RSS

Arhivele lunare: iunie 2018

La trântă cu Frumusețea – Hoții de frumusețe/Les Voleurs de beauté – Pascal Bruckner

Frumusețea este o crimă? Ar trebui să pedepsim ființele superbe, pentru că ne eclipsează prin perfecțiunea lor?  Eseu sau roman?

La fiecare nouă apariție publicistică, Pascal Bruckner imprimă astfel de chestionări ? Roman cu temă etică, Hoţii de frumuseţe analizează genul de interogații despre tentaţiile tinereţii eterne şi urmăreşte felul în care ne lăsăm înşelaţi de aparenţe. În paginile acestei cărți, Frumuseţea îşi trăieşte Lunile de fiere, dacă ar fi să-l parafrăzăm chiar pe autor – Pascal Bruckner. Pornind de la realitățile lumii moderne, eseistul-filosof conchide: “Exigenţele privind tinereţea, sănătatea şi esteticul n-au fost nicicând atât de ridicate. E una dintre moştenirile faimosului slogan din ’68: «Să n-ai niciodată încredere în cineva care are peste 30 de ani».”

Așadar, undeva – la graniţa dintre Franţa şi Elveţia – trei inși pun la cale un complot împotriva Frumuseţii. Să fie, oare, la mijloc doar izbucnirea halucinantă  a unei perversiuni sadice? Nici pomeneală. Avem de-a face cu o doctrină şi cu aplicarea ei obstinantă: complotiştii văd în frumuseţea inegal distribuită o inechitate care trebuie eliminată. Cu siguranță, pare o viziune apocaliptică. În fond, e vorba despre un basm filosofic, în egală măsură și un thriller provocator ce dozează perfect suspansul, erotismul, teroarea. Lucid, fantezist, dar și melancolic, Pascal Bruckner atacă codurile, mânuiește cu abilitate violenţa anomaliei şi cruzimea detaliului pervers într-un discurs impecabil, înzestrat cu farmec şi rigoare logică.

Scriitorul moralist reunește, aici, o parte din motivele actualității: degradarea relațiilor interumane, pierderea identităţii și cerințele sociale tot mai cinice ale timpurilor noastre. “Activitatea noastră se bizuie pe un principiu simplu: privarea de priviri. Ştii ce le urâţeşte pe captivele noastre? Faptul că nu se uită nimeni la ele. Or, frumuseţea nu există decât admirată, ea este pe de-a-ntregul ostentaţie. Încetează să-ţi pironeşti ochii la ea, şi ea dispare.” Cartea se dovedește a fi surprinzător de antrenantă și prin natura sa caleidoscopică: poveste filosofică, thriller, roman fantastic, cât și prin mesaj: mutațiile din percepția asupra îmbătrânirii.

Acțiunea din roman se derulează pe două planuri (al naratorului şi al ascultătorului ). Mereu, rolurile se întrepătrund, iar ascultătorul este atras în poveste prin puterea morală a acesteia, după ce fusese întinată de puțină ură. Prin urmare, la cincisprezece august, în serviciul de gardă de la un mare spital de psihiatrie din Paris (Hôtel-Dieu), o tânără rezidentă ascultă straniile confesiuni ale unui pacient. Benjamin, cu fața acoperită de tifon, îi descrie tinerei doctorițe o aventură petrcută în munții Jura. Mathilde Ayachi, ascultătoarea, e imaginea tipică a femeii frumoase, debordând de vitalitate și senzualitate, dar, care ascunde atât frustrările unei relaţii degradante, cât şi alegerea unei cariere nepotrivite (Marhilde Ayachi: “Nu port niciodată pică unui bărbat că încearcă să-mi placă, ci că nu reuşeşte s-o facă”).

Bruckner își pune amprenta inspirației sale din toate domeniile. Benjamin Tholon, cel care-i mărturisește tinerei psihiatre pățaniile, e un obscur scriitor, care-şi datorează iluzoriul succes abilității sale de plagiere. Prin natura profesiei, dar      şi   a unei atracţii inexplicabile, Mathilde intră cu uşurinţă în jocul povestitorului, reprezentat    de bizarul Benjamin. Prezentările decurg firesc și descoperim că  Benjamin e tânărul “parazit”, care se simte bătrân de când se ştie. Conştient de lipsa lui de talent şi de viaţa plicticoasă pe   care o duce, se trezeşte iubit de o frumoasă studentă de viţă nobilă, care încearcă să îi dea alt  sens vieții sale.

Relaţia stranie dintre el şi Hélène îl suprinde, dar îl și împovărează. Hélène se transformă într-o “salvatoare”(misiune autoimpusă), în vreme ce Benjamin rămâne un “sclav de lux”. Paradisul iluzoriu în care se credeau va fi repede spulberat, căci vitalitatea şi frumusețea îi vor atrage pe cei doi într-o capcană a vieţii. O furtună de zăpadă i-a surpins pe cei doi tineri la frontiera franco-elevețiană, așadar au fost nevoiți să se refugieze într-o fermă din munții Jura.  Un curios trio i-a întâmpinat: un avocat afabil, soția acestuia, o matroană răutăcioasă și slujitorul lor, omul bun la toate.

Bunăoară, într-o aşezare superbă, îşi desfăşoară planurile “hoţii de frumuseţe”: respectabila familie Steiner, cunoscută – în zonă – pentru influenţa sa. Bătrânul hippy libidinos, Jérôme, fostul avocat ajuns la vârsta senectuţii, soţia acestuia, Francesca fostă profesoară de filosofie şi servitorul lor, Raymond, formează un trio demonic. Acţionând precis şi premeditat, cei trei erau alimentaţi – în acţiunile lor – de iminenţa pierderii capacităţii de seducţie odată cu pierderea frumuseţii pricinuită de înaintarea în vârstă. Încet-încet, refugiul se transformă într-o veritabilă închisoare. Cuplul de tineri nu avea permisiunea de a părăsi casa “binefecătorilor”. Ar putea fi aceștia niște Barbă Albastră deghizați în cetățeni respectabili ? Ce fel de comportament există într-o clădire izolată în munți ?

Pe tot parcursul acestor povestiri, Mathilde va pendula între curiozitate și repulsie. Ca și cititorul, tânăra psihiatră întră în jocul naratorului, pe toate pistele acestuia, în căutarea miezului filosofic. Fobia îmbătrânirii capătă accente grotești, iar autorul îngroașă tușele cu scopul de a explica unele derapaje ale unei societăți obsedate de frumusețea exterioară. “Frumuseţea nu prezintă niciun interes. Nu e decât acordul întâmplător al unei majorităţi cu privire la un anume tip de fizionomie. E mai fecund să  o cauţi acolo unde nimeni n-o vede, în singular, în anormal, în vulgar chiar. Imperfecţiunea este mult mai seducătoare decât plicticoasa regularitate. O figură emoţionantă este o asamblare de defecte armonios repartizate!”

Previzibil, creierul întregii “afaceri” din acel chalet al groazei este Francesca, femeia care odinioară deborda de senzualitate, punându-şi la dispoziţie trupul tuturor ce-l râvneau, odată cu trecerea timpului, a rămas în umbră. Neacceptarea îmbătrânirii şi contemplarea frumuseţii ca pe unic atribut al feminităţii, au transformat-o pe Francesca într-o fiinţă demonică, măcinată de frământări interioare şi de neputinţa de a-şi accepta vârsta.

Confirmând arhetipul omului mărunt/gnomul, servitorul Raymond e permanent animat de o răutate izvorâtă parcă din chipul inestetic şi puținătatea staturii. Deloc atrăgător, îşi trăieşte frustarea de a nu fi dorit de nicio femeie răzbunându-se asupra frumuseţii. Alături de aceştia, Jérôme, adorator înfocat al femeii a cărei strălucire apusese deja, se conformează – cu seninătate şi complicitate – planurilor soţiei sale. “Uneori, totuşi, întrezăream şi la ea amprenta timpului. (…) Din păcate însă, renăştea cât ai clipi din spasmul care o desfigurase şi mă strivea din nou cu simetria ei, cu strălucirea ei, cu neînduplecata ei tinereţe.”

Uneltirile, suspansul, obsesia, supranaturalul, se îmbină în Hoţii de frumuseţe într-o manieră eficientă şi credibilă. Vrem să aflăm ce a pătimit Benjamin deoarece își ascunde chipul, care fusese schimonosit din princina urii altora. Forța suspansului se regăsește din plin printre celule periculoase din casa familiei Steiner. Jocul oglinzilor (victimă-călău/ à la sindromul Stockholm) menține interesul viu al cititorului, glisând printre motive: frumusețea împovărătoare, frumusețea pierdută, bestialitatea, frumusețea-urâțenia, ca într-un scenariu ce taie respirația. “Mitul frumuseţii eterne, neatinse de timp, mitul nemuririi – astea nu vor dispărea. Le găseşti în India, le găseşti în China, le găseşti oriunde, dintotdeauna.”

Povestea este o metaforă a societăţii actuale, care solicită fiinţei umane să devină altceva decât ea înşăşi, în care depravarea este ridicată la rang de normalitate, iar frumuseţea rămâne un privilegiu, dar şi un “stigmat al tinereţii”. “Prefer oamenilor cărţile: sunt deja scrise, le deschizi, le închizi după voie. O fiinţă omenească, nu ştii niciodată de unde s-o apuci, nu poţi s-o rânduieşti sau s-o deplasezi după cum ţi-e cheful.” Neîncetata și angoasanta luptă împotriva trecerii ireversibile a timpului ar trebui să deschidă alte “trape”: propria noastră percepție, arâtând cu degetul tarele societății de azi. Hoții de frumusețe devine o necesară reflecție despre aparențe și esențe.

https://i1.wp.com/webcultura.ro/wp-content/uploads/2018/06/hotii-480x480.jpg

Articol publicat în revista WebCultura

 
Comentarii închise la La trântă cu Frumusețea – Hoții de frumusețe/Les Voleurs de beauté – Pascal Bruckner

Scris de pe iunie 28, 2018 în Cultură, Cărți de colecție, Lectură, Modernitate, Morală, Moravuri

 

Etichete: , , , ,

Ingredientele rezilienței – The Cakemaker/Der Kuchenmacher

Cinemaul israelian ciocăne, cu regularitate, discret la ușile noastre, fără risipă de vorbe. De cele mai multe ori centrat pe tematica conflictului israelito-palestinian, filmul realizat de Ofir Raul Graizer – The Cakemaker – deturnează vechea poveste. Primul lungmetraj al cineastului israelian prezintă o dublă istorie de amor – între homosexualitate și heterosexualitate, pe fondul unui puternic fundamentalism religios. The Cakemaker este un delicat film, poetic și senzual despre iubire și împăcare.

Cofetarul

După Brokeback Mountain (Ang Lee, 2006), tema homosexualității (masculină sau feminină) s-a autoimpus în cinema. Receptarea anumitor pelicule, precum La Vie d’Adèle sau 120 Battements par minute (premierele acestora au avut loc în cadrul Festivalului de Film de la Cannes) confirmă această tendință. Fără să întindă prea mult coarda asupra “genului”, The Cakemaker lansează interogații la adresa societății (fracturate) israeliene – interiorul acesteia, profunzimile – pretextând problematica sexualității, dar vizând reziliența (psihologică și socială), depășirea tuturor problemelor.

Așadar, Thomas, un tânăr și talentat brutar neamț, are o aventură cu Oren, un israelian căsătorit. După moartea acestuia, într-un accident de mașină, Thomas pleacă la Ierusalim să găsească anumite răspunsuri. Tăinuind relația sa, începe să lucreze pentru Anat, văduva iubitului său, care deține o cafenea. Deși nu sunt în totalitate kosher și sunt evitate de cei foarte religioși, delicioasele prăjituri preparate de Thomas transformă modestul local într-o adevărată atracție a orașului. Thomas se implică în viața lui Anat mai mult decât credea că o va face, iar inițiala minciună le va acapara întreaga viață.

Nici pomeneală de înșelătorie în faptul că abia după un sfert din film aflăm că unul dintre eroii principali murise într-un stupid accident rutier; decesul reprezintă motorul intrigii și necesită lucru în filigran până la final. Locuind în Ierusalim, Oren (Roy Miller) întreține o relație cu tânărul Thomas (Tim Kalkhof), patiser în Berlin, oraș în care Oren avea unele afaceri. Abia după ce dispare acesta, junele german se pune pe “răscolit” și ajunge în Ierusalim. De îndată ce intră  în discuție cu văduva fostului său iubit, Thomas își dorește să lucreze în cafeneaua acesteia. Talentul de patiser iese la iveală, dar farmecul irezistibil al tânărului tăcut va opera și asupra îndureratei văduve. Relația care se naște între Thomas și Anat este una progresivă. Tim Kalkhof dă dovadă de tact în materie de regie și învăluie spectatorul, actorii sunt dirijați către o interpretare de-o rafinată delicatețe. Muzica/acordurile de pian (Dominique Charpentier) e în tonalitatea perfectă. În primele scene, petrecute în cafeneaua berlineză, șarmul  se instalează     cu rapiditate între cei doi bărbați, iar viața amândurora ia o mare întorsătură.

Orbit de pasiune, Oren încearcă să se consoleze în brațele soției aflate la mii de kilometri, dar nu reușește. Mereu discret, “invizibil”, Thomas îi devenise indispensabil. Ofir Raul Graizer se dovedește un abil mânuitor al detaliilor și reușește – prin arta elipsei – să distileze sentimentele, oferind o sobrietate comunicativă reținută, demnă de toată admirația. Grație celor doi actori din rolurile principale, Tim Kalkhof (Thomas) și Sarah Adler (Anat), care mai mult se privesc decât își vorbesc, și datorită finalului deschis, The Cakemaker se transformă într-o veritabilă bijuterie cinematografică. Montajul surprinzător (ce urmărește scenariul) relevă măiestria de a exprima mult prin puțin: detalii, aparent nesemnficative (prăjiturile, frământarea aluatului, pachețele-cadou,bonurile de casă, rețetele și, mai ales, privirile).

Cineastul fixează lupa asupra unor sentimente contradictorii pentru a indica o societate puternic fracturată: lumea ultraortodoxă și tinerii cu deschidere, care călătoresc, muncesc în lumea occidentală. Cumnatul lui Anat, Moti (Zohar Shtrauss) reprezintă prototipul fundamentalistului, omul rigid care îi amenința existența atât a lui Anat, cât și a junelui german (obsesia sa pentru certificatul de local kosher transfera, de fap, propriile sale idiosincrazii). Argumentul acestui film rezidă într-un schimb cusut cu ață albă: cum pot, oare, doi indivizi maturi, care se confruntă – fiecare în parte – cu aceeași pierdere, să găsească un mijloc comun pentru a depăși suferința comună? Complementaritatea nevoilor acestor persoane văduvite de o mare iubire impinge către granițele comune și face saltul. Anat este cea care trece prima hotarul și se eliberează din mijlocul unei lumi conservatoare printr-o relație condamnabilă.

Portretul femeii topite de suferință este impecabil realizat de expresiva Sarah Adler, uscățiva artistă, exprimă mult printr-o mare economie de mijloace (replici, acțiuni sau machiaj). Gesturile și expresiile chipului său au efect de augumentare a trăirilor. Pe de altă parte, șocul resimțit de tăcutul șovăielnic Thomas este și mai puternic. Tot ceea ce părea incompatibil se dovedește mai mult decât armonizat. Cadrul general reprezntă decorul ce  atribuie roluri unor circumstanțe (mama defunctului e blândă și înțelegătoare, cumnatul e ultraconservator, arțăgos și fixist, copilul e nesigur). Explorarea durerii a scos la iveală nebănuite compatibilități, bulversând în egală măsură eroii de pe ecran, cât și spectatorii. Energia contradicțiilor mișcă și îndepărtează pericolul încadrării într-o prăfoasă melodramă. Scenele se succed după o logică internă personală, dar într-o indiferență politicoasă, precipitându-și eroii spre un punct pe care trebuie să-l anticipeze fiecare.

Sensibil, bogat în semnificații și interogații, menținând o permanent paralelă între două tipuri de legături de iubire, dar și două tipuri de societăți, The Cakemaker indică nevoia spectatorului de a ieși (puțin) din zona sa de confort și de a privi lumea, în ansamblul ei, cu mai multă înțelegere.

The Cakemaker

Regia: Ofir Raul Graizer
Scenariul: Ofir Raul Graizer
Imaginea: Omri Aloni
Decorurile: Yael Bibelnik, Daniel Kossow
Costumele: Lilu Goldfine
Montajul: Michal Openheim
Muzica: Dominique Charpentier
Distribuția:
Tim Kalkhof – Thomas
Sarah Adler – Anat
Roy Miller – Oren
Zohar Shtrauss – Moti
Sandra Sade – Hanna
Stephanie Stremler – Sophia
Durata: 1h44

Articol publicat în revista WebCultura

 
Comentarii închise la Ingredientele rezilienței – The Cakemaker/Der Kuchenmacher

Scris de pe iunie 27, 2018 în Cinema, Film, Filme de dragoste, Filme indie (independente), Iubire, Relativitate

 

Etichete: , , , , , , , ,

The Help – America în alb și negru

Mădălina Dumitrache(Melodramă cu nuanțe feministe)

Un film  care a perpetuat dilema „citești cartea sau vezi ecranizarea?” este și The Help, o istorioară cinematografică strașnică, cu imagini îngrijite. Adaptarea bestsellerului scris de Kathryn Stockett (cartea a apărut în librării în 2009) a fost mină de aur pentru producătorii de la DreamWorks și Walt Disney, având în vedere succesul acestui gen de melodramă, în care virulența dezbaterilor atrage o largă audiență. The Color Purple produs de Steven Spielberg (1985) – și Beignet de tomates vertes de Jon Avnet (1993) sunt două filme de succes de la care Tate Taylor a preluat ingredientele de bază: problematica rasială într-un stat american marcat de tradițiile sclavagismului și împotrivirea unei femei de rasă albă față de putreziciunea moravurilor concetățenilor săi. Cineastul american, prieten din copilărie cu autoarea cărții The Help, ne oferă un film eficient, în care dominanta rasială capătă și o altă nuanță: cea a raporturilor dintre stăpân și servitor, iar segregaționismul este denunțat cu vehemență.

The Help1

Așadar, în 1962, în Jackson – un orășel din Mississippi -, o tânără femeie (Eugenia „Skeeter” Phelan), fiică a unui latifundiar, obține de la cei doi servitori ai casei – Aibileen și Minny – mărturii dureroase despre viața lor. Efortul de-a comprima cele aproximativ 500 de pagini în două ore și douăzeci de minute a fost valorificat cu succes de scenaristul și regizorul Tate Taylor. Simplificările pe care și le-a permis n-au alterat sensul poveștii, iar personajele cu voci puternice din roman se regăsesc și pe ecran, când triste și revoltate, când simpatice și emoționanțe, menținând complexitatea eroilor.

Este povestea a trei personaje feminine extraordinare, dar foarte diferite, din ipocriții ani ’60. Între ele se naște o prietenie specială, legătură coagulată în jurul unei cărţi despre servitoarele de culoare ale vremii. Proiectul redactării acestei cărţi devine o aventură periculoasă, iar eroinele vor avea de înfruntat aprigele prejudecăţi ale unei societăţi în care discriminarea și umilirea negrilor făceau parte din cotidian. Scenariul comprimă evenimentele în care violențele rasiale sunt evidente, iar disprețul și ura sunt disimulate, chiar dacă respectul și gratitudinea existau pe alocuri. Autorul restituie imaginea colorată a sudului Statelor Unite, din anii ’60, în care viața din suburbiile sărace contrastează puternic cu acel american way of life, iar destinele individuale se-ntretaie cu Marea Istorie. Chiar titlul – The Help (personalul de ajutor în casă) – sugerează diferențele dintre femeile afro-americane și stăpânele lor, burghezele din Jackson/ Mississippi. Timp de o jumătate de secol, personalul domestic „de culoare” n-avea dreptul să folosească toaletele de la locul de muncă, muncea șase zile pe săptămână pentru un salariu minim, era mereu la dispoziția patronilor și-a progeniturilor lor.

Din acest material melodramatic, realizatorul a concentrat acțiunea în jurul junei sudiste, „Skeeter” (Emma Stone), abia ieșită de pe băncile Universității, hotărâtă să le facă dreptate acestor femei. Cu ajutorul lui Aibileen (Viola Davis), ea colectează poveștile acestor victime ale istoriei. Nu prea există loc pentru nunațe într-un spațiu în care regimul apartheid impunea regulile. Mai toate bonele erau curajoase, dar stăpânele/stăpânii erau lașe/lași și crude/cruzi (Bryce Dallas Howard face din personajul său, Hilly, un model de abjecție). Pelicula (realizată în 2011) este o adaptare sensibilă, cu maniheismul de rigoare, dinamizată de o pleiadă de actrițe uimitoare. Amiciția dintre cele trei eroine va scoate la iveală solidaritatea ieșită din comun a unor femei curajoase, decise să depășească limitele strâmte impuse de societatea obtuză în care trăiau.

THE HELP

Tânăra jurnalistă Eugenia/Skeeter are forța și naivitatea tinereții, dar și o apreciabilă ambiție de-a depăși statutul ingrat de „păpușică dulce”. Anticonformismul ei afișat aduce în prim-plan nu numai rasismul, dar și lupta pentru demnitatea femeii, curajul opiniei și statutul femeii moderne ieșite din patriarhat. Drepturile civile, rasismul rămân în plan secund, iar cele trei eroine vor milita pentru valorile moderne ce combat bigotismul și conservatorismul. Taylor recreează, cu migală, viața socială, ilustrând faptul că societatea din orașele mici, din sudul Statelor Unite, îi pedepsea aspru pe cei care nu se conformau normelor impuse. În această galerie de personaje, o vom admira pe Celia Foote, întrupată de splendida Jessica Chastain; „bomba” blondă sentimentală care se va trezi izgonită din societatea burgheză din Jackson, în care nu avea decât un rol decorativ. Se cuvine o mențiune specială pentru rolul deloc anecdotic al lui Chris Lowell, pretendent la mâna „lunaticei” Skeeter, dornic să afle tainele ascunse, de roșcovana buclată, între paginile jurnalului, în timp ce aspira să ia în răspăr întreaga societate civilă.

Melodramatică prin substanța de fond, pelicula nu poate lăsa pe nimeni fără să stoarcă măcar o lacrimă pentru soarta bonelor și a servitoarelor din acea epocă. Astfel, Haibeleen (Viola Davies) și surorile ei de suferință reprezintă figuri maternale prin excelență, care îngrijesc și cresc copiii altora, înainte ca acești „pui” să-și ia zborul din brațele lor. O regăsim pe aspra și insolenta Minny (Octavia Spencer), o bucătăreasă de excepție, care se ocupă de doamna Walters (Sissy Spacek) înainte de a fi concediată de fiica acesteia (Bryce Dallas Howard). Într-un film destul de previzibil, aceste apariții înlătură ideea de afect facil, iar imaginea lui Mammy (Hattie McDaniel), celebra bonă a lui Scarlett din Gone with the Wind, revine în mintea oricărui spectator.

The Help 4

The Help rămâne o ecranizare reverențioasă (un exemplar omagiu adus comunităţii afro-americane ), plină de sensibilitate, tandrețe și umor, menită să trezească emoție și să invite la reflecție. Filmul atinge coarda sensibilă a spectatorului şi demonstrează că reglarea conturilor a fost mereu dureroasă în Statele Unite ale Americii.

Regizor: Tate Taylor
Scriitor: Kathryn Stockett
Scenarist: Tate Taylor
Compozitor: Thomas Newman
Operator: Stephen Goldblatt
Producător: Chris Columbus, Michael Barnathan, Brunson Green
Monteur: Hughes Winborne

Distribuţia:
Emma Stone (Eugenia „Skeeter” Phelan)
Viola Davis (Aibileen Clark)
Bryce Dallas Howard (Hilly Holbrook)
Octavia Spencer (Minny Jackson)
Jessica Chastain (Celia Foote)
Ahna O’Reilly (Elizabeth Leefolt)
Allison Janney (Charlotte Phelan)
Anna Camp (Jolene French)
Sissy Spacek (Missus Walters)

Premii, nominalizări, selecţii:
Globurile de Aur (2012) – Cea mai bună actriţă în rol secundar: Octavia Spencer
Oscar (2012) – Cea mai bună actriţă în rol secundar: Octavia Spencer
Premiul BAFTA (2012) – Cea mai bună actriţă în rol secundar: Octavia Spencer
Globurile de Aur (2012) – Cea mai bună actriţă în rol secundar, nominalizat: Jessica Chastain
Globurile de Aur (2012) – Cea mai bună actriţă într-o dramă, nominalizat: Viola Davis
Globurile de Aur (2012) – Cel mai bun film – dramă, nominalizat
Globurile de Aur (2012) – Cea mai bună muzică, nominalizat: Thomas Newman
Oscar (2012) – Cel mai bun film, nominalizat: Chris Columbus, Brunson Green, Michael Barnathan
Oscar (2012) – Cea mai bună actriţă în rol secundar, nominalizat: Jessica Chastain
Oscar (2012) – Cea mai bună actriţă, nominalizat: Viola Davis
Premiul BAFTA (2012) – Cel mai bun film, nominalizat: Michael Barnathan, Brunson Green, Chris Columbus
Premiul BAFTA (2012) – Cea mai bună actriţă în rol secundar, nominalizat: Jessica Chastain
Premiul BAFTA (2012) – Cel mai bun scenariu adaptat, nominalizat: Tate Taylor
Premiul BAFTA (2012) – Cea mai bună actriţă, nominalizat: Viola Davis

Articol publicat în revista Catchy

 
Comentarii închise la The Help – America în alb și negru

Scris de pe iunie 27, 2018 în Cinema, Feminin, Film, Filme de Oscar

 

Etichete: , , , , ,

Când te faci frate cu… îngerul

Povestea lui Harap-Alb e un chip de a dovedi că omul de soi bun se vădește de sub orice strai și la orice vârstă.” (G. Călinescu)

Prăbușit și înghesuit de balaurul unei grave amenințări, ești silit, uneori, să faci un compromis. Semnificația termenului o găsim în DEX: “Înțelegere, acord bazat pe cedări reciproce; concesie.”

În compromis, conjunctura accentuează condiționarea, inconfundabilă moral, care te împiedică să te mai poți privi în oglindă – în ochi – în oglinda propriilor ochi. Aceștia devin proprietate comună cu cei ai îngerului, pentru că îngerul tău “cu proprii ochi te privește întotdeauna”.

Dar, se zice că pentru a trece puntea, musai trebuie “să te faci frate cu dracul” – figură negativă prin natura sa – cunoscut ca mare amator de hoinăreală pe planetă “în lung și-n lat”, după cum el singur mărturisește în Prologul din Faust-ul lui Goethe.

Prima ipostază pământească a indezirabilului personaj, ce cu grăbire trebuie denunțat, ar fi  Omul Roșu. Împăratul Roșu punea condiții insurmontabile lui Harap-Alb. Prâslea se face, dintr-o vitală nevoie, și din mare inocență, “frate” cu Spânul (încă unul dintre travestiurile folclorice clasicizate ale diavolului) ca să poată ieși din fântână (poarta celuilalt tărâm, al morții, unde îl prinsese în capcană vicleanul însoțitor de drum), iar prețul  înțelegerii este egal cu pierderea statusului de om liber.

Pentru a nu-și pierde viața, fiul împăratului își vinde libertatea Spânului și devine slugă, astfel, pe drept numit Harap-Alb. Aici, ieșirea din fântână înseamnă trecerea punții buclucașe. Pentru a-și redobândi condiția inițială, fiul împăratului – ajuns Harap-Alb – are de biruit o serie de încercări, echivalând cu izbânda în lupta crâncenă a vieții. Lecția esențială ne învață că obstacolele pot fi depășite numai cu ajutorul bunilor prieteni, câștigați cu proba omenească a generozității.

Tipul de rămășag “să te faci frate cu dracul ca să treci puntea” va fi întotdeauna păgubos. Da, treci puntea, dar rămâi definitiv frate cu “Ducă-se-în-pustii”, căci o asemenea înrudire este perenă, iar trecerea punții – în atare condiții – aruncă omul normal în infernul neliniștii, al zbuciumului necontenit.

Așa fiind, rostim rugăciunea Domnească: “Tatăl nostru, carele ești în Ceruri…” și vom înțelege că oricare dintre noi poate să se ferească de prezența Necuratului. E bine să ne asigurăm, în fiecare dimineață, de compania îngerului pentru a putea păși pe puntea zilei.

Să privim cu încredere în oglinda sufletului, salutând viața, și, din imaginea reflectată, să ne lumineze ochii împrumutați ai bunul tovarăș de drum… îngerul.

ingerulArticol publicat în revista WebCultura

 

Etichete:

Încurcatele căi din fortăreața iubirii – Miss Julie

Cine nu a văzut /citit niciodată Domnișoara Iulia de August Strindberg ar putea rămâne uimit de modernitatea acestui text și, de aceea, merită vizionată noua adaptare pentru ecran, realizată de Liv Ullmann.

Miss-JulieRealizatoarea a fost uluită să descopere că în secolul al XIX-lea, în castele, servitorii erau nevoiți să meargă pe căi subterane pentru intrarea-ieșirea din lăcaș. Ei erau “invizibili” pentru stăpânii lor. Feministă convinsă, Liv Ullmann identifică – în actualitate – o situație similară, considerând că oamenii sunt obligați să găsească diferite căi de acces pentru a-și descoperi “drumul”. Actrița norvegiană consideră că toți purtăm măști pentru a putea înfrunta cotidianul și pentru a face față adversităților. În pofida tehnologiei avansate și a tuturor mijloacelor de comunicare ultra-sofisticate, oamenii se izolează în fortărețe solitare.

Pe fondul acestor observații, și-a asumat rolul de-a readuce în fața spectatorilor celebra scriere a lui August Strindberg. Realizată în 1888, piesa a fost pusă în scenă abia în anul următor, la Copenhaga, iar autorul a așteptat până în 1906 reprezentarea din țara sa, fiindcă autoritățile suedeze o găseau prea sulfuroasă. Texul a fost considerat de autorul său o tragedie naturalistă și respectă regula celor trei unități (de timp, de loc, de acțiune).

La finele secolului al XIX-lea, în noaptea în care avea loc solstițiul de vară, într-o provincie irlandeză, Julie/Iulia – o tânără aristocrată – îl seduce pe valetul tatălui ei. Majordomul John vede în fermecătoarea jună o posibilă șansă de a-și schimba condiția socială. Deși era logodit cu bucătăreasa, se lasă prins în mrejele tinerei contese – rămasă singură acasă – dar schimbările alunecă vertiginos într-un ghem de încurcături… fatale. În spatele ușilor închise, în bucătăria unui castel, în anul 1890, se va declanșa o luptă pentru putere (confruntarea bărbat-femeie, inegalitatea dintre sexe pe fundalul luptei de clasă). Intriga antrenează personajele puternic conturate de Jessica Chastain și de Colin Farrell.

În brilianta dramă semnată de suedezul Strindberg, frustrările unui valet macho și angoasele unei nobile vor căpăta profunzime grație inspirației realizatoarei norvegiene. Istoria fiicei unui conte, râvnită de valetul tatălui ei, a reprezentat unul dintre rolurile mult-visate de actrița-fetiș a lui Ingmar Bergman. De aceea, a decis să ecranizeze textul la care-a aspirat atâția ani. Incandescența interpretării actoricești a Jessicăi Chastain – în The Tree of Life (2011) și în Zero Dark Thirty (2012) – i-a stârnit interesul pentru această artistă. Deși particulăritățile fizice ale interpretei sunt prea îndepărtate de răceala personajului, capacitatea de transpunere a profunzimii eroinei degajă acea răceală care impresionează și ascunde rănile secrete.

Vulcanica roșcată este admirabilă în pielea personajului întrupat în cinema și de Anita Björk (în 1951) și de Saffron Burrows (în 1999). Din rațiuni de producție, Liv Ullmann a transpus povestea în Irlanda, dar a rămas fidelă forței acestui text dramatic. Realizatoarea dezvoltă temele aparențelor și a lipsei de comunicare, bazându-se pe talentul și frumusețea sculpturală a interpretei principale, precum și pe magnifica contribuție a operatorului-șef (Mikhail Krichman) care a obținut cadre demne de picturile lui Vermeer. Cineasta rămâne tributară unui clasicism aflat la graniță cu academismul și aduce referințe picturale celebre (Moartea Ofeliei) pe fundalul sonor cu muzică compusă de Schubert, Schumann și Chopin.

Surpriza vine din partea personajului bucătăresei. Impresionanta prezență a Samanthei Morton – în rolul lui Kathleen – oferă câteva momente de grație. În imensa bucătărie a castelului, Iulia /Julie și John joacă, într-o perpetuă alternanță, rolul seducătorului /seducătoarei și dominantul /dominanta. Forța se distribuie pe două paliere: relația nobil-servant și relația femeie-bărbat. Deși a trăit mereu într-o poziție socială dominantă și a fost învățată de mama ei să nu devină sclava bărbaților, Julie nutrește o mare nevoie de dragoste. De cealaltă parte, convins că aparține pe de-a-ntregul clasei dominate, John a citit, a ascultat cu atenție limbajul stăpânilor săi și le-a copiat manierele. În privința femeilor de rangul său, convingerile sale sunt ferme… îi sunt inferioare.

Jessica Chastain i-a oferit “domnișoarei Iulia” toată grația, frumusețea și fragilitatea de care dispune. Așa cum un peisaj se poate modifica sub spectrul luminii, așa se metamorfozează chipul actriței traversate de emoții puternice și contradictorii. Într-un magistral tur de forță, victimă și călău, lucidă și dementă, Chastain etalează nenumărate nunațe din bogata paletă a personajului său. Camera fixează tremuratul aproape imperceptibil al mâinilor ei, apoi deformarea graduală a chipului diafan ce poate atinge isteria (scena morții canarului). Colin Farrell, pe care îl credeam adesea monolit, compune un personaj (John) plin de orgolii, cu un soi de eleganță rănită. Samantha Morton – în rolul lui Kathleen – devine contrapunctul necesar acestui duo hipnotic. Numai ea știe că fiecare trebuie să-și păstreze rangul /poziția într-o lume lipsită de opțiuni.

Dimensiunea teatrală copleșește și lasă senzația de mortificare, doar cadrele exterioare aduc momente de respiro în acest sobru micro-univers. Aventura pasionantă, jocul de-a șoarecele și pisica dintre partenerii – aici brutali, aici senzuali – antrenează actorii și aduc în fața spectatorilor o femeie pasională, dar torturată de pulsiuni și un bărbat seducător, dar răutăcios. Jocul se prelungește și prin cadrele filmice care ocolesc rigiditatea convențiilor teatrale și transformă luminișul de lângă castel într-un spațiu ludic. Limita materială a cadrului cinematografic i-a permis realizatoarei să izoleze personajele și să evite liniaritatea, confirmând deopotrivă imposibilitatea coabitării celor două personaje în același perimetru.

Cu toate acestea, se fac resimțite lentoarea și focalizarea pe discurs în defavoarea gestului. Rămâne biruința actoricească a Jessicăi Chastain, fermecătoare în rolul unei femei complexe, care optează pentru moarte în locul mărturisirii tristeții de-a fi fost decepționată în iubire.

Miss Julie

Regizor: Liv Ullmann
Scenarist: Liv Ullmann
Operator: Mihail Kriciman
Producător: Teun Hilte, Synnove Horsdal
Monteur: Michal Leszczylowski

Distribuţia

Jessica Chastain (Miss Julie)
Colin Farrell (John)
Samantha Morton (Kathleen)
Nora McMenamy (Little Miss Julie)

Articol publicat în revista WebCultura

 

Etichete: , , , , ,

Le mythe d’Oedipe

Le mythe dOedipe/ Articol din revista Pagini Școlare – click aici!

Oedip

 

Etichete: , ,

De dragul artei – Woman in Gold

Englezii știu că americanii adoră anchetele și “filmele cu procese”. Ambele ingrediente, generos dozate, se regăsesc în coproducția britanico-americană Woman in Gold. Eroina chiar a existat: Maria Altmann – americancă de origine austriaco-evreiască – a pornit să recupereze cinci tablouri, semnate de Gustav Kilmt. Picturile fuseseră furate de naziști în timpul celui de-al doilea război mondial. Pe cine nu captivează, oare, povestea lui David contra lui Goliath sau lupta unui individ solitar împotriva statului atotputernic? Cu siguranță, mulți dintre spectatorii peliculei realizate de Simon Curtis vor empatiza cu simpatica și venerabila doamnă Altmann, magistral interpretată de Helen Mirren (de altfel, ex- The Queen, din producția lui Stephen Frears). N-are nicio importanță câte flashback-uri în anii 1930 vor prelungi starea de impaciență, fiindcă ritmul este alert, iar partiturile pentru rolurile secundare sunt ademenitoare (Jonathan Pryce este irezistibil în postura de judecător de Curte). Emoțiile sunt garantate în restituirea cinematografică a unei lupte grele, prezentată într-o veritabilă saga judiciară, ce devine și o pasionantă lecție de istorie.

Așadar, Maria Altmann (Helen Mirren) – o septuagenară excentrică – ține neapărat să readucă “în familie” tabloul care o înfăţişează pe mătuşa sa, Adele Bloch-Bauer. Pictura, realizată de Gustav Klimt, fusese capturată de nazişti din casa familiei Altmann, iar Maria a fost nevoită să se refugieze în SUA, lăsându-i în urmă pe cei dragi. Opera de artă era expusă, acum, în cel mai renumit muzeu din Austria: Belvedere. Hotărâtă să facă dreptate, solicită sprijin tânărului avocat Randy Schoenberg (Ryan Reynolds) și porneşte cursa pentru recuperarea tabloul “Portretul lui Adele Bloch-Bauer“, cunoscut acum drept “Mona Lisa Austriei”. Tânărul avocat din Los Angeles, și el cu origini austriaco-evreiești, pare siderat de această propunere, dar – ulterior – se decide să i se alăture Mariei. Statul austriac nu avea nici cea mai vagă intenție să o cedeze pe “Gioconda Austriei” deținătoarei legitime, dar acest fapt nu face decât să-i îndârjească pe cei doi combatanți/recuperatori. În zilele noastre, se pare că există peste 100 000 de posesori de obiecte de artă confiscate de naziști în perioada celei de-a doua conflagrații mondiale. Recucerirea unui drept devine, în Woman in Gold, o veritabilă success story în care, un june avocat și o damă originală câștigă un proces intentat – în disperare de cauză – statului austriac.

Filmul este nu numai un foileton judiciar, ci și o poveste despre umanism, despre destinele unor oameni pentru care cuvinte precum “avere”, “bani”, “putere” și “evreu” iscau primejdii; viețile lor erau umbrite într-o epocă în care tot globul fusese lovit de un dezastru. Eroina principală rememorează clipe din trecutul vieții sale, inclusiv funestul “Anschluss“, care-a dus la izbucnirea războiului mondial. Muza lui Klimt (Adele Bloch-Bauer interpretată de frumoasa actriță Antje Traue) devine pentru Maria Altmann un fel de Madeleine/madlenă a lui Proust.

Simon Curtis (My Week With Marilyn) realizează un film clasic, academic, dar pertinent. Narațiunea cinematografică – excepțional susținută de actorii Helen Mirren, Ryan Reynolds, Daniel Brühl, Katie Holmes, Tatiana Maslany, Max Irons, Charles Dance, Elizabeth McGovern, Antje Traue și Jonathan Pryce – este preponderent ilustrativă. Aflată undeva între docu-drama și thriller-ul judiciar, povestea combină momente din marea istorie și istoria personală a eroilor și creionează un portret al antisemitismului din perioada anilor 30-40 ai secolului al XX-lea. Aparținând tipului de cinema academic, filmul se bazează pe decorurile somptuoase, prestanța imaginii și-a muzicii (Prayer from Jewish Life de Ernest Bloch, Verklarte Nacht, Op. 4, de Arnold Schönberg, Carousels and Clowns de Anthony Sadler & Gaynor Sadler) și pe magistrala interpretarea a lui Helen Mirren (cuceritoare și prin engleza cu accent austriac). Alături de artista britanică, va străluci și Ryan Reynolds, într-un admirabil contre-emploi, debarasat de maniera de fanfaron seducător cu care își obișnuise spectatorii. Acest duo (asemănător cu cel din Philomena) inedit va spori farmecul poveștii.

Timp de aproape două ore, cei doi actori oferă momente pline de încărcătură emoțională, prin culisele unei Austrii ce nu-și uită trecutul, cu imagini excepționale din uimitoarea capitală, Viena. Alături de monumetele culturale, se vor lipi cadre violente, veritabile mărturii ale barbariei naziste. Primele consecințe ale invaziei se vor vedea răsfrânte asupra populației evreiești: umiliri, spolieri, dezmembrarea familiilor și a legăturilor sociale, în mare parte aprobate de locuitorii vienezi, delatori detestabili. Practic, în acest film – în spatele luptei bătrânei doamne Altmann – regăsim și lupta judiciară dintre SUA și Austria. În anii 2000, o femeie pornește o cursă lungă și anevoioasă pentru redobândirea unor proprietăți, pe nedrept, cofiscate în anii 1930. Această cursă devine povestea melodramatică a unei femei care, alături de un novice tinerel, a învins “sistemul”.

Helen Mirren domină, prin carismatica prezență și prin prestanță, întreaga peliculă și învăluie în aur imagini prăfuite, tăinuite de istorie. Woman in Gold este o poveste despre artă, despre istorie și despre… viață.

Woman in Gold

Regizor: Simon Curtis
Scenarist: Alexi Kaye Campbell
Compozitor: Martin Phipps, Hans Zimmer
Operator: Ross Emery
Producător: David M. Thompson, Kris Thykier
Monteur: Peter Lambert

Distribuţia

Helen Mirren (Maria Altmann)
Ryan Reynolds (Randol Schoenberg)
Katie Holmes (Pam)
Daniel Brühl (Hubertus Czernin)
Tatiana Maslany (Young Maria Altmann)
Elizabeth McGovern (Florence-Marie Cooper)
Charles Dance (Sherman)

Articol publicat în revista WebCultura

 

Etichete:

Între patimă și iubire – Carusel

Într-o lume a haosului, în care valorile se relativizează, iar sensul relațiilor interumane se deteriorează, trebuie să existe o conștiință care să-și asume tragismul conținut de acest absurd cvasi-generalizat. Regizorul Andrei Șerban aduce în prim-plan un vodevil de moravuri (satiră psihologică și socială), realizând, la Teatrul Bulandra, din București, spectacolul Carusel. Neobositul director de scenă declara: “Când suntem cu adevărat implicaţi, putem simţi în mod concret acel curent invizibil care ne traversează.”

În această montare (“un musical, adaptare liberă a regizorului şi a Danielei Dima după piesa Liliom de Ferenc Molnár şi filmul lui Fritz Lang“), vom vedea că – din când în când – o gravitate copleșitoare stinge zâmbetele și oprește degringolada iresponsabilă. Spectacolul s-a derulat, în luna iulie, sub forma unor repetiţii deschise marelui public. A repeta implică elaborarea progresivă a spectacolului, de aceea directorul de scenă a lăsat liber spațiul explorărilor artistice. (Melo)Drama se va desfășura printre spectatori, dacă nu cu concursul lor, măcar cu asentimentul acestora. Acel aparent captatio benevolentiae, în care se prefigurează, de fapt, happening-ul, începe din foaier, când spectatorii sunt invitați în… Carusel (se cântă live – Vlad Ivanov interpretează canțonete, în acompaniamentul lui Raul Kusak, se fac poze/selfie-uri, se pot atinge călușeii și baloanele colorate și se trece puntea).

Deși Liliom de Ferenc Molnár a avut premiera mondială în 1909, la Budapesta, piesa a parcurs o impresionantă carieră internaţională fiind montată de regizori celebri precm Fritz Lang, Max Reinhardt, Michael Thalheimer, Schilling Árpád, apoi cinematograful american   i-a dedicat opt ecranizări. De asemenea, substanța de musical a făcut ca spectacolul de pe Broadway să se joace timp îndelungat. Montarea de la Teatrul Bulandra poartă o amprentă vizuală puternică (instalaţii, jocuri de lumini, proiecții video – elemente care ne ajută să intrăm în convenţia poveştii). Se construieşte, astfel, o lume cu personaje romantice, temerare, care vorbesc într-un mod cu totul special despre iubire. Raportarea la sentiment, la emoţie reprezintă – aici – un act providenţial.

De un estetism aparte, Carusel trezește, incită şi oferă teme de meditație. Textul unui clasic al dramaturgiei maghiare, care pune în pagină o societate ce nu s-a modificat prea mult – din 1912 -, cu o mentalitate obtuză, în care un paria (Liliom) va fi executat fără milă, este valorificat de echipa coordonată – cu măiestrie – de Andrei Șerban. Melodrama de succes, ce povestește despre un tânăr cu vulnerabilităţile, cu sensibilităţile lui, pe care încearcă să le ascundă devine – pe scena de la Bulandra – o istorioară specială, în care o crimă este o justificare și, astfel, totul se transformă într-o poveste. Partea a doua a spectacolului devine un fel de It’s a Wonderful Life, în care “Poliția Cerească” acționează aidoma slujbașilor de pe pământ.

În caruselul lui madame Muskat, Liliom este un personaj atipic, iar pățania sa devine o legendă mistică a suburbiei. Printre tinerii violenți, se vor regăsi – paradoxal – și furioși fragili așa cum este și Liliom. Iubirea sinceră a Iuliei, juna spălătoreasă onestă, îi va schimba în mod radical destinul. Deși este favoritul patroanei de la carusel, el va alege sinceritatea și puritatea Iuliei. Liliom dobândește o funcție mobilizatoare în desfășurarea scenică, contaminând atât partenerii, cât și privitorii din sală. Liliom jonglează cu pasiunea, durerea, bucuria și deznădejdea, precum divele aflate sub lumina reflectoarelor.

Datele particulare ale talentului robust, dominat de o subtilă sensibilitate, l-au impus pe Vlad Ivanov într-un repertoriu variat. De această dată, sinceritatea replicii comice sau dramatice, tonul mereu just și fermitatea caracterizărilor conferă veridicitate personajului (Liliom) impus de Vlad Ivanov pe scenă. Ușor melodramatic, în momentul decăderii, păstrează mereu tonul just și măsura, în raport cu fiecare dintre partenerii scenici.

Partenera sa, Maria Obretin, este o patroană de mare forță, o prezență acută, nervoasă. Vitalitatea interpretativă a acestei actrițe inteligente și lucide, înzestrată cu multe virtuți expresive, se impune în crearea exemplară a personajului madame Muskat. Actrița electrizează scena, animă celelalte personaje. Maria Obretin are acele rare calități ale actriței de compoziție care poate să încarneze un personaj și fără a apela la “bărbi sau mustăți”. Cocoțată pe tocuri ridicol de înalte, sub un coc imens ori pitită după mustăți birocratice (în partea a doua), ea interpretează fiecare partitură după muzicalitatea dinlăuntrul său.

În contrapunct, se regăsește suava Iulia. Sagace și malițioasă în replică, Alexandra Fasolă face din Iulia un personaj feminin matur/împlinit. Conturul sinuos și incisiv al portretizărilor, și, mai ales, expresia tulburătoare a chipului oferă o dovadă a talentului acestei tinere actrițe. Pe parcursul întregului spectacol, recitativul său este complex (atât în tonalitatea dramatică, cât și ca nuanțare psihologică). Resursele expresive: vocea cantabilă, timbrul grav și cultivat  al rostirii o impun definitv în fața spectatorilor.

Prietena ei, Maria, capătă accente comico-duioase, întrupată de actrița Ana Covalciuc. Fata robustă din popor (costumul îi conferă o alură voit corpolentă, pe alocuri senzuală, dar placidă) devine unicul susținător loial al eroinei. Ana Covalciuc are sobrietate și acuratețe în interpretarea dramatică. În partea a doua a reprezentației, costumul și atitudinea o transformă pe Maria (ajunsă doamna Wolf) într-un fel de simbol a ceea ce numim, generic, “dolce vita”.

Soțul Mariei, Wolf, este exemplul clar al evoluțiilor pe scara socială; fostul portar de la hotel ajunge patronul unui lanț de cofetării. Facultatea spontană și dezinvoltă a replicii, ca și efectele hilare demonstrează diversitatea registrului de caracterizare, controlat cu suplețe de actorul Radu Iacoban. Un partener aparte al lui Liliom este Alfred, amicul său. Inepuizabil în registrului de portretizare, manifestat cu fervoare comunicativă, îl transformă pe alunecosul Alfred într-un personaj plin de pitoresc și culoare, grație tânărului actor Cătălin Babliuc.

Alături de tinerii actori, evoluează Mirela Gorea în roluri conturate cu ironie și expresivitate comică. Tușeul rafinat al jocului acestei senioare exemplifică măiestria artistică. Vocea actorului este adevărata marcă a identității sale. În această montare scenică, regizorul a reușit să-i apropie de actori, fie și prin augmentări ale costumelor, de realitatea fizică pe care-a dorit să o ilustreze pe scenă.

În acel spațiu inundat, din când în când, de o lumină albă, crudă, au loc scene de efect,iar  atmosfera e una plină de ritm, efervescentă. Personajele sunt conturate clar și interpretate cu aplomb de o echipă de bravi actori, într-o plastică adecvată, cu inspirate asocieri. Ajutați de punți (din foaier, apoi din centrul sălii), spectatorii traversează palierul artistic, iar timpul acțiunii devine și cel al privitorilor. Deplina funcționalitate și destinație a scenografiei demonstrează, încă o dată, că reprezentația Carusel convinge nu numai rațional, ci și senzorial. Excelent gândită, distribuția valorifică, în fiecare actor, potențialuri nebănuite.

Regizorul a condus la realizarea unei relații speciale de comunicare între scenă și sală, între autorii spectacolului  și public. Lumea ca un carusel este metafora pe care scenografia o face simțită și mai pregnant. Mișcarea scenică, pe alocuri dansantă, ambianța sonoră a unui basm italian – toate contribuie la configurarea oniric-realistă a unui carusel. Râzând și înspăimântând prin voluptatea de-a glosa pe tema morții, Carusel este un spectacol plin de sevă și culoare, în care regia, scenografia și interpretarea se întrec în a face palpabilă imaginea unei lumi clocotind de patimi, unde viața cochetează cu sentimente, idei, dispoziții și capitulează doar în fața dragostei.

Carusel

Regia: Andrei Șerban
Scenografia: Octavian Neculai
Costumele: Lia Manțoc
Muzica: Raul Kusak

Distribuția

Vlad Ivanov, Alexandra Fasolă, Ana Ularu, Ana Covalciuc, Silviana Negruţiu, Cătălin Babliuc, Radu Iocoban, Rodica Lazăr, Maria Obretin, Mirela Gorea, Adela Bengescu, Şerban Gomoiu, Simona Pop, Andrada Corlat.

Articol publicat în revista WebCultura

 

Etichete:

Arta dramatică și pedagogii alternative centrate pe elev

(Pedagogia Freinet în România)

În volumul “Pedagogia Freinet” din 1999, Mihaela Rădulescu afirmă că : “aplicarea propriu-zisă a pedagogiei Freinet în şcoala românească s-a realizat începând din 1991, când 40 de cadre didactice, dintre care mulţi profesori de franceză, au urmat la Timişoara un stagiu de iniţiere şi formare în pedagogia Freinet”. Alte documente noi vin şi ele să demonstreze că pedagogia Freinet a fost practicată în perioada interbelică şi în România. Învăţătorul Emil Florescu aplica pedagogia Freinet între anii 1938-1943 cu multă rigoare şi pasiune. În Caraş, la şcoala primară din Moniom, el are o tipografie şcolară la care scoate periodic o revistă a clasei numită “Făt-Frumos”.
Aplicarea pedagogiei Freinet în România de azi nu are nimic senzaţional. Principiile fundamentale ale ,,şcolii moderne” sunt azi oficiale în învăţământul contemporan mondial şi implicit în cel românesc al anilor reformei. În noul Curriculum se poate citi explicit sau printre rânduri expresii precum şcoală centrată pe copil şi muncă şcolară motivată şi activitate personalizată şi expresie liberă şi comunicare şi cooperare şi învăţare prin tatonare experimentală şi globalitate a acţiunii educative.
Şcoala Freinet este perfect compatibilă sistemului actual de valori al învăţământului românesc, tehnicile Freinet conferind o notă de inedit, ele fiind permise de programă.Rubrica de activităţi de învăţare este precedată de sintagma exemple care îmbie la utilizarea şi a altor activităţi :

Exprimarea dramatică:

Jocurile de rol sunt practicate mai des de copiii de vârstă şcolară mică. Rolurile alese de ei sunt inspirate atât din viaţa cotidiană cât şi din poveştile şi basmele cunoscute de ei. Personajele întâlnite în basme precum şi faptele lor se transpun în atitudinile şi comportamentul copiilor ce le interpretează. Fiecare îşi va alege personajul care-l va reprezenta pe el însuşi sau pe acela cu care va avea cât mai multe în comun cu el (deşi nu este o regulă).
O importanţă deosebită care implică creativitatea şi originalitatea în acelaşi timp o are alegerea costumaţiilor şi materialelor auxiliare pentru desfăşurarea dramatizării. Aici pot interveni dispute în rândul copiilor, însă benefice deoarece decizia luată este în unanimitate, antrenându-i astfel pe copii în situaţii concrete de viaţă. Putem afirma, cu certitudine, că dramatizările sunt situate în centrul de interes al copiilor, trezindu-le interes, satisfacţie, implicare emoţională şi coriozitate. Dirijate cu pricepere de către dascăl, acestea conduc la cultivarea şi la dezvoltarea bunului gust, atingându-se latura formativ-estetică a educaţiei.

Regia trebuie să fie originală, pe înţelesul copiilor, oferindu-le totodată libertate în exprimare şi mişcare, dând frâu liber fanteziei. Replicile alese trebuie să nu fie rigide, nu trebuie să presupună cuvinte necunoscute de elevi (eventul să fie bine explicate şi însuşite de aceştia), deci să fie accesibile şi să respecte nivelul de dezvoltare intelectuală al copiilor implicaţi în dramatizare.
Dimensiunea dramatizării nu trebuie neglijată. O dramatizare scurtă, concisă, ce trebuie să-şi atingă obiectivul propus este mult mai eficientă decât una ce implică prea multe scene şi care-şi pierde, astfel, esenţa în amănunte.

Spaţiul de desfăşurare ar fi de dorit să fie unul familiar copiilor pentru a nu se simţi stânjeniţi şi pentru a evita tulburările de comportament ce pot inteveni pe fondul emoţional: inhibiţia, tracul, bâlbâiala. Este important ca decizia pentru spaţiul de derulare a dramatizării să fie pentru unul restrâns pentru a putea fi captate toate mişcările din orice unghi al acestuia, iar decorul să fie sugestiv, uşor de realizat evitându-se încărcarea lui cu elemente de amănunt, neesenţiale, ce încarcă atmosfera.

Mişcarea – adecvată personajului şi jocului de paşi poate fi corelată cu muzica ce îmbracă desfăşurarea momentului într-o armonie perfectă.
Utilizarea tehnicii exprimare corporală vine în sprijinul abilitării copiilor în folosirea unei mimici şi gestici adecvate şi necesare în interpretarea unui personaj, aspect esenţial în dramatizare, expresivitatea subliniind anumite trăsături definitorii de caracter şi comportament al unui erou prin evidentierea unora şi inhibarea altora. Un personaj este înţeles corect de spectatori atunci când interpretarea acestuia se realizează prin implicare profundă şi transpunere totală. Această latură trebuie exersată şi cultivată, iar aici intervine regizorul, adică dascălul. Dramatizările stimulează tot ceea reprezintă creativitate, imaginaţie şi originalitate.
Un izvor de inspiraţie pentru dramatizări îl constituie teatrul de păpuşi, atât de îndrăgit de copii. De aceea, păpuşile sunt element de bază ce reuneşte toate elementele pentru a face copilul să participe activ la activitatea educaţională, să sufere împreună cu păpuşile şi să râdă din toată inima.
O lecţie poate fi desfăşurată într-o ambianţă teatrală, unde păpuşile asistă la activitatea elevilor, îi încurajează, le trasează sarcini de lucru, se bucură de reuşitele copiilor.
Chiar şi dramatizările pot fi realizate cu ajutorul păpuşilor ce pot fi confecţionate de copii. Pentru un copil timid, cu probleme în comunicare generate pe acest fond, dramatizările cu păpuşi, după un paravan, îi oferă posibilitatea de a-şi învinge mai uşor temerile de eşec, astfel această activitate îndeplinind o funcţie terapeutică.
O dramatizare presupune mai întâi de toate o pregătire riguroasă, urmându-se nişte paşi premergători acesteia.
De exemplu se pot efectua exerciţii de recitare a unei poezii scurte şi cunoscute de copii care să exprime: plictiseală, extaz, tristeţe, răutate, invidie, frică sau orice altă stare. Poezia este aleasă de la început, iar cerinţele se scriu pe bileţele. Interpretul va extrage un bilet şi va recita poezia sub forma cerută. Clasa va trebui să ghicească starea interpretată.
Jocul de mimă este un alt mijloc prin care copiii se abilitează în interpretarea unui rol.
Pantomima practicată la un nivel inferior, în cadrul căreia copiii se pun în situaţii de viaţă concrete îşi aduce aportul la reuşita mai târzie a unei dramatizări.

Exprimarea corporală:

Duce la dezvoltarea personalităţii prin comunicarea nonverbală (gesturi, mimică, mişcare). Mişcarea este corelată cu muzica. Activitatea poate fi însoţită de diferite materiale (pânze, elastice, saci elastici, sfori, diferite construcţii din lemn).
Exprimarea corporală contribuie la:
– orientarea în spaţiu (reprezentări: stânga, dreapta, deasupra, dedesubt);
– dezvoltarea tuturor grupelor de muşchi, a ritmului;
– dezvoltarea echilibrului;
– inventarea diferitelor tipuri de mers;
– organizarea colectivului, munca în echipă;
– inventarea diferiţilor paşi de dans
– dezvoltarea imaginaţiei, a creativităţii, a sensibilităţii;
– relaxare, distracţie, antren.

Jocul – principalul mijloc de realizare (exemple):

Jocuri pedagogice

  1. Jocul “încrederii”
    Protagonişti:
    – conducătorul;
    – cel care se lasă condus;
    “Piedicile”.
    O persoană cu ochii închişi se lasă condusă (ghidată) cu ajutorul unui deget (arătător) de către un “conducător”. Alte 3-4 persoane alcătuiesc obstacole în jurul celor doi.
    Scopul este ca cel ce se lasă condus să se relaxeze şi să aibă încredere în degetul celui care îl ghidează.
    2. “Statuile”
    Se formează perechi. O persoană rămâne nemişcată, într-o anumită poziţie şi cealaltă, cu ochii închişi, trebuie să o atingă pentru a-şi da seama de poziţia pe care a luat-o partenerul.
    Când este absolut sigur că a ghicit-o, cu ochii închişi, se pune în poziţia respectivă.
    3. “Oglinzi”
    Se formează tot perechi. O persoană este cea care acţionează, adică face toate mişcările, iar cealaltă este oglinda propriu-zisă şi trebuie să imite absolut toate mişcările partenerului.

4. “Jocurile atenţiei”
Se formează perechi. Fiecare este atent la toate amănuntele şi aspectele legate de ţinuta, obiectele ce le poartă partenerul, după care perechile se întorc spate în spate şi îşi fac o mică schimbare. La revenire fiecare trebuie să spună ce şi-a schimbat perechea lui.
Acest joc de dezvoltare a atenţiei se poate realiza sub diferite forme, în grupuri mici sau mari, schimbările se pot face nu numai în ţinuta jucătorilor ci şi la nivelul obiectelor din clasă sau a spaţiului alocat jocului.
5. Jocul «Jip – Jup»
Se formează un cerc iar în mijlocul acestuia va sta un copil cu o minge în mâini. Se va stabili că Jip reprezintă de exemplu nume de animale iar Jup nume de păsări. Când copilul aruncă mingea unui coleg va spune unul dintre cuvintele Jip sau Jup – iar cel ce prinde mingea va trebui sa exemplifice categoria. Dacă va greşi va fi eliminat.
6. Jocul «Scaunul fierbinte»
Un copil va sta în mijlocul grupului şi va trebui să răspundă sincer la toate întrebările ce îi vor fi adesate.
7. Jocul matematic
Un copil va trebui să aibe o minge şi să stea în mijlocul cercului format de colegii lui. Când va arunca mingea va pune întrebarea « Cât fac 2 x 9 ? ». Cel ce preinde mingea trebuie să răspundă corect, altfel va fi eliminat.
8. Jocul « Zburătorii »
Copiii vor fi aşezaţi pe două rânduri. Coordonatorul va stabili regula jocului : 1 bătaie nu înseamnă nimic, dar 2 bătăi înseamnă schimbarea sensului mişcării. Cei ce vor greşi vor fi eliminaţi.
9. Joc pentru descărcarea energiei
* Se fac două grupuri. Toţi copiii vor sta în următoarea poziţie : într-un picior cu mâinile încrucişate. Se vor lovi de de umerii colegilor din grupa adversă. Cei ce vor pune piciorul jos vor fi eliminaţi.
* Se fac grupe de câte 4 elevi care vor sta faţă în faţă – la o distanţă de 3 metri. Pe rând fiecare grupă va imita (nu va lovi) secvenţe de luptă deplasându-se spre cealaltă grupă.
10. Crearea unei situaţii
În cazul în care în clasă a apărut o situaţie tensionată, cel care a creeat-o va trece în mijlocul clasei, iar ceilaţi colegi vor începe să-i adreseze întrebări de genul « Cum te-ai simţi în situaţia… ? » . Jocul va continua până când cel vinovat va conştientiza « gravitatea » faptei sale.
11. “Jocul de mimă”
Se formează două echipe. Fiecare echipă va avea un lider care va decide cine va mima. O echipă va decide ce se va mima şi va comunica acest lucru unui membru ales de echipa adversă. Echipa va fi punctată dacă va reuşi să ghicească ceea ce s-a mimat. Se poate fixa un timp în care să se încadreze fiecare mimă efectuată. Este bine ca înainte de începerea jocului să se fixeze un domeniu din care jucătorii să-şi aleagă cuvintele spre a fi mimate şi ghicite.

Se pot practica însă jocuri ce au un rol pregnant de conoaştere a personalităţii copilului. Aceste jocuri nu au o denumire aparte, alegerea lor rămâne la latitudinea fiecărui dascăl în funcţie de scopul urmărit prin practicarea acestor jocuri.
Un astfel de joc poate fi următorul: se formează perechi de copii ce sunt aşezaţi faţă în faţă. Li se cere acestora să-şi întindă braţele luându-şi distanţa corespunzătoare între ei. La semnalul învăţătorului perechile îşi unesc palmele şi încep să se împingă. Se va urmări în acest joc gradul de agresivitate de care vor da dovadă unii copii împingându-şi adversarul cu multă violenţă, sau din contră, retragerea mâinilor în semn de protest şi apărare a altora semnificând tipul introvertit, slăbiciune, timiditate ori frica de întâmpinare a dificultăţilor.
Un astfel de comportament subliniază nesiguranţa de care dau dovadă unii copii atunci când sunt supuşi unei situaţii limită, nevoia de aprobare aşteptată din partea adultului necesitând intervenţia şi corectarea acestei laturi a personalităţii lui prin metode specifice(încurajări, aprecieri, angajându-i în postura de conducător al unei activităţi trasându-le sarcini la început mai uşoare, apoi dificile), ajungându-se la eliminarea sau ameliorarea acestor deficienţe de comportament.
Nici reversul acestui comportament nu este de ignorat, vehemenţa cu care ripostează unii copii trădând aspectul agresiv, coleric, nonconformist, al personalităţii lui. Ponderarea, reintegrarea şi socializarea acestora este absolut necesară pentru a evita degenerarea comporamentului spre o latură extremă. Chiar dacă aceşti copii se exprimă cu dezinvoltură, iar comportamentul lor este unul refulant ce-şi are rădăcinile fie în vizualizarea şi adoptarea acestuia din cadrul social sau familial, fie este de natură ereditară, trebuie rectificat prin metode ce implică răbdare, stăruinţă, pătrunzând în universul afectiv şi de interese al copilului.
Dezvoltarea fizică armonioasă nu se rezumă numai la exerciţiile strict fizice sau la formarea unor deprinderi fizice ci însumează o serie de activităţi ce presupun mişcarea şi orientarea în spaţiu realizabile prin diferite tipuri de activităţi şi jocuri dinamice.
Noul ce stă sub semnul exprimării corporale este renunţarea la activităţile stricte şi obişnuite din cadrul orelor de educaţie fizică şi sport şi înlocuirea acestora cu altele mai relaxante, libere, ce presupun nu doar dezvoltarea fizică, ci şi a personalităţii, duce la socializare şi integrare mai rapidă în grupul şcolar.

Repere bibliografice:

• Rădulescu Mihaela – Pedagogia Freinet – un demers inovator, Ed. Polirom, 1999;
• Pettini Aldo – Freinet şi tehnicile sale, Ed. C.E.D.C., 1992;
• Stoica Ana – Creativitatea elevilor, E.D.P., Bucureşti, 1983;
• Colecţia de reviste – Făt-Frumos când era mic, Gând şi cuvânt de copil.

Articol publicat în revista Comper (pp.53 – 57)

 

Etichete:

Cursa de șoareci

“În fiecare dintre noi zace un mister.” (Agatha Christie)

Dacă unul dintre cei mai apreciați artiști britanici, Kenneth Branagh, îl rejuvenează pe miticul Hercule Poirot – “cel mai belgian erou din literatura britanică” – într-un film elegant, cu nuanțe vintage, Murder on the Orient Express, într-un ritm bine-dozat, e semn că lumea simte nostalgia pentru atmosferă (acel sentiment care ne face să fim mândri că și noi mai păstrăm în casă un radio cu lămpi sau un lampadar patinat de vreme). Bunăoară, Regatul Unit și-a găsit un “moștenitor” șarmant (numele lui Kenneth Branagh va rămâne perpetuu asociat cu regia din zona creațiilor lui Shakespeare) pentru scrierile celebrei Agatha Christie, iată că și la Teatrul Național din București, s-a ivit ocazia re-încoronării “reginei crimei”, dar și a stilului clasic, cu o vădită grijă pentru respectarea literei şi spiritului textului (Traducere: Irina Margareta Nistor ).

Directorul de scenă – Erwin Șimșensohn – aduce în prim-plan dialogul interuman și acuta nevoie de empatie, în spectacolul Cursa de șoareci, de la Sala Studio. Și muzica și scenografia se conformează cu fidelitate concepției regizorale, iar captatio benevolentiae se realizează în manieră modernă, printr-un spot audio, lansat către spectatori, înainte de ridicarea cortinei:  “Bine ați venit la Conacul Monkswell ! Prin acceptarea invitației la acest spectacol intrați în rândul celor care cunosc «cel mai bine păstrat secret din lumea teatrului». Vom descoperi împreună identitatea misteriosului criminal și încheiem cu toții un pact de a nu divulga nimănui și în niciun fel secretul Cursei de șoareci.(…) De azi, suntem parte dintr-un club select! Cunoaștem secretul…și nu-l spunem nimănui”. La încheierea fiecărei reprezentații, în West End, publicul era rugat să țină încuiat «în suflet» numele făptașului, devenind astfel complice în poveste, păstrând misterul pentru toți viitorii spectatori. Nu trebuie scăpat din vedere faptul că,  în Londra, Cursa de șoareci a avut premiera pe West End (în 1952). Este considerat cel mai longeviv spectacol din istoria teatrului, jucându-se de şaizeci şi şase de ani (fără întrerupere); a avut deja peste 27000 de reprezentații.

Cadrul este calofil – încărcat de vestigii ale unei lumi apuse (inclusiv un portret al reginei Victoria) -, în care hainele (costumele) se poartă cu naturalețe și cu un farmec neașteptat. Decorul (Scenografie: Liliana Cenean) este prefața și postfața spectacolului, iar atmosfera  de la Monkswell Manor este accentuată de ilustrația sonoră (Muzica: Vlaicu Golcea) și jocul de lumini (Light design: Daniel Klinger). Regizorul știe să învelească intriga în tweed  britanic și să extragă o captivantă poveste, îndemnând spectatorul să învețe cum să decripteze comportamentul celorlalți. Erwin Șimșensohn  nu s-a mulțumit să surprindă tonul, aerul “british” și să-l acomodeze gusturilor de azi, ci a supralicitat thrillerul și-a valorizat talentul prezențelor de pe scenă. Într-o altă ordine de idei, s-ar putea spune că a mai “scuturat puțin de praf” misterul, care zăcea în naftalină și l-a prezentat ca pe o parabolă socială. Astfel, spiritual justițiar, binomul  être- paraître, căsnicia, îmbătrânirea sunt tratate în stil retro, păstrând amprenta mentalităţii acelor vremuri. Spectacolul, încadrat în decorul elegant și funcțional, recompune atmosfera epocii, mizând în exclusivitate pe virtuţile comice/umorului britanic ale textului şi ale distribuţiei. Actorii apar la rampă aşa cum i-a imaginat cea care spunea: “Imaginația e un servitor bun și un stăpân rău. Cea mai simplă explicație este și cea mai probabilă” (Agatha Christie).

În conacul din Anglia rurală (zona Berkshire) – parcă decupat din seria t.v. Downton Abbey – câțiva oameni sunt înzăpeziți. Unul dintre ei a comis o crimă în Londra. O altă crimă se va petrece chiar în pensiunea Monkswell. Toți sunt suspecți: militarul/maiorul în retragere, tânăra mult prea masculină, tânărul care nu e îndeajuns de masculin, gazda secretoasă, soțul iritabil – nici unul dintre ei nu dă vreun ajutor obtuzului polițist. Deși aparțin comediilor convenționale (de coloratură noir), personajele au contorsionări stranii. Motivațiile lor sunt de nepătruns, iar posibilitățile par nenumărate, de aceea mintea spectatorului din fotoliu este, în mod voit, parțial blocată. Surprinși într-o veritabilă cursă, cu toții oferă o plajă întreagă de opinii în ceea ce privește importanța trecutului în evoluția unei persoane; justifică privilegiul pentru unii și ghinionul pentru alții. Actorii relevă faptul că textul şi-a păstrat, încă, intactă toată forţa satirică. Întregul se prezintă sub forma unor întâmplări pe care actorii se întrec în a le prezenta publicului cu cât mai mult farmec.

Personajele parcurg astfel, în cadenţe săltăreţe, culoarele deja bătătorite ale tipologiilor, dar cu clare individualizări. Partenerii de joc sunt costumaţi în concordanţă cu tipologia căreia îi aparţin. Soții Ralston (căsătoriți doar de un an) se străduiesc să pună pe picioare o afacere (deschid pensiunea) în epoca dură a raționalizării de după cel de-al Doilea Război Mondial. Giles în ipostazierea lui Dragoș Stamate subliniază natura ușor ambiguă a soțului presat de îndatoriri. Trăirile și sugestiile actorului duc la reprezentarea unui caracter ce-și păstrează eleganța chiar și în momentele de surescitare nervoasă. Soția sa, Mollie, fata devotată şi îngăduitoare îl ajută să-şi împlinească destinul. Ileana Olteanu propune un etern-feminin inocent-ambiguu, amintind de personajul Glinda (Michelle Williams) din pelicula hollywoodiană Oz The Great and Powerful. Dacă în prima parte afișează o aură de melancolie, în partea a doua dezvăluie fragilitatea emoțională a unei foste profesoare. Cei doi artiști și-au compus cu meșteșug și cunoaștere eroii, în căutarea unui “restart” cu tehnici de manipulare à la Hitchcock. Cercul personajelor angrenate în această angoasantă “cursă” se lărgește: Christopher Wren se încadrează perfect în datele pe care le aflăm de la radio despre potențialul criminal din Londra. Lari Giorgescu oferă un efervescent recital de comediant bine-antrenat: un june cu elanuri de adolescent întârziat și fără complexe intelectuale, veșnic bufon fără voie. Comicul său este viu şi foarte colorat; agitat şi mucalit se ascunde sub o mască de nevrotic de tot hazul.    

L-au secondat, cu umor de calitate, Tomi Cristin și Mihai Calotă. Acesta din urmă își desenează cu finețe parcimonioasă personajul care îl caracterizează – sub masca placidităţii nedisimulate,  se ascunde un “freak”. Cu o lucire fixă în privire își angoasează partenerii de joc și își găsește remediul doar în exercițiul muzical (cântecelul «Trei șoricei orbi»/laitmotivul piesei, executat “doar într-un deget”, dincolo de paravane). Tomi Cristin practică un stil comic mai reţinut, mai sobru, dar nu mai puţin eficace, relevând disponibilităţi pentru caricatura în filigran, fiind și cel care păstrează ceva din gravitatea lui Hercule Poirot. Ada Galeș are inteligenţa scenică pentru a-i conferi personajului (Miss Casewell) sfâşietoarea conştientizare a deşertăciunii și-a mascării unui trecut dureros. În ținuta tweed masculină (cu accente gothpunk) se străduiește din răsputeri să pară calmă în pofida unui trecut care, parcă, se vrea șters. Presentimnetul destinului, duritatea    și fanatismul voinței justițiare se regăsesc în interpretarea imperială a Simonei Bondoc. Fosta judecătoare, Mrs.Boyle, dobândește noblețea acestei remarcabile Doamne a scenei românești.  Erwin Șimșensohn a întâlnit în Gavril Pătru interpretul perfect al rolului/presupusului sergent Trotter. Eroul se întoarce în zonă dintr-un instinct comparabil cu cel al păsărilor migratoare, atrase irezistibil de locurile de baștină. Personajul interpretat de Gavril Pătru are o dublă funcție dramaturgică: executor al justiției voluntare (fiind în același timp victima ei inocentă), dar și purtătorul încărcăturii emoționale (tot el precipită acțiunea împingând “bulgărele de zăpadă”  spre twistul din final). Gavril Pătru începe să se joace cu nervii spectatorilor, trăgându-le (unora) covorul de sub picioare, complicând povestea și cu divergența de opinii a celor din scenă și cu multitudinea de nuanțe din interpretarea sa. Fiecare gest (își pune galoșii lângă șemineu, se freacă des la nas, are ticuri verbale), fiecare intonație (și tipăt!) includ în ele gânduri și emoții, devenind o reală “bombă cu ceas”. Ritmul întregului spectacol este alert și contribuie în mod magistral la menținerea tensiunii, la crearea unei atmosfere de mare incertitudine, așa cum însăși Agatha Christie insinua: “Creierul, micile celule cenușii, pe asta trebuie să ne bazăm. Adevărul trebuie căutat înăuntru, nu în afară.”

Spectacolul instaurează o caldă familiaritate între scenă şi sală şi – mai ales – prin abilitatea de     a da faptelor de viaţă (de la conversațiile formale până la crimă) relevanţă artistică. Delimitând esenţa de aparenţă, întreaga echipă de la Cursa de șoareci dă publicului ocazia de a-şi reîmprospăta unele întrebări (finalul ambiguu lasă deschisă opțiunea fiecăruia de-a decide cine   a fost mai viclean/vinovat). Elegant, percutant și incitant, spectacolul de la Teatrul Național din București – deși e o  meticuloasă reconstituire a unei epoci apuse – devine o ardentă invitație la reflecție asupra raporturilor umane (în spatele vanității și prejudecăților).

Cursa de șoareci

Autor: Agatha Christie
Traducere: Irina Margareta Nistor
Regie: Erwin Șimșensohn
Scenografie: Liliana Cenean
Muzica: Vlaicu Golcea
Light design: Daniel Klinger
Regia tehnică: Adrian Ionescu, Luțu Scobeniuc

Distribuția:
Mollie Ralston: Ileana Olteanu
Giles Ralston: Dragoș Stamate
Christopher Wren: Lari Giorgescu
Doamna Boyle: Simona Bondoc
Maiorul Metcalf: Tomi Cristin
Domnișoara Casewell: Ada Galeș
Domnul Paravicini: Mihai Calotă
Sergentul Trotter: Gavril Pătru
Vocea de la radio: Ioan Andrei Ionescu

Durata: 2 h 30 min (cu pauză)
Galeria Foto (din spectacol): Florin Ghioca

 

Articol publicat în revista WebCultura

 
Comentarii închise la Cursa de șoareci

Scris de pe iunie 13, 2018 în Morală, Moravuri, Spectacol de top, Teatru

 

Etichete: , , ,

 
Ramona Sandrina Ilie

Bine ați venit în Iubendia! Locul unde povestim despre oameni, întâmplări şi viaţă fără manual de utilizare! Semne de circulație: Iubirea, Bunătatea și Bunul simț!

La Cause Littéraire

True strength is delicate

Philosophy Matters

A practical guide to living the good life

Edito content aufeminin

True strength is delicate

Agenda LiterNet

True strength is delicate

WebCultura

WebCultura | Cultura pe Web