spectacolului”. Realizatoarea filmează, cu o eleganţă sobră, această generaţie împopoţonată cu bling-bling-uri, într-o lume a deşertăciunilor. Ritmul este constant, aproape monoton: înlănţuieşte secvenţe cu furturi, accidente rutiere, cluburi de noapte şi jafuri. Cinematografia Sofiei Coppola are o dialectică aparte: candoare şi vulgaritate. De la primele ei pelicule, cineasta a pus în antiteză o mitologie a adolescenţei şi deziluzia adusă de maturizare.

Personajele din The Bling Ring sunt conectate la mediul în care trăiesc (reţele sociale, bloguri, ecrane de iPhone, aplicaţii Google, clubbing). Paris Hilton, una dintre celebrităţile „vizitate” de aceşti adolescenţi, i-a pus la dispoziţie Sofiei Coppola vila ei kitsch, pentru a realiza acest proiect artistic. Operatorul Harris Savides jonglează cu camera în spectacolul oferit de nişte siluete ce se furişau noaptea în vilele de pe dealurile din Hollywood, rătăcind, apoi, ca-ntr-o casă de păpuşi. Vedem cum o adolescentă intră la Lindsay Lohan, ia un flacon cu parfum de-ale starletei şi… pulverizează. Camera de filmare surprinde brandul care lasă dâre peste tânăra atât de naivă, şi atât de vulgară.

Pelicula The Bling Ring este un semnal de alarmă pentru societatea de consum în care tinerii trăiesc sub dictatura mass-media / mainstream, şi, în acelaşi timp, un avertisment asupra pierderii reperelor.

Regizor şi scenarist: Sofia Coppola
Compozitor: Daniel Lopatin, Brian Reitzell / Operator: Christopher Blauvelt, Harris Savides / Producător: Roman Coppola, Sofia Coppola / Monteur: Sarah Flack
Distribuţia: Katie Chang (Rebecca), Israel Broussard (Marc), Emma Watson (Nicki), Leslie Mann (Laurie), Taissa Farmiga (Sam), Gavin Rossdale (Ricky), Stacy Edwards (Mama lui Marc), G. Mac Brown (Henry)

Articol publicat în revista LiterNet
 

Etichete: ,

Charlotte Gainsbourg – o mamă abuzivă

Charlotte Gainsbourg, starul din Nymphomaniac, într-un dialog pentru Madame Figaro

Scan01_75Mo__RGB

La New York, Charlotte Gainsbourg își inventează o nouă viață. După lansarea celui de-al cincilea album, actrița și cântăreața interpretează, pe ecran, rolul unei mame devoratoare în Promesse de l’aube. Excepțional prilej pentru minunata actriță de a rezona cu rădăcinile sale rusești.

„La 44 de ani, iubesc din toată inima Franța, pentru că Franța e tot ceea ce mi-a mai rămas de la mama, și, dacă nu ne e permis să iubim decât o ființă, aceea nu poate fi decât mama.” Această frază rostită de scriitorul-cineast-aviator Romain Gary comprimă esența cărții La Promesse de l’aube, volum cu caracter autobiografic, transmis de la o generația la alta, de mai bine de cincizeci de ani.

La Promesse de l’aube capătă o dimensiune populară, în sensul nobil al cuvântului, în cel mai recent film realizat de Éric Barbier – cu Pierre Niney în rolul lui Romain Gary (premiera va avea loc în Franța la 20 decembrie 2017) – și conferă o nouă imagine chipului mamei autorului (Mina Kacew), rol interpretat de Charlotte Gainsbourg. Această carte nu are vârstă, fiindcă le promite mamelor că vor fi iertate pentru dragostea excesivă manifestată față de fiii lor. Chiar dacă nu toți vor deveni scriitori, precum Gary – de două ori laureat al premiului Goncourt – și ambasador al Franței, ca să împlinească visul unei mame, acela de a-și vedea fiul celebru în timpul vieții sale.

Întâlnirea cu Charlotte Gainsbourg s-a derulat într-o dimineață newyorkeză rece, la un hotel cu mobilier întunecat, lângă un șemineu în care trosneau discret lemnele, într-un fotoliu din piele roșie și fără muzică în fundal. Artista a sosit – plină de hotărâre, cu o privire vioaie și surâzătoare, cu o voce sigură – pentru a-și apăra primul ei rol de doamnă în vârstă dintr-un film pentru marele ecran.

Madame Figaro – Vă mai amintiți ce efect a avut asupra dumneavoastră cartea când ați citit-o întâia oară?

Charlotte Gainsbourg – Uimitoare, mai ales că nu o citisem nici ca adolescentă, nici ca elevă, așadar, a fost de neocolit. Probabil a fost considerată mult prea reacționară în perioada lui Mitterrand și n-a fost introdusă în programa școlară. Așadar, am citit-o la recomandarea lui Éric Barbier când mi-a propus colaborarea pentru viitorul său film, practic, l-am parcurs în paralel cu scenariul care e fidel romanului. Ceea ce m-a uimit a fost să aflu că inclusiv copiii mei, chiar și fiul meu, îl citiseră deja.

Madame Figaro – Ați regăsit în dumneavoastră ceva din legătura acelei mame cu fiul său?

Charlotte Gainsbourg – Mai întâi, am regăsit ceva din bunica mea și din dragostea sa necondiționată pentru fiul ei – tatăl meu. Apoi, ceva din soacra mea și Ivan (Ivan Attal, soțul actriței – n.n.). Pe mine m-am recunoscut doar în câteva clișee ale mamei evreice, mai puțin în exuberanța care devine, în dragostea necondiționată, mereu prea mult/„trop, trop”! În timpul turnării, Éric mă aducea mereu spre ceva monstruos. El trăia mereu precum un fiu, dar eu simțeam ca o mamă. Am remarcat că Nina (prenumele mamei din cartea Romain Gary) avea ceva excesiv, dar pelicula depășește aspectul de vampirism abuziv al acelei mame.

Madame Figaro – Cu toate astea, ea e zdrobitoare, invazivă, iar dragostea ei maternă e fără limite…

Charlotte Gainsbourg – Da, dar, ceea ce este atât de impresionat în roman și în film este că ea nu-și ascunde sentimentele. Ea formează un cuplu cu fiul său, dar dragostea pasională nu e deloc una de natură incestuoasă, dar e trăită plenar. Nina nu e nici pe departe o mamă care să-și sufoce fiul, deși manifestă brutalitate și violență aproape masculină. E doar o mamă care-i conferă, în viață, fiului ei rolul unui bărbat și-l presează, încă din copilărie, să devină, neapărat, un om celebru.

Madame Figaro – A fost dificil să jucați alături de Pavel, băiețelul polonez, care-l interpretează, la Vilnius, pe Gary în copilărie?

Charlotte Gainsbourg – Uneori, am fost nevoită să fiu brutală cu scopul de a-l provoca, iar el a făcut tot ce se poate ca lucrurile să iasă foarte bine. A fost de-a dreptul magic pentru mine să fiu martoră, fiindcă îmi amintea de Paroles et musique. A fost incredibil, deoarece am văzut ceea ce poate cinema-ul să provoace în ochii unui copil.

Scan01_75Mo__RGB

Madame Figaro – Dar cum ați putut deveni mamă pentru tânărul Romain Gary, interpretat de Pierre Niney?

Charlotte Gainsbourg – La început, am fost intimidată pentru că nu îndrăzneam să-l ating fizic, ca o mamă, pe Pierre Niney. Nu puteam să identific gesturile potrivite pentru o astfel de legătură, dar Pierre m-a ajutat să le găsesc.

Madame Figaro – Ați fost nevoită să învățați dialogurile în poloneză, dar vorbiți și puțin în rusă?

Charlotte Gainsbourg – Nu, deloc, fiindcă eu am în minte muzica rusească, îndrăznesc să spun, chiar dacă mătușile mele se vor supăra citind asta. Chiar dacă nu a fost atât de familiară precum era limba engleză în copilăria mea, totuși îmi pare o limbă melodioasă, care-mi răsună în urechi. E vorba despre accentul puternic al bunicii mele, o femeie extrem de important în viața mea, care-a murit când eu aveam treisprezece ani. Ea a reprezentat o figură majoră a familiei mele, emblema culturii rusești și evreiești, chiar dacă ea nu a fost niciodată prea religioasă. Tatăl meu înțelegea jignirile rusești fiindcă și părinții lui se insultau în rusește.

Madame Figaro – Bunica dumneavoastră semăna cu Nina?

Charlotte Gainsbourg – Da, prin originile de rusoaică care-a emigrat, și prin dragostea pentru Franța. Bunicii mei, care au fost muzicieni, au părăsit Rusia în 1917, când s-a declanșat Revoluția și nu-și doreau decât să ajungă în Franța. De altfel, voiau să-și șteargă cât mai repede urmele rusești, de aceea și-au botezat copiii cu nume superfranțuzești – Serge, Liliane și Jacqueline. Bunica mea n-a dorit niciodată să revină în Rusia, dar când am citit jurnalele personale ale bunicului, am simțit suflul nostalgiei slave din copilăria sa. Ei proveneau din Tbilissi și Odessa. Am avut mereu o pasiune pentru bunica mea, pentru că, pur și simplu, mă adora. Am fost fiica tatălui meu! Kate și cu mine eram micuțele sale adorate pe care ea le răsfăța.

Madame Figaro – Așadar, Nina Kacew din film așa s-a născut?

Charlotte Gainsbourg – Am făcut o „salată rusească” din tot ceea ce aveam mai important: bunica, partea rusească a tatălui meu, de asemenea, țigara sa, fiindcă Nina fumează ca un turc în roman, dar și-n film, dar și partea galeză.

Madame Figaro – Nu v-ați gândit și la mama dumneavoastră?

Charlotte Gainsbourg – Deloc, chiar dacă și galii fumează. Pentru mine, mama reprezintă imaginea absolută a clasei, a frumuseții, a purității și-a inteligenței. Nina reacționează, prin curajul ei, în mod visceral. Apoi, chiar nu pot avea mii de imagini feminine în minte. Prin urmare, am avut-o doar pe bunica mea/„mamie”, imaginea ei din bucătărie, când gătea, duminica, borșul și „les pirojki” (pateuri cu carne și cartofi – n.n).

Scan01_75Mo__RGB

Madame Figaro – E prima dată când interpretați o femeie mai în vârstă decât dumneavoastră?

Charlotte Gainsbourg – Ador asta! De fapt, chiar mă întrebam când voi fi eu însămi în cinema, mai ales în Franța. Aici, între modificările fizice și poloneză, o limbă pe care am prins-o din zbor, aveam o carapace în care nu puteam decât să intru. A fost genial, nu mai existam eu, ci Charlotte. Nu am devenit un clovn, dar m-am deghizat total. În felul acesta, nu-mi mai făceam nici griji dacă sunt sau nu drăguță, iar pentru mine a devenit o formă de eliberare. Chiar dacă niciodată nu m-am declarat vreo frumusețe în cinema, am fost mereu conștientă că, din punct de vedere fizic, păstrez aerul.

Madame Figaro – Ce vreți să spuneți?

Charlotte Gainsbourg – Aș putea zice că frumusețea nu a fost principala mea calitate, dar important este că am știut cum să fiu filmată. În film, sunt bătrână și urâtă, dar excelent filmată.

Deși e dificil pentru o actriță să fie dezinteresată de aspectul ăsta, am reușit. Am revăzut, alături de fiicele mele, pelicula Roman Holiday/Vacances romaines de William Wyler și aș putea conchide că cel mai mult contează charisma și frumusețea actorilor. Face parte din regulile jocului!

Madame Figaro – Prin urmare, cum ați abordat îmbătrânirea?

Charlotte Gainsbourg – Am primit unele adaosuri, ajutorul machiajului, al ridurilor false, a fost evident că eram prea slabă și că nu aveam nici umerii, nici greutatea personajului. Mereu aveam în minte imaginea bunicii mele, cărnoasă și plinuță. S-a decis să primesc unele „adăugiri” pentru șolduri, fese și sâni. Totul era fals! Cel mai răuvoitor compliment l-am primit din partea lui Ivan, care, după ce mi-a spus tot ce credea despre jocul meu actoricesc, mi-a lansat asta: „Chiar e de apreciat ce gambe false ți-au făcut”. Erau singurele părți care-mi aparțineau în realitate!

Traducere și adapatare după interviul realizat de Elisa Lacoume (15 dec. 2017)

Text publicat în revista Catchy

 

Etichete: , ,

 
Ramona Sandrina Ilie

Bine ați venit în Iubendia! Locul unde povestim despre oameni, întâmplări şi viaţă fără manual de utilizare! Semne de circulație: Iubirea, Bunătatea și Bunul simț!

Bel Esprit

Creer, c'est vivre deux fois.

La Cause Littéraire

True strength is delicate

Philosophy Matters

A practical guide to living the good life

Edito content aufeminin

True strength is delicate

Agenda LiterNet

True strength is delicate

WebCultura

WebCultura | Cultura pe Web