RSS

Arhivele lunare: aprilie 2018

În spatele uşilor închise, în Anatolia – Kis uykusu / Winter Sleep

Laureat al Festivalului de la Cannes, cu Palme d’Or 2014, Kis uykusu / Winter Sleep este un subtil tablou al vieţii de familie, realizat de Nuri Bilge Ceylan, la trei ani distanţă după drama Bir zamanlar Anadolu’da / A fost odată în Anatolia. Recentul film al cineastului turc explorează profunzimile unor personaje, aflate „în spatele uşilor închise”, undeva în Cappadocia.

Pe colinele semeţe din Anatolia, într-un spaţiu auster, Aydin (Haluk Bilginer) – fost actor la Istanbul -, se ocupă de un mic hotel, numit Othello. Hotelul este o fortăreaţă încastrată în munţi, de la înălţimea cărora Aydin contemplă micul spectacol al vieţii de zi cu zi, participând el însuşi la treburi lumeşti. Se apropie iarna şi turiştii sunt tot mai rari. Retras într-un birou căptuşit de cărţi, afişe vechi şi măşti – vestigii ale profesiei sale precedente -, Aydin încearcă să scrie o istorie a teatrului turc. În acest „bârlog”, fostul artist redactează editoriale pentru ziarul local („Voices of the Steppe„). Alături de Aydin, se află mai tânăra lui soţie, Nihal (Melisa Sözen), frumoasă şi delicată, absentă şi discretă, care este antrenată în diverse cauze sociale. Legăturile afective dintre cei doi soţi par încremenite, mai ales că lor li s-a alăturat şi Necla (Demet Akbag), sora lui Aydin, chinuită după un divorţ supărător. Vidul existenţial stăpâneşte acest ţinut izolat. Cele trei personaje se reunesc pentru a mânca împreună şi se lansează în lungi discuţii.

În această povestire morală, cu accente filosofice, Nuri Bilge Ceylan desfăşoară acţiunea „în spatele uşilor închise”, în hotelul solitar, cu o retorică sofisticată, plină de cuvinte încărcate de forţă. Intriga este deschisă de tirul cu pietre lansat de un puşti, Ilyas (Emirhan Doruktutan), asupra camionetei lui Aydin. Astfel, punctul de pornire al filmului îl constituie o problemă de conştiinţă: copilul care îl înfruntase este fiul unui locatar rău-platnic, Ismail (Nejat Isler). De aici, se articulează o dilemă de natură morală: Ar fi trebuit să pună totul în seama năvălniciei vârstei fragede sau, dimpotrivă, să profite, forţând nota?
Winter-Sleep
Povestea cinematografică descrie viaţa anodină din acest Olimp întunecat şi greu accesibil, amintind de Castelul lui Kafka. Mizantropia lui Aydin se trage nu numai din izolarea spaţială, ci şi din şuvoiul de cuvinte ce-i însoţesc apariţiile. Graţie posturii personajului, spectatorul recunoaşte suficienţa asumată a bătrânului şi pătrunde în lumea acestuia. Durata lungmetrajului (3h16) contribuie, din plin, la senzaţia asfixiantă ce înăbuşă acest „rebus” uriaş. Cu ajutorul indiciilor oferite de cineastul turc, spectatorul descifrează multiplele faţete ale lui Aydin. Scenele de viaţă conjugală din Anatolia, atât de asemănătoare cu cele din universul lui Bergman, etalează măiestria lui Ceylan. Tensiunea dialogurilor indică natura personajelor şi dezvăluie adevărul, ca în piesele lui Cehov.

Conflictul dintre proprietarul Aydin şi locatarul recalcitrant este amplificat de intervenţia imamului insistent (Serhat Kılıç) ce-ncearcă să-l intimideze. În spatele uşilor închise, se consumă lacrimi şi se rostesc vorbe grele. Necla are obiceiul de-a comenta articolele lui Aydin, aşezată fiind pe canapea, lansând săgeţi înveninate, cu riscul de-a fi contrazisă. În aceeaşi manieră aşteaptă Aydin reproşurile soţiei, frustrată şi umilită, ce-i reproşează indiferenţa. Fiecare dintre personaje se luptă cu propriile neputinţe, între dilemele unor nevroze. Epilogul, incert, deschis, aduce o rază de speranţă ce rezumă jocul privirilor dintre Nihal şi Aydin (ea – la etaj, în spatele unei ferestre, el – în curte, înfăşurat în palton, este învăluit de fulgi de nea). Zăpada va acoperi totul sau va fi doar o nouă filă din istoria unui cuplu? Presupusa neutralitate a lui Aydin, de fapt, refuzul lui de-a alege, relevă portretul unui om ce-a întors spatele problemelor cotidiene, refugiindu-se în scris, lăsând totul pe seama unui intermediar. Conştiinţa este problema pusă în discuţie – de către Ceylan -, atunci când personajele se lansează în lungi tirade (Aydin pus faţă în faţă cu soţia, sora, un angajat, un imam, un institutor…).

În ciuda unor relaţii dificile dintre personaje, a căror izolare este spartă de vizitele unor amici sau prieteni, acest film are o subtilitate aparte, oferită de jocul aparenţelor (susţinut de regie şi prin interpretarea actoricească). Realizatorul turc, fin cunoscător al picturii, jonglează cu compoziţiile: filmul este scăldat de-o lumină autumnală în interior şi de-o lumină hibernală în exterior. Andantino din Sonata No 20 pentru pian, de Schubert, învăluie confruntările din acest microunivers (ticăloşii sunt mereu ticăloşi, bogaţii sunt laşi, săracii pot fi demni doar dacă sunt obedienţi, omul este complex, având multiple faţete, iar comunicarea dintre fiinţele umane este mereu dificilă).

Fragilitatea condiţiei umane este privită cu pesimism apăsat de cineastul turc. Slujită de interpretarea excelentă a unor actori ce-au jucat reţinut, dar just (Haluk Bilginer, Melisa Sözen, Demet Akbag, Serhat Kılıç, Nejat Isler), pelicula Kis uykusu / Winter Sleep se afirmă ca o profundă operă gravă, o frescă intimistă, de-o frumuseţe intensă.

Regizor: Nuri Bilge Ceylan
Scenarist: Ebru Ceylan, Nuri Bilge Ceylan / Operator: Gökhan Tiryaki / Producător: Zeynep Ozbatur Atakan / Monteur: Nuri Bilge Ceylan, Bora Göksingöl
Distribuţia: Haluk Bilginer (Aydin), Melisa Sözen (Nihal), Demet Akbag (Necla), Ayberk Pekcan (Hidayet), Tamer Levent (Suavi)
Premii, nominalizări, selecţii: Cannes (2014) – Palme d’Or

Articol publicat în revista LiterNet

Reclame
 
Comentarii închise la În spatele uşilor închise, în Anatolia – Kis uykusu / Winter Sleep

Scris de pe aprilie 30, 2018 în Cinema, Film, Filme de dragoste

 

Etichete: , , ,

Petele din soare – Before Midnight

Richard Linklater a realizat un triptic cinematografic unic, care a început în 1995, odată cu pelicula Before Sunrise, a continuat în 2004, cu Before Sunset şi ajuns, în 2013, la Before Midnight. Aventurile celor doi tineri, Celine şi Jesse, au ieşit din teritoriile ultra-romantice (Paris şi Viena) şi-au poposit pe ţărmurile Greciei însorite. Primul episod a fost mai fantezist, al doilea a devenit puţin nostalgic ca, apoi, cel de-al treilea să fie mai sobru, aproape realist.

Dacă gustul dulce al debutului se mai umple, câteodată, de amărăciune, trilogia cineastului Linklater este precum vinul – pe măsură ce se-nvecheşte, se îmbunătăţeşte. Alături de Linklater a stat duoul format din actorii Julie Delpy şi Ethan Hawke, decişi să repornească morişca speranţelor. În cazul primelor două pelicule, finalul a fost unul deschis, lăsând să plutească dorinţa şi speranţa. S-a păstrat mereu o notă de ambiguitate, nu ştim dacă cei doi au petrecut o noapte, o lună sau nouă ani în acel studio parizian. Cele trei filme ale lui Linklater nu sunt nişte fleacuri ce-ar putea fi desfiinţate de cinici, invocând variaţiunile pe aceeaşi temă. Fiecare dintre filmele din trilogie ignoră codurile comediei romantice. În primul rând, ele nu pot fi considerate comedii în adevăratul sens al cuvântului, în ciuda unor aparenţe (fericite) şi a unor replici ce consolidează dialogurile servite, cu mare acurateţe, de cei doi actori. Umorul caustic a consolidat legătura lucidă dintre Celine şi Jesse, contopind o naivitate fermecătoare cu amărăciunea tragică.

Cei doi rămân mereu pe un teritoriu nesigur, fie la Paris, fie la Viena sau în Grecia. Pauzele de nouă ani dintre pelicule fragilizează legătura celor doi, depărtarea dintre ei îi face să se confrunte cu partea cea mai grea, cea a timpului. Before Midnight seamănă cu o comedie a „re-căsătoriei”, dacă avem în vedere suita de întrebări existente: „Se poate reînnoda o relaţie?”, „Chiar ne cunoaştem unul pe celălalt?”, „Putem trăi în doi?”, „Ce este fericirea?”.

Before Midnight

Before Midnight pare o oglindă întoarsă a peliculei Before Sunrise, hotelul este locul în care cei doi studenţi se abandonau unul celuilalt. În Before Midnight, îi regăsim pe Celine şi pe Jesse după o relaţie lungă, consolidată, de data aceasta nu ne mai sunt prezentaţi separat, ci împreună, cu dilemele şi frustrările pe care le-au dobândit. Inevitabil, această ultimă peliculă ne duce cu gândul la Viaggio in Italia (1954), capodopera lui Roberto Rossellini despre moartea cuplului. Vremea romantismului frenetic a trecut, iar eroii noştri se confruntă cu speranţele şi cu dezamăgirile, aşezaţi faţă în faţă pe o insulă grecească, scăldată de razele soarelui de august, la vremea coacerii. Celine şi soţul ei, Jesse, petrec alături de cele două fiice (gemene) vacanţa la nişte prieteni. Cu o tonalitate mai gravă, adecvată maturităţii personajelor, Celine şi Jesse se întreabă care ar fi fundamentele unei relaţii.

Bazându-se pe măiestria actoricească a Juliei Delpy şi a lui Ethan Hawke, pe sensul delicat al dialogurilor, Before Midnight bulversează prin abandonarea romantismului în beneficiul realismului, aproape crud; este o melodie tandru-nostalgică. Povestea deşirată în timp a ajuns la acel moment în care magia de dinaintea miezului nopţii mai pluteşte, dar nu ştim pentru cât timp. Înainte de a reveni la Paris, cei doi au ocazia de a petrece o noapte singuri, fără copiii lor, într-o cameră luxoasă de hotel. Doar câteva minute petrecute într-un paradis artificial, la hotel, sunt suficiente pentru a spulbera aşa-zisa perfecţiune. Condiţiile sunt idilice, dar nu ştim dacă în zori cuplul va mai fi împreună. Alegerea cadrului este potrivită pentru a justifica psihologia personajelor. Aflaţi la ţărmul unei lumi ce se situează între antichitate şi modernitate, ei discută despre mit, roman şi anecdotic. Conflictele sunt suspendate prin stil şi metaforă. Această comedie dulce-amăruie seamănă, mai degrabă, cu o reverie nostalgică despre trecerea timpului, decât cu o dramă psihologică. Pe Jesse îl frământă mustrările de conştiinţă că şi-a lăsat fiul, dintr-o relaţie anterioară, să-şi petreacă anii cei mai importanţi, departe de el. Grecia, aflată în criză, dar plină de mituri şi tragedii este cadrul care poate accentua dilemele existenţiale. Cei doi se tachinează, discută în maşină, în camera de hotel, ripostează şi se culpabilizează reciproc. Cuvintele celor doi actori acţionează ca un laser utilizat mai mult pentru incizii decât pentru cauterizare, printre cadre ce alternează leneveala cu conversaţiile lungi. Este un joc al oglinzilor, în care fiecare îşi vede imaginea proiectată de celălalt.

La jumătatea distanţei dintre comediile lui Aristofan şi filmele lui John Cassavetes, pelicula lui Linklater demonstrează, într-o manieră poetică, paradoxul limbajului iubirii. Linklater lucrează la şase mâini, alături de Julie Delpy şi Ethan Hawke, pentru a da viaţă acestor personaje. Complicitatea acestui trio (regizor-actriţă-actor) este vizibilă în maniera în care realizatorul şi-a filmat artiştii, încercând să surprindă fiecare emoţie de pe chipurile lor. Julie Delpy şi Ethan Hawke au explorat, plini de încredere, viaţa cotidiană a unui bărbat şi a unei femei de astăzi, într-o atmosferă ce evocă drame (mai) vechi. Există două elemente care-ar putea indica dorinţa profundă a celor doi actori de a comunica: sentimentele reale şi un tip de cinema onest.

Bărbatul egoist şi rece, femeia devotată, dar prea aprigă, reflectă o realitate de tip mediteranean. Bărbaţii şi femeile nu sunt mereu de acord în multe privinţe, dar adoră să îmbătrânească împreună.

Singularitatea şi puterea acestei serii constă în dorinţa de a ancora naraţiunea filmică într-o dimensiune paralelă cu propriile noastre existenţe, pedalând pe iluzia că Celine şi Jesse şi-au trăit povestea, în vreme ce noi o trăim, fiecare, pe-a noastră. Fără vreo dorinţă de-a edulcora saga, Before Midnight se termină aşa cum a început, cu iluzia unei vieţi care continuă şi care ne pune mereu şi mereu în faţa altor întrebări.

Regizor: Richard Linklater
Scenarişti: Richard Linklater, Julie Delpy, Ethan Hawke
Compozitor: Graham Reynolds / Operator: Christos Voudouris / Producător: Richard Linklater / Monteur: Sandra Adair
Distribuţia: Ethan Hawke (Jesse), Julie Delpy (Celine), Seamus Davey-Fitzpatrick (Hank), Jennifer Prior (Ella), Charlotte Prior (Nina).

Articol publicat în revista LiterNet

 
Comentarii închise la Petele din soare – Before Midnight

Scris de pe aprilie 29, 2018 în Cinema, Film, Filme de Cannes, Filme de dragoste

 

Etichete: , , , ,

Rigoare şi luciditate – Din secretele lui Alfred Hitchcock

În anul 2012, thriller-ul psihologic Vertigo regizat, în 1958, de Alfred Hitchcock, a fost votat cel mai bun film al tuturor timpurilor, într-un poll care a reunit 846 de critici şi 358 de regizori. Organizat o dată la zece ani de revista Sight and Sound (editată de British Film Institute), timp de 50 de ani, sondajul a avut în topul preferinţelor criticilor clasica dramă Citizen Kane (1941), regizată de Orson Welles. Cu ajutorul mediului online, autorii sondajului au reuşit să afle, pe lângă opinia critică a regizorilor de film, şi părerea cinefililor din întreaga lume. Dacă până acum, prima poziţie fusese ocupată de Citizen Kane, în 2012, locul a fost luat de Vertigo, în regia legendarului Alfred Hitchcock.

În aproape jumătate de secol de carieră, Alfred Hitchcock a turnat peste 50 de filme. A contribuit la afirmarea unor actriţe care nu se impuseseră până atunci (Maureen O’Hara, Joan Fontaine, Ingrid Bergman, Shirley Mac Lane, Grace Kelly, Kim Novak, Tippi Hedren), a influenţat puternic arta filmului hollywoodian pe toate planurile, fie că e vorba de construcţia scenariilor, de alegerea şi dirijarea actorilor sau de subtilităţi de regie ori de creare a suspansului. I-au fost „învăţăcei” Brian de Palma şi Quentin Tarantino.

La început nu oferea, prin niciuna din datele existenţei şi personalităţii sale, vreun element care să se încadreze în schema tradiţională a unui profet al avangardei artistice. Dimpotrivă, născut într-o familie de burghezi paşnici (de tip victorian), educat cu rigoare într-un colegiu iezuit – catolicismul lui Hitchcock n-avea nimic din neliniştea, din coexistenţa conflictuală între fascinaţie şi repulsie, din prezenţa obsedantă a ideilor de păcat şi de redempţiune, întâlnite, de pildă, la Fellini, ci se rezuma doar la o şcoală a disciplinei. Instalat într-o carieră în fond liniară, fără cotituri bruşte şi fără crize, preocupat, fără complexe, de reuşita comercială şi făcând tot ce este necesar – în limitele bunei cuviinţe şi a onorabilităţii profesionale – pentru ca această reuşită să nu ocolească niciuna dintre creaţiile sale, Hitchcock întrunea parcă toate elementele necesare ilustrării tipului de meşter serios, respectuos faţă de valorile tradiţionale, departe la mii de ani-lumină de imaginea „artistului damnat”, chinuit de angoase existenţiale, deschis spre aventurile spiritului şi mereu tentat de posibilitatea de a diminua formele clasice. Înainte de a fi „sanctificat” de esteţii contemporani, Hichcock a fost un cineast cu mare succes la public, un regizor aflat mereu printre favoriţii box-office-ului, un autor în ale cărui opere, marii producători îşi puteau investi fără grijă capitalurile. Pentru tinerii critici estetizanţi, Hitchcock nu era decât un abil „făcător”de filme poliţiste, care avea „prostul gust” de a umple sălile de cinema.

Revirimentul lui s-a produs la sfârşitul anilor ’50 din secolul al XX-lea. Criticii Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Eric Rohmer, François Truffaut, Jaques Rivette (rev. Cahiers du Cinéma), angrenaţi în lupta împotriva cinematografului „leneş”, împotriva filmelor îmbâcsite de sentimentalism, retorism şi efecte căutate, împotriva cinematografului mercantil (concesiv spiritelor mediocre) îşi declară zgomotos admiraţia pentru acei „maeştri ai rigorii” (Fritz Lang, Roberto Rosellinni, Jean Renoir) în care găsesc modelul unei regenerări a artei cinematografiei şi prototipul de „autori compleţi”. O carte de mare răsunet, scrisă de Chabrol şi Rohmer, nenumărate studii şi exegeze apologetice apărute în Cahiers precum şi alte publicaţii aflate pe poziţii asemănătoare şi în monumentala operă Cinematograful de la Hitchcock citire a lui François Truffaut, adevărată Biblie a noilor generaţii de cineaşti, iată câteva etape din drumul pentru impunerea lui Hitchcock ca geniu protector şi incitator al avangardei cinematografice.

Între timp, criticii de la Cahiers au devenit ei înşişi regizori renumiţi, autori ai unor filme importante, dând naştere la ceea ce s-a numit „noul val”. Permanenta lor referire la Hitchcock, admiraţia fără de margini pe care i-au purtat-o şi i-o poartă au făcut astfel din cel care a fost numit „maestru al suspansului” unul dintre farurile cinematografiei moderne. Cu sau fără voia sa, Hitchcock rămâne în istoria cinematografiei cel mai important regizor al „noului val”.

Vestitul studiu al tânărului, pe atunci, realizator François Truffaut, bazat pe o lungă şi fecundă discuţie cu maestrul suspansului, rămâne până astăzi o lucrare inegalată. Privirea lui Truffaut îl situează pe Alfred Hitchcock în rândul acelor atât de preţuiţi, dar şi atât de puţini care au fost cu adevărat înnoitori şi modelatori ai artei cinematografice. Iată o afirmaţie a realizatorului francez: „Cineaştii americani, care au debutat după 1930, n-au căutat să exploateze nici măcar o zecime din teritoriul defrişat de Griffith şi nu-mi pare deloc exagerat să scriu că, de la apariţia sonorului, Hollywood-ul n-a produs niciun mare temperament vizual, cu excepţia lui Orson Wells. Cred, cu toată sinceritatea, că dacă cinematograful ar trebui, peste noapte, să se lipsească de orice bandă sonoră şi să redevină cinematograful de artă mută – aşa cum a fost între 1895 şi 1930 – cea mai mare parte din actualii regizori s-ar vedea obligaţi să-şi găsească alte meserii. Iată de ce, dacă priveşti producţia hollywoodiană, Howard Hawks, John Ford şi Alfred Hitchcock îmi par a fi singurii moştenitori ai secretelor lui Griffith. Cum să nu te gândeşti atunci, plin de melancolie, că odată cu sfârşitul carierei lor s-ar putea să se vorbească despre acestea ca despre nişte «secrete pierdute»…”

Trecutul de critic al lui Truffaut, cunoaşterea desăvârşită a cinematografului hitchcockian, precum şi experienţa sa personală în problemele creaţiei, îl indicau mai bine decât pe oricare altul, să joace rolul unui „mamoş” foarte lucid pe lângă partenerul său: să orienteze în direcţiile cele mai fructuoase expunerea şi discuţiile, impunându-le o traiectorie constantă, definită în prealabil.

Această carte a lui Truffaut infirmă confirmă (mulţumesc Sebastian M. Ceolca pentru semnalarea erorii – nota autorului) analizele lui Rohmer şi Chabrol. Remarcile lui Hitchcock în legătură cu alegerea scenariilor, cu liniile de rezistenţă, accentele pe care le impune prin deciziile regizorale, subliniază cu o perfectă claritate adecvarea mijloacelor la obiective şi constituie o dovadă clară despre convergenţa temelor, de primatul câtorva obsesii, pe care o interpretare sistematizantă ne permite să le citim foarte clar.

Dacă şi-a făcut o arie privilegiată „pe teme” (unele nelinişti fundamentale şi a singurei probleme filosofice, într-adevăr serioase, lupta dintre bine şi rău), el a realizat acest lucru pornind de la o modalitate specifică de a se impune publicului. Această participare afectivă pe care, în mod constant, caută să o provoace, prin stăpânirea fără greş a emoţiilor primordiale, în loc să facă din el un banal „maestru al suspansului”, îl situează în categoria autoritară a creatorilor.

Acest fel de cinematograf (practicat fără complexe de Hitchcock şi urmărit cu mai multă nelinişte de Truffaut) antrena publicul să reacţioneze, în sensul unei reflectări personale, departe însă de desprindere, de reverie şi îndoială, de distanţa critică, împingea până la capătul extrem acea captatio benevolentiae, căutând comunicarea pe care o uită adesea artiştii preocupaţi în primul rând de a se pune în ordine cu ei înşişi. Aceste opţiuni nete, a căror recurenţă, la Hitchcock, în filme foarte variate, dovedesc o fermitate de concepţie în care se recunoaşte marele creator. Aceste opţiuni se rezumă într-o dublă profesiune de credinţă: folosirea aparatului de filmat pentru „dezorientarea publicului”, „crearea emoţiei şi conservarea ei”.

Truffaut reuşeşte să dezvăluie, în a sa Le Cinéma selon Hitchcock (1966), un proces psihologic şi stilistic care este valabil atât în prezenţa lui Hitchcock, cât şi în cadrul unei discuţii mai ample. El este cel care ne ajută să pătrundem în industria cinematografică şi să-i cuprindem cu privirea toată topografia.

Nimeni nu a susţinut, cu atâta obstinaţie, ideea cinematografului pur, nefiind vorba despre „puritatea” unei anumite avangarde de după primul război mondial (puritatea ca joc, scop în sine, sau ca experiment). Pentru Hitchcock, cinematograful pur înseamnă utilizarea integrală a resurselor tehnicii cinematografice pentru a obţine participarea totală a spectatorului la spectacol. Psycho i se pare regizorului exemplul cel mai bun în acest sens. „Puţin îmi pasă de subiect, puţin îmi pasă de personaje. Ceea ce mă interesează este îmbinarea bucăţilor de peliculă, fotografia, coloana sonoră şi tot ceea ce fiind pură tehnică face publicul să urle. Este o mare satisfacţie pentru noi să utilizăm arta cinematografică pentru a crea o emoţie de mase. Ceea ce a izbit publicul a fost filmul pur.”

Tot Hitchcock îi preciza lui Truffaut: „Lumea ar spune că n-ar trebui să se facă un astfel de film, că subiectul e oribil, că protagoniştii sunt neînsemnaţi, că nu sunt personaje. Sigur, aşa este, dar modul de a construi povestea şi de a o povesti a tras publicul după el, făcându-l să reacţioneze din punct de vedere emoţional.” Acesta este punctul de plecare: teoretizarea unui limbaj exclusiv instrumental, care se epuizează în efectul obţinut. Hitchcock justifică atitudinea lui: „Dragostea mea pentru cinematograf este pentru mine mai importantă decât orice morală.”

Se spune că, după ce a obţinut drepturile de autor pentru romanul Psycho al lui Robert Bloch, cu 9.000 de dolari, Hitchcock a purces să cumpere de pe piaţă toate copiile cărţii, pentru ca finalul să rămână cât mai puţin cunoscut. Formă pentru Alfred înseamnă acţiune în termeni vizuali: „N-ar trebui să se compare niciodată un film cu o dramă teatrală sau cu un roman. Ceea ce-i seamănă mai mult este nuvela, care are ca regulă generală să conţină o singură idee, care se va exprima în momentul în care acţiunea atinge punctul culminant… Această exigenţă implică necesitatea eficace care derivă chiar din intrigă şi care trebuie să fie prezentate toate, în primul rând, cu abilitate din punct de vedere vizual.”

În primul rând, abilitate vizuală, adică totul este subordonat imaginii. Cum se rezolvă, sub ce aspect, problemele filmului sonor? Regizorul arată acest lucru cu un exemplu: Rear Window, film din 1954 cu James Stewart şi Grace Kelly. Pelicula începe cu prezentarea locului şi a personajului: o curte, chipul actorului, un picior în ghips, un aparat de fotografiat distrus, un teanc de reviste, peretele plin cu fotografii de la cursele auto. Regizorul adaugă, în comentariul său, că acestea reprezintă mijloacele de care dispune cinematograful pentru a spune o poveste. „Dialogul – conchide regizorul – trebuie să fie un zgomot printre altele, un zgomot care iese din gura personajelor în timp ce acţiunile lor şi privirile lor «povestesc o poveste vizuală».”

Pe principiul caracterului vizual, se altoieşte un al doilea: cel al verosimilităţii acţiunii, faţă de orice verosimilitate naturală, externă. Este unul dintre nodurile centrale ale metodei cinematografice, după Hitchcock. Într-unul dintre filmele sale cele mai aplaudate, Notorious din 1964, se asistă la scena, în aparenţă nefirească, a lungului sărut în prim-plan între Ingrid Bergman şi Cary Grant. Cei doi sunt îmbrăţişaţi. Sună telefonul. Fără să se despartă, se duce spre aparat, el răspunde pe îndelete şi continuă să se sărute. Cadrul intenţiona să exprime astfel dorinţa pe care o aveau cei doi unul pentru celălalt. Oroarea regizorului faţă de susţinătorii verosimilităţii este profundă şi motivată. Un film, în afară de cazul că este documentar, se naşte din imaginaţie şi nu din plauzibilitate. „Este o mare diferenţă între filmul de ficţiune şi cel documentar. În documentar, regizorul este Dumnezeu, el este cel care a creat materialul de bază. În filmul de ficţiune, Dumnezeu este regizorul, el trebuie să fie cel care creează viaţa.”

Pentru a obţine rezultatul maxim, astfel încât creaţia să fie în măsură să zguduie spectatorul, regizorul are datoria să nu se retragă din faţa niciunei violenţe, să nu facă economie de trucuri. Hitchcock ştie acest lucru şi acceptă această datorie şi o împlineşte de fiecare dată cu o etalare de virtuozitate. În Suspicion, film din 1942, cu Cary Grant şi Joan Fontaine, avea nevoie de atenţia spectatorului ca să se concentreze asupra paharului de lapte (otrăvit?) pe care protagonistul îl aduce soţiei sale. Cary Grant urcă scara, purtând o tavă cu acest pahar, albul laptelui trebuie să fie extrem de luminos. Pentru a obţine efectul, Hitchcock a pus o lumină în interiorul paharului.

Filmele sale sunt ale unui virtuoz – virtuozitate de tip indirect, care trece drept altceva, este prezentată în haine false, o virtuozitate mascată. Ce înseamnă, totuşi, această virtuozitate mascată? Din ce se naşte ea? Regizorul are un temperament paradoxal şi totdeauna paradoxurile ascund impusuri psihologice secrete. Totuşi, ce are acest ars amandi?

„Cred că femeile cele mai interesante, din punct de vedere sexual, germanicele din nord şi scandinavele sunt mai interesante decât latinele, italiencele şi franţuzoaicele. Sexul nu trebuie să fie afişat ostentativ… Sărmana Marilyn Monroe avea sexul imprimat peste tot pe chip, ca şi Brigitte Bardot, şi acest lucru nu e prea fin.”

Această reţinere, acest britanic understatement este motivat în acelaşi timp de raţiuni de gust şi de exigenţe tehnice. Aici se unesc cele două feţe ale lui Hitchcock. „Când aduc pe ecran probleme ale sexului, nu uit că, sub acest aspect, pe acest teren, suspansul este legea. De ce aleg actriţe blonde şi sofisticate? Noi căutăm femei de lume, doamne autentice, care în dormitor să se transforme în curtezane.”

Natura profundă a atâtor mistificări hitchcockiene se află în această minusculă perversiune sexuală, „spiriduşul suspansului” (virtuozitate camuflată, instrumentalizarea limbajului în vederea efectului pe care vrea să îl obţină, ciudăţenia împinsă până la linia morbidităţii, cu eleganţă şi cu bun-gust anglo-saxon, dacă se poate, dar dacă nu se poate, chiar cu vulgaritate, tot anglo-saxonă) îşi are cuibul în acest colţ singuratic al psihologiei regizorului. Mistificarea este nevoia subterană a unui voyeur care, ruşinându-se poate de pasiunile lui, dar nefiind destul de reţinut ca să le ascundă înlăuntrul său, alege, de nevoie, căi întortocheate ca să acţioneze şi să se exprime.

Hitchcock, analizându-şi pătrunzător propriile lui înclinaţii de natură sexuală, le transformă pe planul tehnicii expresive. Truffaut remarca acest fapt sesizând gustul regizorului, „care nu coincide cu cel al maselor, el preferând blondele sofisticate”. Despre actriţe gen Monroe, Loren, Bardot, Hitchcock considera că nu pot face filme bune. Poate aşa se explică un alt aspect al acestor filme – plac mai mult femeilor. „Femeile pot suporta vulgaritatea pe ecran, cu condiţia ca ea să nu fie afişată de persoane de sexul lor”, spunea regizorul Hitchcock. Şi asta, în contextul comercial, s-ar putea traduce că „reţinerea” este şi ea un sistem ca să faci afaceri bune. Se miza pe faptul că, de obicei, într-un cuplu, femeia este cea care decide de ce filmul trebuie să fie vizionat la cinematograf.

La suprafaţă, filmele lui Hitchcock sunt un joc palpitant cu emoţiile spectatorului, în adâncime, ele solicită întreaga capacitate de pătrundere intelectuală a privitorului, confruntat cu un univers feroce, neiertător, uman prin raţionalitatea sa aberantă. Dar, dincolo de toate excepţionalele sale rezolvări formale, tehnice sau constructive, ceea ce a impus opera lui Hitchcock, în sensibilitatea epocii moderne (deceniile 4-7 ale secolului al XX-lea) a fost, se pare, capacitatea ei de a sugera, transfigurat artistic, un sentiment al neliniştii şi fricii, caracteristic unei lumi zguduite de atâtea seisme, a unei lumi, care după expresia lui Shakespeare „şi-a ieşit din ţâţâni”.

Într-un alt registru, pe alte coordonate şi într-o altă manieră, curat cinematografică, Hitchcock reia, parcă, unele dintre temele lui Kafka sau ale expresionismului german. În mai multe rânduri, cu umor tipic britanic, sir Alfred i-a ironizat pe cei care voiau neapărat să transmită prin filmul lor „niscaiva mesaje”; de fapt bătrânul maestru îşi râdea de maniera retorică, redundantă de a lansa aşa-zise mesaje fără acoperire artistică.

sir_alfred_hitchcock_the_world_of_birds

Tot Truffaut este cel care, în 1966, releva importanţa artei hitchcockiene pentru cinematograful american: „Cinematograful lui Hitchcock – poate nu este întotdeauna exaltant, dar care te îmbogăţeşte întotdeauna, dacă ar fi să pomenesc doar luciditatea înspăimântătoare cu ajutorul căreia denunţă el ultrajele pe care oamenii le aduc frumuseţii şi purităţii. Dacă dorim ca în epoca lui Ingmar Bergman să acceptăm ideea că cinematograful nu este mai prejos de literatură, cred că este cazul să-l clasăm pe Hitchcock în categoria acelor artişti „neliniştiţi” cum au fost Kafka, Dostoievski, Poe. Aceşti artişti ai anxietăţii nu pot, desigur, să ne ajute să trăim pentru că menirea lor este să ne facă să împărtăşim ceea ce-i bântuia pe ei. Şi, astfel, chiar fără voia noastră eventual, ei ne ajută să ne cunoaştem mai bine, acesta fiind şi ţelul fundamental al artei.”

Articol publicat în revista LiterNet

 

 

 
Comentarii închise la Rigoare şi luciditate – Din secretele lui Alfred Hitchcock

Scris de pe aprilie 28, 2018 în Cinema, Film

 

Etichete: ,

Familia nucleară, într-o viziune apocaliptică – Juste la fin du monde/It’s Only the End of the World

Xavier Dolan, copilul teribil al cinema-ului actual? Ne stau la îndemână: drag, răsfățat, talentat, turbulent. Dar de ce teribil? Există numeroase filme ale sale care-au uimit. Ivit dintr-un peisaj tern, tânărul quebecoaz a detonat moleșeala și-a devenit un fel de specialist postmodern în amoruri imposibile. La doar 27 de ani, a reușit să obțină, cu Juste la fin du monde, Marele Premiu la Festivalul de Film de la Cannes, 2016.

Stăruitor, talentatul Xavier Dolan a ocolit cu obstinație facilul: regizorul canadian a adaptat pentru ecran o piesă de teatru (scrisă de Jean-Luc Lagarce în 1990, înainte de-a fi fost răpus de SIDA), distribuind actori francezi în  noul său „număr de magie”.

juste-la-fin-du-monde-1

Juste la fin du monde narează povestea unui tânăr autor care, după o absență de 12 ani, revine în satul natal pentru a-și anunța propria moarte. Intelectual tânăr, autor cunoscut și respectat, homosexual asumat, Louis a rupt toate punțile cu trecutul său de mai bine de 12 ani, deși niciodată n-a uitat de aniversări, de cărțile poștale și de cele două-trei rânduri „regulamentare”. Este admirat, așteptat, deși nimeni nu se simte în stare să-i reproșeze faptul că și-a uitat mama, fratele și sora. Știindu-se condamnat definitiv de boală, el venise să anunțe iminenta dispariție, dar, va pleca câteva ore mai târziu, fără să fi fost în stare să-și anunțe propria moarte, rămânând cu inima greu încărcată cu amărăciune.

juste-la-fin-du-monde-2

Din start, un astfel de subiect trezește suspiciuni și reacții de respingere. Spectatorii, deja obișnuiți cu producțiile acestui cineast, pot extrapola și așa vor observa ironia (o particularitate care marchează clar opera acestui artist). Devine ușor de recunoscut estetica realizatorului canadian, care se joacă cu glamourul actorilor, adesea prea strident machiați, cu muzica de factură electro-pop (Blink 182, Moby) furtunoasă și costumele fistichiu tăiate, toate într-un fel de kitsch art. Odată depășite barierele impuse de aceste piste false, cu aer publicitar, Xavier Dolan sugerează mai mult decât o fac aceste aparențe.

juste-la-fin-du-monde-3

Începe prin a ne arăta ce se află în spatele ușilor închise, acolo unde fiecare ar vrea să spună ceea ce are pe suflet; nimeni nu găsește, însă, cuvintele cele mai potrivite. Louis pândește momentul în care să îi vestească faptul că acesta e sfârșitul-vizita sa, cea de pe urmă. Toți clocotesc mocnit sub presiunea acestei tensiuni nedescărcate și nimeni nu reușește să se debaraseze de amărăciunea nedeclarată. Gaspard Ulliel este uimitor – tăcut, ezitant, tulburat – în rolul eroului principal. Atent dirijat și excelent surprins de camera de filmare, junele artist pare să fi uitat ritmul „clanului” său. În fața lui se vor regăsi patru tipologii distincte, dar pline de culoare. Astfel, mama (Nathalie Baye) – vulgară, machiată în exces, guralivă – disimulează abil scăpările din familia sa. Femeia costumată în satin roșu, înzorzonată, ojată cu albastru pe unghii și purtând perucă este pironită într-o buclă temporală a unei așa-zise fericiri familiale, dar despre a cărei existență reală vom avea motive serioase de îndoială. Léa Seydoux este, aici, sora mai mică, prea puțin cunoscută de Louis, cea care are mereu câte-o criză de nervi, calmată rapid cu un joint – mai ales dacă fratele mai mare „te calcă pe nervi”. Vincent Cassel un frate mai mare țâfnos, dar fragil și chiar duios în unele situații. Soția sa, Catherine, este întrupată de Marion Cotillard, într-o apariție specială: blândă, liniștitoare, dar nesigură pe ea. Catherine înțelege totul din prima, dar nu-și găsește și cuvintele potrivite. Cu această echipă, Dolan a construit un film magnific. Atent, realizatorul ne oferă, din când în când, pauze de reflecție, semnând și montajul filmului. Ritmul este dat și de flashbackurile atent decupate și asamblate cu un fond sonor pe măsură (muzica: Gabriel Yared). Patosul ficțional este dens, sofisticat și dezlănțuie o adevărată  vâltoare emoțională.

juste-la-fin-du-monde-4

Louis/Gaspard Ulliel, încărcat cu emoții – încă din avion -, va schimba „celula” aeriană cu una mai încărcată cu viață: casa mamei sale, pe care n-a mai văzut-o de 12 ani. Ca într-o alegorie a copilăriei pierdute, îl vedem pe Louis în obscuritatea avionului încercând să zărească satul natal așa cum copilul de odinioară avea, în joacă, ochii acoperiți cu mâini; un altfel de Orfeu ieșit din Infern. Decupajul ales pentru a ilustra sosirea sa este edificator: în holul casei, calibrarea tonurilor reci se face treptat, de parcă ele însele ar prevesti moartea iminentă a eroului, iar melancolia va contamina întregul ansamblu. Deși reunită, familia nu a fost nicicând mai fragmentată, Xavier Dolan optează pentru fotografii statice, care se-nșiruie una după cealaltă.   Pe măsură ce dialogurile se-ncheagă, figurile – mamei, fratelui și-a soției sale, apoi a eroului – se prezintă pe ecran, inducându-ne ritmul psihologic. Ca și la alte filme ale lui Dolan, cuvintele rostite rămân mai degrabă suspendate, ca un fel de abur care învălui adevărurile/vinile nerostite (o absență mult prea îndelungată a fiului, tatăl decedat, relația dintre frații Louis-Antoine e una de tipul Cain-Abel, „rebela eternă”, Suzanne, lipsită de repere paternale). Tăcerile învăluite de priviri anunță acel catharsis amânat până la finalul filmului.

juste-la-fin-du-monde-5

Momentele de tensiune dramatică din film nu sunt altceva decât (pentru cei mai mulți dintre spectatori) o încercare, o experiență claustrofobică pe care o împărtășesc cu personajele  (închise în ele însele) de pe ecran. Nu contează dacă filmul pierde din intensitate în ultimele secunde. Xavier Dolan își dovedește din nou măiestria în a realiza o melodramă fără cusur.

Programat în festivalul Les Films de Cannes a Bucarest :

Duminică, 16 Octombrie 2016, ora 21:00,  CinemaPro

Sâmbătă, 22 Octombrie 2016, ora 18:30, Sala Auditorium a MNAR (Sala Mică a Sălii Palatului, Știrbei Vodă, 1-3)

Regizor: Xavier Dolan
Scenarist: Xavier Dolan
Operator: André Turpin
Muzica: Gabriel Yared
Producător: Sylvain Corbeil, Xavier Dolan, Nancy Grant, Nathanaël Karmitz, Michel Merkt
Monteur: Xavier Dolan
Distribuţia:
Nathalie Baye (Mama)
Marion Cotillard (Catherine)
Léa Seydoux (Suzanne)
Vincent Cassel (Antoine)
Arthur Couillard (Gaby)
Gaspard Ulliel (Louis)

Durata: 95 minute

Premii, nominalizări, selecţii:
Cannes (2016) – Marele Premiu al Juriului: Xavier Dolan
Cannes (2016) – Palme D’Or , nominalizat: Xavier Dolan

Articol publicat în revista Catchy

 

 

 
Comentarii închise la Familia nucleară, într-o viziune apocaliptică – Juste la fin du monde/It’s Only the End of the World

Scris de pe aprilie 27, 2018 în Cinema, Film, Filme de Cannes, Filme franțuzești

 

Etichete:

Intrigă și pasiune – Bolshoi Babylon

Dacă miniseria Flesh and Bone aduce în prim-plan o serie de greutăți ale unor balerini nevoiți  să evolueze într-o lume artistică ficțională – bântuită de invidie, manipulare (sexuală), ură – imoralitate la scară largă, documentarul Bolshoi Babylon reflectă  dinamica puterii dintr-un lăcaș-simbol al artei rusești. Misterios şi fascinant – Bolshoi Teatr – un fel de Mecca al iubitorilor de balet, un adevărat simbol al Rusiei, a devenit o comoară naţională. Totuşi, recent, teatrul (fondat în 1776) s-a aflat pe prima pagină a ziarelor doar cu ştiri negative: intrigi, invective şi schimbări la nivelul conducerii. Ideea de-a realiza această peliculă-document s-a născut ca urmare a unei colaborări între Nick Read, un ofițer britanic – apreciat realizator de documentare (despre crize, război, pușcării)  – și Mark Franchetti, corespondentul revistei London Sunday Times la Moscova, stârniți de babilonia iscată la Bolshoi.

Bolshoi Babylon 0

Filmul, realizat de canalul HBO, urmărește efectele unei acțiuni care îmbracă straiele unor păcate vechi de când lumea: pofta de putere, invidia, lăcomia și ura. În legendarul teatru din Moscova, tânărul Serghei Filin, directorul artistic al instituției-mamut,  a fost atacat cu acid sulfuric de un individ mascat. Așadar, anul 2013 a marcat o profundă criză și-n lumea artistică de pe malurile Moscovei. Pentru prima dată, directorii teatrului au permis accesul camerelor de filmat în culise. Au considerat că, astfel, vor marca un nou capitol şi s-au declarat pregătiţi pentru ca sezonul 2013-2014 să fie înregistrat ca o experienţă (cinematografică) unică. Cu imagini nemaivăzute – din culise -, documentarul aduce un omagiu talentelor artistice şi abilităților uimitoare ale dansatorilor şi reflectă permanenta teamă de accidentări, dar şi ambiţia necesară supravieţuirii în cea mai performantă companie de balet din lume. Munca realizatorilor devine și mai complicată, fiindcă vanitatea se însoțește bine, aici, cu disimularea emoțiilor și cu cruzimea. Franchetti a declarat că natura emoțională a unora dintre dansatori și drama din interiorul teatrului l-au sensibilizat, devoalând latura pasională a acestei nații. Pe de altă parte, realizatorul a calificat lumea artistică de la Bolshoi, ca pe „un mediu destul de ermetic, locuit de două sute cincizeci de dansatori obsedați doar de arta lor.” Fascinați de universul artistic din acel spațiu, realizatorii se apropie de „câmpul de luptă” care a luat locul vechiului spațiu artistic. Locul este un  monolit care adăpostește mai mult de trei mii de angajați; reunește mai multe orchestre, coruri, o companie de operă, trupa de balet și mai mult de două sute cincizeci de dansatori. Bolshoi are   un statut special în Rusia, este considerat o comoară națională și un simbol al culturii ruse; și – ca orice teatru de stat – are legături strânse cu Kremlinul.

Bolshoi Babylon 1

Recomandat de o carieră artistică de excepție, chipeșul artist Serghei Filin a fost aruncat, deodată, în hăul suferinței, după cumplitul incident din ianuarie 2013. Internat de urgență la un spital din Germania, a fost supus unui chinuitor șir de intervenții chirurgicale, în vederea recuperării. Prima parte a filmului acoperă perioada ce a urmat imediat atacului și cercetările care îl vizau pe unul dintre principalii suspecți: Pavel Dmitrichenko – un balerin  ros de invidie și de-o clocotitoare ură. În interviurile preluate de la televiziunea rusă, acesta apare precum un tânăr dandy, oarecum vanitos, care declarase că își dorea să conducă Bolshoi. Mulți dintre angajații teatrului îl considerau autorul moral al atacului, principalul vinovat. Muzicologul și istoricul Simon Morrison punea această acțiune disperată și pe seama unei evidente lipse a autorității în această instituție istorică, strâns legată de importanța pe care o manifesta elita politică rusească. Printre aceste declarații, ne sunt prezentate imaginile terifiante cu Filin desfigurat, acoperit cu o mască din tifon, pătat, târât prin săli de operație din spitalele nemțești. Este fascinantă descrierea tectonicii puterii din Bolshoi Teatr. După îndelungate tratamente, Filin se reîntoarce în instituția pe care o părăsise brusc, iar acțiunile devin și mai precipitate.

Bolshoi Babylon 2

În toamna anului 2013, odată cu revenirea lui Filin, se vor confrunta taberele adverse. Noul director general de la Bolshoi, Vladimir Urin, a fost instalat pentru „a curăța mizeria”. În interviuri, Urin nu se ferește să afișez un soi de dispreț în legătură cu fostul său coleg de la Teatrul Academic Muzical Nemirovich-Danchenko- Stanislavksy (MAMT), despre care declară că îl leagă doar…munca. În acel perpetuu „du-te, vino” de la Bolshoi, scenele cele mai tensionate se vor derula în timpul consiliilor de administrație. Filin își va îndăpărta (ușor dramatic) ochelarii și va lăsa la vedere reușita medicală – un sigur ochi salvat, apoi va pleda pentru reluarea activității sale în funcția de director artistic (dorea să inițieze cursuri și să înființeze săli de Pilates pentru balerini). De cealaltă parte, Urin ripostează ca un copil bosumflat, îl ridiculizează pe Filin, apoi anunță unele modificări necesare în compania artistică. Dialogurile nu se leagă, se simte tensiunea nedezamorsată și freamătul din cele două tabere anticipează „veridictul” final. Anastasia Meskova, o prim-balerină,  declara: „ Oricât de ciudat ar suna, Bolshoi întotdeauna reacționează cu răceală la toate. Suntem pregătiți să nu se arate emoțiile și să dăm mereu bine.”

Bolshoi Babylon 3

În luna iulie a acelui an, contractul lui Filin nu a fost reînnoit. Un nou manager avea să ia locul celui care suferise și stârnise atâtea valuri de re-sentimete. Deși vagi, unele afirmații sugerau relații dubioase și zone de corupție care-au impus acele schimbări. Totuși, nimeni nu lansează afirmații precise, totul plutește în zona vagului, a bănuielii. La rândul lor, realizatorii declarau că nu există dovezi certe ale implicării de natură politică și declarau că: „Acesta este modul în care funcționează Rusia. Corupția există peste tot.”

Bolshoi Babylon 4

Filmul produs la HBO oferă un fel de luciu anchetei și infracțiunii de la baza acesteia și se ocupă și de prezentarea unor figuri de artiști din acest spațiu iconic al Moscovei. Prin urmare, aflăm că  angajările din cel mai celebru teatru moscovit reprezintă o combinație între talent și doleanțele… patronajului politic (politică financiară și penală – declara Morrison). Imaginile cu pregătările balerinei Mariei Alexandrova, de dinaintea spectacolelor, surpind eforturile din spatele grației și eleganței de sub luminile rampei. Apoi, una dintre cele mai renumite stele ale baletului mondial, Maya Plisetskaya, menționa – în memoriile sale -, cum Brejnev a condus-o, după un spectacol,  cu limuzina către locuința sa. În același mod, este surprinsă teribila declarație a balerinului georgian, Nikolai Tsiskaridze, a cărui coamă și iubire de sine sunt extrem de leonine: „Eu sunt ultimul mare star de la Bolshoi.” Acesta este unul dintre dansatorii veniți să depună mărturie în apărarea Dmitrichenko (concediat în urma atacului).

Bolshoi Babylon 5

Ceea ce este clar afirmat în acest film documentar este sentimentul încercat de Filin în toată această istorie plină de pathos. Pus față în față cu grosolănia lui Urin, acesta pare nehotărât, fragil, dar cu o candoare răcoritoare. Rușii au avut mereu „respect” față de liderii puternici.

Bolshoi Babylon 6

Cu o ridicare de umeri fatalistă, maestrul de balet Boris Akimov, întregește această imagine: „Lumea teatrului este nemiloasă.” Încă din 1965, când a intrat în corpul de balet, Akimov și-a dedicat viața acestui mediu măcinat de seisme – ambițiile spulberate de amărăciune, dar – în egală măsură – și triumfurile (din păcate, și ele trecătoare). Artistul mărturisește că, în pofida tuturor vicisitudinilor, Bolshoi a supraviețuit. Mirat de apariția acestei stranii metode de atac (cu acid sulfuric) printre cele deja uzate („Au existat siucideri, un viol în grup și chiar o crimă.”), veteranul cugetă filosofic și consideră că Bolshoi este precum „un ocean menținut în mișcare.” Dar, mai presus de toate, Bolshoi Babylon celebrează dăruirea, hotărârea și extraordinara capacitate de rezistență a dansatorilor și eforturile colective de a vindeca și de a restabili reputația unui simbol național.

Regizor: Mark Franchetti, Nick Read
Compozitor: Smiths & Elms
Operator: Nick Read
Producător: Mark Franchetti
Producător executiv: Simon Chinn, Will Clarke, Nick Fraser, Andy Mayson, Sheila Nevins
Monteur: David Charap, Jay Taylor

Personaje:
Maria Alexandrova
Maria Allash
Sergei Filin
Anatoliy Iksanov
Anastasiya Meskova

Durata: 86 min

Articol publicat în revista Catchy

 
Comentarii închise la Intrigă și pasiune – Bolshoi Babylon

Scris de pe aprilie 26, 2018 în Feminin, Film documentar, Morală, Moravuri, Uncategorized

 

Etichete: , , , , ,

Un ochi râde şi altul… nu mai plânge – Zâna Zorilor

Regizoarea Ilinca Stihi propune o lectură actualizată a basmului Zâna Zorilor de Ioan Slavici. Introduce înlăuntrul semnificaţiilor naraţiunii scenice un fascicul de semnificaţii provenind dinspre „frământările” acute ale prezentului. Astfel, cei trei feciori ai Împăratului, care „cu un ochi plânge şi cu altu’ râde”, devin un trio plin de farmec actualizat, amintind micilor spectatori de pelicula animată a studiourilor Disney, Tangled. Ideea familiarizării copiilor cu valorile literare, dar şi morale, este de salutat.

Ilinca Stihi este un tânăr regizor care şi-a făcut „exerciţiul” dramatizărilor scenice prin spectacole precum Closer (adaptare după pelicula cu acelaşi nume, la Teatrul Mic) şi eMeS, adaptare după operele lui Mihail Sebatian, la Teatrul Maria Filotti din Brăila. De asemnea, activitatea sa este dublată de regia de teatru radiofonic, în care a dovedit o mare acurateţe în adecvarea la mijloace a unor opere literare celebre (Drumul spre Damasc după August Strindberg, Maldoror – biografia sentimentală a unui criminal în serie, după textul Les Chants de Maldoror de Isidore Lucien Ducasse – Comte de Lautréamont şi Argentina).
zanazorilor
Spectacolul de la Teatrul Excelsior nu-şi asumă ifosele predicii, el povesteşte cu haz şi antren peripeţiile lui Petru / Făt-Frumos în râvna lui de a-şi salva tatăl. Regizoarea a operat cu măsură în dramatizarea basmului, suprimând unele episoade (dintre probele la care fusese supus Petru), dar a conferit muzicii şi luminii statutul de personaje, structurându-le o individualitate distinctă. Astfel, pe scenă se derulează o poveste fracturată, dar ritmată, fără mari ambiţii hermeneutice. Regizoarea şi-a îngăduit să actualizeze această montare la nivelul textului şi modificând puţin profilul celor trei feciori de împărat. Cei mai mari dintre fii se numesc, de data aceasta, Luca şi Matei, aluzie la apostolii biblici, dar în cheie parodică. Interpreţii acestor două personaje sunt Ciprian Cojenel (Luca) şi Ovidiu Uşvat (Matei). Tinerii actori vădesc reale disponibilităţi comice realizând un duo hazliu à la Bolek şi Lolek, din celebrele benzi desenate, conturând scenic un chefliu şi un sportsman. În dorinţa lor de a-l denigra pe fratele cel mic în faţa celorlalte personaje, ei stârnesc hazul şi dezaprobarea (furtunoasă) a publicului foarte tânăr.

Celor doi fii li se opune Petru / Făt-Frumos, într-o viziune uşor caricaturizată, în prima parte a spectacolului, fiind un soi de geek, plin de stângăcii. Daniel Clucinschi punctează trecerea de la adolescenţa de „tocilar” spre tinereţea înflorită, cu o bună expresivitate corporală. Aerul uşor nătâng din debut se transformă, pe parcurs, în acela de Făt-Frumos. La final, valsează ca în Anastasia (peliculă animată – reper pentru micii spectatori) şi aminteşte de Viorel din Nunta Zamfirei, parafrază regăsită în dialogurile dintre cei trei fii, în debutul spectacolului.

Zâna Zorilor este cea care îl salvează pe Făt-Frumos, oferindu-i dragostea sa. Raluca Botez este o apariţie suavă, plină de candoare, dar şi de farmec ştrengar. Ea „flirtează” cu micii spectatori, luându-i drept parteneri de dialog în „tulburările” ei sufleteşti. Însoţitoarele ei: Cosmina Dobrotă, Veronica Popescu, Iulia Samson, Vera Popescu, Iulia Diana Samson amplifică nota de feeric, fiind nişte prezenţe diafane şi agile (coregrafia:Andreea Duţă).

Petru este în permanenţă ajutat de Murgul Împăratului, calul înzestrat cu multe calităţi. Robert Radoveneanu exploatează valenţele expresive ale unui actor bine antrenat în partiturile pentru teatrul de copii. El stabileşte mereu relaţii interesante cu celelalte personaje şi aminteşte spectatorilor de corespondentul său din desenul animat Tangled. Ca şi acolo, calul este un acid raisonneur, ce-i sancţionează pe fraţii mai mari cu replici de genul: „Eşti varză!” sau o linguşeşte, uşor perfid, pe Sfânta Vineri, amintindu-i mereu de calităţile ei… apuse.

Sfânta Vineri este personajul care echilibrează, la nivel narativ, planurile acţiunii şi totodată năvălnicia tinereţii. Paula Sorescu-Lucian este o apariţie scenică ce aminteşte de regina Elisabeta I, a Marii Britanii. Costumată în mov-lila, sugerează detaşarea şăgalnică a înţelepciunii şi rigoarea impusă de vârsta senectuţii. În dialog cu Împăratul, cele două personaje contrapunctează năvălnicia primăvăratică a celorlalţi, pledând pentru acceptarea fără încrâncenare a vârstei mai înaintate şi pentru iertare a celor care greşesc (fiii cei mari). De asemenea, rolul Împăratului a fost bine distribuit actorului Ştefan Velniciuc, un maestru al rostirii scenice şi un „aristocrat” din filmele istorice româneşti din anii ’70.

Regizoarea a beneficiat de aportul unei distribuţii bine alese şi a unei echipe tehnice riguroase, care a dus la realizarea acestei feerii, un basm atemporal, cu haz şi cu uşoare aluzii contemporane. Frumuseţea plastică a scenografiei (Luana Drăgoescu) şi a costumelor se prelungeşte sonor în acordurile muzicii semnate de George Marcu şi a sound-design-ului creat de neobositul realizator radio, Mihnea Chelaru. Scenografia este abil îmbinată cu „trucuri” din lumea radio (imitarea unor zgomote) sau cu elemente din decor cu valoare de „semn” scenic (Balaurul şi Duhul Pădurii). Peretele mobil transparent din ţinutul Sfintei Vineri este oglinda care nu mai are de-a face cu trufia tinereţii, dar şi reflectorul luminii roşiatice din câmpurile înflorite. Cromatica pastelată şi fineţea croielii costumelor sunt şi ele valorizate de light-design-ul lui Gheorghe Jipa. Calitatea spectacolului s-a regăsit atât în adecvarea la mijloace, cât şi la scop, căci teatrul pentru copii rămâne un avanpost în care se formează viitorii spectatori.

Spectacolul Zâna Zorilor, de la Teatrul Excelsior din Bucureşti, este un divertisment agreabil atât pentru copii, cât şi pentru adulţi.

Regizor: Ilinca Stihi
Scenografie: Luana Drăgoescu / Muzica: George Marcu / Coregrafie: Andreea Duţă / Light design: Gheorghe Jipa / Sunet: Mihnea Chelaru.
Distribuţia: Dan Clucinschi (Petru), Ciprian Cojenel (Luca), Ovidiu Uşvat (Matei), Robert Radoveneanu (Murgul), Raluca Botez (Zâna Zorilor), Paula Sorescu Lucian (Sfânta Vineri), Ştefan Velniciuc (Împăratul), Cosmina Dobrotă, Veronica Popescu, Iulia Samson, Vera Popescu, Iulia Diana Samson (Însoţitoarele Zânei Zorilor)

Articol publicat în revista LiterNet

 
Comentarii închise la Un ochi râde şi altul… nu mai plânge – Zâna Zorilor

Scris de pe aprilie 25, 2018 în Teatru

 

Etichete: , , ,

Dragostea la 20 de ani

Caleidoscop sentimental – Love at Twenty/L’amour à vingt ans/Miłość dwudziestolatków/L’amore a vent’anni Hatachi no koi/Liebe mit zwanzig

O gentilă cronică în alb-negru, Love at Twenty transpune cinci episoade diferite ale unor sentimente ivite în adolescență. Pelicula capătă un aspect caleidoscopic și reflectă ceea ce se petrece atunci când simplitatea și inventivitatea se-mpletesc cu decepția în amor. Romanțele tinereții sunt (cam) la fel peste tot: efemere și pline de afecte, sfâșietoare sau chiar periculoase.

Romantism, candoare, naivitate, dar și fior, iată ce găsim în colecția de cinci scurtmetraje, care  se transformă într-o tartă à la crème realizată în cinci mari orașe (Paris, Varșovia, Tokyo, Munchen și Roma), de cinci mari cineaști: François Truffaut, Andrzej Wajda, Shintarô Ishihara, Marcel Ophüls și Renzo Rossellini. Mecanica este bine pusă la punct, iar filmul ajută spectatorul să străbată medii diverse. Ansamblul compozit face apel la marca proprie. „Cortinele” vizuale – dintre fiecare episode/acte – sunt realizate din calupuri fotografice (tineri îndrăgostiți surprinși în stradă/real life) semnate de uimitorul Henri Cartier-Bresson și pigmentate audio cu segmente de jazz-rock (muzica compusă de Georges Delerue). Imaginile – cu femei foarte tinere, îmbrăcate în lodenuri, purtând baticuri din mătase  sau bărbați purtând costume bine croite – imprimă eleganță, amintind de farmecul discret al unor timpuri ce nu prevesteau (încă) semnele unei liberalizări a moravurilor .

Primul episod, intitulat Antoine et Colette este realizat de François Truffaut și reunește actori precum Jean-Pierre Léaud (Antoine Doinel) – celebrul artist/„proscris singuratic” din seria  The 400 Blows, Stolen Kisses, Bed and Board și Love on the Run și Marie-France Pisier. Antoine o întâlnește pe Colette la conferințele Jeunesses musicales. Antoine are 17 ani şi lucrează la casa de discuri Philips, acolo unde se fac discurile de vinil, iar Colette studiază și nu pare să ia viața foarte în serios. Junele extrem de sensibil este mereu tachinat de simpatica și agila domnișoară.  În ciuda tutror strădaniilor sale, Antoine nu reușește să-i cucerească decât pe… părinții lui Colette. Farmecul ușor rigid al tânărului dezamăgit rămâne o mărturie a timpurilor în care bărbații tineri sufereau în tăcere în fața farmecului spumos al seducătoarelor fete cuminți de la  debutul anilor ’60. Este o duioasă și melancolică contemplare, despre frustrările (minore) venite din dragostea neîmpărtășită. Schița cinematografică a lui Truffaut este o reușită perfectă, care pune grație, sinceritate, finețe și umor în istorisirea amorurilor adolescentine de altădată.

Love at Twenty 1

Al doilea episod se derulează la Varșovia, avându-i în distribuție pe actorii Zbigniew Cybulski (Sbyssek), Barbara Lass (Basia) și pe Wladyslaw Kowalski (Wladek). Realizat de Andrzej Wajda, acest segment/Warszawa  pare a fi punctul forte al colajului, beneficiind și de aportul starului din Ashes and Diamonds. O minunată blondă este uimită de actul de curaj al unui bărbat care salvează o fetiță din fața unui urs polar de la Grădina Zoologică, în vreme ce iubitul ei se rezuma doar la a fotografia evenimentul. Impresionată de gestul bărbatului care venise pe bicicletă, îl va invita în apartamentul ei, alături de amicii ei, la o petrecere. Alianțele se schimbă imediat la apariția lui Sbyssek.

Love at Twenty 2

Puțin mai târziu, ea va fi derutată, crezând  că Sbyssek reacționase într-un mod ciudat în urma unor jocuri puerile. Basia fusese indusă în eroare și considerase că omul era ori beat, ori lipsit de tact. De fapt, în timpul jocului de la petrecere, bărbatul retrăise o experiență dureroasă, petrecută în al doilea război mondial. Episodul polonez reflectă atât efectele multiplelor neînțelegeri, cât și temperamentul tinerilor din acea perioadă. Warszawa este, în egală măsură, o meditație asupra stresului posttraumatic, dar și asupra instabilității tipic juvenile.

Al treilea episod a fost realizat la Roma, cu actorii Eleonora Rossi Drago (Valentina), Cristina Gaioni (Cristina) și Geronimo Meynier (Leonardo). Renzo Rossellini (fiul lui Roberto Rossellini) surprinde chinurile unei frumoase fete din Roma care-și pierde iubitul sărac, atras de o femeie matură, dar… bogată. Juna Cristina află, brutal, ce-nseamnă să dai cu nasul de „drogul” puterii avuției. Leonardo anticipează un personaj celebru în cinema-ul modern: gigolo. Tânărul va avea statutul de rebel al convenienţelor burgheze, dar şi de mare profitor al unor beneficii materiale. Amorul neîmpărtășit este reflectat de plânsul Cristinei și anunțat de dăngănitul (din fundalul sonor) clopotelor de la catedrale istorice din decor, mixate cu ritmurile jucăușe ale jazzului.

Love at Twenty 3

Fragmentul japonez – filmat la Tokyo de regizorul Shintarō Ishihara – este o tristă secvență a dragostei neîmplinite, dar cu unele elemente ce țin de patologic. Hiroshi – un muncitor japonez – nu are curajul  să vorbească cu fata pe care o admiră. Observația, de factură tragică, reflectă toxicitatea obsesiei din dragoste, născută din lipsa de inițiativă a celui care iubea cu pumnii strânși, în tăcere, căzut pradă amânărilor și trăirilor stranii. Zadarnicile chinuri ale dragostei nasc un …monstru. Tânărul nipon ucide, toate incertitudinile sale, legate de iubirea ca formă de posesie, capătă (aici) o formă morbidă.

Episodul german – realizat cu suportul actorilor Christian Doermer (Tonio) și Barbara Frey (Ursula) – oferă o viziune mai duioasă asupra amorului. Marcel Ophüls (fiul lui Max Ophüls) narează povestea unui tânăr businessman iubăreț și nestatornic. Acesta își va modifica radical atitudinea când Ursula va da naștere fiului său. Istorioara amară este încărcată de farmec, dar și de o formă de sentimetalism naiv.

Love at Twenty 5

Din păcate, filmul de tip omnibus nu a cunoscut același succes și în 2006, odată cu apariția peliculei Paris, je t’aime. Colecția internațională de scurtmetraje tematice din  primii ani ai secolului XXI nu a mai găsit formula care să reunească inspirația și talentul. Chiar dacă emoția ivită din unele principii nu poate trece drept sentiment, antologia iubirii, creată în 1962, reflectă într-un mod original acele oscilații și caracteristici ale amorului de la douăzeci de ani. Totuşi, scopul realizatorilor pare a fi sondarea lumii interioare şi a alterităţii deopotrivă, ca şi încercările tinerilor eroi de a afla care sunt tainele iubirii.

Regia: François Truffaut, Andrzej Wajda, Shintarô Ishihara, Marcel Ophüls și Renzo Rossellini

Distribuția: Jean-Pierre Léaud, Marie-France Pisier, Patrick Auffray, Rosy Varte, Zbigniew Cybulski , Barbara Lass,Wladyslaw Kowalski, Eleonora Rossi Drago, Cristina Gaioni, Geronimo Meynier, Koji Furuhata, Nami Tamura, Christian Doermer, Barbara Frey

Durata: 1 h 58 min

Genul: Ficțiune

Data apariției: 22 iunie 1962 (Berlin International Film Festival)

Love at Twenty 4

Articol publicat în revista Catchy

 
Comentarii închise la Dragostea la 20 de ani

Scris de pe aprilie 24, 2018 în Film

 

Etichete: , ,

 
Ramona Sandrina Ilie

Bine ați venit în Iubendia! Locul unde povestim despre oameni, întâmplări şi viaţă fără manual de utilizare! Semne de circulație: Iubirea, Bunătatea și Bunul simț!

La Cause Littéraire

True strength is delicate

Philosophy Matters

A practical guide to living the good life

Edito content aufeminin

True strength is delicate

Agenda LiterNet

True strength is delicate

WebCultura

WebCultura | Cultura pe Web