RSS

Arhivele lunare: mai 2019

Când învingătorul strigă: “I am the law!” – Becket

 Ce mai poate reprezenta, astăzi, când întreaga Europă este măcinată de lupte interne sau de atacuri din rândul „barbarilor”, o peliculă despre fragilitatea relațiiilor politice, religioase și personale. Iată de ce merită să revedem – prin prisma unei astfel de actualități – tumultoasa poveste a unei prietenii dintre doi mari bărbați, care au împărțit scena istoriei în perioada cimentării temeliilor europene.
Așadar, bazat pe o piesă scrisă de Jean Anouilh, Becket, a fost mai întâi, un succes pe Broadway (cu Lawrence Olivier și Anthony Quinn în rolurile principale), apoi în West End, cu Eric Porter și Christopher Plummer. Așadar, Peter Grenville – regizorul versiunii anglo-americane – a realizat producția din 1964 în legendarele studiouri Shepperton, din Anglia.

Prin urmare, dialogurile subtile, construcția scenică suplă, surprinderea în detaliu a chipurilor expresive ale actorilor sunt atuuri care pot trezi interesul cinefililor pentru vizionarea acestui film, realizat în buna tradiție a ecranizărilor după dramele istorice, dar Glenville reduce textul  lui Anouilh la înfruntarea celor doi monștri sacri care mitizează personajele: Becket și regele Henric. Regele Henric al II-lea (1133-1189), când capricios sau crud, când isteric sau vesel (magistral interpretat de Peter O’Toole), îşi doreşte un prieten, pe care îl găseşte în persoana lui Thomas Becket (Richard Burton).

Orgoliosul rege nu suportă dezaprobarea prietenului său când greşeşte. Regele va fi iritat, ostil, îl va urî, sfârşind prin a-l ucide pe cel pe care îl adoră, rostind replica: „Acum, o să trebuiască să învăţ să fiu singur”. Becket, care a devenit dintr-un petrecăreţ un soldat al lui Iisus, este dispus să moară, nu atât din credinţă religioasă, cât dintr-o pornire a vanității – dorința de a juca rolul de „slujitor al lui Dumnezeu”.

Contextul istoric este bine delimitat: la aproape o sută de ani după invazia normandă (bătălia de la Hastings), clasa stăpânitoare a Angliei continua să se afle în conflict cu saxonii invadați. Există, evident, și unele mici scăpări ale restituirii istorice: furculița a fost introdusă în Anglia la o distanță de aproape 400 de ani de la moartea lui Henric, deși în film, acest instrument îi produce mult amuzament. Totuși, dimensiunea politică a textului era clară la Anhouilh, piesa fiind scrisă și montată pe scenă întâia oară, la Paris, la 15 ani de la eliberarea Franței și sfârșitul perioadei de colaborare cu ocupanții germani. Se iscă și acum  întrebarea: „Reprezintă Thomas Becket asumarea unui act de colaborare cu ocupanții, atunci când se știe că rezistența violentă nu poate duce la mai mult de o moarte eroică?”

Dilema aceasta este prezentă mai ales în prima parte a piesei și-a filmului, apoi, treptat, conflictul religios și cel din plan personal ajung în prim-plan. Personajul Becket e altoit pe motivul martirului, dar din punct de vedere istoric, dreptatea era de partea regelui Henric. Centralizarea statală și aplicarea principiilor de drept pentru toți cetățenii vor pune bazele primei constituții scrise, de facto, în istoria europeană. Sângele vărsat  la Canterbury, reconcilierea și penitența asumate de rege vor cimenta națiunea engleză și vor reglementa raportul de forțe între regatul și biserica Angliei.

Citiţi şi Leoaice în arena istoriei – Mary Queen of Scots

Deși poartă „robele puterii”, personajele păstrează petele corupției până în cel mai mic detaliu, iar manevrele pentru putere sunt vizibile în fiecare cadru. Deși erau prieteni apropiați (romanță homosexuală) și își petrecuseră tinerețea chefuind, Becket este cel care își expune mai clar motivațiile. Mai întâi, în raport cu femeile, pe care le tratează suferficial și cu răceală: „Your body, madam, was a desert that duty forced me to wander in alone. But you have never been a wife to me!”, apoi viclenia îl plasează în zona evazivului în raport cu regele său. El este un saxon, unul dintre cei cuceriți, și trebuie să împace onoarea și colaborarea. Când este instalat în funcția de arhiepiscop, vorbirea lui despre Dumnezeu și puritatea spiritului pare prea sfințitoare, o renaștere prea rapidă pentru acest cinic, iar Richard Burton este impacabil când redă goliciunea sufletească, răzbunarea și dezgustul.

Chiar dacă nu putem rezona cu resorturile unei astfel de relații dintre rege și supusul său, nu se poate să nu îți stârnească interesul replicile monarhului, mai ales dacă acesta e interpretat de Peter O’Toole: „Let us drink, gentlemen. Let us drink, till we roll under the table in vomit and oblivion.” Astăzi, când tehologia digitală aduce detaliile istorice aproape până la suprapunere cu datele reale, exactitatea reconstituirii istorice fiind perfecționată de-a lungul timpului în multe alte producții, elementul care menține viu interesul pentru această peliculă îl reprezintă doar „turnirul” actoricesc dintre doi „grei ai ecranului”: Peter O’Toole și Richard Burton. Miracolul provine din unirea farmecului fascinant și tulburător al lui O’Toole cu seducția dominatoare și liniștită a lui Burton. În vreme ce personajul Becket evoluează destul de previzibil, pe alocuri, monoton, de la naționalism saxon către sfințenie, regele Henric pendulează între încrederea oarbă în prietenie, dezamăgirea din fața a ceea ce el percepe a fi trădare, neînțelegere a motivelor trădării (machiavelism și fariseism). Thomas Becket era în realitate normand, dar filmul/ficțiunea ecranizată îl face să fie un saxon pentru a genera tensiuni culturale și etnice cu Henry, monarhul normand cuceritor.

Aristocraticul O’Toole a conturat – cu pasiune și cruzime – un personaj cinic, cu motivații la vedere (justificările psihologice pentru faptele comise): „I am the law!” Ultima scenă conține  premisele împăcării dintre stat și biserică – aparenta penitență și sanctificarea celui a cărui moarte o poruncise chiar el. Henric pune bazele subordonării bisericii Angliei față de coroană. Raportul de forțe dintre cele două personaje se va răsturna în istorie. Chiar dacă Becket este plasat printre simboluri sfinte, resemnat cu ideea că poartă o luptă pentru onoare față de rege, nu pare deloc convins că acțiunile sale vor aduce dreptate, pace sau egalitate între normanzi și saxoni. Din spusele sale, reiese clar că dacă saxonii ar fi fost la putere, nedreptățile ar fi fost identice. Tot el este cel care știe că îndeplinirea obligației poate fi singura onoare evidentă într-o lume coruptă.

Regia: Peter Glenville

Scenariul: Edward Anhalt (după piesa Becket or the Honour of God/Becket ou l’honneur de Dieu de Jean Anouilh)

Imaginea: Geoffrey Unsworth

Montajul: Anne V. Coates

Muzica: Laurence Rosenthal

Distribuția:

Richard Burton – Thomas Becket, Episcop de Canterbury

Peter O’Toole – Regele Henric al II–lea al Angliei

John Gielgud – Regele Ludovic al VII–lea al Franței

Paolo Stoppa – Papa Alexandru al III-lea

Siân Phillips – Gwendolen

Durata: 148 min

Articol publicat în revista Catchy

 
Comentarii închise la Când învingătorul strigă: “I am the law!” – Becket

Scris de pe mai 31, 2019 în Cinema, Creştinism, Filme de Oscar, Moravuri

 

Etichete: , , , , , , , , , , , , , ,

Misterul rimbaldian – Jeune et jolie

Despre misterul adolescenţei şi despre o nouă Belle de jour din epoca internetului încearcă François Ozon să povestească în Jeune et jolie (2013). Cineastul francez a stârnit vii polemici, la festivalul de Film de la Cannes, 2013, când le-a declarat jurnaliştilor că “prostituţia a fost o fantasmă pentru multe dintre femei”. Nu este prima dată când François Ozon se opreşte asupra acestei vârste tulburătoare, dacă avem în vedere şi filmul Dans la maison (2012), unde profesorul Luchini este răvăşit de perversitatea angelicului său protejat. Liantul acestor două producţii poate fi versul lui Arthur Rimbaud – “On n’est pas sérieux quand on a dix-sept ans…” ( “La ani şaptesprezece, nu eşti defel serios”).

Eroina din Jeune et jolie, o frumoasă adolescentă de şaptesprezece ani (de la liceul Henri IV, din Paris), se prostituează, dar nu din raţiuni financiare, ci din motive numai de ea ştiute. După o experienţă amoroasă nu tocmai reuşită, pe o plajă însorită, Isabelle se lansează pe un culoar periculos, amestecând sexul, banii şi pasiunea. Traiectoria aleasă de adolescentă este o cărare riscantă, în căutarea identităţii sale feminine. Fantasmele cu care ea îşi alimentează mintea sunt carburantul psihic pentru drumul ales. Neglijată de mama abia recăsătorită (Géraldine Pailhas), uitată de tatăl biologic, influenţată de site-urile de pe Internet şi de media, bruscată de junele neamţ care-o deflorase, Isabelle va începe o viaţă dublă.

Scenaristul Serge Hefez creează patru timpi (anotimpuri) necesari aprinderii motorului naraţiunii de pe ecran. Melancolia acestei adolescente, din cartierele frumoase, dezgustul ei faţă de ipocrizia lumii adulte o îndreaptă către prostituţie clandestină. Odată intrată pe “calea pierzaniei”, această Lolită din era Internet spune adio traiului tihnit din familia sa burgheză. Lasă deoparte ieşirile la teatru, cu familia, şi frecventează hoteluri mai mult sau mai puţin decente, unde experimentează amorul cu bărbaţi mai mult sau mai puţin afectuoşi. Şi tot despre duplicitate se poate discuta dacă am analiza “onorabilitatea” clienţilor ce-o frecventau pe Léa/Isabelle, majoritatea fiind căsătoriţi. Disuţia dintre Isabelle (Marine Vacth) şi Alice (Charlotte Rampling), din finalul peliculei, este punct de sprijin pentru a înţelege că “nimic nu este nou sub soare” şi că “roata se-nvârte mereu”.

”Baletul” eroinei, timp de patru sezoane, este susţinut de muzica profund melancolică a idolului adolescenţilor, Françoise Hardy. Tânăra Marine Vacth, nici ingenuă, nici perversă, se află mereu în imagini-antiteză. Regizorul se joacă cu camera de filmat, oferind spectatorului cadre când naturaliste (amorul tarifat), când tandru-ironice (rememorarea unor scene de către adolescentă). Corpul tinerei în floare ilustrează seducţia; pare greu de înţeles această creatură frumoasă şi versatilă, care se vinde, deşi nu (prea) avea nevoie de bani. Alternarea scenelor de la cursul de literatură, în care liceenii dezbăteau misterul rimbaldin, cu cele de la metrou (tunelul vieţii noi) creează piste pentru ambivalenţa adolescentei în piele de femeie. Ghidată cu mare precizie de François Ozon, decorativa Marine Vacth (seamănă izbitor cu Lætitia Casta) expune un amestec de hotărâre şi de fragilitate, ştiind să fie tulburător de provocatoare. Camera de filmare explorează, cu fineţe, trupul şi chipul acestei tinere, pendulând între realism şi ironie. Fără a fi moralizator, dar nici vulgar, realizatorul punctează natura bizară a fetei care nu este lovită nici de sărăcie, nici de autism emoţional şi deschide o nouă perspectivă asupra unei generaţii de dezamăgiţi.

François Ozon menţine misterul, lăsând spectatorul pradă întrebărilor atunci când Isabelle nu se opreşte, deşi părea să fi depăşit etapa “o experienţă tristă”. Realizatorul se retrage după o elegantă perdea de ambiguitate (gravitate şi frivolitate), lăsând frâu liber imaginaţiei fiecăruia.

Regizor: François Ozon. Scenarist: François Ozon. Compozitor: Philippe Rombi. Operator: Pascal Marti. Producător: Eric Altmayer, Nicolas Altmayer. Monteur: Laure Gardette.

Distribuţia: Marine Vacth (Isabelle), Charlotte Rampling (Alice), Frédéric Pierrot (Patrick), Géraldine Pailhas (Sylvie), Nathalie Richard (Véro), Akéla Sari (Mouna), Johan Leysen (Georges)

Premii, nominalizări, selecţii: Cannes (2013) – Palme D’Or , nominalizat: François Ozon.

Articol pblicat în revista WebCultura

 

Etichete: , ,

Dragostea nu-i “o crimă ca oricare alta” (Breaking and Entering)

Odată cu Breaking and Entering, Minghella (imposibil ca vreun cinefil să nu fi văzut/ auzit de The English Patient, Cold Mountain sau The Talented Mr. Ripley) a încercat cam aceeași „provocare” ca și Gonzalez Inarritu/Arriaga în Amores Perros sau ambițioasele 21 Grams şi Babel.

Prin urmare, cu minipovestiri contemporane, a ilustrat faptul că persoane din medii diferite își pot influența reciproc soarta. Rămâne (aceeași) întrebare: Ce mutații au produs interacțiunile în viața celor care „s-au ciocnit din întâmplare”? Bunăoară, faimosul cineast a reunit staruri precum Juliette Binoche și Jude Law și le-a transformat în avatarurile unor semnificanți. Eroul întrupat de solarul Jude Law lansează o profundă interogație: „Is it worse to steal somebody’s computer or is it worse to steal somebody’s heart/ E mai grav să furi computerul unei persoane sau inima sa?”. Nu e o simplă formulare (asemenea celor din algebră a > b sau b > a), ci caută resorturi mai adânci chiar din metaforicul titlu.

Cu profunzime, realizatorul aduce în prim-plan teme generale precum dragostea, singurătatea, integritatea și integrarea într-o lume traversată de mutații. Descoperim în Breaking and Entering că dragostea nu-i o „crimă ca oricare alta”. Un hoț este legătura dintre un tânăr om de afaceri de succes și o mamă care își crește singură copilul și care încearcă să facă față dramei emoționale prin care trece. O dramă conjugală se conjugă cu povestea unor imigranți din Londra. Așadar, un tânăr arhitect de succes din Londra (Jude Law) trebuie să se confrunte cu temerile și cu prejudecățile când biroul său este jefuit de un hoț cu origini musulmane. Arhitectul ajunge să aibă o nouă perspectivă asupra vieții?

Fermecătorul Jude Law îl întruchipează pe Will Francis, un arhitect care a reușit să se impună în branșă. Acesta conduce o afacere promițătoare (Green Effects) împreună cu prietenul său, Sandy (Martin Freeman). Zona în care ei își desfășoară activitatea este cartierul King’s Cross, o zonă a Londrei rău famată din pricina violenței și a sărăciei. Totuși, zona a început să se dezvolte, devenind ținta unui program major de „cosmetizare urbană”. Will este căsătorit de zece ani cu o blondă glacială, Liv (Robin Wright Penn), o femeie minunată, dar pe care o măcinau atât lipsa de comunicare dintre ea și soțul ei, cât și chinurile emoționale prin care trece fiica ei, adolescenta gimnastă Bea (Poppy Rogers). Viața acestui bărbat capătă o nouă turnură în momentul în care biroul lui și al lui Sandy este spart. Nu o dată, ci de două ori. Laptopul lui Will dispare, odată cu el dispărând și o bună parte din echipamentul IT al companiei.

Drept urmare, Will începe să-și petreacă serile prin zonă/ cartier, sperând să-l poată prinde pe hoţ în acțiune. Aparent previzibil, atacatorul dă (și) o a treia lovitură. În vreme  ce îl urmărește, Will ajunge într-o clădire de apartamente dărăpănate, unde reușește să dea peste tânărul care îi furase lucrurile. Descoperă că numele lui este Miro (Rafi Gavron), are 15 ani și era refugiat bosniac. Fără a dezvălui motivul prezenței sale acolo, Will face cunoștință cu mama băiatului, Amira (Juliette Binoche), o frumoasă musulmană pe care viața și războiul din țara ei au adus-o în Anglia, unde își câștigă existența din croitorie. Will o place și începe să îi dea de lucru (modificarea unor costume de haine). În scurt timp, între ei începe o relație amoroasă, care se dezvoltă în paralel cu relația pe care bărbatul o avea cu soția sa.

Parabola unei lumi plină de mutații devine zona King’s Cross, aflată în plină renovare. Urmărim în paralel scene conjugale derulate în luxoasele decoruri în care Will e nevoit să tempereze crizele unei adolescente cu forme de autism și melancoliile prelungite ale suedezei Liv. Ritmul e destul de greoi, dar farmecul actorilor din distribuție ameliorează efectul de lentoare apăsătoare. Din când în când, cadrele sunt pigmentate cu prezențe pitorești așa cum este și cea a prostituatei Oana (o româncă! – interpretată de Vera Farmiga), care îi umple timpul lui Will în perioada în care supraveghea zona dintr-un autoturism 4×4, suplinind intervenția poliției locale. Altfel, dialogurile sunt împănate cu metafore, de care Will uzează cel mai mult („I don’t even know how to be honest anymore. Maybe that’s why I like metaphors”). Îi explica rigidei sale soții că legătura exclusivistă a acesteia cu fiica sa devenise un fel de cerc, chiar o colivie din care el fusese exclus. Geometria, arta și metaforele sunt permanent conjugate în această peliculă.

Cele două femei din viața lui Will sunt precum două oglinzi care se reflectă reciproc: ambele sunt mamele unor adolescenți cu probleme, dar care aveau în comun sportul: Miro (Rafi Gavron), băiatul de 15 ani era un excelent cățărător, câtă vreme fata, Bea (Poppy Rogers), practica gimnastică de performanță. Femeile nu sunt antagonice doar prin aspectul fizic, Liv – blondă, Amira – brunetă, ci prin poziția socială (upper-class vs. working-class) și prin origine, Liv-suedeză, Amira – musulmană bosniacă (refugiată din Sarajevo). Will se găsește la intersecția acestor două „cercuri”. În acest triunghi amoros, întâmplarea devine arhitectul vieții.

Chiar dacă i se pot reproșa lungimea, sentimentalismul condescendent și stilistica rece, pelicula Breaking and Entering rămâne o veritabilă lecție despre generozitate, optimism și despre modul în care e bine să știi cum să încasezi loviturile vieții, de orice natură ar fi ele.

Regia: Anthony Minghella

Scenariul: Anthony Minghella

Imaginea: Benoît Delhomme

Montajul: Lisa Gunning

Muzica: Gabriel Yared

Distribuția:

Jude Law – Will Francis

Juliette Binoche – Amira Simić

Robin Wright Penn – Liv Ullmann

Rafi Gavron – Mirsad (Miro) Simić

Martin Freeman – Sandy Hoffman

Juliet Stevenson – Rosemary McCloud

Vera Farmiga – Oana

Durata: 120 min

Articol publicat în revista Catchy

 
Comentarii închise la Dragostea nu-i “o crimă ca oricare alta” (Breaking and Entering)

Scris de pe mai 25, 2019 în Cinema, Educaţie, Iubire, Moravuri

 

Etichete: , , , , , , , , , , , , , , , , ,

Tehnologizarea lui Cupidon – Zoe

 În era tehnologică/digitală („smart”, „internet-age”) dragostea adevărată devine aproape imposibilă, ne sugerează mai toți cineaștii, dacă ne gândim doar la pelicule precum Newness, Westworld, Her, Love Potion No. 9. Iată că realizatorul de filme indie, Drake Doremus, lansează interogații despre trăinicia legăturilor amoroase pe fundalul robotizării. Așadar, cineastul – care emoționa publicul “douămiist” cu Like Crazy (2011)propune un revoluționar start-up: legăturile cu humanoizii sintetici, grație inteligenței artificiale, într-o poveste de iubire, în pelicula Zoe.
Prin urmare, într-un viitor nu prea îndepărtat, androizii (numiți „sintetici”) vor fi omniprezenți, iar dragostea va fi o raritate. Totuși, identificăm iubirea dintre Zoe (Léa Seydoux) și Cole (Ewan McGregor), iubiți, dar și colegi la Relationist Labs, o companie de robotică unde sunt produși „însoțitori sintetici”, rezultați din împletirea unor ramuri precum robotică, farmaceutică și psihologie. Pe măsură ce legătura lor devine mai puternică, Ash (Theo James), unul dintre androizii pe care i-au creat, le descoperă relația secretă. Din gelozie, acesta dezvăluie un adevăr dureros: Zoe este robot. Divizați între sentimentele pe care le au unul pentru celălalt și stigmatizarea relațiilor dintre oameni și androizi, Zoe și Cole se despart, în timp ce invidiosul Ash încearcă să o convingă pe Zoe să accepte ceea ce este. Intervențiile lui Ash transformă acest triunghi amoros într-un amestec de confuzie, trădare și dragoste.

Filmul începe chiar cu întrebările adresate eroinei din titlu, Zoe, despre „partenerul perfect”. Din start, identificăm cinismul indus de actualele servicii de „dating” și de multitudinea de aplicații/„app culture” menite să ofere plăceri rapide, dar costisitoare, sau să te scutească de efortul emoțiilor, îndeosebi de cele așa-zis negative, în fond, cele care călesc și șlefuiesc anumite trăsături de caracter, acolo unde ele există. Un veritabil geniu al tehnologiei, Cole (expresivul Ewan McGregor) lucrează alături de Zoe, până târziu, trudind la un prototip masculin (Theo James) căruia i-a implantat ceva din memoria sa. Cu alura unui model retro, din anii ’60, Zoe îl privește languros; de fapt, ea este prototipul feminin al acelei linii de producție (există acel twist des folosit: „it’s not you, it’s me”).

În acest univers futuristic, viața e simplificată, iar relațiile se transformă în niște „aplicații” (cu scoruri)/ mașinăriile, dotate cu memorie à la Rachael din Blade Runner, sunt capabile să cuantifice compatibilitatea dintre două persoane. Așa se face că relația dintre Cole și Emma (soția sa, interpretată de o Rashida Jones destul de răvășită) capătă scoruri joase, de aceea cei doi rămân doar prieteni apropiați și vor împărți custodia copilului lor.

Pe de altă parte, se pun la punct linii de producție ce livrează însoțitori sintetici, croiți după tiparele omenești. Conceput chiar de Cole, prototipul masculin, Ash, e chipeș, are un frumos accent britanic și e priceput să dibuiască emoțiile omenești mai abitir decât aceștia. Așadar, roboții sunt concepuți pentru a înțelege sentimentele celorlați și pentru a-și iubi partenerul. În acest cadru, se dezvoltă legătura dintre Cole Ainsley și cea care superviza laboratorul și testele aplicate, Zoe.

Într-un mediu aparte, în care „triparea” în pereche e ceva obișnuit (cu medicamentele Benysol dizolvabile/buvabile sentimentul de îndrăgostire poate dura chiar și două ore!),  se naște o idilă specială. Interogațiile trec ecranul, iar spectatorul trebuie să cuprindă limitele inteligenței artificiale. Întreaga atmosferă e una voit artificială, de show (aparițiile bulversante ale prostituatei Jewels, interpretată de Christina Aguilera, ne duc cu gândul la flamboiantul Burlesque. Romanța de pe ecran e întreținută și de ilustrația muzicală (Beach House” și Cigarettes After Sex”), iar acel yuppie-style” de fundal ne trimite spre zona comercialului. În ciuda tuturor complicațiilor (bifează și o  ruptură temporară), Zoe și Cole mai dau șansă iubirii.

Citiţi şi Dernier amour – prostituata care i-a pus capac lui Casanova

Relația devine de-a dreptul „complicated” între cele două ființe care lucrează împreună, dar care nu găsesc pașii potriviți în acest straniu dans al dragostei. Cârligul emoțional e mult mai evident în prestația lui McGregor, câtă vreme bizarul experiment îl provoacă la adevărate dialoguri filosofice pe tema iubirii, chiar dacă se aduc în discuția de la trei dimineața nelipsitele „dating apps”. Există și persoane care încă mai rezonează la replici precum: „It’s better to feel pain than to feel nothing”/„E mai bine să simți durerea decât să nu simți nimic”. Este evident că Benysol-ul nu va înlătura problema singurătății, ba chiar o va accentua, prin urmare, filmul deschide cutia Pandorei: criza relațiilor interpersonale din actuala lume ce tinde spre astfel de perspective.

Rostul lui Zoe – romanța cu roboți, dar cu replici din Taxi Driver – este de a atenționa asupra pericolului deteriorării generalizate a ceea ce mintea omenească a creat mai frumos: rosturile dragostei. Odată ce acumulezi o anumită experiență de viață – ne previne această peliculă cu fason de pildă în nuanțe S.F. – accepți că unele lucruri trebuie să se întâmple și că e puțin probabil să existe acel „everlasting love”, fixat în ideal.

Regia: Drake Doremus

Scenariul: Richard Greenberg

Imaginea: John Guleserian

Montajul: Douglas Crise

Muzica: Dan Romer

Costumele: Alana Morshead

Distribuția:

Ewan McGregor – Cole

Léa Seydoux – Zoe

Christina Aguilera – Jewels

Theo James – Ash

Rashida Jones – Emma

Durata: 104 min

Articol publicat în revista Catchy

 
Comentarii închise la Tehnologizarea lui Cupidon – Zoe

Scris de pe mai 23, 2019 în Cinema, Filme de dragoste, Filme indie (independente), Modernitate, Moravuri, Relativitate

 

Etichete: , , , , , , , , , , , , , , ,

Lupta cu demonii interiori – Smiles of Sad Men

Oricui i se poate întâmpla să cultive – cu sau fără voia sa – anumite dependențe. Desigur, este vorba despre soartă, motivație și voință. Statisticile indică alcoolul drept cel mai mare flagel în materie de autodistrugere. Complicațiile survenite de la acesta îi poate afecta în egală măsură pe indivizii lipsiți de educație, dar și pe cei cu înalte standarde de pregătire profesională. Așa se face că pelicula Smiles of Sad Men (Úsměvy smutných mužů) reprezintă ecranizarea unui roman ivit din experiențele unui scriitor care picase în patima băuturii.

Prozatorul, reporterul, călătorul și fondatorul revistei geografice Koktejl, Josef Formánek  (n.1969) este unul dintre cei mai de succes autori cehi contemporani. Autorul a scris șapte cărți, toate cu un puternic caracter autobiografic; așa este și cazul celui de-al șaselea roman, Smiles of the Sad Men (2014), în care descrie una dintre cele mai teribile perioade din viața sa – internarea într-un sanatoriu pentru dezalcoolizare.

Regizorul Dan Svátek menține echilibrul dintre dramă (aflată la graniță cu tragicul) și comedie, într-un dinamic amestec de flashback-uri, secvențe onirice (alcoolul se transformă într-un dragon negru) și cadre aproape naturaliste surprinse într-un sanatoriu. Aparent, echilibrul se poate obține, mai întâi cu un pahar, apoi, al doilea pahar amorțește ambele picioare, şi dintr-odată totul pare mai ușor și mai plăcut decât înainte. Mai târziu, sticla nu mai este suficientă, dependența crește în progresie geometrică.

Până la un punct, scriitorul crede că băutura îi stimulează creativitatea și îl ajută să fie mai sociabil. Josef este căsătorit pentru a doua oară, are o frumoasă soție, Danu (Marika Šoposká) și o fetiță drăgălașă, Nelu. Din primul mariaj, dobândise și o altă fiică, Veronika. Aceste trei femei îl motivează să lupte cu demonii interiori. Prin fundul sticlei, până la finele vieții, dimensiunea consumului excesiv devine copleșitoare. Bunăoară, scriitorul Josef Formánek se vede nevoit să se interneze într-un centru în care sunt tratate dependențe. Soția sa îi oferise numeroase avertismente, iar în momentul în care aceasta îl părăsește, bărbatul realizează că se află la o importantă răspântie din viața sa. În perioada în care își tratează dependența va afla, oare, esențialul: „Se trata pentru soția și fiica sa ori pentru el însuși?”

Pentru a întări impresia unei experiențe autentice, regizorul i-a încredințat carismaticului actor David Švehlík rolul principal/ scriitorului-narator. Acesta comentează atât propriile acte, cât și pe cele ale celor alături de care trăia. Așadar, stilizarea literară este rafinată prin mijlocele de expresie cinematografică, astfel încât pasajele de reflecție (autobiografice) devin cadre onirice. Grație interpretării actoricești, scriitorul poate livra povestea reală despre scufundările în „iadul propriei conștiințe”. Vecinătatea sinelui dezvelit devine insuportabilă pentru o ființă atinsă de orice dependență. Camera de filmare surprinde și înregistrează, cu fidelitate, orice cută/rid de pe chip, iar umbra transcende fața. În momentul în care capul e invadat de alcool, creierul „se topește” treptat, trupul asudă tot alcool, raționalul e blocat, treptat, nu mai poți fi acceptabil din punct de vedere social. Acest jurnal în imagini oferă posibilitatea de a privi cu detașare cum abstinența forțată sau (auto)impusă devine, de fapt, supraviețuire.

În general, imaginile desprinse din acel sanatoriu sunt de tipul secvențelor din «Madhouse», inclusiv episoadele în care pacienții se comportă mai adecvat decât personalul medical, indiferent dacă aceștia se află la terapia de grup sau în timpul activităților sportive ori comentează alegerile/ votarea autoguvernării constituționale. În alternanță, zâmbetele bărbaților triști nu mai reprezintă nicio surpriză în cazul manifestărilor de tip «delirium »; revenirea acelora care nu au supraviețuit într-un mediu în care „să nu bei înseamnă supraviețuirea” e dificilă, aproape imposibilă. Structura narativă fragmentată conferă caracter episodic celorlalte personaje, aflate și ele în lupta cu dependența.

Așadar, în acel mediu, îi întâlnește pe doctorul în filosofie Pravoslav, pe Josef, cel cu care are certuri dese din pricina obiceiurilor neigienice, dar și pe Jarmil, care pretindea că a jucat în producții pentru adulți (gay). Mulți dintre azilanții de acolo aveau percepția asupra lumii profund perturbată  din pricina …alcoolului. Atenția se concentrează pe cvartetul  alcătuit din scriitorul  Josef(David Švehlík), sportivul Honza (Ondřej Malý), prețiosul Milan (Jaroslav Dušek) și artistul Tomáš (Ivan Franěk). Antreprenorul Honza ajunsese la mari cote atât în plan personal, cât și profesional, dar totuși cade în patima care-i modifică în mod radical destinul. Carismaticul artist și-a iubit într-un mod excesiv fiica vitregă, a mers prea departe în această relație, iar consecințele nu s-au lăsat așteptate. Milan e un vizionar paranoic, care întrevedea viitorul printre numere, dar tot mai spera ca soția și cei doi copii să revină la el. Válková (Simona Babčáková) este cea care supraveghează acest cvartet și are grijă ca ei să interacționeze cu întreaga echipă, le oferă suport psihologic pentru a se putea reintergra în lumea din care singuri se rupseseră.

Voința puternică l-a ajutat pe Josef (Formánek), dar războiul nu s-a terminat. Prin urmare,  perspectiva intelectuală asupra altor personaje devine una mai tolerantă, el însuși e mult mai smerit. Și-a oferit sieși șansa de-a schimba dependența de alcool, înlocuind-o cu sportul. Maratonul îi menține atenția trează asupra pericolului care-l pândește la orice abatere din traseul autoimpus către sine. Fațetele tragicomice expuse în microuniversul surprins, în această peliculă cu resorturi tămăduitoare, sunt menite să indice motivația tuturor celor implicați. Cei care au reușit să se (auto)salveze trebuie priviți cu înțelegere și respect. Toată lumea are nevoie de speranță, iar pelicula – cu o temă atât de gravă – oferă din plin nădejde.

Smiles of Sad Men 
(Tragicomedie, Republica Cehă)
Regia: Dan Svátek
Scenariu: Dan Svátek, Josef Formánek

Distribuția: David Švehlík, Jaroslav Dušek, Marika Šoposká, Ondřej Malý, Ivan Franěk, Jaroslav Plesl, Simona Babčáková

Durata: 92 min

Articol publicat în revista Catchy

 
Comentarii închise la Lupta cu demonii interiori – Smiles of Sad Men

Scris de pe mai 21, 2019 în Cinema, Film

 

Etichete: , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

Vânătorul vânat – „The Hunt”/„Jagten” (dramă psihologică)

Sunt copiii capabili de minciună, în mod deliberat? Mai suntem siguri că numai un copil poate striga “Regele este gol”, ca-n povestea nordicului Andersen? Cam aceasta ar fi fost problema din cazul Outreau (“Outreau affair“) – punct de plecare pentru filmul Jagten/ The Hunt (2012).

În pelicula semnată de Thomas Vinterberg, vânătoarea de vrăjitoare vizează, de această dată, un bărbat, devenit sursa tuturor suspiciunilor, după anumite declaraţii ale unei copiliţe, la fel ca şi în cazul copiilor din Salem. Regizorul danez pune în prim-plan o întreagă dezbatere despre moralitatea locuitorilor “onorabili” ai unui orăşel. Aici, sunt confruntate minciuna şi calomnia, prietenia şi ostracizarea, esenţele şi aparenţele. Cineastul danez a redactat, dimpreună cu Lars von Trier, Dogma 95 (acel tip de cinema realizat cu o cameră “de mână”, lumină naturală şi fără muzică). După aceste reguli stricte, a realizat Idioten şi Festen, cel de pe urmă i-a adus Premiul Juriului la Cannes (1998).

”The Hunt” Theatrical release Poster © Magnolia Pictures

Pedofilia, un tabu al lumii contemporane, conduce la reacţii ce ar putea “sacraliza” copilul. De aceea, când o fetiţă – o potenţială “victimă”- acuză, obiectivitatea “onorabililor” scade vertiginos. Thomas Vinterberg se ia la trântă cu această problematică, inversând oarecum dispozitivele, faţă de precedenta (sa) peliculă, Festen. Dacă în cazul lui Festen, se ajungea la demontarea mecanismului tăcerii faţă de incest (ruşine, presiunea familiei pentru ascunderea ruşinii/crimei), actuala peliculă demontează «mecanismul zvonului», care se poate împrăştia ca o epidemie. The Hunt, de o virilitate intensă, este o anti-teză pentru Festen. Filmul încearcă să demonstreze că slăbiciunea omenească poate să producă un dezastru.

Într-un mediu rural, încărcat cu vechi tradiţii sănătoase, Lucas îşi duce viaţa destul de liniştit după un divorţ dificil. Aflat la vârsta deplinei maturităţi (40 de ani), îşi reclădeşte viaţa – are o nouă iubită, o nouă slujbă (la o grădiniţă) şi vrea să şi-l apropie mai mult pe Markus, fiul său adolescent. Lucas îşi petrece weekend-urile la vânătoare, în compania amicilor săi, cu care petrece apoi seri scăldate în alcool şi cântece de cârciumă. Dimineţile sunt întâmpinate în calmul lacurilor brumate, din pădurile reci şi întunecate. La serviciu, se apropie de Klara (Annika Wedderkropp), fiica unui prieten. Copila părea destabilizată din pricina disputelor dintre părinţii ei. Klara idealizează relaţia cu Lucas, în vreme ce acesta o îndepărtează uşor, simţind că micuţa transfera asupra lui dragostea parentală ce-i lipsea atât de mult. Dar, ca şi Briony din filmul Atonement, Klara minte ca să se răzbune din pricina respingerii. Cu  o viclenie precoce, micuţa cu chip angelic afişează un amestec de furie şi de confuzie ce induce nelinişte. Ea amplifică temerile unor adulţi (Directoarea grădiniţei susţine “Eu cred copiii. Ei nu mint”) şi astfel, modifică radical viaţa lui Lucas.

Mads Mikkelsen © Magnolia Pictures

O neînsemnată remarcă, acea minciună “întâmplătoare” a Klarei îi blochează traiul bietului educator. Luminile de Crăciun se aprind, iar minciuna se răspândeşte cu viteza unui virus gripal. Stupoarea şi neîncrederea iau amploare, “bulgărele” se rostogoleşte, iar comunitatea intră într-o isterie colectivă. Lucas este forţat, în felul acesta, să se lupte pentru a-şi salva demnitatea şi chiar viaţa.

Regizorul danez a redat, prin versiunea cinematografică întrupată de actorul-fetiş Mads Mikkelsen, prototipul său de “bărbat scandinav modern”. Cei doi artişti au conlucrat, cu succes, pentru a realiza acest tip de personaj – omul modest confruntat cu calomnia. Cu o mare abilitate, Thomas Vinterberg îşi aruncă spectatorul într-un coşmar progresiv. Acţiunea desprinsă de la rubrica “Fapt divers” a jurnalelor demască “versatilitatea” opiniei publice. Odată injectat răul (acuzaţiile Klarei), nu poate fi lesne oprit. Cuvântul micuţei deţine puterea, comunitatea este bulversată, iar corpul profesoral îl acuză. Actorul Mads Mikkelsen (recunoscut pe plan mondial graţie “răului” din Casino Royale) este argumentul solid al filmului. Îşi compune cu minuţiozitate rolul şi expune, în faţa spectatorilor, naufragiul social al unui om ce părea integrat. Adevărul, evident în ochii lui Lucas, nu mai are nicio valoare. În opoziţie cu el, se află comunitatea – locuitorii orăşelului – opaci şi obtuzi, reuniţi într-o caricatură vie a “stâlpilor societăţii”.

Mads Mikkelsen & Lasse Fogelstrøm © Magnolia Pictures

The Hunt este un film eficient, în stilul thriller-melo american, o adevărată “encefalogramă” cinematografică a burgheziei (de tip social-democrat) daneze. Se pare că, şi în civilizata lume rece scandinavă, viaţa personală se poate prăbuşi precum un dulap de tip Ikea, asamblat la repezeală.

Mads Mikkelsen & Lasse Fogelstrøm © Magnolia Pictures

Totodată, cineastul danez invită, în acest fel, la reflecţie în raport cu includerea copiilor în rândul victimelor, atunci când este vorba despre “isterii colective”.

Regia: Thomas Vinterberg. Scenariul: Tobias Lindholm, Thomas Vinterberg. Operator: Charlotte Bruus Christensen. Producător: Sisse Graum Jorgensen, Morten Kaufmann, Thomas Vinterberg. Editor: Janus Billeskov Jansen, Anne Osterud

Distribuţie: Mads Mikkelsen (Lucas), Thomas Bo Larsen (Theo), Lasse Fogelstrom (Marcus). Annika Wedderkopp (Klara), Alexandra Rapaport (Nadja), Anne Louise Hassing (Agnes), Lars Ranthe Stunts (Bruun), Susse Wold (Grethe).

Palmares: o nominalizare BAFTA, trei premii şi o nominalizare Cannes, un premiu şi patru nominalizări Academia Europeana de Film

Via WebCultura

Cultura te îmbogăţeşte, te plasează pe o anumită ierarhie valorică, cu condiţia să fie dublată de inteligenţă şi de cei şapte ani de acasă. Licenţiată în Teatrologie-Filmologie (U.N.A.T.C. I.L.Caragiale, Bucureşti) şi Pedagogie (Univ. Buc.), mă simt aproape de cei “săraci în arginţi, dar bogaţi în iluzii” ştiind că cea mai subtilă, dar solidă, formă de supravieţuire este cultura și că întotdeauna “Les beaux esprits se rencontrent.

Articol publicat în revista Bel Esprit

 
Comentarii închise la Vânătorul vânat – „The Hunt”/„Jagten” (dramă psihologică)

Scris de pe mai 19, 2019 în Cinema, Film, Filme de Oscar, Morală, Moravuri, Pedagogie

 

Etichete:

Cine a ucis-o pe Anna/Emma? (Despre adulter, cărți, bărbați și două femei celebre)

Analizând două dintre cele mai celebre romane despre femei din literatura universală, Anna Karenina şi Madame Bovary, adulterul pare să fi fost una dintre “ocupaţiile” cele mai incitante din Europa acelor timpuri. O vreme, s-a discutat despre îndrăgostiţii celebri din perioada medievală: Lancelot şi Guinevere, Tristan şi Isolda şi s-a ajuns la concluzia că dificultatea, imposibilitatea şi (aşa-zisa) ilegalitate a iubirii dintre ei ar fi, de fapt, esenţa pasiunii. Practic, mariajul reprezenta cadrul social normal, “rama” potrivită, pe câtă vreme, adulterul ar fi fost exprimarea dorinţelor ascunse şi, totodată, afirmarea individuală.

Se pare că iubirea (care include şi partea carnală) este o “preocupare” destul de recentă a societăţii umane, iar monogamia devine din ce în ce mai rară. Bărbaţii nu au fost şi nu vor fi niciodată ostracizaţi pentru “promiscuitate”. Câtă vreme trăim în falocraţie, devine din ce în ce mai greu de “plasat” adulterul într-un context estetic, social şi cultural. Dacă vom aborda descrierile sociologice ale modernităţii, cu siguranţă va fi greu de ales între studiile de gen exprimate prin intermediul analizelor familiei din punct de vedere marxist, psihanalitic sau feminist. Desigur, ar fi necesară o (re)citire a lui J. J. Rousseau. Cu certitudine, însă, în secolul al XIX-lea şi începutul de secol XX (între 1857 şi 1914), adulterul era un păcat “capital”, de aceea prezenta mare interes. Astfel, două mari opere literare – Anna Karenina şi Madame Bovary – aveau puternice legături cu politicile sexuale ale lui Rousseau – Émile et Sophie ou Les solitaires. Urmărind reacţiile Emmei, puteam repede să le comparăm cu cele ale lui Sophie în momentul în care Emile nu i-a mai împărtăşit afecţiunea. Dacă ne uităm cu atenţie la Anna şi la Emma, prin modelul feminin al lui Rousseau – Sophie, observăm că adulterul nu este o problemă reală. Adevăratele probleme erau, de fapt, libertatea, egalitatea, identitatea personală, disperarea, opresiunea psihologică şi lista poate continua. Femeile nu au citit Rousseau, ele au preluat pur şi simplu forma de educaţie propusă de acesta. Pentru teoreticienii contemporani, definirea femeii din punct de vedere sexual devine o problemă din ce în ce mai grea. E posibil ca, pentru unele dintre femei, adulterul să fie o expresie a senzualităţii şi a sexualităţii deopotrivă, situaţie în care identitatea de tip freudian să concureze acel superEgo, încălcându-i interdicţiile.

Revenind la Tolstoi şi la Flaubert, pedepsirea adulterului personajelor din operele lor reprezintă o expresie a puritanismului latent din cei doi autori, punctul de vedere al unei lumi patriarhale, cât şi o expresie a stării psihologice personale a celor doi scriitori. Să nu uităm că, deşi era un scriitor de succes, Lev Tolstoi nu era un bărbat atrăgător din puncte de vedere estetic, iar soţia sa era mai tânără cu şaptesprezece ani decât el.

Anna Karenina: Illustration Commissioned by Entertainment Weekly’s Greatest All Time issue

La fel, o relaţie (amoroasă) eşuată cu poeta Louise Colet l-a condus pe Flaubert spre o viaţă solitară şi la exprimarea celebrului dicton: “Madame Bovary c’est moi […]”.

Mme Bovary – Tribute to Flaubert’s novel by Barbara Monacelli

Rămânem, deci, cu două modele celebre: Anna şi Emma. Ambele au fost femei/personaje celebre ale marii literaturi clasice, amândouă au fost infidele, au suferit ororile psihologice ale vinovăţiei şi au recurs la sinucidere prin propria lor conştiinţă. Amândouă au fost create de bărbaţi celebri. În actualitatea tulbure a secolului al XXI-lea, când rolurile sunt total încurcate între sexe, lectura acestor două romane necesită noi şi noi chei de abordare.

Via WebCultura

Cultura te îmbogăţeşte, te plasează pe o anumită ierarhie valorică, cu condiţia să fie dublată de inteligenţă şi de cei şapte ani de acasă. Licenţiată în Teatrologie-Filmologie (U.N.A.T.C. I.L.Caragiale, Bucureşti) şi Pedagogie (Univ. Buc.), mă simt aproape de cei “săraci în arginţi, dar bogaţi în iluzii” ştiind că cea mai subtilă, dar solidă, formă de supravieţuire este cultura și că întotdeauna “Les beaux esprits se rencontrent.

Articol publicat în revista Bel Esprit

 
Comentarii închise la Cine a ucis-o pe Anna/Emma? (Despre adulter, cărți, bărbați și două femei celebre)

Scris de pe mai 17, 2019 în Eseu, Feminin, Lectură, Tipare

 

Etichete: , , , , , , ,

Haz de necaz sau Disperarea pusă în abis – A Long Way Down

Născocitorul îndrăgitelor cărţi High Fidelity şi About A Boy (ecranizate cu succes), scriitorul Nick Hornby, aduce în atenţie dictonul lui Sartre – “Iadul sunt ceilalţi.” – într-o poveste plină de umor britishA Long Way Down. Cineastul francez Pascal Chaumeil (Heartbreaker), secondat de scenaristul Jack Thorne, se lansează în ecranizarea acestei istorioare pline de amuzament, dar, mai ales haz de necaz, într-o manieră de sitcom britanic.

Astfel, patru oameni diferiţi (dar complementari) ajung să se reunească într-un grup, ca un surogat de familie, pentru a trece mai uşor peste despresia din ajunul Anului Nou. Desigur, fiecare relaţie (aici, camaraderie) are suişurile şi coborâşurile ei. Situaţiile neprevăzute le vor experimenta şi cei patru străini, în căutarea unui pic de căldură şi de fericire. În vreme ce lumea londoneză petrecea Revelionul, Martin Sharp (Pierce Brosnan), un fost realizator TV căzut în disgraţie din cauza unei relaţii cu o minoră, încearcă să se arunce de pe Topper House, folosindu-se şi de o ditai scara mobilă. În timp ce el ezită, în urma sa se lasă descoperită o femeie timidă, Maureen (Toni Collette), ce-şi dorea să facă acelaşi lucru.

Cu un strat gros de umor negru, dialogul politicos dintre cei doi se ocupă cu ordinea în care se vor sinucide. Discuţia este întreruptă de apariţiile altor două persoane, Jess (Imogen Poots) şi J.J. (Aaron Paul). Tânăra excentrică, cu alură de prinţesă dezmoştenită, doreşte să pună capăt suferinţei (deşi provenea dintr-o familie înstărită, avea mari probleme emoţionale), explicând situaţia într-un şuvoi colocvial-argotic (în stilul “ce-i în guşă şi-n căpuşă”). Ultimul sosit, în acest cvartet bizar, este J.J. care îi întreabă cinico-distractiv cine-a comandat pizza (el fiind unul dintre “băieţii care aduc pizza” în Londra). Careul depresivilor reuniţi pe acoperişul clădirii londoneze încercă să explice disperarea, ornând-o cu platitudini pop-psihologice. Fiecare dintre cei patru este un clişeu la vedere, niciunul nefiind capabil să exprime ceva original. În felul acesta, cineastul a pus disperarea în abis, încercând să dea un sens destinului fiecăruia.

Cei patru se văd nevoiţi să semneze un pact pentru a face faţă purgatoriului, fixând şi un termen limită- ziua Sf. Valentin (alt moment de criză “existenţială” postmodernă). Micuţa Jess îi târăşte într-o amuzantă poveste semi-senzaţională creând “Topper House Four”.  Sunt făcuţi vedete peste noapte, graţie mass-media. Seria de aventuri prin care trebuie să treacă dezvăluie triste adevăruri despre viaţa unui “mincinos de profesie”, cum îl numeşte Jess pe fostul realizator TV, despre suferinţele unei fete de politician (“săraca fată bogată”), despre durerea unei femei de cincizeci de ani ce şi-a petrecut cea mai mare parte din viaţă îngrijind, singură, un copil cu handicap psiho-motor grav sau despre neîmplinirile unui american deziluzionat în iubire, ratat şi în  cariera muzicală rock.

Alăturând contrastele din viaţa celor patru personaje, A Long Way Down  încearcă să demonstreze că destinul e continuitatea dintre ceea ce eşti şi ceea ce ţi se întâmplă. Scenariul este în aşa fel brodit încât să-i ofere fiecărui personaj un motiv serios de reevaluare a situaţiei şi de găsire a unei şanse pentru a da sens vieţii. Sinuciderea ratată le oferă protagoniştilor alternative pentru un nou start. După o (deloc credibilă) mini-vacanţă în Mallorca, grupul celor patru se desparte temporar; fiecare  se confruntă individual cu ceea ce înseamnă asumarea reală a propriului destin. Muzica lui Dario Marianelli susţine povestea năstruşnică şi-i ajută pe spectatori s-o înghită ca pe-o “căpşună” . Distribuţia însumează un careu de artişti i plini de farmec, iar puternicul accent britanic face şi mai digerabilă această poveste plină de umor negru. Pentru spectatorul care încă nu a citit romanul lui Nick Hornby ecranizarea A long Way Down poate fi un agreabil substitut ce-l poate ajuta să înţeleagă faptul că viaţa trebuie luată aşa cum vine, să ştii numai să compensezi neplăcerile şi greul ei cu tot ceea ce este bun şi frumos.

A Long Way Down

Regizor: Pascal Chaumeil
Scriitor: Nick Hornby
Scenarist: Jack Thorne
Compozitor: Dario Marianelli
Operator: Ben Davis
Producător: Finola Dwyer
Monteur: Barney Pilling, Chris Gill

Distribuţia:
Aaron Paul (J.J.)
Imogen Poots (Jess Crichton)
Pierce Brosnan (Martin Sharp)
Toni Collette (Maureen)
Tuppence Middleton (Kathy)
Sam Neill
Rosamund Pike

Articol publicat în revista WebCultura

 

Etichete: , , ,

Locul geometric al viciilor – 360 (o dramă existenţială circulară)

Scenaristul Peter Morgan şi regizorul Fernando Meirelles propun o viziune modernă, de secol XXI, pentru piesa lui Arthur Schnitzler, Reigen/La Ronde/Cercul. Peter Morgan este unul dintre cei mai apreciaţi dramaturgi ai momenului, fiind dublu nominalizat la premiile Oscar pentru scenariu original (Frost/Nixon şi The Queen), iar Fernardo Meirelles s-a făcut remarcat odată cu succesul repurtat pentru pelicula Cidade de Deus/City of God (2003). Nici de această dată, regizorul brazilian nu s-a lăsat intimidat de provocările narative şi tehnice şi a mers pe drumul deschis de Max Ophüls (1950), apoi de Roger Vadim (1964), adaptând pentru cinematografie piesa La Ronde.

Dramaturgul Arthur Schnitzler a scandalizat societatea vieneză de la începutul secolului al XX-lea. Textul piesei a fost, mai târziu, cenzurat, Schnitzler fiind acuzat de pornografie. Piesa ilustrează moralitatea îndoielnică şi ideologia de clasă, din epoca victoriană, printr-o serie de întâlniri sexuale între perechi de caractere diverse. Aparent, autorul face haz de codul sexual vienez, devoalând realitatea faptului că amorul transgresa limitele de clasă. În fond, este descrisă societatea vieneză din acei ani, superficială şi plină de ipocrizie, interesată doar de plăceri și de întreținerea aparențelor.

360 este un proiect îndrăzneţ, potrivit pentru secolul actual, ce încearcă să integreze într-o manieră fluidă, aproape omogenă, personaje, situaţii şi spaţii diferite. Ca şi în textul original, scenaristul păstrează principiul “de predare a ştafetei” – «A se iubeşte cu B, care îl cunoaşte pe C, care este căsătorit cu A» – şi prezintă cupluri ce au în comun infidelitatea.

360 Movie Poster © FilmoFilia

Toate aceste persoane se află situate la graniţa fină dintre culpabilitate şi solitudine. Filmul este dens, cu o structură narativă caleidoscopică, fiecare parte din ansamblu având ca numitor comun dorinţa, tentaţia şi adulterul. Povestea începe cu întâlnirea ratată a unui om de afaceri englez cu o prostituată vieneză, soţia sa având şi ea, în paralel, o relaţie extra-conjugală.

Astfel, Mirka (Lucia Siposová) este o tânără de origine slovacă, ce se prostitueză la Viena; primul ei client este britanicul Michael (Jude Law). În Anglia, soţia acestuia, Rose (Rachel Weisz) îl înşeală cu un fotograf, care venise să-şi încerce norocul la Londra. El este cuplat cu o braziliancă, Laura (Maria Flor). Simţindu-se abandonată, Laura se decide să revină în ţara sa natală. În avion, îl întâlneşete pe John (Anthony Hopkins), plecat să-şi găsească fiica dispărută. În acest timp, la Paris, soţia unui mafiot rus vrea să-şi schimbe viaţa. Cu toate acestea filmul nu se opreşte aici, ci…se învârteşte peste mai tot mapamondul. Cercul se închide tot cu o prostituată, dar după ce ne-a purtat prin locuri şi medii diverse.

Jude Law & Rachel Weisz in 360

Realizatorii mânuiesc cu abilitate misterul şi suspansul, amalgamând scopuri şi dorinţe diferite . Titul peliculei face o referire directă la maxima mişcare circulară, efectuând o rotaţie completă. Permanent pe urma eroilor, în mişcare, filmul se derulează în numeroase spaţii: avioane, aerogări, baruri şi camere de hotel, taxiuri, bănci publice pe care personajele stau, apoi pleacă, urmate de mişcările fluide ale camerei de înregistrare. Toţi sunt în căutarea propriului adevăr şi încearcă să facă tot posibilul pentru reuşită, de aceea se expun riscurilor, devenind destul de credibili.

Distribuţia internaţională, de o calitate superioară, ajută ca ritmul filmului să fie unul aproape firesc, în funcţie de problemele existenţiale pe care le ridică. Regăsim legături subtile, motivaţii esenţiale, chiar şi o raţiune, fie ea şi adormită – toate acestea, însă, fiind convergente.

Acestei realizări cinematografice i s-ar putea reproşa abordarea holistică, cea care duce la exces, iar maniera este uşor artificială. Totuşi, scopul realizatorilor pare a fi sondarea lumii interioare şi a alterităţii deopotrivă, ca şi încercările eroilor de a controla neprevăzutul în dorinţa de-a-şi exercita libertatea individuală.

Jude Law & Rachel Weisz in 360

Mecanica este bine pusă la punct şi filmul ajută spectatorul să străbată aproape înteaga planetă, de la Viena, Paris, Londra, Bratislava, Rio, Denver sau Phoenix, ca într-un veritabil turn Babel. Existenţele se consumă şi în funcţie de erorile care-au fost comise sau raportate la oportunităţile ivite în cale. Actorii reuniţi în această distribuţie cosmopolită sunt fie staruri care-au fost nominalizate la premii în ultimii zece ani, fie talente încă neexploatate îndeajuns din Europa de Est. Lângă Anthony Hopkins, evoluează tânăra şi serioasa Gabriela Marcinková, estrem de expresivă în secvenţa psihoterapiei de grup.

Eroii se ciocnesc, relaţionează ca într-un caleidoscop, pe fundalul sonor de secol XXI (Helium Reprise, cântată de Mike Patton şi Mark Orton sau Les étoiles, interpreatată de Melody Gardot). Ansamblul compozit face apel la ”marca” proprie, astfel, de la Bratislava la Phoenix, fiecare locuşor corespunde ambianţei specifice prin identitatea fotografică şi muzicală. Totul pare corect asamblat în acest construct circular.

Filmul 360 este “o misiune imposibilă” în găsirea de soluţii. Realizatorii aruncă o privire moralizatoare (în maniera seriei tv Desperate Housewives) şi lansează interogaţii despre cuplu, adulter, prostituţie şi stârneşte spectatorul modern să caute propriul adevăr. Lâsînd deoparte unele inegalităţi, datorate şi distribuţiei şi spaţiilor mult diferite, pelicula 360 poate fi mai mult decât un simplu exerciţiu de stil al unor cineaşti talentaţi.

Regizor: Fernando Meirelles. Scenarist: Peter Morgan. Operator: Adriano Goldman. Producător: Andrew Eaton, Chris Hanley, Danny Krausz, David Linde, Emanuel Michael. Monteur: Daniel Rezende. Distribuţia: Rachel Weisz (Rose), Jude Law (Michael Daly), Anthony Hopkins (John), Ben Foster (Tyler), Maria Flor (Laura), Sydney Wade (Ellie), Lucia Siposová (Mirka), Gabriela Marcinková (Anna), Vladimir Vdovicienkov (Sergei), Dinara Drukarova (Valentina), Juliano Cazarré (Rui), Moritz Bleibtreu, Mark Ivanir, Jamel Debbouze.

Via WebCultura

 

Cultura te îmbogăţeşte, te plasează pe o anumită ierarhie valorică, cu condiţia să fie dublată de inteligenţă şi de cei şapte ani de acasă. Licenţiată în Teatrologie-Filmologie (U.N.A.T.C. I.L.Caragiale, Bucureşti) şi Pedagogie (Univ. Buc.), mă simt aproape de cei “săraci în arginţi, dar bogaţi în iluzii” ştiind că cea mai subtilă, dar solidă, formă de supravieţuire este cultura și că întotdeauna “Les beaux esprits se rencontrent.

Articol publicat în revista Bel Esprit

 
Comentarii închise la Locul geometric al viciilor – 360 (o dramă existenţială circulară)

Scris de pe mai 16, 2019 în Cinema, Film, Filme de Oscar, Modernitate, Moravuri

 

Etichete:

Cronica unei morţi anunţate – Vizita bătrânei doamne

Într-o actualitate plină de răzbunări şi, mai ales, dominată de setea de bani, ideea montării spectacolului Vizita bătrânei doamne pare alegerea perfectă. Textul dramaturgului elveţian, Friedrich Dürrenmatt, tradus de Maşa Dinescu şi Alexander Morfov, pare decupat din imediata realitate. Sarcina de a monta acest text dramatic i-a revenit unui regizor bulgar, Alexander Morfov. Cu o carte de vizită impresionantă (a obţinut premiul „Masca de aur”), acest regizor montează (din anul 2005) spectacole pe scenele ruseşti din Sankt Petersburg şi Moscova. În prezent, este unul dintre directorii de scenă importanţi, invitaţi la Teatrul „Komissarjevsky” din Sankt Petersburg.

Montarea de la TNB este una de factură realistă, dar în maniera lui Max Reinhardt. La fel ca şi „geniul german”, regizorul Morfov foloseşte spaţiul scenic într-un mod asemănător cinematografului. Pentru a pune în practică ideile regizorale, a apelat (şi) la un artist vizual, Nikola Toromanov, care să-i creeze şi un cadru scenografic pe măsură. Astfel, scenografia amplă narează şi ajută trupa de actori să despice firul poveştii în patru. Ca şi la Reinhardt, jocurile de lumini şi de umbre reuşesc să creeze o atmosferă învăluitoare, cu valenţe psihologice (light-design: Chris Jaeger).

Motivul răzbunării domină scenariul dramatic. În acest spectacol, destinul social al oamenilor din Güllen este reprezentat de multimiliardara Klara Zachanissian (Maia Morgenstern). Distribuirea actriţei Maia Morgenstern în rolul acestei femei ce reprezintă forţa (susţinută în exclusivitate de bani) vine să-i împlinească destinul artistic, de extracţie tragică, început în anii ’90 cu rolul Medeea din Trilogia antică (r. Andrei Şerban). Actriţa conturează decis şi expresiv liniile de forţă, configurând o întreagă biografie a personajului.

vizitabatraneidoamne0

O femeie bogată, care nu mai este nici tânără, nici foarte frumoasă reprezintă mecanismul social absurd. Acest mecanism apasă asupra oamenilor dintr-un orăşel sărac, în care trenurile rapide nici nu opresc. Dramaturgul elveţian a prezentat comunitatea într-o situaţie extremă, sărăcia fiind o hidră ce i-a cuprins pe toţi locuitorii, iar regizorul a plasat-o într-un decor respectuos cu textul. Izgonită pentru greşeala neiertată a unei iubiri, fata de altădată este aşteptată, acum, ca un „înger salvator”. Klara Zachanassian, originară din Güllen (denumirea localităţii este derivată din cuvântul „bălegar”), a devenit extrem de bogată şi se întoarce după patruzeci şi cinci de ani în oraşul natal, care se afla într-o situaţie economică precară. Dar Klara se întoarce ca o adevărată zeitate a răzbunării, cerând dreptate, o dreptate individuală şi arbitrară, care este numai a ei, moartea lui Alfred Miller, omul „nevoit” să o abandoneze pentru a se însura cu o fată bogată. Răsplata răzbunării, a uciderii lui Alfred de către locuitorii din Güllen, este un milion, destinat să scoată definitiv oraşul din mizerie.

Apariţia Klarei la petrecerea oferită de primar este un tablou scenic desprins, parcă, din spectacolul Opereta de Witold Gombrowicz, în care caricaturalul şi grotescul îşi dau mâna. „Trecerea în revistă” a locuitorilor este un bun motiv de etalare a măiestriei artistice a trupei de actori de la TNB. Astfel, Klara – Maia Morgenstern are un cuvânt pentru fiecare dintre cei care-i marcaseră destinul: soţia lui Alfred (Afrodita Androne), copiii acestuia (Sorina Ştefănescu şi Emilian Marnea), primarul (Marius Rizea), soţia primarului (Erika Băieşu), Pictorul (Mihai Călin), şeful opoziţiei (Marcelo Cobzariu), Marllene, secretara primarului (Victoria Dicu).

Motivul lumii ca junglă se conturează – oroarea oamenilor din orăşelul de provincie faţă de crimă se estompează însă în faţa tentaţiei demenţiale a banilor. Locuitorii fac mari datorii, de aceea aşteaptă cu toţii ca nultimiliardara să facă o donaţie importantă.

Complicitatea criminală creşte tacit, simbolul pantofilor noi, de culoare galbenă, fiind ca şi rinocerita din farsa alegorică a lui Eugen Ionescu, semnul proliferării răului. Din acest corset de fier, Alfred nu mai poate evada. Galbenul îi „amprentează” – rând pe rând – pe toţi cetăţenii din Güllen. Doctorul (Dorin Andone), poliţistul (Răzvan Oprea), preotul (Dragoş Ionescu), primarul (Marius Rizea) îşi pierd orice rămăşiţă de omenie. Înşişi membrii familiei lui Alfred sunt cuprinşi de isteria colectivă a îmbogăţirii, toţi poartă încălţări de culoare galbenă, spre disperarea lui Alfred III.

Ca şi în alte opere ale lui Dürrenmatt, călăul, victima şi publicul schimbă rolurile. Astfel, aflăm că Alfred III a negat paternitatea copilului nelegitim rezultat din relaţia amoroasă cu Klara şi a găsit martori falşi (Mihai Calotă şi Ovidiu Cuncea) care să „ateste” moralitatea îndoielnică a celei cu care se iubise. Setea de bani corupe, fapt ce este ilustrat de acţiunile tuturor locuitorilor, până şi profesorul (Constantin Dinulescu) îşi exprimă dubiile doar sub influenţa alcoolului.

Lumea din Güllen capătă astfel atributele unei jungle în miniatură, întreţinută de mecanismul absurd al puterii banului. Klara ţese fin răzbunarea, căci afirmase că „totul este de vânzare”. Ceea ce va urma este un palpitant studiu psihologic al relaţiilor dintre oameni aflaţi în situaţii limită.

Regizorul pune în scenă un întreg arsenal al artei groteşti, pentru a sublinia mutaţiile de conştiinţă, trezirea impulsurilor primitive, rapacitatea. Grotescul rezultă din suprapunerile gesturilor mecanice fenomenelor vii (discursurile primarului, primirea „oficială” a multimiliardarei, petrecerea). Definindu-şi esenţa prin opţiunea pentru crimă, lumea din Güllen se transformă într-o abjectă junglă umană. Regizorul Morfov păstrează lumea anilor ’50 din textul original, dar spectatorul contemporan regăseşte printre „semnele” scenice corespondenţele din actualitate (diva drapată în roşu, starul latino, jurnaliştii cu blitzuri de paparazzi, starul rock, logourile).

Ucis de cei din jurul său, bătrânul Alfred Miller dispare sub tropăiala demenţială (coregrafie: Galina Bobeicu) a mulţimii din orăşelul „în care însuşi Goethe a poposit”. De data aceasta, regizorul a folosit eclerajul (Chris Jaeger) pentru „a comite crima”.

Alfred III, în ipostazierea lui Mircea Rusu, este singurul personaj care înţelege şi se căieşte. El ştie că trebuie să accepte şi să-şi primească pedeapsa. De fapt, Mircea Rusu demonstrează, prin expresivitatea gesturilor scenice, că este singurul care-a simţit iluminarea, în sens religios. Mircea Rusu dă dovadă de subtilitate şi fineţe în reliefarea mecanismelor psihologice ale internalizării vinei.

În acest spectacol, regizorul a urmat direcţia impusă de autorul dramatic, căci Dürrenmatt însuşi califică opera sa „comedie a unei înalte conjuncturi”; nici moartea, nici răzbunarea unei demnităţi umane, altădată ultragiată, nu capătă dimensiuni tragice.

În această junglă în miniatură, reprezentată de sărăcăciosul oraş de provincie, tipurile fundamentale, ca şi lumea ca personaj colectiv, sunt rând pe rând victime şi călăi. Prin aceste ipostaze trece în primul rând cuplul Klara-Alfred, martorii mincinoşi şi lumea care asistă sau participă la crimă. Într-o asemenea societate leviathanică, unde criteriile majore au dispărut, nu există decât valori degradate, legea junglei devenind aceeaşi pentru toţi. Actul răzbunării în sine şi moartea lui Alfred sunt evenimente groteşti cu determinări aberante.

Spectrul societăţii dominate de bani este construit prin situaţii violente şi groteşti. Farsa parabolică este menită să demonstreze că actul raţional de justiţie nu este cu putinţă în această lume a junglei.

Frumos compus sub raport plastic, vocal şi cinetic, spectacolul este o reuşită; evoluţiile colective sunt fără reproş. Contribuţiile individuale, deşi etalează stiluri de joc diferite, sunt mici „bijuterii” de măiestrie artistică. Întregul ansamblu a fost atent dirijat de către directorul de scenă, care-a oferit o lecţie artistică sub forma unei farse tragice.

Teatrul Naţional I.L. Caragiale, Bucureşti
Vizita bătrânei doamne de Friedrich Dürrenmatt
Traducători: Maşa Dinescu şi Alexander Morfov
Regizor: Alexander Morfov
Coregrafie: Galina Bobeicu / Asistent regie: Vlad Stănescu / Costume: Andrada Chiriac
Distribuţie: Klara Zachanassian – Maia Morgenstern, Alfred Miller – Mircea Rusu, Profesorul – Constantin Dinulescu, Primarul – Marius Rizea, Poliţistul – Răzvan Oprea, Poliţistul – Marius Manole, Preotul – Dragoş Ionescu, Pictorul – Mihai Călin, Hofbauer – Marcelo Cobzariu, Medicul – Dorin Andone, Soţia lui Miller – Afrodita Androne, Fiica lui Miller – Sorina Ştefănescu, Fiul lui Miller – Emilian Marnea, Judecător, Valet – Costel Constantin, Loby, Şeful de tren – Ovidiu Cuncea, Şeful de gară, Koby – Mihai Calotă, Al şaptelea soţ, Ziarist – Mihai Munteniţă, Marllene, secretara primarului – Victoria Dicu, Helge – Costina Ciuciulică, Soţia Primarului – Erika Băieşu, Hunziger, ajutorul poliţistului – Axel Moustache, Wily – Alexandru Călin, Hauser, Picolo – Idris Clate, Menajeră – Aneea Oprin, Asistenta Klarei – Raluca Aprodu, Prietena Otiliei – Păunescu Aurora, Orfana – Miriam Rizea, Fiica primarului – Alexandra Suciu, Vânzătoare – Delia Florea, Ana Maria Bercu, Piccolo – Vali Florea, Isidor Mihai, Menajeră – Firan Kiara Anca, Menajeră – Velicu Mihaela, Raţiu Petra, Prietenul fiului lui I – Petre Ancuţa, Barman – Vladimir Stănescu, Cetăţean – Clodeanu Mihai, Negulete Silviu, Cornel Ţigancu, Laurenţiu Andronescu, Viorel Florean, Nina Teodorescu, Eugen Mareş, Mateescu Simina, Zibilianu Florentina, Figuraţie tehnic – Enea Alexandru, Andrei Cătălin, Popescu Alexandru, Anghel Robert, Neacşu Marian, Silviu Maluţan.

Articol publicat în revista LiterNet

 
Comentarii închise la Cronica unei morţi anunţate – Vizita bătrânei doamne

Scris de pe mai 15, 2019 în Morală, Moravuri, Postmodernitate, Relativitate, Spectacol de top, Teatru

 

Etichete: , , , ,

 
Ramona Sandrina Ilie

Bine ați venit în Iubendia! Locul unde povestim despre oameni, întâmplări şi viaţă fără manual de utilizare! Semne de circulație: Iubirea, Bunătatea și Bunul simț!

La Cause Littéraire

True strength is delicate

Philosophy Matters

A practical guide to living the good life

Edito content aufeminin

True strength is delicate

Agenda LiterNet

True strength is delicate

WebCultura

WebCultura | Cultura pe Web