RSS

Arhivele lunare: aprilie 2018

În spatele uşilor închise, în Anatolia – Kis uykusu / Winter Sleep

Laureat al Festivalului de la Cannes, cu Palme d’Or 2014, Kis uykusu / Winter Sleep este un subtil tablou al vieţii de familie, realizat de Nuri Bilge Ceylan, la trei ani distanţă după drama Bir zamanlar Anadolu’da / A fost odată în Anatolia. Recentul film al cineastului turc explorează profunzimile unor personaje, aflate „în spatele uşilor închise”, undeva în Cappadocia.

Pe colinele semeţe din Anatolia, într-un spaţiu auster, Aydin (Haluk Bilginer) – fost actor la Istanbul -, se ocupă de un mic hotel, numit Othello. Hotelul este o fortăreaţă încastrată în munţi, de la înălţimea cărora Aydin contemplă micul spectacol al vieţii de zi cu zi, participând el însuşi la treburi lumeşti. Se apropie iarna şi turiştii sunt tot mai rari. Retras într-un birou căptuşit de cărţi, afişe vechi şi măşti – vestigii ale profesiei sale precedente -, Aydin încearcă să scrie o istorie a teatrului turc. În acest „bârlog”, fostul artist redactează editoriale pentru ziarul local („Voices of the Steppe„). Alături de Aydin, se află mai tânăra lui soţie, Nihal (Melisa Sözen), frumoasă şi delicată, absentă şi discretă, care este antrenată în diverse cauze sociale. Legăturile afective dintre cei doi soţi par încremenite, mai ales că lor li s-a alăturat şi Necla (Demet Akbag), sora lui Aydin, chinuită după un divorţ supărător. Vidul existenţial stăpâneşte acest ţinut izolat. Cele trei personaje se reunesc pentru a mânca împreună şi se lansează în lungi discuţii.

În această povestire morală, cu accente filosofice, Nuri Bilge Ceylan desfăşoară acţiunea „în spatele uşilor închise”, în hotelul solitar, cu o retorică sofisticată, plină de cuvinte încărcate de forţă. Intriga este deschisă de tirul cu pietre lansat de un puşti, Ilyas (Emirhan Doruktutan), asupra camionetei lui Aydin. Astfel, punctul de pornire al filmului îl constituie o problemă de conştiinţă: copilul care îl înfruntase este fiul unui locatar rău-platnic, Ismail (Nejat Isler). De aici, se articulează o dilemă de natură morală: Ar fi trebuit să pună totul în seama năvălniciei vârstei fragede sau, dimpotrivă, să profite, forţând nota?
Winter-Sleep
Povestea cinematografică descrie viaţa anodină din acest Olimp întunecat şi greu accesibil, amintind de Castelul lui Kafka. Mizantropia lui Aydin se trage nu numai din izolarea spaţială, ci şi din şuvoiul de cuvinte ce-i însoţesc apariţiile. Graţie posturii personajului, spectatorul recunoaşte suficienţa asumată a bătrânului şi pătrunde în lumea acestuia. Durata lungmetrajului (3h16) contribuie, din plin, la senzaţia asfixiantă ce înăbuşă acest „rebus” uriaş. Cu ajutorul indiciilor oferite de cineastul turc, spectatorul descifrează multiplele faţete ale lui Aydin. Scenele de viaţă conjugală din Anatolia, atât de asemănătoare cu cele din universul lui Bergman, etalează măiestria lui Ceylan. Tensiunea dialogurilor indică natura personajelor şi dezvăluie adevărul, ca în piesele lui Cehov.

Conflictul dintre proprietarul Aydin şi locatarul recalcitrant este amplificat de intervenţia imamului insistent (Serhat Kılıç) ce-ncearcă să-l intimideze. În spatele uşilor închise, se consumă lacrimi şi se rostesc vorbe grele. Necla are obiceiul de-a comenta articolele lui Aydin, aşezată fiind pe canapea, lansând săgeţi înveninate, cu riscul de-a fi contrazisă. În aceeaşi manieră aşteaptă Aydin reproşurile soţiei, frustrată şi umilită, ce-i reproşează indiferenţa. Fiecare dintre personaje se luptă cu propriile neputinţe, între dilemele unor nevroze. Epilogul, incert, deschis, aduce o rază de speranţă ce rezumă jocul privirilor dintre Nihal şi Aydin (ea – la etaj, în spatele unei ferestre, el – în curte, înfăşurat în palton, este învăluit de fulgi de nea). Zăpada va acoperi totul sau va fi doar o nouă filă din istoria unui cuplu? Presupusa neutralitate a lui Aydin, de fapt, refuzul lui de-a alege, relevă portretul unui om ce-a întors spatele problemelor cotidiene, refugiindu-se în scris, lăsând totul pe seama unui intermediar. Conştiinţa este problema pusă în discuţie – de către Ceylan -, atunci când personajele se lansează în lungi tirade (Aydin pus faţă în faţă cu soţia, sora, un angajat, un imam, un institutor…).

În ciuda unor relaţii dificile dintre personaje, a căror izolare este spartă de vizitele unor amici sau prieteni, acest film are o subtilitate aparte, oferită de jocul aparenţelor (susţinut de regie şi prin interpretarea actoricească). Realizatorul turc, fin cunoscător al picturii, jonglează cu compoziţiile: filmul este scăldat de-o lumină autumnală în interior şi de-o lumină hibernală în exterior. Andantino din Sonata No 20 pentru pian, de Schubert, învăluie confruntările din acest microunivers (ticăloşii sunt mereu ticăloşi, bogaţii sunt laşi, săracii pot fi demni doar dacă sunt obedienţi, omul este complex, având multiple faţete, iar comunicarea dintre fiinţele umane este mereu dificilă).

Fragilitatea condiţiei umane este privită cu pesimism apăsat de cineastul turc. Slujită de interpretarea excelentă a unor actori ce-au jucat reţinut, dar just (Haluk Bilginer, Melisa Sözen, Demet Akbag, Serhat Kılıç, Nejat Isler), pelicula Kis uykusu / Winter Sleep se afirmă ca o profundă operă gravă, o frescă intimistă, de-o frumuseţe intensă.

Regizor: Nuri Bilge Ceylan
Scenarist: Ebru Ceylan, Nuri Bilge Ceylan / Operator: Gökhan Tiryaki / Producător: Zeynep Ozbatur Atakan / Monteur: Nuri Bilge Ceylan, Bora Göksingöl
Distribuţia: Haluk Bilginer (Aydin), Melisa Sözen (Nihal), Demet Akbag (Necla), Ayberk Pekcan (Hidayet), Tamer Levent (Suavi)
Premii, nominalizări, selecţii: Cannes (2014) – Palme d’Or

Articol publicat în revista LiterNet

 
Comentarii închise la În spatele uşilor închise, în Anatolia – Kis uykusu / Winter Sleep

Scris de pe aprilie 30, 2018 în Cinema, Film, Filme de dragoste

 

Etichete: , , ,

Petele din soare – Before Midnight

Richard Linklater a realizat un triptic cinematografic unic, care a început în 1995, odată cu pelicula Before Sunrise, a continuat în 2004, cu Before Sunset şi ajuns, în 2013, la Before Midnight. Aventurile celor doi tineri, Celine şi Jesse, au ieşit din teritoriile ultra-romantice (Paris şi Viena) şi-au poposit pe ţărmurile Greciei însorite. Primul episod a fost mai fantezist, al doilea a devenit puţin nostalgic ca, apoi, cel de-al treilea să fie mai sobru, aproape realist.

Dacă gustul dulce al debutului se mai umple, câteodată, de amărăciune, trilogia cineastului Linklater este precum vinul – pe măsură ce se-nvecheşte, se îmbunătăţeşte. Alături de Linklater a stat duoul format din actorii Julie Delpy şi Ethan Hawke, decişi să repornească morişca speranţelor. În cazul primelor două pelicule, finalul a fost unul deschis, lăsând să plutească dorinţa şi speranţa. S-a păstrat mereu o notă de ambiguitate, nu ştim dacă cei doi au petrecut o noapte, o lună sau nouă ani în acel studio parizian. Cele trei filme ale lui Linklater nu sunt nişte fleacuri ce-ar putea fi desfiinţate de cinici, invocând variaţiunile pe aceeaşi temă. Fiecare dintre filmele din trilogie ignoră codurile comediei romantice. În primul rând, ele nu pot fi considerate comedii în adevăratul sens al cuvântului, în ciuda unor aparenţe (fericite) şi a unor replici ce consolidează dialogurile servite, cu mare acurateţe, de cei doi actori. Umorul caustic a consolidat legătura lucidă dintre Celine şi Jesse, contopind o naivitate fermecătoare cu amărăciunea tragică.

Cei doi rămân mereu pe un teritoriu nesigur, fie la Paris, fie la Viena sau în Grecia. Pauzele de nouă ani dintre pelicule fragilizează legătura celor doi, depărtarea dintre ei îi face să se confrunte cu partea cea mai grea, cea a timpului. Before Midnight seamănă cu o comedie a „re-căsătoriei”, dacă avem în vedere suita de întrebări existente: „Se poate reînnoda o relaţie?”, „Chiar ne cunoaştem unul pe celălalt?”, „Putem trăi în doi?”, „Ce este fericirea?”.

Before Midnight

Before Midnight pare o oglindă întoarsă a peliculei Before Sunrise, hotelul este locul în care cei doi studenţi se abandonau unul celuilalt. În Before Midnight, îi regăsim pe Celine şi pe Jesse după o relaţie lungă, consolidată, de data aceasta nu ne mai sunt prezentaţi separat, ci împreună, cu dilemele şi frustrările pe care le-au dobândit. Inevitabil, această ultimă peliculă ne duce cu gândul la Viaggio in Italia (1954), capodopera lui Roberto Rossellini despre moartea cuplului. Vremea romantismului frenetic a trecut, iar eroii noştri se confruntă cu speranţele şi cu dezamăgirile, aşezaţi faţă în faţă pe o insulă grecească, scăldată de razele soarelui de august, la vremea coacerii. Celine şi soţul ei, Jesse, petrec alături de cele două fiice (gemene) vacanţa la nişte prieteni. Cu o tonalitate mai gravă, adecvată maturităţii personajelor, Celine şi Jesse se întreabă care ar fi fundamentele unei relaţii.

Bazându-se pe măiestria actoricească a Juliei Delpy şi a lui Ethan Hawke, pe sensul delicat al dialogurilor, Before Midnight bulversează prin abandonarea romantismului în beneficiul realismului, aproape crud; este o melodie tandru-nostalgică. Povestea deşirată în timp a ajuns la acel moment în care magia de dinaintea miezului nopţii mai pluteşte, dar nu ştim pentru cât timp. Înainte de a reveni la Paris, cei doi au ocazia de a petrece o noapte singuri, fără copiii lor, într-o cameră luxoasă de hotel. Doar câteva minute petrecute într-un paradis artificial, la hotel, sunt suficiente pentru a spulbera aşa-zisa perfecţiune. Condiţiile sunt idilice, dar nu ştim dacă în zori cuplul va mai fi împreună. Alegerea cadrului este potrivită pentru a justifica psihologia personajelor. Aflaţi la ţărmul unei lumi ce se situează între antichitate şi modernitate, ei discută despre mit, roman şi anecdotic. Conflictele sunt suspendate prin stil şi metaforă. Această comedie dulce-amăruie seamănă, mai degrabă, cu o reverie nostalgică despre trecerea timpului, decât cu o dramă psihologică. Pe Jesse îl frământă mustrările de conştiinţă că şi-a lăsat fiul, dintr-o relaţie anterioară, să-şi petreacă anii cei mai importanţi, departe de el. Grecia, aflată în criză, dar plină de mituri şi tragedii este cadrul care poate accentua dilemele existenţiale. Cei doi se tachinează, discută în maşină, în camera de hotel, ripostează şi se culpabilizează reciproc. Cuvintele celor doi actori acţionează ca un laser utilizat mai mult pentru incizii decât pentru cauterizare, printre cadre ce alternează leneveala cu conversaţiile lungi. Este un joc al oglinzilor, în care fiecare îşi vede imaginea proiectată de celălalt.

La jumătatea distanţei dintre comediile lui Aristofan şi filmele lui John Cassavetes, pelicula lui Linklater demonstrează, într-o manieră poetică, paradoxul limbajului iubirii. Linklater lucrează la şase mâini, alături de Julie Delpy şi Ethan Hawke, pentru a da viaţă acestor personaje. Complicitatea acestui trio (regizor-actriţă-actor) este vizibilă în maniera în care realizatorul şi-a filmat artiştii, încercând să surprindă fiecare emoţie de pe chipurile lor. Julie Delpy şi Ethan Hawke au explorat, plini de încredere, viaţa cotidiană a unui bărbat şi a unei femei de astăzi, într-o atmosferă ce evocă drame (mai) vechi. Există două elemente care-ar putea indica dorinţa profundă a celor doi actori de a comunica: sentimentele reale şi un tip de cinema onest.

Bărbatul egoist şi rece, femeia devotată, dar prea aprigă, reflectă o realitate de tip mediteranean. Bărbaţii şi femeile nu sunt mereu de acord în multe privinţe, dar adoră să îmbătrânească împreună.

Singularitatea şi puterea acestei serii constă în dorinţa de a ancora naraţiunea filmică într-o dimensiune paralelă cu propriile noastre existenţe, pedalând pe iluzia că Celine şi Jesse şi-au trăit povestea, în vreme ce noi o trăim, fiecare, pe-a noastră. Fără vreo dorinţă de-a edulcora saga, Before Midnight se termină aşa cum a început, cu iluzia unei vieţi care continuă şi care ne pune mereu şi mereu în faţa altor întrebări.

Regizor: Richard Linklater
Scenarişti: Richard Linklater, Julie Delpy, Ethan Hawke
Compozitor: Graham Reynolds / Operator: Christos Voudouris / Producător: Richard Linklater / Monteur: Sandra Adair
Distribuţia: Ethan Hawke (Jesse), Julie Delpy (Celine), Seamus Davey-Fitzpatrick (Hank), Jennifer Prior (Ella), Charlotte Prior (Nina).

Articol publicat în revista LiterNet

 
Comentarii închise la Petele din soare – Before Midnight

Scris de pe aprilie 29, 2018 în Cinema, Film, Filme de Cannes, Filme de dragoste

 

Etichete: , , , ,

Rigoare şi luciditate – Din secretele lui Alfred Hitchcock

În anul 2012, thriller-ul psihologic Vertigo regizat, în 1958, de Alfred Hitchcock, a fost votat cel mai bun film al tuturor timpurilor, într-un poll care a reunit 846 de critici şi 358 de regizori. Organizat o dată la zece ani de revista Sight and Sound (editată de British Film Institute), timp de 50 de ani, sondajul a avut în topul preferinţelor criticilor clasica dramă Citizen Kane (1941), regizată de Orson Welles. Cu ajutorul mediului online, autorii sondajului au reuşit să afle, pe lângă opinia critică a regizorilor de film, şi părerea cinefililor din întreaga lume. Dacă până acum, prima poziţie fusese ocupată de Citizen Kane, în 2012, locul a fost luat de Vertigo, în regia legendarului Alfred Hitchcock.

În aproape jumătate de secol de carieră, Alfred Hitchcock a turnat peste 50 de filme. A contribuit la afirmarea unor actriţe care nu se impuseseră până atunci (Maureen O’Hara, Joan Fontaine, Ingrid Bergman, Shirley Mac Lane, Grace Kelly, Kim Novak, Tippi Hedren), a influenţat puternic arta filmului hollywoodian pe toate planurile, fie că e vorba de construcţia scenariilor, de alegerea şi dirijarea actorilor sau de subtilităţi de regie ori de creare a suspansului. I-au fost „învăţăcei” Brian de Palma şi Quentin Tarantino.

La început nu oferea, prin niciuna din datele existenţei şi personalităţii sale, vreun element care să se încadreze în schema tradiţională a unui profet al avangardei artistice. Dimpotrivă, născut într-o familie de burghezi paşnici (de tip victorian), educat cu rigoare într-un colegiu iezuit – catolicismul lui Hitchcock n-avea nimic din neliniştea, din coexistenţa conflictuală între fascinaţie şi repulsie, din prezenţa obsedantă a ideilor de păcat şi de redempţiune, întâlnite, de pildă, la Fellini, ci se rezuma doar la o şcoală a disciplinei. Instalat într-o carieră în fond liniară, fără cotituri bruşte şi fără crize, preocupat, fără complexe, de reuşita comercială şi făcând tot ce este necesar – în limitele bunei cuviinţe şi a onorabilităţii profesionale – pentru ca această reuşită să nu ocolească niciuna dintre creaţiile sale, Hitchcock întrunea parcă toate elementele necesare ilustrării tipului de meşter serios, respectuos faţă de valorile tradiţionale, departe la mii de ani-lumină de imaginea „artistului damnat”, chinuit de angoase existenţiale, deschis spre aventurile spiritului şi mereu tentat de posibilitatea de a diminua formele clasice. Înainte de a fi „sanctificat” de esteţii contemporani, Hichcock a fost un cineast cu mare succes la public, un regizor aflat mereu printre favoriţii box-office-ului, un autor în ale cărui opere, marii producători îşi puteau investi fără grijă capitalurile. Pentru tinerii critici estetizanţi, Hitchcock nu era decât un abil „făcător”de filme poliţiste, care avea „prostul gust” de a umple sălile de cinema.

Revirimentul lui s-a produs la sfârşitul anilor ’50 din secolul al XX-lea. Criticii Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Eric Rohmer, François Truffaut, Jaques Rivette (rev. Cahiers du Cinéma), angrenaţi în lupta împotriva cinematografului „leneş”, împotriva filmelor îmbâcsite de sentimentalism, retorism şi efecte căutate, împotriva cinematografului mercantil (concesiv spiritelor mediocre) îşi declară zgomotos admiraţia pentru acei „maeştri ai rigorii” (Fritz Lang, Roberto Rosellinni, Jean Renoir) în care găsesc modelul unei regenerări a artei cinematografiei şi prototipul de „autori compleţi”. O carte de mare răsunet, scrisă de Chabrol şi Rohmer, nenumărate studii şi exegeze apologetice apărute în Cahiers precum şi alte publicaţii aflate pe poziţii asemănătoare şi în monumentala operă Cinematograful de la Hitchcock citire a lui François Truffaut, adevărată Biblie a noilor generaţii de cineaşti, iată câteva etape din drumul pentru impunerea lui Hitchcock ca geniu protector şi incitator al avangardei cinematografice.

Între timp, criticii de la Cahiers au devenit ei înşişi regizori renumiţi, autori ai unor filme importante, dând naştere la ceea ce s-a numit „noul val”. Permanenta lor referire la Hitchcock, admiraţia fără de margini pe care i-au purtat-o şi i-o poartă au făcut astfel din cel care a fost numit „maestru al suspansului” unul dintre farurile cinematografiei moderne. Cu sau fără voia sa, Hitchcock rămâne în istoria cinematografiei cel mai important regizor al „noului val”.

Vestitul studiu al tânărului, pe atunci, realizator François Truffaut, bazat pe o lungă şi fecundă discuţie cu maestrul suspansului, rămâne până astăzi o lucrare inegalată. Privirea lui Truffaut îl situează pe Alfred Hitchcock în rândul acelor atât de preţuiţi, dar şi atât de puţini care au fost cu adevărat înnoitori şi modelatori ai artei cinematografice. Iată o afirmaţie a realizatorului francez: „Cineaştii americani, care au debutat după 1930, n-au căutat să exploateze nici măcar o zecime din teritoriul defrişat de Griffith şi nu-mi pare deloc exagerat să scriu că, de la apariţia sonorului, Hollywood-ul n-a produs niciun mare temperament vizual, cu excepţia lui Orson Wells. Cred, cu toată sinceritatea, că dacă cinematograful ar trebui, peste noapte, să se lipsească de orice bandă sonoră şi să redevină cinematograful de artă mută – aşa cum a fost între 1895 şi 1930 – cea mai mare parte din actualii regizori s-ar vedea obligaţi să-şi găsească alte meserii. Iată de ce, dacă priveşti producţia hollywoodiană, Howard Hawks, John Ford şi Alfred Hitchcock îmi par a fi singurii moştenitori ai secretelor lui Griffith. Cum să nu te gândeşti atunci, plin de melancolie, că odată cu sfârşitul carierei lor s-ar putea să se vorbească despre acestea ca despre nişte «secrete pierdute»…”

Trecutul de critic al lui Truffaut, cunoaşterea desăvârşită a cinematografului hitchcockian, precum şi experienţa sa personală în problemele creaţiei, îl indicau mai bine decât pe oricare altul, să joace rolul unui „mamoş” foarte lucid pe lângă partenerul său: să orienteze în direcţiile cele mai fructuoase expunerea şi discuţiile, impunându-le o traiectorie constantă, definită în prealabil.

Această carte a lui Truffaut infirmă confirmă (mulţumesc Sebastian M. Ceolca pentru semnalarea erorii – nota autorului) analizele lui Rohmer şi Chabrol. Remarcile lui Hitchcock în legătură cu alegerea scenariilor, cu liniile de rezistenţă, accentele pe care le impune prin deciziile regizorale, subliniază cu o perfectă claritate adecvarea mijloacelor la obiective şi constituie o dovadă clară despre convergenţa temelor, de primatul câtorva obsesii, pe care o interpretare sistematizantă ne permite să le citim foarte clar.

Dacă şi-a făcut o arie privilegiată „pe teme” (unele nelinişti fundamentale şi a singurei probleme filosofice, într-adevăr serioase, lupta dintre bine şi rău), el a realizat acest lucru pornind de la o modalitate specifică de a se impune publicului. Această participare afectivă pe care, în mod constant, caută să o provoace, prin stăpânirea fără greş a emoţiilor primordiale, în loc să facă din el un banal „maestru al suspansului”, îl situează în categoria autoritară a creatorilor.

Acest fel de cinematograf (practicat fără complexe de Hitchcock şi urmărit cu mai multă nelinişte de Truffaut) antrena publicul să reacţioneze, în sensul unei reflectări personale, departe însă de desprindere, de reverie şi îndoială, de distanţa critică, împingea până la capătul extrem acea captatio benevolentiae, căutând comunicarea pe care o uită adesea artiştii preocupaţi în primul rând de a se pune în ordine cu ei înşişi. Aceste opţiuni nete, a căror recurenţă, la Hitchcock, în filme foarte variate, dovedesc o fermitate de concepţie în care se recunoaşte marele creator. Aceste opţiuni se rezumă într-o dublă profesiune de credinţă: folosirea aparatului de filmat pentru „dezorientarea publicului”, „crearea emoţiei şi conservarea ei”.

Truffaut reuşeşte să dezvăluie, în a sa Le Cinéma selon Hitchcock (1966), un proces psihologic şi stilistic care este valabil atât în prezenţa lui Hitchcock, cât şi în cadrul unei discuţii mai ample. El este cel care ne ajută să pătrundem în industria cinematografică şi să-i cuprindem cu privirea toată topografia.

Nimeni nu a susţinut, cu atâta obstinaţie, ideea cinematografului pur, nefiind vorba despre „puritatea” unei anumite avangarde de după primul război mondial (puritatea ca joc, scop în sine, sau ca experiment). Pentru Hitchcock, cinematograful pur înseamnă utilizarea integrală a resurselor tehnicii cinematografice pentru a obţine participarea totală a spectatorului la spectacol. Psycho i se pare regizorului exemplul cel mai bun în acest sens. „Puţin îmi pasă de subiect, puţin îmi pasă de personaje. Ceea ce mă interesează este îmbinarea bucăţilor de peliculă, fotografia, coloana sonoră şi tot ceea ce fiind pură tehnică face publicul să urle. Este o mare satisfacţie pentru noi să utilizăm arta cinematografică pentru a crea o emoţie de mase. Ceea ce a izbit publicul a fost filmul pur.”

Tot Hitchcock îi preciza lui Truffaut: „Lumea ar spune că n-ar trebui să se facă un astfel de film, că subiectul e oribil, că protagoniştii sunt neînsemnaţi, că nu sunt personaje. Sigur, aşa este, dar modul de a construi povestea şi de a o povesti a tras publicul după el, făcându-l să reacţioneze din punct de vedere emoţional.” Acesta este punctul de plecare: teoretizarea unui limbaj exclusiv instrumental, care se epuizează în efectul obţinut. Hitchcock justifică atitudinea lui: „Dragostea mea pentru cinematograf este pentru mine mai importantă decât orice morală.”

Se spune că, după ce a obţinut drepturile de autor pentru romanul Psycho al lui Robert Bloch, cu 9.000 de dolari, Hitchcock a purces să cumpere de pe piaţă toate copiile cărţii, pentru ca finalul să rămână cât mai puţin cunoscut. Formă pentru Alfred înseamnă acţiune în termeni vizuali: „N-ar trebui să se compare niciodată un film cu o dramă teatrală sau cu un roman. Ceea ce-i seamănă mai mult este nuvela, care are ca regulă generală să conţină o singură idee, care se va exprima în momentul în care acţiunea atinge punctul culminant… Această exigenţă implică necesitatea eficace care derivă chiar din intrigă şi care trebuie să fie prezentate toate, în primul rând, cu abilitate din punct de vedere vizual.”

În primul rând, abilitate vizuală, adică totul este subordonat imaginii. Cum se rezolvă, sub ce aspect, problemele filmului sonor? Regizorul arată acest lucru cu un exemplu: Rear Window, film din 1954 cu James Stewart şi Grace Kelly. Pelicula începe cu prezentarea locului şi a personajului: o curte, chipul actorului, un picior în ghips, un aparat de fotografiat distrus, un teanc de reviste, peretele plin cu fotografii de la cursele auto. Regizorul adaugă, în comentariul său, că acestea reprezintă mijloacele de care dispune cinematograful pentru a spune o poveste. „Dialogul – conchide regizorul – trebuie să fie un zgomot printre altele, un zgomot care iese din gura personajelor în timp ce acţiunile lor şi privirile lor «povestesc o poveste vizuală».”

Pe principiul caracterului vizual, se altoieşte un al doilea: cel al verosimilităţii acţiunii, faţă de orice verosimilitate naturală, externă. Este unul dintre nodurile centrale ale metodei cinematografice, după Hitchcock. Într-unul dintre filmele sale cele mai aplaudate, Notorious din 1964, se asistă la scena, în aparenţă nefirească, a lungului sărut în prim-plan între Ingrid Bergman şi Cary Grant. Cei doi sunt îmbrăţişaţi. Sună telefonul. Fără să se despartă, se duce spre aparat, el răspunde pe îndelete şi continuă să se sărute. Cadrul intenţiona să exprime astfel dorinţa pe care o aveau cei doi unul pentru celălalt. Oroarea regizorului faţă de susţinătorii verosimilităţii este profundă şi motivată. Un film, în afară de cazul că este documentar, se naşte din imaginaţie şi nu din plauzibilitate. „Este o mare diferenţă între filmul de ficţiune şi cel documentar. În documentar, regizorul este Dumnezeu, el este cel care a creat materialul de bază. În filmul de ficţiune, Dumnezeu este regizorul, el trebuie să fie cel care creează viaţa.”

Pentru a obţine rezultatul maxim, astfel încât creaţia să fie în măsură să zguduie spectatorul, regizorul are datoria să nu se retragă din faţa niciunei violenţe, să nu facă economie de trucuri. Hitchcock ştie acest lucru şi acceptă această datorie şi o împlineşte de fiecare dată cu o etalare de virtuozitate. În Suspicion, film din 1942, cu Cary Grant şi Joan Fontaine, avea nevoie de atenţia spectatorului ca să se concentreze asupra paharului de lapte (otrăvit?) pe care protagonistul îl aduce soţiei sale. Cary Grant urcă scara, purtând o tavă cu acest pahar, albul laptelui trebuie să fie extrem de luminos. Pentru a obţine efectul, Hitchcock a pus o lumină în interiorul paharului.

Filmele sale sunt ale unui virtuoz – virtuozitate de tip indirect, care trece drept altceva, este prezentată în haine false, o virtuozitate mascată. Ce înseamnă, totuşi, această virtuozitate mascată? Din ce se naşte ea? Regizorul are un temperament paradoxal şi totdeauna paradoxurile ascund impusuri psihologice secrete. Totuşi, ce are acest ars amandi?

„Cred că femeile cele mai interesante, din punct de vedere sexual, germanicele din nord şi scandinavele sunt mai interesante decât latinele, italiencele şi franţuzoaicele. Sexul nu trebuie să fie afişat ostentativ… Sărmana Marilyn Monroe avea sexul imprimat peste tot pe chip, ca şi Brigitte Bardot, şi acest lucru nu e prea fin.”

Această reţinere, acest britanic understatement este motivat în acelaşi timp de raţiuni de gust şi de exigenţe tehnice. Aici se unesc cele două feţe ale lui Hitchcock. „Când aduc pe ecran probleme ale sexului, nu uit că, sub acest aspect, pe acest teren, suspansul este legea. De ce aleg actriţe blonde şi sofisticate? Noi căutăm femei de lume, doamne autentice, care în dormitor să se transforme în curtezane.”

Natura profundă a atâtor mistificări hitchcockiene se află în această minusculă perversiune sexuală, „spiriduşul suspansului” (virtuozitate camuflată, instrumentalizarea limbajului în vederea efectului pe care vrea să îl obţină, ciudăţenia împinsă până la linia morbidităţii, cu eleganţă şi cu bun-gust anglo-saxon, dacă se poate, dar dacă nu se poate, chiar cu vulgaritate, tot anglo-saxonă) îşi are cuibul în acest colţ singuratic al psihologiei regizorului. Mistificarea este nevoia subterană a unui voyeur care, ruşinându-se poate de pasiunile lui, dar nefiind destul de reţinut ca să le ascundă înlăuntrul său, alege, de nevoie, căi întortocheate ca să acţioneze şi să se exprime.

Hitchcock, analizându-şi pătrunzător propriile lui înclinaţii de natură sexuală, le transformă pe planul tehnicii expresive. Truffaut remarca acest fapt sesizând gustul regizorului, „care nu coincide cu cel al maselor, el preferând blondele sofisticate”. Despre actriţe gen Monroe, Loren, Bardot, Hitchcock considera că nu pot face filme bune. Poate aşa se explică un alt aspect al acestor filme – plac mai mult femeilor. „Femeile pot suporta vulgaritatea pe ecran, cu condiţia ca ea să nu fie afişată de persoane de sexul lor”, spunea regizorul Hitchcock. Şi asta, în contextul comercial, s-ar putea traduce că „reţinerea” este şi ea un sistem ca să faci afaceri bune. Se miza pe faptul că, de obicei, într-un cuplu, femeia este cea care decide de ce filmul trebuie să fie vizionat la cinematograf.

La suprafaţă, filmele lui Hitchcock sunt un joc palpitant cu emoţiile spectatorului, în adâncime, ele solicită întreaga capacitate de pătrundere intelectuală a privitorului, confruntat cu un univers feroce, neiertător, uman prin raţionalitatea sa aberantă. Dar, dincolo de toate excepţionalele sale rezolvări formale, tehnice sau constructive, ceea ce a impus opera lui Hitchcock, în sensibilitatea epocii moderne (deceniile 4-7 ale secolului al XX-lea) a fost, se pare, capacitatea ei de a sugera, transfigurat artistic, un sentiment al neliniştii şi fricii, caracteristic unei lumi zguduite de atâtea seisme, a unei lumi, care după expresia lui Shakespeare „şi-a ieşit din ţâţâni”.

Într-un alt registru, pe alte coordonate şi într-o altă manieră, curat cinematografică, Hitchcock reia, parcă, unele dintre temele lui Kafka sau ale expresionismului german. În mai multe rânduri, cu umor tipic britanic, sir Alfred i-a ironizat pe cei care voiau neapărat să transmită prin filmul lor „niscaiva mesaje”; de fapt bătrânul maestru îşi râdea de maniera retorică, redundantă de a lansa aşa-zise mesaje fără acoperire artistică.

sir_alfred_hitchcock_the_world_of_birds

Tot Truffaut este cel care, în 1966, releva importanţa artei hitchcockiene pentru cinematograful american: „Cinematograful lui Hitchcock – poate nu este întotdeauna exaltant, dar care te îmbogăţeşte întotdeauna, dacă ar fi să pomenesc doar luciditatea înspăimântătoare cu ajutorul căreia denunţă el ultrajele pe care oamenii le aduc frumuseţii şi purităţii. Dacă dorim ca în epoca lui Ingmar Bergman să acceptăm ideea că cinematograful nu este mai prejos de literatură, cred că este cazul să-l clasăm pe Hitchcock în categoria acelor artişti „neliniştiţi” cum au fost Kafka, Dostoievski, Poe. Aceşti artişti ai anxietăţii nu pot, desigur, să ne ajute să trăim pentru că menirea lor este să ne facă să împărtăşim ceea ce-i bântuia pe ei. Şi, astfel, chiar fără voia noastră eventual, ei ne ajută să ne cunoaştem mai bine, acesta fiind şi ţelul fundamental al artei.”

Articol publicat în revista LiterNet

 

 

 
Comentarii închise la Rigoare şi luciditate – Din secretele lui Alfred Hitchcock

Scris de pe aprilie 28, 2018 în Cinema, Film

 

Etichete: ,

Familia nucleară, într-o viziune apocaliptică – Juste la fin du monde/It’s Only the End of the World

Xavier Dolan, copilul teribil al cinema-ului actual? Ne stau la îndemână: drag, răsfățat, talentat, turbulent. Dar de ce teribil? Există numeroase filme ale sale care-au uimit. Ivit dintr-un peisaj tern, tânărul quebecoaz a detonat moleșeala și-a devenit un fel de specialist postmodern în amoruri imposibile. La doar 27 de ani, a reușit să obțină, cu Juste la fin du monde, Marele Premiu la Festivalul de Film de la Cannes, 2016.

Stăruitor, talentatul Xavier Dolan a ocolit cu obstinație facilul: regizorul canadian a adaptat pentru ecran o piesă de teatru (scrisă de Jean-Luc Lagarce în 1990, înainte de-a fi fost răpus de SIDA), distribuind actori francezi în  noul său „număr de magie”.

juste-la-fin-du-monde-1

Juste la fin du monde narează povestea unui tânăr autor care, după o absență de 12 ani, revine în satul natal pentru a-și anunța propria moarte. Intelectual tânăr, autor cunoscut și respectat, homosexual asumat, Louis a rupt toate punțile cu trecutul său de mai bine de 12 ani, deși niciodată n-a uitat de aniversări, de cărțile poștale și de cele două-trei rânduri „regulamentare”. Este admirat, așteptat, deși nimeni nu se simte în stare să-i reproșeze faptul că și-a uitat mama, fratele și sora. Știindu-se condamnat definitiv de boală, el venise să anunțe iminenta dispariție, dar, va pleca câteva ore mai târziu, fără să fi fost în stare să-și anunțe propria moarte, rămânând cu inima greu încărcată cu amărăciune.

juste-la-fin-du-monde-2

Din start, un astfel de subiect trezește suspiciuni și reacții de respingere. Spectatorii, deja obișnuiți cu producțiile acestui cineast, pot extrapola și așa vor observa ironia (o particularitate care marchează clar opera acestui artist). Devine ușor de recunoscut estetica realizatorului canadian, care se joacă cu glamourul actorilor, adesea prea strident machiați, cu muzica de factură electro-pop (Blink 182, Moby) furtunoasă și costumele fistichiu tăiate, toate într-un fel de kitsch art. Odată depășite barierele impuse de aceste piste false, cu aer publicitar, Xavier Dolan sugerează mai mult decât o fac aceste aparențe.

juste-la-fin-du-monde-3

Începe prin a ne arăta ce se află în spatele ușilor închise, acolo unde fiecare ar vrea să spună ceea ce are pe suflet; nimeni nu găsește, însă, cuvintele cele mai potrivite. Louis pândește momentul în care să îi vestească faptul că acesta e sfârșitul-vizita sa, cea de pe urmă. Toți clocotesc mocnit sub presiunea acestei tensiuni nedescărcate și nimeni nu reușește să se debaraseze de amărăciunea nedeclarată. Gaspard Ulliel este uimitor – tăcut, ezitant, tulburat – în rolul eroului principal. Atent dirijat și excelent surprins de camera de filmare, junele artist pare să fi uitat ritmul „clanului” său. În fața lui se vor regăsi patru tipologii distincte, dar pline de culoare. Astfel, mama (Nathalie Baye) – vulgară, machiată în exces, guralivă – disimulează abil scăpările din familia sa. Femeia costumată în satin roșu, înzorzonată, ojată cu albastru pe unghii și purtând perucă este pironită într-o buclă temporală a unei așa-zise fericiri familiale, dar despre a cărei existență reală vom avea motive serioase de îndoială. Léa Seydoux este, aici, sora mai mică, prea puțin cunoscută de Louis, cea care are mereu câte-o criză de nervi, calmată rapid cu un joint – mai ales dacă fratele mai mare „te calcă pe nervi”. Vincent Cassel un frate mai mare țâfnos, dar fragil și chiar duios în unele situații. Soția sa, Catherine, este întrupată de Marion Cotillard, într-o apariție specială: blândă, liniștitoare, dar nesigură pe ea. Catherine înțelege totul din prima, dar nu-și găsește și cuvintele potrivite. Cu această echipă, Dolan a construit un film magnific. Atent, realizatorul ne oferă, din când în când, pauze de reflecție, semnând și montajul filmului. Ritmul este dat și de flashbackurile atent decupate și asamblate cu un fond sonor pe măsură (muzica: Gabriel Yared). Patosul ficțional este dens, sofisticat și dezlănțuie o adevărată  vâltoare emoțională.

juste-la-fin-du-monde-4

Louis/Gaspard Ulliel, încărcat cu emoții – încă din avion -, va schimba „celula” aeriană cu una mai încărcată cu viață: casa mamei sale, pe care n-a mai văzut-o de 12 ani. Ca într-o alegorie a copilăriei pierdute, îl vedem pe Louis în obscuritatea avionului încercând să zărească satul natal așa cum copilul de odinioară avea, în joacă, ochii acoperiți cu mâini; un altfel de Orfeu ieșit din Infern. Decupajul ales pentru a ilustra sosirea sa este edificator: în holul casei, calibrarea tonurilor reci se face treptat, de parcă ele însele ar prevesti moartea iminentă a eroului, iar melancolia va contamina întregul ansamblu. Deși reunită, familia nu a fost nicicând mai fragmentată, Xavier Dolan optează pentru fotografii statice, care se-nșiruie una după cealaltă.   Pe măsură ce dialogurile se-ncheagă, figurile – mamei, fratelui și-a soției sale, apoi a eroului – se prezintă pe ecran, inducându-ne ritmul psihologic. Ca și la alte filme ale lui Dolan, cuvintele rostite rămân mai degrabă suspendate, ca un fel de abur care învălui adevărurile/vinile nerostite (o absență mult prea îndelungată a fiului, tatăl decedat, relația dintre frații Louis-Antoine e una de tipul Cain-Abel, „rebela eternă”, Suzanne, lipsită de repere paternale). Tăcerile învăluite de priviri anunță acel catharsis amânat până la finalul filmului.

juste-la-fin-du-monde-5

Momentele de tensiune dramatică din film nu sunt altceva decât (pentru cei mai mulți dintre spectatori) o încercare, o experiență claustrofobică pe care o împărtășesc cu personajele  (închise în ele însele) de pe ecran. Nu contează dacă filmul pierde din intensitate în ultimele secunde. Xavier Dolan își dovedește din nou măiestria în a realiza o melodramă fără cusur.

Programat în festivalul Les Films de Cannes a Bucarest :

Duminică, 16 Octombrie 2016, ora 21:00,  CinemaPro

Sâmbătă, 22 Octombrie 2016, ora 18:30, Sala Auditorium a MNAR (Sala Mică a Sălii Palatului, Știrbei Vodă, 1-3)

Regizor: Xavier Dolan
Scenarist: Xavier Dolan
Operator: André Turpin
Muzica: Gabriel Yared
Producător: Sylvain Corbeil, Xavier Dolan, Nancy Grant, Nathanaël Karmitz, Michel Merkt
Monteur: Xavier Dolan
Distribuţia:
Nathalie Baye (Mama)
Marion Cotillard (Catherine)
Léa Seydoux (Suzanne)
Vincent Cassel (Antoine)
Arthur Couillard (Gaby)
Gaspard Ulliel (Louis)

Durata: 95 minute

Premii, nominalizări, selecţii:
Cannes (2016) – Marele Premiu al Juriului: Xavier Dolan
Cannes (2016) – Palme D’Or , nominalizat: Xavier Dolan

Articol publicat în revista Catchy

 

 

 
Comentarii închise la Familia nucleară, într-o viziune apocaliptică – Juste la fin du monde/It’s Only the End of the World

Scris de pe aprilie 27, 2018 în Cinema, Film, Filme de Cannes, Filme franțuzești

 

Etichete:

Un ochi râde şi altul… nu mai plânge – Zâna Zorilor

Regizoarea Ilinca Stihi propune o lectură actualizată a basmului Zâna Zorilor de Ioan Slavici. Introduce înlăuntrul semnificaţiilor naraţiunii scenice un fascicul de semnificaţii provenind dinspre „frământările” acute ale prezentului. Astfel, cei trei feciori ai Împăratului, care „cu un ochi plânge şi cu altu’ râde”, devin un trio plin de farmec actualizat, amintind micilor spectatori de pelicula animată a studiourilor Disney, Tangled. Ideea familiarizării copiilor cu valorile literare, dar şi morale, este de salutat.

Ilinca Stihi este un tânăr regizor care şi-a făcut „exerciţiul” dramatizărilor scenice prin spectacole precum Closer (adaptare după pelicula cu acelaşi nume, la Teatrul Mic) şi eMeS, adaptare după operele lui Mihail Sebatian, la Teatrul Maria Filotti din Brăila. De asemnea, activitatea sa este dublată de regia de teatru radiofonic, în care a dovedit o mare acurateţe în adecvarea la mijloace a unor opere literare celebre (Drumul spre Damasc după August Strindberg, Maldoror – biografia sentimentală a unui criminal în serie, după textul Les Chants de Maldoror de Isidore Lucien Ducasse – Comte de Lautréamont şi Argentina).
zanazorilor
Spectacolul de la Teatrul Excelsior nu-şi asumă ifosele predicii, el povesteşte cu haz şi antren peripeţiile lui Petru / Făt-Frumos în râvna lui de a-şi salva tatăl. Regizoarea a operat cu măsură în dramatizarea basmului, suprimând unele episoade (dintre probele la care fusese supus Petru), dar a conferit muzicii şi luminii statutul de personaje, structurându-le o individualitate distinctă. Astfel, pe scenă se derulează o poveste fracturată, dar ritmată, fără mari ambiţii hermeneutice. Regizoarea şi-a îngăduit să actualizeze această montare la nivelul textului şi modificând puţin profilul celor trei feciori de împărat. Cei mai mari dintre fii se numesc, de data aceasta, Luca şi Matei, aluzie la apostolii biblici, dar în cheie parodică. Interpreţii acestor două personaje sunt Ciprian Cojenel (Luca) şi Ovidiu Uşvat (Matei). Tinerii actori vădesc reale disponibilităţi comice realizând un duo hazliu à la Bolek şi Lolek, din celebrele benzi desenate, conturând scenic un chefliu şi un sportsman. În dorinţa lor de a-l denigra pe fratele cel mic în faţa celorlalte personaje, ei stârnesc hazul şi dezaprobarea (furtunoasă) a publicului foarte tânăr.

Celor doi fii li se opune Petru / Făt-Frumos, într-o viziune uşor caricaturizată, în prima parte a spectacolului, fiind un soi de geek, plin de stângăcii. Daniel Clucinschi punctează trecerea de la adolescenţa de „tocilar” spre tinereţea înflorită, cu o bună expresivitate corporală. Aerul uşor nătâng din debut se transformă, pe parcurs, în acela de Făt-Frumos. La final, valsează ca în Anastasia (peliculă animată – reper pentru micii spectatori) şi aminteşte de Viorel din Nunta Zamfirei, parafrază regăsită în dialogurile dintre cei trei fii, în debutul spectacolului.

Zâna Zorilor este cea care îl salvează pe Făt-Frumos, oferindu-i dragostea sa. Raluca Botez este o apariţie suavă, plină de candoare, dar şi de farmec ştrengar. Ea „flirtează” cu micii spectatori, luându-i drept parteneri de dialog în „tulburările” ei sufleteşti. Însoţitoarele ei: Cosmina Dobrotă, Veronica Popescu, Iulia Samson, Vera Popescu, Iulia Diana Samson amplifică nota de feeric, fiind nişte prezenţe diafane şi agile (coregrafia:Andreea Duţă).

Petru este în permanenţă ajutat de Murgul Împăratului, calul înzestrat cu multe calităţi. Robert Radoveneanu exploatează valenţele expresive ale unui actor bine antrenat în partiturile pentru teatrul de copii. El stabileşte mereu relaţii interesante cu celelalte personaje şi aminteşte spectatorilor de corespondentul său din desenul animat Tangled. Ca şi acolo, calul este un acid raisonneur, ce-i sancţionează pe fraţii mai mari cu replici de genul: „Eşti varză!” sau o linguşeşte, uşor perfid, pe Sfânta Vineri, amintindu-i mereu de calităţile ei… apuse.

Sfânta Vineri este personajul care echilibrează, la nivel narativ, planurile acţiunii şi totodată năvălnicia tinereţii. Paula Sorescu-Lucian este o apariţie scenică ce aminteşte de regina Elisabeta I, a Marii Britanii. Costumată în mov-lila, sugerează detaşarea şăgalnică a înţelepciunii şi rigoarea impusă de vârsta senectuţii. În dialog cu Împăratul, cele două personaje contrapunctează năvălnicia primăvăratică a celorlalţi, pledând pentru acceptarea fără încrâncenare a vârstei mai înaintate şi pentru iertare a celor care greşesc (fiii cei mari). De asemenea, rolul Împăratului a fost bine distribuit actorului Ştefan Velniciuc, un maestru al rostirii scenice şi un „aristocrat” din filmele istorice româneşti din anii ’70.

Regizoarea a beneficiat de aportul unei distribuţii bine alese şi a unei echipe tehnice riguroase, care a dus la realizarea acestei feerii, un basm atemporal, cu haz şi cu uşoare aluzii contemporane. Frumuseţea plastică a scenografiei (Luana Drăgoescu) şi a costumelor se prelungeşte sonor în acordurile muzicii semnate de George Marcu şi a sound-design-ului creat de neobositul realizator radio, Mihnea Chelaru. Scenografia este abil îmbinată cu „trucuri” din lumea radio (imitarea unor zgomote) sau cu elemente din decor cu valoare de „semn” scenic (Balaurul şi Duhul Pădurii). Peretele mobil transparent din ţinutul Sfintei Vineri este oglinda care nu mai are de-a face cu trufia tinereţii, dar şi reflectorul luminii roşiatice din câmpurile înflorite. Cromatica pastelată şi fineţea croielii costumelor sunt şi ele valorizate de light-design-ul lui Gheorghe Jipa. Calitatea spectacolului s-a regăsit atât în adecvarea la mijloace, cât şi la scop, căci teatrul pentru copii rămâne un avanpost în care se formează viitorii spectatori.

Spectacolul Zâna Zorilor, de la Teatrul Excelsior din Bucureşti, este un divertisment agreabil atât pentru copii, cât şi pentru adulţi.

Regizor: Ilinca Stihi
Scenografie: Luana Drăgoescu / Muzica: George Marcu / Coregrafie: Andreea Duţă / Light design: Gheorghe Jipa / Sunet: Mihnea Chelaru.
Distribuţia: Dan Clucinschi (Petru), Ciprian Cojenel (Luca), Ovidiu Uşvat (Matei), Robert Radoveneanu (Murgul), Raluca Botez (Zâna Zorilor), Paula Sorescu Lucian (Sfânta Vineri), Ştefan Velniciuc (Împăratul), Cosmina Dobrotă, Veronica Popescu, Iulia Samson, Vera Popescu, Iulia Diana Samson (Însoţitoarele Zânei Zorilor)

Articol publicat în revista LiterNet

 
Comentarii închise la Un ochi râde şi altul… nu mai plânge – Zâna Zorilor

Scris de pe aprilie 25, 2018 în Teatru

 

Etichete: , , ,

Dragostea la 20 de ani

Caleidoscop sentimental – Love at Twenty/L’amour à vingt ans/Miłość dwudziestolatków/L’amore a vent’anni Hatachi no koi/Liebe mit zwanzig

O gentilă cronică în alb-negru, Love at Twenty transpune cinci episoade diferite ale unor sentimente ivite în adolescență. Pelicula capătă un aspect caleidoscopic și reflectă ceea ce se petrece atunci când simplitatea și inventivitatea se-mpletesc cu decepția în amor. Romanțele tinereții sunt (cam) la fel peste tot: efemere și pline de afecte, sfâșietoare sau chiar periculoase.

Romantism, candoare, naivitate, dar și fior, iată ce găsim în colecția de cinci scurtmetraje, care  se transformă într-o tartă à la crème realizată în cinci mari orașe (Paris, Varșovia, Tokyo, Munchen și Roma), de cinci mari cineaști: François Truffaut, Andrzej Wajda, Shintarô Ishihara, Marcel Ophüls și Renzo Rossellini. Mecanica este bine pusă la punct, iar filmul ajută spectatorul să străbată medii diverse. Ansamblul compozit face apel la marca proprie. „Cortinele” vizuale – dintre fiecare episode/acte – sunt realizate din calupuri fotografice (tineri îndrăgostiți surprinși în stradă/real life) semnate de uimitorul Henri Cartier-Bresson și pigmentate audio cu segmente de jazz-rock (muzica compusă de Georges Delerue). Imaginile – cu femei foarte tinere, îmbrăcate în lodenuri, purtând baticuri din mătase  sau bărbați purtând costume bine croite – imprimă eleganță, amintind de farmecul discret al unor timpuri ce nu prevesteau (încă) semnele unei liberalizări a moravurilor .

Primul episod, intitulat Antoine et Colette este realizat de François Truffaut și reunește actori precum Jean-Pierre Léaud (Antoine Doinel) – celebrul artist/„proscris singuratic” din seria  The 400 Blows, Stolen Kisses, Bed and Board și Love on the Run și Marie-France Pisier. Antoine o întâlnește pe Colette la conferințele Jeunesses musicales. Antoine are 17 ani şi lucrează la casa de discuri Philips, acolo unde se fac discurile de vinil, iar Colette studiază și nu pare să ia viața foarte în serios. Junele extrem de sensibil este mereu tachinat de simpatica și agila domnișoară.  În ciuda tutror strădaniilor sale, Antoine nu reușește să-i cucerească decât pe… părinții lui Colette. Farmecul ușor rigid al tânărului dezamăgit rămâne o mărturie a timpurilor în care bărbații tineri sufereau în tăcere în fața farmecului spumos al seducătoarelor fete cuminți de la  debutul anilor ’60. Este o duioasă și melancolică contemplare, despre frustrările (minore) venite din dragostea neîmpărtășită. Schița cinematografică a lui Truffaut este o reușită perfectă, care pune grație, sinceritate, finețe și umor în istorisirea amorurilor adolescentine de altădată.

Love at Twenty 1

Al doilea episod se derulează la Varșovia, avându-i în distribuție pe actorii Zbigniew Cybulski (Sbyssek), Barbara Lass (Basia) și pe Wladyslaw Kowalski (Wladek). Realizat de Andrzej Wajda, acest segment/Warszawa  pare a fi punctul forte al colajului, beneficiind și de aportul starului din Ashes and Diamonds. O minunată blondă este uimită de actul de curaj al unui bărbat care salvează o fetiță din fața unui urs polar de la Grădina Zoologică, în vreme ce iubitul ei se rezuma doar la a fotografia evenimentul. Impresionată de gestul bărbatului care venise pe bicicletă, îl va invita în apartamentul ei, alături de amicii ei, la o petrecere. Alianțele se schimbă imediat la apariția lui Sbyssek.

Love at Twenty 2

Puțin mai târziu, ea va fi derutată, crezând  că Sbyssek reacționase într-un mod ciudat în urma unor jocuri puerile. Basia fusese indusă în eroare și considerase că omul era ori beat, ori lipsit de tact. De fapt, în timpul jocului de la petrecere, bărbatul retrăise o experiență dureroasă, petrecută în al doilea război mondial. Episodul polonez reflectă atât efectele multiplelor neînțelegeri, cât și temperamentul tinerilor din acea perioadă. Warszawa este, în egală măsură, o meditație asupra stresului posttraumatic, dar și asupra instabilității tipic juvenile.

Al treilea episod a fost realizat la Roma, cu actorii Eleonora Rossi Drago (Valentina), Cristina Gaioni (Cristina) și Geronimo Meynier (Leonardo). Renzo Rossellini (fiul lui Roberto Rossellini) surprinde chinurile unei frumoase fete din Roma care-și pierde iubitul sărac, atras de o femeie matură, dar… bogată. Juna Cristina află, brutal, ce-nseamnă să dai cu nasul de „drogul” puterii avuției. Leonardo anticipează un personaj celebru în cinema-ul modern: gigolo. Tânărul va avea statutul de rebel al convenienţelor burgheze, dar şi de mare profitor al unor beneficii materiale. Amorul neîmpărtășit este reflectat de plânsul Cristinei și anunțat de dăngănitul (din fundalul sonor) clopotelor de la catedrale istorice din decor, mixate cu ritmurile jucăușe ale jazzului.

Love at Twenty 3

Fragmentul japonez – filmat la Tokyo de regizorul Shintarō Ishihara – este o tristă secvență a dragostei neîmplinite, dar cu unele elemente ce țin de patologic. Hiroshi – un muncitor japonez – nu are curajul  să vorbească cu fata pe care o admiră. Observația, de factură tragică, reflectă toxicitatea obsesiei din dragoste, născută din lipsa de inițiativă a celui care iubea cu pumnii strânși, în tăcere, căzut pradă amânărilor și trăirilor stranii. Zadarnicile chinuri ale dragostei nasc un …monstru. Tânărul nipon ucide, toate incertitudinile sale, legate de iubirea ca formă de posesie, capătă (aici) o formă morbidă.

Episodul german – realizat cu suportul actorilor Christian Doermer (Tonio) și Barbara Frey (Ursula) – oferă o viziune mai duioasă asupra amorului. Marcel Ophüls (fiul lui Max Ophüls) narează povestea unui tânăr businessman iubăreț și nestatornic. Acesta își va modifica radical atitudinea când Ursula va da naștere fiului său. Istorioara amară este încărcată de farmec, dar și de o formă de sentimetalism naiv.

Love at Twenty 5

Din păcate, filmul de tip omnibus nu a cunoscut același succes și în 2006, odată cu apariția peliculei Paris, je t’aime. Colecția internațională de scurtmetraje tematice din  primii ani ai secolului XXI nu a mai găsit formula care să reunească inspirația și talentul. Chiar dacă emoția ivită din unele principii nu poate trece drept sentiment, antologia iubirii, creată în 1962, reflectă într-un mod original acele oscilații și caracteristici ale amorului de la douăzeci de ani. Totuşi, scopul realizatorilor pare a fi sondarea lumii interioare şi a alterităţii deopotrivă, ca şi încercările tinerilor eroi de a afla care sunt tainele iubirii.

Regia: François Truffaut, Andrzej Wajda, Shintarô Ishihara, Marcel Ophüls și Renzo Rossellini

Distribuția: Jean-Pierre Léaud, Marie-France Pisier, Patrick Auffray, Rosy Varte, Zbigniew Cybulski , Barbara Lass,Wladyslaw Kowalski, Eleonora Rossi Drago, Cristina Gaioni, Geronimo Meynier, Koji Furuhata, Nami Tamura, Christian Doermer, Barbara Frey

Durata: 1 h 58 min

Genul: Ficțiune

Data apariției: 22 iunie 1962 (Berlin International Film Festival)

Love at Twenty 4

Articol publicat în revista Catchy

 
Comentarii închise la Dragostea la 20 de ani

Scris de pe aprilie 24, 2018 în Film

 

Etichete: , ,

Un coşmar aproape… sexy – Sleeping Beauty

Primul lungmetraj, Sleeping Beauty, realizat de scriitoarea australiană Julia Leigh a stârnit controverse chiar de la premieră. Filmul a fost interzis tinerilor sub 16 ani, pe motiv că arată „personaje în derivă, în situaţii greu de înţeles de către marele public”.

Sleeping Beauty este un film cu o simetrie a planurilor, cu actori impasibili şi cu o sexualitate aproape robotică, doar posturală. Personajul central, Lucy (Emily Browing) este o jună studentă, aflată într-o permanentă nevoie de bani, de aceea îşi multiplică, progresiv, activităţile pentru a-şi asigura traiul. Ea este „cobai” într-un laborator medical, funcţionar într-un birou de fotocopiere, barmaniţă, mereu disponibilă şi totuşi… indiferentă.

Un anunţ oarecare îi schimbă direcţia şi o îndreaptă către un local de lux. Aici, devine, printre alte multe tinere, „carne proaspătă” ce serveşte băuturi fine unor bărbaţi de o anumită vârstă, dar foarte bogaţi. Patroana localului, Clara, o vestală glacială de tip hitchcockian, o va orienta către o nouă „slujbă”: să petreacă nopţi cu diverşi clienţi, care nu au dreptul de a avea raporturi sexuale directe cu ea. Toată activitatea ei se va derula, însă, dormind, căci înainte de a-şi oferi trupul către desfătarea clienţilor, ea va fi sedată. Relatarea poveştii este făcută în cheie erotico-abstractă, amintind cumva de romanul-cult al lui Yasunari Kawabata, Frumoasele adormite (1961), în care nimfete precum Lucy erau narcotizate şi apoi contemplate de către bărbaţi vârstnici şi neputincioşi.

Filmul, Sleeping Beauty, ne introduce, treptat, într-o lume bizară în care bărbaţi în pragul senectuţii, dar bogaţi, închiriază un nou gen de prostituate, tinerele fiind adormite înainte de a îl vedea pe cel cu care vor petrece noaptea. Scenele din dormitorul de lux pot sugera nişte tablouri magistrale, în care actanţii sunt nişte roboţi dintr-un muzeu de ceară. Ritualurile erotice sofisticate se derulează într-un stil baroc. Umbrele care evoluează în aceste interioare pietrificate par a fi condamnate la o introspecţie eternă. Perversitatea este patetică în aceste cadre.

sleepingbeauty

Dincolo de aceste imagini de „sectă misterioasă”, ce ne-ar putea aminti, în unele momente, de Eyes Wide Shut (1999) al regizorului Stanley Kubrick, pelicula ne prezintă viaţa lui Lucy şi rutina zilnică a acestei studente oarecare, dar şi limitele unui mit adus (forţat) în contemporaneitate: Frumoasa din Pădurea Adormită. Întregul film este o fantasmagorie în jurul noţiunii de control. Suntem fascinaţi de acest univers în care umilirea este exercitată cu mănuşi albe şi cu o politeţe aproape aristocratică. Fata cu trupul de lolită şi cu pielea ca de porţelan îşi utilizează propriul corp ca pe o armă socială, fiind pradă proaspătă pentru nişte „căpcăuni gurmanzi”.

Ne putem întreba dacă este un film despre un gol, despre ratarea sensului. Tânăra Lucy nu înţelege, practic, care este sensul existenţei sale; personajul nu are adâncime. Fata care se joacă cu focul şi este atrasă într-un fel de sclavie sfârşeşte trist. Tema nu este nouă, dar formula aceasta, de fabulă perversă, este o noutate. Absurdul sarcinilor pe care le îndeplineşte Lucy, într-un univers straniu, artificialitatea raporturilor dintre oameni, personajul fragmentar, aproape fărâmiţat, infernul high-tech al unui apartament sufocant, cadrul mereu întunecat, totul conspiră la ciudăţenia nevrotică a acestei lumi. Şi cu toate acestea, semnificaţia (ne) scapă mereu.

Limitat la o cantitate redusă de elemente – dialoguri rigide, efecte sonore sporadice, cadre statice, filmul ar fi putut sparge „închisoarea” aceasta prin regie. Din păcate, pelicula semnată de Julia Leigh este deliberat ermetică, impenetrabilă precum caracterul tinerei Lucy. Povestea blondei diafane ne-a livrat doar o înşiruire de reprezentări ale unor coduri burgheze într-o mişcare incoerentă. Sleeping Beauty este un film puternic anxiogen.

Regizor şi scenarist: Julia Leigh
Operator: Geoffrey Simpson
Muzica: Ben Frost
Producător: Timothy White
Monteur: Nick Meyers
Distribuţia: Emily Browning (Lucy), Rachael Blake (Clara), Ewen Leslie (Birdmann), Peter Carroll, Chris Haywood, Hugh Keays-Byrne.

Articol publicat în revista LiterNet

 
Comentarii închise la Un coşmar aproape… sexy – Sleeping Beauty

Scris de pe aprilie 24, 2018 în Cinema, Film, Filme de Cannes

 

Etichete: , , ,

Life in Mono pe Aleea Soarelui – Aleea Soarelui

Inspirat de unul dintre cele mai populare romane care s-au impus în literatura germană actuală, Aleea Soarelui de Thomas Brussig, actorul Gabriel Pintilei realizează un text dramatic cu acelaşi titlu, conturând un micro-univers adolescentin. Dacă în textul romanului, Brussig ne conduce paşii către capătul mai scurt al Aleii Soarelui – numele purtat de o stradă berlineză despărţită în două de construirea Zidului -, în textul românesc, regăsim o stradă dintr-o urbe ce poate fi localizată oriunde.

Gabriel Pintilei propune o frumoasă poveste de iubire, umbrită doar de colţii nemiloşi ai bolii / morţii. Şi aici, există tineri care merg la şcoală, râd, glumesc, filosofează şi… se iubesc. Lumea propusă de autorul român este cea aflată la vârsta întrebărilor şi a răspunsurilor rapide, este universul tinerilor din zilele noastre. Scenele extrase din existenţa cotidiană, înscrise iniţial în sfera banalului, primesc surprinzătoare valenţe simbolice.

Textul depăşeşte zona lăudabilului din raţiuni ce ţin de mult-teoretizata încurajare a dramaturgiei româneşti şi se reclamă din clasa operelor de valoare. Iar când se întâlneşte cu un regizor inspiraţi şi actori entuziaşti, dă naştere unui spectacol pe măsură. Directorul de scenă Alexandru Gâtstrâmb a identificat generozitatea acestui text şi l-a montat cu ajutorul unei trupe de actori foarte tineri – trupa (de liceeni) Zorba. Cu meticulozitate, aproape geometric-nemţească, a decupat scenariul dramatic în secvenţe-fotograme şi le-a asamblat într-o permanentă pendulare între yin & yang – universul feminin şi masculin -, scene unite de Cupidon. Realizatorul se apleacă asupra omului tânăr şi asupra lumii lui, cu frământările specifice.

Atmosfera (cu tentă expresionistă) de la începutul reprezentaţiei, în care roşul şi negrul îşi dispută întâietatea în accente de tensiune, este bine marcată de o prelucrare sonoră din folclorul balcanic, într-un dans plin de energie (Coregrafia: Elena Păun). Acel Veliko (Mare) tânguit parcă din umbra fetei aflate după un panou transparent, pregăteşte spectatorul pentru „lupta” ce va urma. Acestui intro, realizat de şase tineri în costume androgine şi purtând măşti, îi urmează o „lectură” mai lină, realistă. Scenograful (Mara Muşat) a improvizat, în sensul bun (jazzistic), jocul elementelor din spaţiu.

Timp de 40 de minute, tinerii actori transformă, cu multă seriozitate şi acurateţe, spaţiul de joc într-o Alee a Soarelui de oriunde, într-un micro-univers suspendat între vis şi realitate. Eficienţa narativă este sporită de glisarea între cele două zone, a fetelor şi a băieţilor, mereu asezonate de satiră. Actanţii îşi povestesc sentimentele într-un limbaj actual („Fată…”, „Nu pot să cred!”, Care-i faza?”, „Oh, my God!” ş.a.m.d)., făcând mereu aluzii la lumea celor din generaţia MTV şi a revistelor glossy pentru adolescenţi. Fetele citesc horoscopul din reviste, ascultă muzica de la un radio de cartier şi visează să devină staruri la MTV, în vreme ce băieţii (Andrei Belu, Alexandru Ciobîrcă, Andrei Atabay, Matei Arvunescu) – mai neexperimentaţi – se îneacă cu alcool băut pe ascuns, au glume uşor nătânge şi „miştocăresc” profii de la şcoală. Între aceste planuri, se interpune prezenţa Mălinei („Fata-Care-Face-Poze”). Apariţia ei contribuie la catalizarea acţiunii şi la conturarea hărţii personale a personajelor.

Mălina (Carmen Gâlcă) se identifică remarcabil cu firea incandescentă a eroinei, trece, cu o naturaleţe cuceritoare, prin salturi rapide, de la optimism la descurajare, de la glumă la gravitate. Acest „Cupidon” în fustă şi cu aparat foto este un fel de Sara Deever (din filmul Sweet November) la scară mică, ce-şi sacrifică ultimele zile din viaţă pentru un „proiect”. Cu devotamentul şi puritatea adolescentei îndrăgostite forţează destinul şi provoacă întâlnirea dintre Andrei (băiatul de la radio) cu Fata Misterioasă (o adolescentă care trecea pe Aleea Soarelui mereu cu cinci minute după Andrei).

Complexitatea abordării sintetizează personajul într-o zonă mai adâncă de adevăr şi de feminitate, cu mijloace artistice excelent stăpânite. Intervenţia ei din final (un fel de off), condensează lecţia vieţii, în acordurile celor de la Mono (Life in Mono), accentuând tragismul sublimat ce degajă forţa de a emoţiona. Pe aceeaşi linie se înscrie şi partenerul ei, Emilian Cornu (Andrei Atabay), care lasă mereu să se întrevadă intenţiile secunde, ispitirile abandonate, pornirile înfrânate din spatele fiecărei acţiuni sau vorbe. Între cei doi tineri actori se stabileşte o relaţie armonioasă, ce ajunge uşor către public. Montarea a fost marcată de temperamentul scenic al celor doi protagonişti şi de scurtul lor „intermezzo”.

Martirajul fotografei trece în plan secund, lăsând loc vieţii să curgă ciclic. Spectacolul se încheie rotund, cu revenirea în universul girlish, unde cele două guralive (Gabriela Spătaru şi Cristina Grigore) din debut se pregătesc să meargă la gala premiilor MTV, iar Andrei (Matei Arvunescu) şi Fata Misterioasă (Ingrid Nicolau) fixează spectatorii într-un flash de final.

Spectacolul a restituit armonicele scriiturii, pledând pentru vitalitate, dar şi dorinţa de a visa. Problematica destinului „în termeni mici” depăşeşte graniţele vârstelor – scrise cu cerneală invizibilă – şi atenţionează spectatorul asupra ticăitului acelui „fugit irreparabile tempus”. Impresia generală pe care a produs-o ieşirea la rampă a unui lot de liceeni, atent îndrumaţi, este una stenică – „Să ştii să te bucuri de fiecare clipă!”.

Aleea Soarelui de Gabriel Pintilei
Trupa „Zorba”
Distribuţia: Carmen Gâlcă, Andrei Atabay, Mara Muşat, Cristina Grigore, Gabriela Spătaru, Matei Arvunescu, Alexandru Ciobîrcă, Andrei Belu, Ingrid Nicolau.
Regia: Alexandru Gâtstrâmb
Scenariul dramatic: Gabriel Pintilei
Scenografia: Mara Muşat
Coregrafia: Elena Păun.
Spectacol câştigător al Marelui Premiu la Festivalul de liceeni „Jos Pălăria!”, 2012
Articol publicat în revista LiterNet

 
Comentarii închise la Life in Mono pe Aleea Soarelui – Aleea Soarelui

Scris de pe aprilie 23, 2018 în Teatru

 

Etichete: ,

Un moralist discret – Omul cu mârţoaga

Când comedia se ia în serios, lucrurile pot fi  mai uşor de corectat. Astfel, opţiunea regizoarei Anca Bradu pentru o piesă interbelică lejeră poate deveni un discurs virulent şi totodată poetic la adresa suficienţei practice a omului din zilele noastre, provocat din toate părţile de nenumărate libertăţi.

Lectura regizorală a Ancăi Bradu dovedeşte o credinţă desăvârşită în textul lui George Ciprian, dar şi o fină exploatare a jocului actoricesc. Autorul textului dramatic, George Ciprian, vine din lumea teatrului, din postura unui actor de talent în epoca sa, dar şi cu certe valenţe literare. Textul dramatic în patru acte, Omul cu mârţoaga, a repurtat, de-a lungul vremii,  un mare şi prelungit succes, atât pe scenele bucureştene, cât şi pe cele din străinătate. Nevoia de a scrie teatru a venit, probabil, din preocupările actorului. Trudnicul dramaturg a pritocit subiectul acestei comedii amare câţiva ani. Ivită dintr-un sâmbure de adevăr, piesa este un amestec de farsă burlescă, de şarjă, dar şi de gravitate, iluminism şi umanism.
omulcumartoaga0
Eroul, umilul arhivar Chirică face parte din categoria „marilor anonimi”, mic-burghezul anodin, personaj atât de celebru în comediile interbelice româneşti, care urmau modelul lansat în dramaturgia franceză de seria autorilor Georges Courteline – Victorien Sardou – Marcel Pagnol.

Evoluţia în spirală a istoriei face, probabil, ca regizorul să reactualizeze triumful unui visător, precum este şi personajul central al acestei comedii lirice. Anca Bradu vede în Chirică, umilul arhivar, nu numai un om batjocorit de ceilalţi, un „perdant sublim”, ci şi un „bonom tandru”, care ştie cum să nu se lase înfrânt de aroganţa celorlalţi. Deşi are o slujbă ştearsă şi o duce greu (veşnic dator cu chiria), caută să iasă din această condiţie apăsătoare cumpărând (cu bani împrumutaţi!) un cal de curse, pe Faraon al V-lea, o gloabă care stârnea mereu hazul galeriei, fiindcă sosea mereu ultima la potou.

Distribuirea actorului Daniel Badale în rolul lui Chirică s-a dovedit o idee sclipitoare. Actorul, cu o fizionomie blajină, conferă o expresivitate nuanţată şi controlată a jocului, dând veridicitate portretizării. Realizează, cu fineţe, un Chirică capabil să-şi sacrifice familia, imaginea publică, prieteniile, economiile de dragul unei aparente himere, întrezărind izbânda acolo unde toţi vedeau prăbuşirea, falimentul. Daniel Badale aduce nuanţe realist-pitoreşti, fiind stăpân pe gestul dramatic.

Regizorul a exploatat mai mult latura realistă a piesei demonstrând că „omul cu mârţoaga” este plămădit după o altă „reţetă”; nu pică în capcana simbolurilor ce-ar putea fi zărite la tot pasul. Susţinut de prietenul Varlam şi de Fira,  fata în casă, Chirică îndură cu stoicism sărăcia şi batjocura fiind, în fond, un lucid.

Varlam, ipostaziat de Ioan Andrei Ionescu, este prietenul devotat al lui Chirică, dar şi rezoneurul acestei piese. Clasic în rigoare, actorul Ioan Andrei Ionescu confirmă, prin replica sa, esenţa lui Chirică: „El este plămădit după altă reţetă, are oasele fără măduvă, ca păsările.” Din aceeaşi „tabără” a oamenilor devotaţi, face parte şi Fira, o femeie simplă. Raluca Petra aduce un suflu plin de naturaleţe, dar şi de o indiscutabilă expresivitate scenică.

În „tabăra” adversă, a celor care nu înţeleg sau măcar nu acceptă visul lui Chirică sunt soţia acestuia, Ana, Nichita, directorul şcolii, şi ceilalţi. Rivalul lui Chirică, Nichita, o seduce pe Ana, determinând-o să-şi părăsească casa şi copiii. Gavril Pătru aduce în scenă tipul seducătorului. Silueta înaltă şi suplă şi chipul  aproape imobil sunt semnalmentele unui personaj popular graţie decorativităţii. El intră într-o relaţie (bine controlată scenic) cu Ana, păstrând viziunea desenului psihologic. Cei doi sunt reduşi la arhetipuri. Monica Davidescu are o vitalitate interpretativă debordantă, fiind clasică în rigoare şi romantică în emoţie. De-a lungul celor două părţi ale spectacolului, ea este, pe rând, soţia revoltată şi nesupusă, adulterină, dar şi soaţa reîntoarsă şi pocăită care se prosternează înaintea lui Chirică.

Marius Bodochi, deşi are o partitură mai redusă, cea a Inspectorului general, completează cu acurateţe galeria „neoamenilor”, a celor aşa-zişi „practici”, care sunt opaci în faţa „visătorului” Chirică. Pe aceeaşi linie se înscriu şi Mihai Verbiţchi (Stăpânul calului), Andrei Finţi (Omul cu idei), Bogdan Muşatescu (Directorul şcolii), toţi cei care îl desconsideră pe Chirică şi reprezintă „răutatea lumii”.

Dintre găselniţele „prizelor directe” se detaşează intervenţia lui Ion Ionuţ Ciocia (Provincialul), care ne reaminteşte de una dintre obsesiile actualităţii: cancanul din gazete şi mania fotografiatului persoanelor publice sau „mai altfel”. De asemenea, liceenii (Ştefan Velichiu, Petru Cuncea, George Enescu) care vin să-l şicaneze pe bietul „om cu mârţoaga” par, graţie mişcării scenice dirijate de Mălina Andrei, nişte ultraşi de pe stadioanele zilelor noastre, ce se întrec în „coregrafii” şi cântece acide.

Amalia Ciolan, deşi are o apariţie fulgurantă, aduce în scenă tipologia intelectualei mistice copleşite de propria-i cucernicie.

Toate personajele se  susţin şi pe sound design-ul semnat de muzicianul Vlaicu Golcea, fiecare intrare în scenă beneficiind şi de o completare acustică percutantă. Costumele realiste, de factură retro, concepute de Ştefania Cenean, caracterizează deopotrivă caracterele de pe scenă. Şi tot Ştefania Cenean îmbină concreteţea detaliului realist cu unele sugestii metaforice într-o scenografie ce devine un spaţiu concomitent al închiderii în sine (prima parte a spectacolului), dar şi al deschiderii către sine (în partea a doua).

Întreg spectacolul are o fluenţă, o „normalitate” asigurată de o atentă dirijare a distribuţiei şi a celorlalte elemente ce ţin de spaţiul spectacular, dovedind dorul clasicilor de a coborî în actualitate graţie unei lecturi regizorale coerente.

 Omul cu mârţoaga
Autor: George Ciprian
Regia: Anca Bradu
Distribuţia:
Chirică, arhivar – Daniel Badale
Varlam – Andrei Ionescu
Nichita – Gavril Pătru
Ana, soţia lui Chirică – Monica Davidescu
Fira, servitoare – Raluca Petru
Inspector general – Marius Bodochi
Omul cu idei – Andrei Finţi
Stăpânul calului – Mihai Verbiţchi
Directorul şcolii – Bogdan Muşatescu
Provincialul – Ion Ionuţ Ciocia
Intelectuala – Amalia Ciolan
Liceenii – Ştefan Velichiu, Petru Cuncea, George Enescu
Pomanagiii – Daniel Apostol, Laurenţiu Andronescu, Mihai Bunea, Petrică Constantinescu, Nicolae Ciungu.

Muzica: Vlaicu Golcea
Mişcare scenică: Mălina Andrei
Scenografie: Ştefania Cenean
Regizor: Anca Bradu

 Articol publicat în revista LiterNet
 
Comentarii închise la Un moralist discret – Omul cu mârţoaga

Scris de pe aprilie 21, 2018 în Spectacol de top, Teatru

 

Etichete: , , ,

Paradisul înnegrit – Der Müll im Garten Eden / Polluting Paradise la Les Films de Cannes à Bucarest, 2013

După câteva lungmetraje de excepţie, precum Gegen die wand / Cu capul înainte (Ursul de Aur, Berlin, 2004), Auf der anderen Seite / De partea cealaltă (Premiul pentru cel mai bun scenariu, Cannes, 2008) sau comedia Soul Kitchen (Premiul Juriului, Veneţia, 2009), Fatih Akin continuă să uimească, revenind pe marele ecran cu o modestă, dar curajoasă, propunere – un documentar despre depozitarea unor deşeuri. În timp ce turna, în 2006, la Çamburnu, secvenţe din filmul Auf der anderen Seite / De partea cealaltă (2007), cineastul surprinde proiectul de construcţie a unui depozit de gunoaie în acea regiune. Se decide să filmeze această „minune”, în paralel cu sondarea opiniei locuitorilor.

Incitat de scopul şi de efectele (sociale, politice, ecologice şi estetice) acestei acţiuni, se lansează în acest demers cinematografic, pe care îl va încheia la începutul anului 2012. Realizatorului îi va fi dat să vadă tonele de gunoaie (120.000 tone anual) ce se acumulau într-o fostă mină de suprafaţă dintr-o micuţă localitate de la malul mării.

Poate părea bizar ca un realizator renumit, cum este Fatih Akin, să facă o asemenea alegere, chiar dacă lumea de azi este… aşa cum este. Çamburnu este satul natal al bunicilor paterni ai regizorului, aşa că opţiunea şi-ar putea găsi şi un resort personal, pe lângă cel artistic-civic. Nu a înaintat nicio petiţie, n-a susţinut niciun documentarist local şi nici n-a realizat un videoclip, el a creat un film cu tonalitate „eco”. Realizatorul se ţine departe de tendinţa de „trezire a conştiinţei” (political correctness) cu orice preţ, iar proiectul său artistic rămâne sobru, fără nimic spectaculos. Imaginile expuse, timp de 98 de minute, vorbesc prin ele însele. Camera de filmat surprinde un peisaj idilic, dar şi saci din plastic, „urme” ale civilizaţiei ce sparg armonia cadrului natural. Floră, faună şi locuitori – totul ruinat de poluare. Tristeţea care le însoţeşte nu mai are nevoie de altă susţinere.

Polluting paradise

Locuitorii acestei localităţi din nord-estul Turciei trăiesc, preponderent, din cultivarea şi producerea ceaiului şi din pescuit. Construcţia acelui depozit de deşeuri, într-un dispreţ total faţă de mediu, este un dezastru ecologic. Acestui „proiect” i s-au opus atât autorităţile (primarul), cât şi sătenii; ei se decid să lupte cu mijloacele proprii.

Timp de cinci ani (2006-2011), Fatih Akin filmează lupta locuitorilor din sătuc contra unor instituţii puternice. Specialişti în limbajul de lemn, responsabilii politici îi exasperează pe locuitori. Apariţia gropii de gunoi le-a schimbat profund vieţile: de la poluare şi mirosul insuportabil, până la ameninţarea că nimeni nu le va mai cumpăra produsele cultivate în zonă. În tot acest timp, mii de tone de deşeuri sunt aduse zilnic în sat şi descărcate acolo. Der Müll im Garten Eden / Polluting Paradise frapează afişând imagini cu natura distrusă de om – aerul poluat, apa freatică înnegrită / contaminată, păsări rămase fără adăpost şi care ciugulesc deşeuri organice, haite de câini fără stăpâni asediind satul. Acestea sunt, în mod cert, unele dintre cele mai puternice imagini dintr-un documentar cu tematică ecologistă.

Cineastul a fost nevoit să apeleze şi la ajutorul unui operator local, Bünyamin Seyrekbasan, care a lucrat pentru echipa lui Akin, aceasta neputând sta permanent în regiune. Purtat de iubirea faţă de regiune, Fatih Akin realizează şi un duios portret al populaţiei rurale – serbările specifice zonei, culesul şi prepararea ceaiului, discuţiile cu vârstnicii sau cu tinerii satului – surprinzând culoarea locală. Totodată, cineastul îşi menţine pledoaria pentru atitudine civică, filmul oferind apropiere, dar şi distanţare faţă de ceea ce ar putea să mai însemne astăzi viaţa dintr-un sătuc de la ţărmul Mării Negre.

Prin acest documentar / portret al vieţii rurale, în care combină diferite estetici, Fatih Akin surprinde un anumit mod de viaţă şi, totodată, denunţă un anumit tip de hotărâre administrativă arbitrară şi abuzivă, dintr-o democraţie fragilă.

Regie şi scenariu: Fatih Akin
Imagine: Hervé Dieu, Bünyamin Seyrekbasan / Muzică: Alexander Hacke / Montaj: Andrew Bird / Sunet: Felix Roggel.

Articol publicat în revista LiterNet

 
Comentarii închise la Paradisul înnegrit – Der Müll im Garten Eden / Polluting Paradise la Les Films de Cannes à Bucarest, 2013

Scris de pe aprilie 19, 2018 în Film, Film documentar, Filme de Cannes

 

Etichete: , ,

 
Ramona Sandrina Ilie

Bine ați venit în Iubendia! Locul unde povestim despre oameni, întâmplări şi viaţă fără manual de utilizare! Semne de circulație: Iubirea, Bunătatea și Bunul simț!

Bel Esprit

Creer, c'est vivre deux fois.

La Cause Littéraire

True strength is delicate

Philosophy Matters

A practical guide to living the good life

Edito content aufeminin

True strength is delicate

Agenda LiterNet

True strength is delicate

WebCultura

WebCultura | Cultura pe Web