RSS

Arhivele lunare: septembrie 2019

Irezistibilul haos al patimii – „Noii infractori”

Ce ar putea să fie mai incitant decât devoalarea „micilor” secrete din spatele ușilor închise, fie ele chiar și cele ale unei familii onorabile? Iată, așadar, o mică „infracțiune” comisă – în numele Thaliei – de un tandem de excepție: o autoare de succes și un iscusit director de scenă, scriitoarea israeliană Edna Mazia și regizorul Ion Caramitru. Spectacolul Noii infractori, montat pe scena mare a Naționalului bucureștean, oferă un bun prilej de a pătrunde în intimitatea „haosului organizat” și de-a întâlni personaje de cinci stele, într-o veritabilă sarabandă a întâmplării. De-o mare actualitate, textul face o mică incursiune într-o familie din societatea israeliană, superficială și plină de ipocrizie, interesată doar de plăceri și de întreținerea aparențelor, dar are și trimiteri precise la situații universal valabile. Jucată cu succes în Israel (de peste 450 de ori), piesa Noii infractori reflectă disonanța dintre o femeie blândă și o lume puternică, dar conservatoare (cel puțin la nivel declarativ) și a reprezentat opțiunea potrivită pentru actualitatea românească, măcinată de răzbunări şi, mai ales, dominată de setea de bani. Tradusă cu acuratețe de Etgard Bitel, piesa tratează teme majore și se transformă, în percutanta montare bucureșteană, într-un bun prilej de reflecție pentru spectatori.

Bunăoară, într-un cadru scenografic de factură realistă, facem cunoștință cu Dorina, o sexagenară care se trezește „matroană” (pardon, «manager de proiect») de bordel din dorința de a-și lumina, cumva, existența împovărată de nenumărate griji și umilințe. Deși este o femeie cumsecade, eroina se confruntă cu singurătatea, deși e mereu înconjurată de onorabila sa familie (mamă, soț, copii). Temă majoră – lipsa de iubire – capătă, aici, nenumărate variațiuni: lipsa de afecțiune a copiilor față de părinți, a părinților față de copii, a soțului față de soție și-a soaței față de bărbatul ei. La momentul «cuibului părăsit», gospodina se confruntă cu răceala unui soț rigid și cu boala nemiloasă (maladia Alzheimer) care îi transformase mama într-un „copilaș neajutorat”. Scriitura realistă, înrudită cu cea a dramaturgului britanic Edward Albee, prezintă și argumentează temele majore având mereu în vedere strălucirea contrazicerii, a dialogului, dar și-a simbolurilor. Directorul de scenă a re-construit universul din textul autoarei și a transfigurat artistic lumea materialistă în care falsele valori se suprapun peste cele reale, dezvăluind, astfel, un mecanism al dezumanizării. Regizorul menţine misterul, lăsând spectatorul pradă întrebărilor atunci când eroii se ascund în spatele aparențelor și prezintă o „felie de viață”, plină de contraste. Pentru a pune în practică ideile regizorale, a apelat (şi) la un artist vizual, Florilena Popescu Fărcăşanu , care să-i creeze şi un cadru scenografic pe măsură. Astfel, scenografia amplă (casa-bordel, loc geometric al viciilor) narează şi ajută trupa de actori să despice firul poveştii în patru, iar jocurile de lumini şi de umbre reuşesc să creeze o atmosferă învăluitoare, cu valenţe psihologice (Light-design: Chris Jaeger). Întroducerea ne-o prezintă pe Dorina deja în postura de „infractoare”, dar spotul de lumină sub care o zărim pe uimitoarea Virginia Mirea ne trimite la interogații. Doar tropii ironici, ai muzicii klezmer (Ilustrație muzicală: Călin Țopa), reamintesc spectatorilor că asistată, de fapt, la o tragicomedie. Substanța melodramatică a textului (o poveste cu tâlc despre tentaţia banului, câştiguri facile pe căi nu tocmai ortodoxe, riscante manevre de supravieţuire şi apăsătoarea rutină a grijilor casnice) este stăpânită de regizor prin eficiența decupajului: ritmul se bazează pe alternarea dialogurilor cu pasajele de confesiune, explicative, și cu umorul burlesc – întreținut de o incitant-năucitoare mișcare scenică (Coregrafie: Florin Fieroiu).

În acest spectacol, destinul social al unei familii burgheze este reprezentat de Dorina în tripla sa ipostază: fiică, soție și mamă. Opțiunea regizorală de a o distribui pe Virginia Mirea în rolul acestei eroine s-a dovedit o idee sclipitoare. Actrița, cu o fizionomie blajină, conferă o expresivitate nuanţată şi controlată a jocului, dând veridicitate portretizării. Realizează, cu fineţe, o gospodină distinsă și bine-crescută, dispusă să se sacrifice (deliberat) doar pentru a le face celorlalți membri traiul mai ușor. Ritmul nervos şi neliniştitor al recitativului, atmosfera cu totul particulară, de un patetism sinuos şi ambiguu, care însoţeşte registrul de caracterizare dramatică sunt valorificate cu succes de actriţa Virginia Mirea, recent cooptată în trupa TNB-ului pentru acest proiect.

Virginia Mirea – © Florin Ghioca

Întâlnirea sa cu Naomi, fata de moravuri ușoare, îi schimbă radical opțiunile. Personajele și-au găsit la Naționalul bucureștean interpreți admirabili. Bunăoară, Ileana Olteanu trece, cu brio, de la delicatețea aristocratică a ingenuelor la brutalitatea expresivă a prostituatei/escortă «cu studii superioare» – Naomi. Charismatica actriță alunecă abil printre tentațiile vulgarității (mai ales în scenele de forță/păruieli, lovituri cu poșeta) devenind amuzantă chiar și în postura unei deșucheate. Chiar dacă este adus în prim-plan mediul imoralității, se menține o moderație cuvenită.

Ileana Olteanu – © Florin Ghioca

Grație actorilor, capacitatea de a surprinde – sub aspectele sordide – structurile umane eterne s-a realizat mai ușor, iar regia a putut proiecta asupra lor o lumină  mai puternică. Alături de Naomi, vor „activa” încă două „păsări de noapte”: Sigal/Diana Sar și Miki/Cosmina Olariu, care au nuanțat termenul – prostituată/escortă de pe site-urile XXX. Condiţia femeii de „larg consum” este în acest spectacol nu doar un simplu subiect, ajunge obiectul unei analize ce se încumetă a se debarasa de toate prejudecăţile asupra destinului unor  victime a sorţii. Folosite, agresate, desconsiderate de o lume dominată de macho (plină de pitoresc interpetarea lui Mihai Verbițchi în rolul clientului agresiv), dar și „adulate” de bărbați precum Șimșon (excelent Daniel Badale, aflat într-o formă comică de zile mari, à la Benny Hill). Sigal/Diana Sar și Miki/Cosmina Olariu păstrează ceva din galeria prostituatelor cu „suflet bun”, victime ale sorţii. Ca şi în romanele victoriene (William Thackeray şi Samuel Richardson) sau mai târziu ale literaturii ruse (Crimă şi pedeapsăde F. I. Dostoievki), fetele se prostituează din pricina sărăciei. Nuanțele dulci-amărui ale textului le regăsim (și) la personajul Anca. Alexandrina Halic îi conferă o încărcătură de omenie și de adevăr, dar și o doză de ridicol înduioșător bunicii Anca (senilitatea bolnavei de Alzheimer). Cu maximă discreţie, venerabila actriță ajută la scormonirea în adâncul suferinţei. În ceea ce privește meschinăria, excelează cuplul Ylai-Sarit și rigidul soț, Arie. Silviu Biriș și Afrodita Androne ipostaziază, cu mult farmec și aplob, tinerii care-și îndeplinesc îndatoririle filiale doar din conveniență, măcinați fiind de antagonismul din viața lor conjugală, predispusă doar la ceea ce ține de «formal» și de «material». Pe de altă parte, Andrei Finți – deși injectează puţin umor evreiesc – păstrează o tonalitate gravă, care poate rezona cu lumea ultraortodoxă, dar și cu inflexibilitatea bărbatului incapabil să recunoască sacrificiul soției. Personajul Bambi (alter-ego al autoarei) ne amintește că trăim într-o lume a lui „hyper“, croită anume ca să te facă să îţi doreşti (lucruri, plăceri, faimă). Prin vocea artistică, suav- convingătoare, a Teodorei Mareș, Bambi  deschide acolada pentru întrebarea „Ce-mi doresc cu adevărat?” şi aduce o atenţionare – de a nu te trezi când este prea târziu – să găseşti ieşirea din haosul irezistibil al dorinţei. Prin urmare, „umorul și înțelepciunea unei familii oneste” din zilele noastre ne vor convinge că merită să înfrunți soarta, chiar dacă ajungi jucăria ei, chiar dacă lumea întreagă a luat-o razna și chiar dacă «totul nu e decât …un mare bordel»!

Afiș Noii Infractori – © TNB

Spectacolul Noii infractori se remarcă printr-o acuratețe care nu semnifică doar claritatea și sobrietatea construcției scenice, ci și adevărul textului (construit în maniera pièce à thèse). Meritul directorului de scenă, Ion Caramitru (Asistent regie: Patricia Katona), se regăsește atât  în sugestiile de ambianță (Interpretarea melodiei „Hava Nagila: Emy Drăgoy), cât – mai ales –  în interpretările actoricești de excepție. Nuanțat și discret, realizatorii aruncă o privire moralizatoare şi lansează interogaţii despre familie, cuplu, adulter, prostituţie, iubire, reușită în viață/succes şi stârneşte spectatorul modern să caute propriul adevăr.

Noii infractori de Edna Mazia

Traducere: Etgard Bitel

Regie: Ion Caramitru

Asistent regie: Patricia Katona

Light design: Chris Jaeger

Coregrafie: Florin Fieroiu

Scenografie: Florilena
Popescu Fărcăşanu

Asistent costume: Corina Boboc

Ilustrație muzicală: Călin Țopa

Durata: 2 h 30 min / Pauză: 20 min

Distribuția:

Dorina
– Virginia Mirea

Anca
– Alexandrina Halic

Arie – Andrei Finți

Bambi – Teodora Mareș

Ylai – Silviu Biriș

Sarit – Afrodita Androne

Naomi – Ileana Olteanu

Sigal – Diana Sar

Miki – Cosmina Olariu

Șimșon – Daniel Badale

Șlorno – Alexandru Hasnaș

Haim – George Piștereanu

Un client – Mihai Verbițchi

Polițiștii – Alexandru Popescu, Nicoleta Tase

Tânărul – Aris Bănuțoiu

Spectacol nerecomandat minorilor sub 14 ani

Cultura te îmbogăţeşte, te plasează pe o anumită ierarhie valorică, cu condiţia să fie dublată de inteligenţă şi de cei şapte ani de acasă. Licenţiată în Teatrologie-Filmologie (U.N.A.T.C. I.L.Caragiale, Bucureşti) şi Pedagogie (Univ. Buc.), mă simt aproape de cei “săraci în arginţi, dar bogaţi în iluzii” ştiind că cea mai subtilă, dar solidă, formă de supravieţuire este cultura și că întotdeauna “Les beaux esprits se rencontrent.

Articol publicat în revista Bel Esprit

 
Comentarii închise la Irezistibilul haos al patimii – „Noii infractori”

Scris de pe septembrie 30, 2019 în Modernitate, Morală, Moravuri, Relativitate, Teatru

 

Etichete: , , ,

Pactul – „Diana” (o biografie romanțată)

 

Familia regală a Marii Britanii se bucură de multă popularitate şi în rândul cineaştilor, dovadă – pelicule: The Queen, The King Speech, W.E. Regizorul german Oliver Hirschbieghel se îndepărtează de acest gen de biografie încercând să surprindă latura umană a uneia dintre cele mai celebre prinţese ale lumii, prinţesa de Wales. Pelicula Diana se bazează pe o sinteză de articole din presă şi pe romanul lui Kate Snell – Diana: Her Last Love – şi redeschide rănile unei femei lovite de un destin vitreg.

Autorul filmului Downfall (despre ultimele ore din viaţa lui Hitler) a încercat să o găsească pe Diana printre evenimentele din ultimii săi doi ani din viaţă. Prinţesa face faţă cu greu nevrozei şi anxietăţii de după pronunţarea divorţului său de prinţul Charles. Această despărţire marchează primul divorţ din istoria recentă a monarhiei britanice, ultimul fiind cel al lui Henric al VIII-lea, din secolul al XVI-lea. Recenta peliculă, semnată de Hirschbiegel, nu se vrea un film biografic propriu-zis, ci o tuşă vie. Redă povestea de iubire dintre Diana şi Hasnat Khan, istorie derulată în ultimii doi ani din viaţa acestei femei. Nu este un documentar, ci o poveste romanţată.

„Diana” Movie Poster © IMP Awards

În septembrie 1995, separată de Charles, Diana îl cunoaşte pe medicul pakistanez Hasnat Khan, la spitalul Royal Brompton din Londra. Această cunoştinţă va deveni obiectul pasiunii prinţesei rănite. În august 1996, se pronunţă divorţul dintre Diana Spencer şi prinţul de Wales. În septembrie 1997, la funerariile fostei prinţese asistă şi un bărbat ce se ascunde după nişte ochelari fumurii. Puţini ştiu, însă, că el este Hasnat Khan, chirurgul pakistanez. În vreme ce tabloidele lansau zvonul că Lady Di urma să se căsătorească cu “băiatul de aur”/ Dody Al-Fayed, Diana încercase să îl recucerească pe Hasnat, stârnindu-i gelozia. Folosind o astfel de poveste, Hirschbiegel a intenţionat să redea publicului o Diană pasională, îndrăgostită nebuneşte de un chirurg cardiolog musulman. Pasiunea va fi devastatoare pentru această femeie, căci presiunea mediatică exercitată asupra ei va fi transferată asupa iubitului ei, care pare copleşit şi se îndepărtează de ea. Scenariul nu străluceşte prin originalitate, ci pare o conformistă punere în scenă, destul de impersonală pe alocuri. Regizorul a privit personajul central ca pe o fiinţă umană, nu doar ca pe o ”imagine”. De aceea, apare o Diană tristă, enervată, agasată, dar şi calculată sau generoasă.

Naomi Watts (Diana, Princess of Wales)

Sărind, practic, peste profunzimea psihologică a personajului, realizatorul se concentrează doar pe acumularea unor elemente tragice (precum cele din prolog şi final), fără a le găsi un corespondent. Hirschbiegel n-a putut gestiona tensiunea tragică, ci s-a limitat doar la a respecta nişte repere narative. Spectatorii recunosc, cu uşurinţă, acele imagini cu Lady Di, în diverse ipostaze, în ţinute ultra-elegante, imagini care au făcut înconjurul lumii. Din acest motiv, pe parcursul filmului, spectatorul nu o poate admira pe Naomi Watts fără să se raporteze, involuntar, la Diana Spencer. Reinterpretarea în maniera revistelor glossy poate transforma pelicula într-un foto-roman. Portretul realizat este lipsit de relief, nu scoate la iveală nicio latură întunecată din acest personaj. Deşi face numeroase aluzii la cauzele eşecului sentimental, Oliver Hirschbiegel le tratează destul de simplist, anecdotic chiar. Diana devine astfel un mănunchi de clişee “parfumate”, în care vedem o Lady Di ce “aleargă prin iarbă fiindcă este tristă”, dar şi o Diană pe alocuri isterică sau patetică. Pelicula alunecă încet-încet spre soap-opera. Faptul că provenea dintr-o famile despărţită, că ea era înşelată de soţul adulterin, ostracizarea care a lovit-o, îndepărtarea de fiii ei sunt tot atâtea cauze care au împins-o către divorţ, dar regizorul nu le-a dat greutatea cuvenită în realizarea portretului. Prinţul de Wales, Regina sau William şi Harry – personaje-cheie din viaţa eroinei – sunt doar schiţaţi, într-o singură secvenţă. Cu toate aceste scăpări, povestea reuşeşte să menţină trează atenţia unui anumit tip de public (preponderent feminin) exploatând şi latura pasională a celei care a fost supranumită ”Prinţesa inimilor”.

Folosindu-se de stratageme, Diana vrea să îl recucerească pe medicul musulman, înscenând o relaţie cu Dodi Al-Fayed. În fapt, această secvenţă relevă ambiguitatea relaţiei dintre ”favorita tabloidelor”şi victima lor. Fosta prinţesă pare să fi semnat un pact diavolesc cu fotoreporterii. Devenită ”cea mai celebră femeie din lume”, graţie miilor de paparazzi, ea nu-şi poate trăi visul de iubire alături de un bărbat, din pricina… fotojurnaliştilor. Laitmotivul acestei istorii este imaginea Dianei, traversând per pedes piaţa Vendôme, sub asaltul blitzurilor. Nivelul de hărţuire al mass-media pare de nesuportat. Aceasta este ”picătura care umple paharul” din destinul trist al unei femei celebre. Deşi a ratat rolul lui Grace de Monaco din viitoarea peliculă a lui Olivier Dahan, actriţa Naomi Watts este strălucitoare întrupând-o pe Lady Di. O surpriză plăcută este şi apariţia lui Naveen Andrews (Sayid Jarrah din Lost) în rolul lui Hasnat Khan, bărbatul sfâşiat între raţiune şi simţire.

Naveen Andrews (Dr. Hasnat Khan) & Naomi Watts (Diana, Princess of Wales)

Un regizor german, o actriţă australiancă şi o canava scenaristică dulceagă menţin în atenţia publicului povestea unei prinţese, care a fost dovada cea mai elocventă pentru a demonstra că există un fatum. Doliul colectiv, din deschiderea şi din finalul acestei pelicule, capătă dimensiuni cathartice, graţie marelui ecran.

Regizor: Oliver Hirschbiegel; Scenarist: Stephen Jeffreys; Operator: Rainer Klausmann; Producător: Robert Bernstein, Douglas Rae; Monteur: Hans Funck; Distribuţia: Naomi Watts (Prinţesa Diana), Cas Anvar (Dodi Fayed), Laurence Belcher (William), Harry Holland (Harry), Naveen Andrews (Dr. Hasnat Khan), Douglas Hodge (Paul Burrell), Geraldine James (Oonagh Toffolo), Charles Edwards (Patrick Jephson), Juliet Stevenson (Sonia), Jonathan Kerrigan (Colin)

Via WebCultura

Cultura te îmbogăţeşte, te plasează pe o anumită ierarhie valorică, cu condiţia să fie dublată de inteligenţă şi de cei şapte ani de acasă. Licenţiată în Teatrologie-Filmologie (U.N.A.T.C. I.L.Caragiale, Bucureşti) şi Pedagogie (Univ. Buc.), mă simt aproape de cei “săraci în arginţi, dar bogaţi în iluzii” ştiind că cea mai subtilă, dar solidă, formă de supravieţuire este cultura și că întotdeauna “Les beaux esprits se rencontrent.

Articol publicat în revista Bel Esprit

 
Comentarii închise la Pactul – „Diana” (o biografie romanțată)

Scris de pe septembrie 29, 2019 în Cinema, Feminin, Film, Filme de Cannes, Morală, Moravuri

 

Etichete: , ,

Camille Claudel: chinuita muză și amantă a lui Auguste Rodin – Camille Claudel 1915

Graţie actriţei Anne Delbée şi, mai ales, cărţii sale – Une femme – , povestea dramatică a sculptoriţei Camille Claudel (1864-1943) a devenit celebră. Soră mai mare a scriitorului şi diplomatului Paul Claudel, artista este, mai întâi, ucenica lui Auguste Rodin, apoi muză, amantă şi emul. După o perioadă, îl părăseşte şi se dedică întru totul artei sale; cade, uşor, pradă unui delir paranoid, în care ex-amantul său deţine rolul de maestru-abuziv. Ca şi Antonin Artaud, Camille Claudel întruchipează mitul romantic al artistului “rătăcit” în propriile-i iluzii. Lipsit de simțul normei și al demnității, fără drept de existență socială, marginal într-o lume centripetă, era doar tolerat sau izolat, cu menirea de a ține “nebuniile” departe de armonia societății.

În 1988, Bruno Nuytten propune o adaptare pentru cinema, cu filmul Camille Claudel, distribuindu-i pe Isabelle Adjani în rolul lui Camille, iar pe Gérard Depardieu în cel al lui Rodin. Cineastul a contribuit la popularizarea istoriei acestei muze chinuite. Astăzi, Camille Claudel este un simbol al artistei “blestemate”, ce demască ipocrizia de tip burghez (propria familie se ruşina de boala ei şi a internat-o departe de Paris) şi, deopotrivă, represiunea creaţiei artistice la femei. Se poate spune că artista a fost victima bărbaţilor din acea epocă (există suspiciunea că Rodin a plagiat sau chiar a semnat unele lucrări ale lui Camille).

Fără să se abată prea mult de la această “imagine”, aşa cum a rămas ea astăzi, regizorul Bruno Dumont se apropie de Camille Claudel într-o manieră “à l’intime”. În pelicula Camille Claudel 1915, spune povestea a trei zile din viaţa artistei, când era internată în azilul Montdevergues, aproape de Avignon. Aşa cum indică genericul, filmul este o adaptare “liberă” după opera şi corespondenţa lui Paul Claudel, de asemenea, şi din arhiva medicală personală a lui Camille Claudel.

Cadrul general este cel al unei Franţe aflate în primul război mondial, dar acţiunea din film se va concentra asupra vieţii din acest aşezământ, unde Camille va rămâne internată până la sfârşitul vieţii sale. Captivitatea într-un mediu populat cu alienaţi mintal şi cu călugăriţe este insuportabilă; relativa muţenie a eroinei transformă pelicula Camille Claudel 1915 într-o veritabilă ”probă de foc”. Bruno Dumont aruncă o privire frontală şi bulversantă asupra ”nebuniei”. Cineastul face apel la un cinema radical, în care corpul ”spune” mai mult decât orice replică. În felul acesta, i se oferă şansa lui Juliette Binoche (fără machiaj) de a-şi manifesta jocul actoricesc magistral, ducând singură prima parte a filmului. Camille Caludel, prezentată în acest film, se reduce la gesturi, atitudini şi crize de plâns. Interiorizarea sculptoriţei este impenetrabilă; ea vede zilnic comportamentul ”pensionarelor” şi duce în sine povara; spre deosebire de celelalte ”colocatare”, ea este conştientă de mizeria în care se află. Camille se simţea izolată şi însingurată, de aceea voia să se reîntoarcă la Paris, să-şi revadă mama.

În 1915, când Camille vieţuise deja zece ani în acest “cuib de cuci”, este înştiinţată de către medicul-şef că va primi vizita fratelui său. Bruno Dumont ilustrează viaţa cotidiană a lui Camille în acel azil – călugăriţele care le vegheau pe bolnave şi “rezidentele”/ bolnavele. Pe aceste chipuri torturate de boala mintală, de anii de frică, Bruno Dumont filmează însăşi durerea, nebunia, expresia “răului” interior.

Juliette Binoche este uluitoare, cum numai ea poate să fie. În prima parte a filmului – destul de trenantă -, ea exprimă nerăbdarea de a-şi revedea fratele. Paul Claudel (Jean-Luc Vincent) soseşte, pe drumul pietros, cu maşina şi-o întâlneşte pe artista “azilantă”. Dacă sculptoriţa îşi pierduse nădejdea, chiar şi în Dumnezeu, fratele ei care are felul lui personal de-a vedea relaţia cu dumnezeirea. Paul Claudel ştie că sora lui fusese o artistă de geniu, dar talentul ei ”se epuizase”. În opinia lui, tot ce se petrece pe pământ (inclusiv primul război mondial) este doar voinţa divină. Maladia lui Camille este o fatalitate din faţa căreia nimeni nu se putea da deoparte. Întâlnirea mult-aşteptată de Camille, distantă şi reţinută, nu durează mai mult de zece minute.Cei doi au viziuni diferite; Paul nu înţelege sau nu vrea să înţeleagă ceea ce este, de fapt, Camille. El pleacă aşa cum a venit.

Camille va mai supravieţui douăzeci şi opt de ani în azilul de la Montdevergues. Ajunge să moară de foame, victimă a restricţiilor alimentare impuse celor numiţi ”nebunii” de către regimul de la Vichy. Abandonată de familie, cadavrul ei a fost aruncat în groapa comună.

Lipsit de artificii, aspru chiar, filmul lasă mereu spectatorului senzaţia că sacrul se intersectează cu profanul. Personajele îşi expun interioritatea prin gesturi mici, dar expresive. Pelicula ţine, în mod voit, spectatorul la distanţă şi se vrea austeră, prezentând acest “drum al crucii”, alături de Camille Claudel. Într-o lume adesea prea dură, artiştii par să-şi poarte “blestemul” dăruirii de sine (“nebuniei”). Fragilitatea de sens a cuvântului “nebun” reflectă instabilitatea relațiilor umane, dominate de spectrul aparențelor.

Articol publicat în revista WebCultura

 

Etichete: , , ,

Florile răzbunării – Mademoiselle de Joncquières

Ce poate fi mai incitant decât armonia cuvintelor adăpostită de eleganța decorurilor pentru a înfățișa o pasionantă radiografie a unor sentimente ucise? Contrar aparențelor,  Mademoiselle de Joncquières e departe de a fi o palidă copie a celebrei pelicule Dangerous Liaisons de Stephen Frears. Emmanuel Mouret nu doar a adaptat o capodoperă a literaturii de la finele secolului al XVIII-lea, Jacques le Fataliste de Diderot, ci a dezvoltat în mod egal o poveste despre răzbunarea feminină în maniera celei din romanul lui Laclos.

O femeie – Madame de La Pommeraye (Cécile de France) – încearcă să se răzbune într-un mod necruțător pe marchizul des Arcis (Édouard Baer), un libertin care a părăsit-o după mai mulți ani de viață în comun. Chiar dacă este un film de epocă („dramă în costume”), recenta peliculă intră în rezonanță cu actualitatea: faimoasa „afacere Weinstein” și consecințele sale, reacțiile vindicative #metoo. Cineastul își lasă amprenta și semnează un veritabil «anti revenge movie», care ilustrează, mai degrabă, delicatețea sentimentelor amoroase.

După Caprice și Une autre vie, Emmanuel Mouret reînnoadă o temă dragă: schema triunghiului amoros. De această dată, a ales să adapteze un episod din Jacques le Fataliste de Diderot (deja adaptat de Robert Bresson în 1945, sub titlul Les dames du bois de Boulogne) și începe aventura unui film de epocă. Profită de ocazie și etalează în decoruri fastuoase un limbaj literar desuet, dar atrăgător, pentru a ne servi o comedie picantă.

Doamna de La Pommeraye (Cécile de France), o tânără văduvă retrasă din lumea mondenă, cedează insistențelor marchizului des Arcis, un libertin notoriu.Nu fusese deloc fericită de fostul ei soț, de aceea se lansează într-o nouă aventură amoroasă alături de seducătorul marchiz des Arcis (Edouard Baer). După câțiva ani de fericire, descoperă că marchizul dă semne că vrea „să părăsească cuibul”.

Ambii parteneri împărtășesc aceleași sentimente la finele poveștii de iubire – « je vous avouerai que l’histoire de votre cœur est mot à mot l’histoire du mien. Tout ce que vous vous dîtes, je me le suis dit », fostul amorez îi propune să rămână amici. Rănită, dar încă îndrăgăstită nebunește, se hotărăște să se răzbune folosindu-se de complicitatea domnișoarei de Joncquières și de mama sa (interpretată de Natalia Dontcheva). Gândind o strategie de răzbunare, organizează veritabile jocuri de seducție, folosind argumente strălucitoare și replici savuroase:  «Si aucune âme juste ne tente de corriger les hommes, comment espérer une meilleure société ?»

Genericul acestui film, în care ornamentele vegetale se suprapun peste transparență pe un fundal roșiatic și anunță întregul film: violența sentimentelor rămâne, de altfel, implicită sugerând o veritabilă simfonie de forme rafinate. Dialogurile literare, cizelate cu finețe (fidel preluate din opera lui Diderot) servesc, aici, drept mască a adevărului. Optând pentru limbajul veacului al XVIII-lea, Emmanuel Mouret relevă efectul paroxistic al marivodajului – fiecare e prins în rolul său, dar neputând să își exteriorizeze sentimentele.

Astfel, orgolioasa Doamnă de La Pommeraye disimulează tristețea în spatele unei măști zâmbitoare. De asemenea, tânăra domnișoară de Joncquières (Alice Isaaz) – angajată de marchiză pentru a-l seduce pe fostul său companion –     se vede obligată să tăinuiască vechea sa profesie (prostituată) și să-și rețină repulsia față de minciunile naivului aristocrat. Această crudă comedie se derulează într-un cadru bucolic, într-un castel de la țară, în costume de mătase și cu delicate dantele, dar în directă corespondență cu sentimentele personajelor.

Evoluția sentimentelor doamnei de La Pommeraye se ghicește și după variația rochiilor sale somptuoase. După acea perioadă a rochiilor pastelate și, după romanță, vine și vremea pentru ranchiună și trădare (evident, omagiu pentru rochia marchizei de Merteuil din versiunea lui Frears). Luminozitatea decorului servește, de asemenea, exprimării stărilor marchizei. Într-un veritabil evantai de măști etalate, cineastul nu expune punctul de vedere al femeii înșelate. Ne aduce aminte lecția prudenței și a înțelegerii mutuale, realizând un emoționnat portret al libertinului.

Având grijă să nu se piardă în complicații inutile, într-o regie amplă și riguroasă, pelicula ne transportă în imensele grădini înverzite ale unui castel, tocmai potrivit pentru  rafinamentul discret al elocvenței unui duo fascinant (Cécile de France & Edouard Baer). Frumusețea costumelor, luxul decorurilor și fluiditatea dialogurilor conferă senzația de plenitudine. Prezența amicei Doamnei de Pommeray, arbitrul excesului acestor două ființe pasionate, întrupată de o Laure Calamy, plină de dulceață și delicatețe, completează acest tablou. Confruntarea dintre timida și misterioasa Domnișoară de Joncquières (personaj ajutat de silueta gracilă, de privirea candidă și de tenul diafan al actriței Alice Isaaz) și demonica  Doamnă de la Pommerayeva ține cu sufletul la gură această tulburătoare poveste atemporală despre acidulata savoare a răzbunării femeiești.

Personajul onest, filosof, asumându-și inconsistența în numele apărării iubirii absolute, rupe legătura cu doamna de La Pommeraye după comedia pe care ea însăși o juca; marchiza devine coautoare la propria sa tragedie. Spre deosebire de Valmont din Liaisons dangereuses de Laclos, marchizul des Arcis nu este machiavelic.

Dimpotrivă, el devine eroul moral care e nevoit să traverseze falsele sentimente pentru a învăța ce e adevărata dragoste. Cu siguranță, libertinul amoros este mai întâi de toate un rizibil prizonier al propriilor înscenări. Corpul trădează emoțiile mai întâi ca vorbele să țâșnească, lacrimile se scurg pe frumoasele chipuri disperate. Așadar,  într-o poveste moralizatoare, spectatorul este invitat să fie cât mai atent „la celălalt”.

În spatele acestei povești de amor, camera surprinde, discret, peluza plină de verdeață și etajele aurite, glisând printre misterele acelor saloane încărcate cu lambriuri. Sunetul stârnește intersul și incită spectatorul să urmărească și mai atent cele patru portrete femeiești, toate diferite, dar animate de o implacabilă hotărâre. Emmanuel Mouret creează odată cu Mademoiselle de Joncquières o mică fentă printre meandrele sufletului feminin, scrutând cu minuțiozitate perfidia și pasiunea.

Regia: Emmanuel Mouret

Scenariul: Emmanuel Mouret după romanul Jacques le Fataliste et son maître de  Denis Diderot

Imaginea: Laurent Desmet

Decorurile: David Faivre

Costumele: Pierre-Jean Larroque

Sunetul: Maxime Gavaudan, François Mereu, Mélissa Petitjean

Montajul : Martial Salomon

Distribuția :

Cécile de France – Madame/Doamna de La Pommeraye

Édouard Baer  – Marchizul des Arcis

Alice Isaaz – Mademoiselle/Domnișoara de Joncquières

Natalia Dontcheva – Madame / Doamna de Joncquières

Laure Calamy  – prietena Doamnei de La Pommeraye

Durata: 1h49

 

Cultura te îmbogăţeşte, te plasează pe o anumită ierarhie valorică, cu condiţia să fie dublată de inteligenţă şi de cei şapte ani de acasă. Licenţiată în Teatrologie-Filmologie (U.N.A.T.C. I.L.Caragiale, Bucureşti) şi Pedagogie (Univ. Buc.), mă simt aproape de cei “săraci în arginţi, dar bogaţi în iluzii” ştiind că cea mai subtilă, dar solidă, formă de supravieţuire este cultura și că întotdeauna “Les beaux esprits se rencontrent.

Articol publicat în revista Bel Esprit

 
Comentarii închise la Florile răzbunării – Mademoiselle de Joncquières

Scris de pe septembrie 22, 2019 în Cinema, Feminin, Film, Filme franțuzești, Uncategorized

 

Etichete: , , ,

Fatalistul din triunghiul amoros – L’Homme fidèle

Sună ademenitor un titlu precum acesta – L’Homme fidèle – și te întrebi dacă iubirea mai poate oferi certitudini. Prin urmare, îl creditezi pe autor și te lași sedus (sau nu) de scenariu și de interpretare. În acest film, Louis Garrel devine actor, scenarist (alături de Jean-Claude Carrière – Belle de jour, Cyrano de Bergerac), regizor și se străduiește să obțină un rezultat care să repoziționeze cinema-ul de calitate. Cu o distribuție atrăgătoare – Laetitia Casta, Lily-Rose Melody Depp, Louis Garrel – filmul prezintă o poveste de dragoste cu despărțiri și încercate împăcări.

L’Homme fidèle are toate „ingredientele” unei cronici pariziene în care primează marivodajul. Așadar, în această frescă amoroasă, regăsim „clasicul triunghi”, o crimă, femei frumoase și multe dialoguri alunecoase. Încă de la debut, avem parte de un prim-plan cu celebrul Tour Eiffel și, inevitabil, ne gândim la peliculele L’Amour à vingt ans sau Baisers volés ale cineastului François Truffaut. Există o profundă legătură cu Truffaut: dragostea, cuplul, copilăria tulburată.

Departe, totuși, de o simplă peliculă «copy-paste», L’Homme fidèle devine un frumos omagiu adus cineastului Truffaut (referință la Domicile conjugal). Apoi, descoperim un imobil în care apare Abel (Louis Garrel), alături de Marianne (Laetitia Casta) – învăluiți de un suav parfum de Nouvelle Vague (de la care a împrumutat anumite coduri – vocea din off, decorul și economia de mijloace). Chipeșul jurnalist Abel află, în scena din deschidere, că Marianne (iubita sa) e însărcinată și că îl va părăsi pentru a se căsători cu tatăl (Paul) viitorului ei copil. Așa începe o poveste despre dragoste și despre trădare, derulată pe mai mulți ani, în care bucuria se amestecă lejer cu ruptura. Dificilul test al rezistenței iubirii are loc atunci când ea îl părăsește pe el pentru cel mai bun prieten al acestuia. Lucrurile devin și mai complicate când tânăra revine la fostul iubit, după ce actualul partener decedează. Permanent, identificăm acel inconfundabil aer al Parisului ce ritmează acțiunile unui bărbat sfâșiat de pasiunea pentru două femei.

La aproape zece ani după separare, Abel o revede pe Marianne la înmormântarea soțului ei, Paul, care fusese și prietenul lui. Abel se va instala la Marianne. Văduva își prezintă discursul pentru deputați, dar trebuie apoi să facă față acuzațiilor bizare ale fiului său, Joseph, care o învinovățea pentru dispariția defunctului soț/părinte. Lucrurile se complică și pentru că tânăra Eve (fermecătoarea Lily-Rose Depp), la doar optsprezece ani, e îndrăgostită de Abel încă din vremea în care era doar o copiliță. Pelicula, cu accente post-Nouvelle Vague, prezintă – printre imaginile pariziene – tribulațiile sentimentale ale unui bărbat incapabil să facă opțiuni și să decidă ce femeie să iubească cu adevărat.

Atmosfera (străzile și cafenelele) amintește de filmele lui Truffaut și de farmecul discret al anilor ‘60. Aparenta lejeritate este înlăturată de amintirea morții celui care făcuse parte din viața atât a lui Abel, cât și a iubitei sale, Marianne. În acel triunghi amoros, se strecurase tiptil un accent hitchcockian (suspiciunea de crimă). Așadar, vom fi nevoiți să adăugăm un bemol peste accentul ușor burlesc și să salutăm impenetrabila interpretare a senzualei Laetitia Casta. În această frescă amoroasă, Abel glisează între femei; ele îl părăsesc, apoi îl manipulează, încercând recucerirea. Între aceste amoruri „pe fugă”, el pare dependent de ele, căutând să descopere secretul „misterului feminin”.

Bărbatul, ba fidel, ba infidel, eșuează în fața masculinității. La restaurant, Marianne face comanda, tot ea îl trimite să facă dragoste cu Ève, văzându-l că era ezitant. Că nu este tipul stabil ne-o demonstrează și faptul că nu avea un loc al lui, mutându-se de la o femeie la alta. Micile stângăcii din scriitură se regăsesc și în jocul actorilor din distribuție. Caracterizările personajelor din acel triunghi amoros se îndreaptă către arhetip: Marianne, femeia fatală, Ève, ingenua, fragilă și pură; vestimentația eroinelor respectă codul culorilor: roșu și negru la Marianne (dualitatea celebră «scarlet woman»), culori calde la Ève (numele au rezonanță biblică). Prins între cele două „laturi” feminine ale triunghiului, Abel  e bărbatul inocent, fidel, dar dominat. Contrar aparențelor, el este cel fidel, iar ele se dovedesc instabile.

Manipulatoarea Marianne relevă, indirect, incapacitatea bărbaților de a înțelege femeile. Abel îi mărturisește lui Joseph (fiul lui Marianne): « J’ai été comme toi, moi aussi/Și eu am fost la fel ca tine». Spre final, există o frumoasă scenă în care Joseph iese de la școală, iar Abel își intersectează privirea cu a acestuia. Timpul se oprește și fără niciun cuvânt, adult și copil se înțeleg, ambii pierduți într-un mediu care nu le aparține. Personajul central devine un soi de Pierrot lunatic. Deși este iubit de femei, Abel nu le poate înțelege (chiar dacă există introspecție, cineastul nu recurge la autoderiziune).

L’Homme fidèle rămâne un film plin de piste false, cu referințe asumate. Producția e un fel de bomboană acidulată, o peliculă în egală măsură lejeră, gravă și… jucăușă, devoalând un univers situat între filmografia lui Truffaut și cea a lui Woody Allen. Realizatorul se joacă cu anumite coduri ale cinema-ului, amestecă absurdul și umorul, menține suspansul, conferă modernitate unui gen clasicizat și livrează o poveste plină de farmec despre un bărbat torturat de viața lui sentimentală. Fiecare etapă e necesară pentru a proba trăinicia unui sentiment profund – dragostea. Spectatorului îi este rezervată plăcerea de a decide unde trebuie plasat centrul de greutate în această dinamică geometrie sentimentală.

Regia: Louis Garrel

Scenariul: Jean-Claude Carrière, Louis Garrel, Florence Seyvos

Imaginea: Irina Lubtchansky

Decorurile: Jean Rabasse

Costumele: Barbara Loison

Montajul: Joëlle Hache

Muzica : Philippe Sarde

Distribuția :

Laetitia Casta – Marianne

Louis Garrel – Abel

Lily-Rose Depp – Ève

Durata: 75 min

Articol publicat în revista Catchy
 
Comentarii închise la Fatalistul din triunghiul amoros – L’Homme fidèle

Scris de pe septembrie 17, 2019 în Cinema, Film, Filme de Cannes, Filme franțuzești, Uncategorized

 

Etichete: , , , , , , , , , , , , , , , ,

Obsesiile nebunești, dar fatale – Damage

 Până unde merge pasiunea? Aflăm în Damage despre fatalitate și limitele pasiunii, într-o peliculă rece, dar cu irezistibila femme fatale, Juliette Binoche, aflată (aici) la debutul carierei sale cinematografice. Este cu siguranță un film de văzut și de revăzut: regia bine-unsă ritmează povestea unui trio infernal aflat între Eros și Thanatos. Grecii antici spuneau în tragedii că acei eroi care depășeau măsura/ hamartia, stârneau îndată mânia zeilor. Așa se întâmplă și în epoca modernă, în ecranizarea omonimă după romanul Damage de Josèphine Hart, realizată de Louis Malle (Les Amants, Ascenseur pour l’échafaud), într-un lungmetraj care a tulburat multă lume.
Așadar, unul din membrii de vază ai Parlamentului englez face o pasiune pentru  logodnica fiului său, iar legătura lor devine o pasiune obsesivă care nu doar le distruge viața, ci le provoacă mult rău și celor din preajmă. Viața lui Stephen Fleming (Jeremy Irons) intră pe 0 pantă descendentă din momentul în care începe o relație cu Anna Barton (Juliette Binoche). Medicul, care devenise Secretar de Stat, ducea o viață privilegiată în Londra alături de soția sa, Ingrid (Miranda Richardson) și de fiica cea mică, Sally (Gemma Clarke). Fiul lor, tânărul jurnalist Martyn (Rupert Graves), locuia în altă zonă a metropolei britanice. La o recepție diplomatică, Stephen o întâlnește pe Anna Barton, fiica unui diplomat britanic și al franțuzoiacei Elizabeth Prideaux (Leslie Caron), care locuia în Palm Springs.

Deși juna care cocheta cu Arta (lucra la Sotheby’s) era apropiată de Martyn, după întâlnirea cu Stephen, se lasă purtată de pasiune într-o relație de-un erotism incontrolabil. Tânăra, care își pierduse fratele (pe când ea avea doar 16 ani) de care fusese extrem de atașată, frecventa asiduu casa lui Martyn, dar dorințele carnale și le ostoia alături de „maturul” Stephen. Pasiunea incestuoasă pentru fermecătoarea lui soră îl dusese la pieire pe cel despre care Anna zicea: „Damage people are dangerous, they know they can survive”. Prin urmare, juna detesta orice relație posesivă, dar se aventura cu îndrăzneală într-un consimțit «ménage à trois» (Dr. Stephen Fleming: „Te vreau”. Anna Barton: „Ştiu”).

Odată stârnită patima, acest trio (Martyn-Anna-Stephen) intră în vria iubirilor interzise; urmează scene de amor înfocat ba în Paris, ba în Londra, într-o permanentă glisare temporal-geografică, senzual-erotică. Obsesia lui Stephen ajunge la cote alarmante, mai ales că Anna mereu „toarnă gaz pe foc”- întâlnirea cu Peter Wetzler (Peter Stormare). În acest balet mecanic, părțile feminine (îndeosebi soția lui Stephen și mama Annei) detectează legăturile primejdioase și încearcă să îl descurajeze pe Martyn, care de altfel se și logodise cu șarmanta tinerică. Amețitoarele mutări și permutări amoroase vor duce la descoperirea legăturii dintre Anna și Stephen, dar și la moartea lui Martyn.

Intrați apoi în malaxorul mediatic, membrii ambelor familii sunt devastați. Mai cu seamă, mama lui Martyn și soția lui Stephen, care îl întreabă dacă a iubit-o vreodată cu adevărat. Răspunsul ei cvasi-retoric explică totul:„Fiecare avem doar o singură persoană în viaţa asta. A mea a fost Martyn şi a ta a fost Anna”. Căzut în dizgrația publică, Stephen își pierde și funcția, și familia. Retras din activitatea politică, acesta o pierde de asemenea pe Anna, despre care aflăm că are un copil cu (acel) Peter. Tot ceea ce-i rămâne celui care avusese cam tot e o fotografie cu Martyn și Anna.

Bunăoară, ca în melodiile pop: „A fost de-ajuns o privire!” – și totul a luat foc. Mistuitoarea pasiune carnală l-a basculat pe influentul britanic într-o cursă erotică incontrolabilă. Louis Malle și-a aplecat privirea către o legătură de la marginea convenționalului, adaptând bestsellerul lui Josèphine Hart (autoare a celebrului Ascenseur pour l’échafaud) și a zugrăvit astfel un torid triunghi amoros. Cinciagenarul înfocat e irezistibil atras de logodnica fiului său, tânăra instabilă, dar fascinantă. Bietul bărbat uită de toate convențiile sociale și se lasă purtat de torentul pasiunii. Fascinantul Jeremy Irons întrupează acest personaj și-i dă greutate într-o interpretare de zile mari, proprie unui amor destructiv și „carnivor”. Autopsia unei pasiuni e realizată de Louis Malle, printre scene de amor torid (care-au atras reclamațiile cenzorilor americani) și tensiuni teribile. Sub lentila acestui cineast, amorul capătă nuanțe carnal-venale, iar finalul amintește de fatalitatea hitchcokiană din Vertigo.

Tema dublului (Anna e un soi de oglindă dublă pentru tată & fiu), tulburările de natură psihanalitică (amorul incestuos) conferă nuanțe tragice, amintind de grecii antici, chiar dacă acțiunea se derulează în secolul al XX-lea. Infidelitatea, adulterul și imoralitatea dusă până la detestabil au fost reale ambiții scenaristico-regizorale, transformate în reușite artistice, grație unor magistrale interpretări actoricești. Charismaticul Irons pare definitv răpus de senzuala (sublimă în ilustrarea feminității misterioase) Binoche, într-o cronică familială la limită, secondați de riguroasa prestație a Mirandei Richardson. Toate ingredientele tulbură și astăzi spectatorul dornic să afle ce se-ntâmplă când pasiunea rupe limitele (auto)controlului. Multă emoție, suspans și nevoie de reflecție regăsim în Damage, un veritabil thriller psihologic, cu accente baudelairiene.

Regia: Louis Malle

Scenariul: David Hare după romanul Damage de Josèphine Hart

Imaginea: Peter Biziou

Montajul: John Bloom

Muzica: Zbigniew Preisner

Distribuția:

Jeremy Irons – Dr. Stephen Fleming

Juliette Binoche – Anna Barton

Miranda Richardson – Ingrid Thompson-Fleming

Rupert Graves – Martyn Fleming

Ian Bannen – Edward Lloyd

Peter Stormare – Peter Wetzler

Leslie Caron – Elizabeth Prideaux

Durata: 111 min

Articol publicat în revista Catchy

 
Comentarii închise la Obsesiile nebunești, dar fatale – Damage

Scris de pe septembrie 16, 2019 în Cinema, Film, Filme de dragoste, Filme de Oscar

 

Etichete: , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

Orbitor – „Anna Karenina”

După două incursiuni în lumea contemporană (The Soloist, Hanna), cineastul Joe Wright se întoarce la prima sa iubire – adaptarea cinematografică şi filmul de epocă. După Jane Austen şi Ian McEwan, îl abordează pe Lev Tolstoi şi-i oferă actriţei sale fetiş, Keira Knightley, rolul principal din Anna Karenina (2012).

Soţie a unui înalt demnitar guvernamental din Rusia imperială (1874), Anna duce un trai liniştit, dar lipsit de pasiune, alături de soţul şi de fiul ei. Destinul ei se intersectează cu cel al tânărului ofiţer de cavalerie, Vronski. Intitulat, iniţial, Două mariaje, două cupluri, romanul lui Tolstoi narează atât povestea lui Levin, un prieten al lui Oblonski (fratele Annei), îndrăgostit de Kitty, precum şi istoria amoroasă a contelui Vronski pentru Karenina. Scenaristul Tom Stoppard (Brazil, Shakespeare in Love) ţese cele două poveşti ce-l au drept catalizator pe Oblonski, într-o abordare teatrală.

Dacă în cazul destinelor lui Elizabeth din Pride & Prejudice sau al Ceciliei din Atonement, regizorul britanic le-a amplificat, de data aceasta, cu Anna, a procedat invers. Văzută doar ca o bucăţică dintr-un puzzle mai mare, tânăra femeie este mai întâi dezarmantă prin tristeţea şi suferinţa ei, apoi devine chiar antipatică ca şi cum Joe Wright ar fi vrut să sublinieze banalitatea situaţiei sale. Practic, este doar o femeie dintre atâtea altele, un personaj în mijlocul unei scene supraîncărcate din miezul unei poveşti mult prea mari. Este cunoscută pasiunea acestui regizor pentru grandoare, de aceea nici Anna Karenina nu este o excepţie de la această „regulă”. O mare parte din acţiunea filmului se va desfăşura într-un teatru. Decorurile sunt schimbate la vedere, iar trecerea la alte cadre se face prin ridicarea unei cortine de teatru. Realitatea se amestecă, în mod voit, cu teatralitatea. Scenografia acestui film este orbitoare, înfăţişând o sală de teatru „à l’italienne„.

Anna Karenina (2012) Movie Poster ©️ IMP Awards

În spatele scenei trăiesc „figuranţii” (muncitorii, oamenii săraci), în vreme ce înalta aristocraţie ocupă partea din faţă a scenei. Singurele cadre naturale sunt cele în care apare Levin. Copleşit de refuzul lui Kitty (care îi respinsese cererea în căsătorie), părăseşte Moscova şi se retrage undeva în vasta câmpie rusă. Spectacolul perpetuu este utilizat, de regizorul britanic, drept simbol pentru reprezentarea societăţii ruseşti din veacul al XIX-lea, în care fiecare persoană avea un rol bine stabilit. Între baluri, jocuri şi curse de cai, totul nu este decât un joc în care Anna trebuia să danseze după cum i se cânta. Dragostea o orbeşte şi o vulnerabilizează, de aceea nu mai face faţă situaţiei. În culise, zvonul despre aventura ei extraconjugală se răspândeşte cu repeziciune, iar tânăra femeie devine ţinta tuturor atacurilor, pentru că încălcase convenţiile acelei societăţi.

Deşi lipsită de emoţia unor trăiri conforme cu „sufletul rus”, pelicula este o experienţă vizuală şi auditivă deosebită. Cadrul baroc blochează însă emoţia, exprimarea sentimentelor. Ca şi opera lui Baz Luhrmann (Moulin Rouge!), filmul este un balet, un dans al sentimentelor coregrafiate pe muzica lui Dario Marianelli. Joe Wright a colaborat cu coregraful Sidi Larbi Cherkaoui. Dansul Annei cu Vronski amuţeşte mulţimea din jur. În acest flux graţios şi dinamic, regizorul oferă şi unele cadre mai intime cu Anna şi amantul ei. Astfel, a încercat să creeze o versiune de odă pentru iubire în toate formele ei: pasională, maternală şi fraternă. Interpretările actoriceşti sunt în tonalitatea impusă de diapazonul regizorului. După interpretări ale unor actriţe celebre, precum Greta Garbo, Vivien Leigh, Sophie Marceau, cea a Keirei Knightley este una duioasă, sensibilă, dar lipsită de pasiune. Aaron Taylor-Johnson este lipsit de orice vibraţie în rolul contelui Vronski, pare doar o marionetă dandy cu zulufi blonzi. La fel de impasibil pare şi Jude Law, în ipostaza de soţ încornorat. Nicio schimbare de registru nu se reflectă pe chipul său, în ciuda situaţiilor diverse prin care trece. Chimia iubirii se poate regăsi doar la cuplul Levin – Kitty. Alicia Vikander trece cu graţie în secolul al XIX-lea după ce, recent, a interpretat-o pe regina Danemarcei din secolul al XVIII-lea (En kongelig affære / A Royal Affair). Ea vibrează la pasiunea lui Levin (Domhnall Gleeson), moşierul sensibil şi idealist, care se retrăsese la Pokrovskoye.

Aaron Johnson (Contele Vronsky) & Keira Knightley (Anna Karenina) în  ANNA KARENINA ©️ Laurie Sparham

Folosind un estetism aflat la graniţa cu glamour-ul publicitar, cu unele tuşe baroce, această reprezentaţie teatrală perpetuă este una novatoare pentru ecranizările de până acum ale operei lui Lev Tolstoi, fiind o abordare curajoasă. În spatele unui stil formal şi condescendent, rămâne privirea dezaprobatoare, a regizorului, pentru o societate înţepenită în norme rigide.

Regia: Joe Wright
Scenarişti: Lev Tolstoi (roman), Tom Stoppard
Muzica: Dario Marianelli
Distribuţia: Keira Knightley (Anna Karenina), Matthew Macfadyen (Oblonski), Olivia Williams (Contesa Vronski), Jude Law (Karenin), Domhnall Gleeson (Levin), Alicia Vikander (Kitty), Aaron Taylor-Johnson (Vronski)

Via LiterNet

Cultura te îmbogăţeşte, te plasează pe o anumită ierarhie valorică, cu condiţia să fie dublată de inteligenţă şi de cei şapte ani de acasă. Licenţiată în Teatrologie-Filmologie (U.N.A.T.C. I.L.Caragiale, Bucureşti) şi Pedagogie (Univ. Buc.), mă simt aproape de cei “săraci în arginţi, dar bogaţi în iluzii” ştiind că cea mai subtilă, dar solidă, formă de supravieţuire este cultura și că întotdeauna “Les beaux esprits se rencontrent.

Articol publicat în revista Bel Esprit

 
Comentarii închise la Orbitor – „Anna Karenina”

Scris de pe septembrie 11, 2019 în Blockbuster, Cinema, Feminin, Film, Filme de dragoste, Filme de Oscar

 

Etichete:

Noblețea simplității – Fiicele Țarului

În Rusia, revoluția din februarie 1917 a pus capăt unei dinastii cu o tradiție de 300 de ani. Nicolae al – II -lea, Țar al Rusiei din 1894, a fost forțat să abdice după izbucnirea unor revolte populare în Petrograd.

În vara anului 1918, se încheia o epocă: în subsolul unei case dintr-un oraș rusesc, se sfârșea o dinastie care a dăinuit mai bine de trei secole. În doar câteva minute, toți membrii familiei imperiale ruse au fost uciși de gloanțele bolșevicilor; odată cu ei a pierit nu numai o tradiție, ci și Rusia patriarhală, o Rusie care, în pofida stării precare de dezvoltare, avea elite. Grăitoare sunt numeroase pagini despre ceea ce însemna odinoară adevărata noblețe aristocratică.

În Rusia, ca în mai toate monarhiile ereditare, principalul rol al soției Țarului era acela de a-i oferi un moștenitor (de genul masculin). Până să îi dăruiască Țarului moștenitorul mult-așteptat, împărăteasa Alexandra a adus pe lume patru fiice. Olga, cea dintâi născută era inteligentă și avea multă prestanță, Tatiana era frumoasă și elegantă, Maria era visătoare și fermecătoare, iar cadeta, Anastasia, era năzdrăvană și puțin cicălitoare. Lipsite de un anturaj în care să se regăsească și copii, relațiile dintre cele patru fete s-au stabilit în mod spontan, ca între surori, în cadrul strict de la palatul Țarskoe-Selo. Monitorul fetelor, Pierre Gilliard, nota în memoriile sale: «Ducesele erau șarmante și aveau mereu un aer plin de prospețime. Ar fi greu de găsit patru surori atât de diferite din punct de vedere temperamental, dar atât de armonios reunite de o prietenie care nu împiedica deloc independența, ba dimpotrivă, tocmai diferențele comportamentale deveneau liantul cel mai viu. Reunite, inițialele prenumelor celor patru fete păreau un prenume colectiv: OTMA, iar acesta devenea “semnătura” comună pe care o lăsau când aveau de oferit, în comun, cadouri. Ceea ce făcea greu de definit șarmul acestor patru surori era marea lor simplitate, naturalețea, prospețimea și bunătatea genuină.»

Marile Ducese primiseră o educație severă, moștenită de la bunicul lor, Alexandru al -III-lea, tinzând spre adevărata…simplitate. Fetele ajutau servitoarele când li se strângeau așternuturile și se făcea ordine în dormitoare; de asemenea mergeau în vizită în apartamentele slujitorilor și se jucau cu copiii acestora. Dar, toate acestea au stârnit indignarea bunicii lor, împărăteasa Maria: «Când mă gândesc că nepoatele mele dăruiesc prăjituri plozilor slugilor, mi se pare de-a dreptul decadent! Cu siguranță, soțul meu nu ar fi făcut o astfel de derogare de la principiile noastre. Nu ar fi fost mai bine să stea într-un salon alături de copiii prietenilor noștri ca să poată trăi armonios, în loc să le regăsesc în mijlocul acestor manifestări decadente?».

Romanovii

Niciodată instrucțiunile pe care le lansau cele patru fete nu păreau să sune ca niște ordine: «Dacă nu vă deranjează, ziceau ele, Mama mea vă cere…». Chiar dacă toată lumea li se adresa cu titlul de «Alteța Voastră Imperială», ducesele nu făceau caz de acest rang. În general, voiau ca toată lumea să li se adreseze în limba rusă, amintind de acea uzanță care adăuga la patronim (format din prenumele tatălui plus sufixul – vitch, în cazul băieților, și –vna, în cazul fetelor). Așadar, li se spunea Olga Nicolaievna, Tatiana Nicolaievna, Maria Nicolaievna et Anastasia Nicolaievna.

Dar atunci când titulurile lor ofciale erau declinate în mod public, bietele aristocrate se simțeau ușor stânjenite. Nu cunoșteau alți copii de vârsta lor, nu aveau o idee clară despre lumea exterioară, de aceea atenția lor se concentra mai mult pe activitățile domestice din interiorul palatului imperial.

Fetele cunoșteau numele tuturor mateloților de pe iahtul imperial sau pe cele ale cazacilor din escorta Țarului. Adesea, purtau discuții libere cu aceștia și se interesau despre soțiile și copii lor; ele le priveau fotografiile, le citeau scrisorile și-apoi le ofereau mici daruri. În ceea ce privește banii de buzunar, cele patru mari Ducese primeau, fiecare în parte, lunar, câte 45 de franci, iar din această sumă își achiziționau parfumuri și hârtie pentru scrisori.

Adesea, fetele primeau vizitele tinerei Ducese Olga Alexandrovna, sora lui Nicolae al II-lea, care era doar cu treispezece ani mai vârstnică decât cele patru adolescente. De cele mai multe ori, făceau vizite la Sankt Petersburg și luau parte la dejunul protocolar oferit de împărăteasa Maria. Fetele erau preluate, la întoarcerea la Țarskoe-Selo (actualul oraş Puşkin), de o doamnă de onoare de la Curtea împărătesei.

Adevărate binecuvântări deveneau vacanțele familie imperiale; la bordul iahtului Standart, rigorile protocolare erau interzise. Fetele Țarului se plimbau pe pont fără escortă, echipate cu bluze albe și fuste plisate.

Nicolae al II-lea și Alexandra își stabliseră principala  reședință la palatul Alexandre, un palat burghez, situat la douăzeci de kilometri de Sankt Petersburg. Apartamentele marilor Ducese se aflau sub dormitorul împărătesei, un ascensor și o scară le conduceau direct la etajul superior. În aceste vaste camere, bine aerisite, aristocratele erau crescute în simplitate și rigoare. Nu aveau la dispoziție paturi somptuoase cu baldachin, ci paturi de campanie, fără perne, iar dușurile matinale erau întotdeauna reci. Guvernantele – englezoiace sau rusoaice – primiseră ordine clare să păstreze severitatea impusă. Primele două născute, Olga și Tatiana, supranumite și «Marea Pereche» împărțeau aceeași cameră, iar mezinele, Maria și Anastasia, supranumite și «Mica Pereche» aveau la dispoziție o altă cameră. Împărăteasa păstra această clasificare chiar și la capitolul vestimentar.

În copilărie, Olga și Tatiana aveau rochițe asortate, ca și Maria și Anastasia; abia pe măsură ce-au crescut, cele patru surori au mai ameliorat, în mod progresiv, decorul sumar primit de la părinții lor. Au păstrat paturile de campanie, dar pereții goi au fost acoperiți cu icoane, tablouri și fotografii. Încet-încet, s-au ivit și alte elemente de decor mai mult sau mai puțin prețioase.

În adolescență, Ducesele au înlocuit dușurile matinale reci cu băile călduțe care se făceau seara, în apă ușor parfumată. Parfumurile erau franțuzești și proveneau de la casa Coty. Evident, fiecare dintre ele avea o anumită preferință: «Rosé-thé» pentru Olga, «Jasmin de Corse» pentru Tatiana, «Violette » pentru Anastasia. Maria, după numeroase testări, a rămas fidelă formulei «Lilas ». Ducesele nu purtau bijuterii decât cu prilejul unor ocazii oficiale. Alexandra Feodorovna a fost mereu econoamă și le-a dăruit câte o perlă și câte un diamant fiecăreia la aniversările lor, abia la împlinirea vârstei de șaisprezece ani au primit câte un colier.

Familia imperială era mereu unită. Deoarece împărăteasa suferea de anumite maladii (cardiace), era nevoită să stea mai mult la orizontală. De comun acord, Ducesele se rânduiau în jurul mamei lor și-i țineau companie, iar când împărăteasa era suferindă fiicele sale îi acordau, primele, ajutorul.

Niciodată cele patru surori nu și-au perceput tatăl ca pe un suveran, ci doar ca pe un părinte și-un camarad. Profesorul fetelor, Pierre Gilliard, nota: «Sentimentul pe care îl încercau pentru el se modifica destul de des (…) Acest sentiment mergea de la venerația de tip religios până la cea mai cordială amiciție».

Atât profesorii, cât și guvernantele își petreceau întreagul timp alături de copiii Țarului. Asta însemna că luau masa împreună, organizau plimbări zilnice și amenajau locul de joacă/relaxare. Guvernantele se ocupau de predarea-învățarea limbilor străine, a lecturii, a geografiei și-a muzicii, iar preceptorii le predau matematica și științele. Printre profesorii fetelor Țarului s-au numărat Mlle Schneider, supranumită «Trina». În acea epocă, era la modă să aduci (la curtea imperială) profesori din Elveția, prin urmare, în 1905, Țarul Nicolae și Țarina Alexandra l-au angajat pe profesorul Pierre Gilliard (ca să le predea fetelor limba franceză). Pentru deprinderea limbii engleze, au apelat la serviciile lui Sydney Gibbs.

Ducesele vorbeau rusește cu tatăl lor și  englezește cu mama; stăpâneau bine ambele limbi. Chiar dacă îndrăgeau limba franceză, fiicele Țarului, exceptând-o pe Olga, întâmpinau dificultăți la exprimare. În ceea ce privește limba germană, limba maternă a Țarinei, aproape că nici nu se utiliza în sânul familiei imperiale. Olga și Tatiana vorbeau puțin în germană, iar Maria și Anastasia refuzau să pronunțe vreo vorbă nemțească. Dintre fete, profesorul Pierre Gilliard găsește că Olga era cea mai inteligentă, iar celelalte îi lăsau impresia că sunt dezinteresate de studiu, fiind atrase de activitățile practice.

S-au succedat numeroase guvernante în jurul fetelor, precum Alexandra Tegelva (Sasha), Miss Eager, Marie Vechniakova, etc. Fiindcă adesea erau schimbate guvernantele, cât și anturajul, Gilliard îi scria mamei sale (în corespondența sa privată) că se simte efectul permanetelor schimbări deoarece elevele sale tindeau către o suferificialitate a sentimentelor.

Venirea pe lume, în 1904, a țareviciului Alexei a adus cu sine și alte schimbări. Micul țar suferea de hemofilie (la acea epocă, maladia – genetică – era mortală) și fost salvat de numeroase ori de mujicul Grigori Rasputin. Tratamentele aplicate de acest rus carismatic păreau adevărate miracole în fața celor patru surori mai mari ale prințului afectat de numeroase crize ale bolii. De aceea, ducesele l-au considerat multă vreme ca pe un trimis al lui Dumnezeu și le-a devenit un fidel prieten. Lipsa acestui om providențial (în viziunea familiei imperiale) era motiv de adevărată tristețe pentru impresionabilele adolescente. În corespondența lor, deplâng orice întârziere sau absență a lui Rasputin.

Deși erau absolut decente vizitele călugărului în dormitoarele odraslelor imperiale, nu au lipsit vorbele cu iz de cancan. Guvernantele erau scandalizate de apariția acelui țăran în odăile fetelor pregătite de culcare și  îi solicitau Țarului, în regim de urgență, interzicerea accesului în dormitoarele copiilor. Dar, furia împărătesei nu s-a manifestat defel contra lui Rasputin, ci împotriva bietei Tioutcheva, care “îndrăznise ” să pună la îndoială sfințenia unui “om al lui Dumnezeu”. Abia interveția Țarului a mai domolit spiritele; l-a rugat pe stareț să nu mai pătrundă în camerele fetelor, dar a concediat-o pe Tioutcheva. Vorbele de ocară aruncate pe seama împărătesei au fost contrabalansate de unele declarații ale lui Lili Dehn, domnișoară de onoare de la Curte, care califica defăimătoare toate bârfele lansate în urma acelor vizite nocturne.

Folosind cutumele din Prusia, Romanovii decernau grade militare onorifice chiar și membrilor de gen feminin din familia regentă. Așadar, cele trei fiice mai mari au primit, în 1912, titlul de colonel în regimentul de elită și purtau uniforme militare. Fiicele Țarului, ca niște veritabile amazoane, călăreau înveșmânate în fuste și echipate cu cizme cu pinteni. Cu timpul, fetele au avut dreptul de-a se plimba călare, alături de tineri ofițeri (bine aleși), de-a dansa cu aceștia – totul sub o atentă supraveghere. Olaga și Tatiana și-au făcut debutul în societate, alături de Țar, la teatru și la concerte. Nu au întârziat cererile în căsătorie pentru fiicele Țarului, chiar și pentru Maria, cea de-a treia, încă prea fragedă, dar foarte admirată pentru fumusețea sa.

În perioada Primului Război Mondial, fiicele mai mari erau în floarea vârstei – Olga avea nouăsprezece ani, iar Tatiana împlinise șaptesprezece ani. În 1914, Țarul Nicolae și Țarina Alexandra au hotărât debutul oficial al primelor născute. Din păcate, a izbucnit prima conflagrație mondială, de aceea intrarea în societate a fost temporar abandonată, cele patru prințese au rămas în palatul familiei de la Țarskoe-Selo. Gilliard nota: «Ducesele au acceptat cu multă simplitate viața din ce în ce mai austeră de la palat ». Principala lor preocupare va fi aceea de a-și îngriji cu multă afecțiune părinții, de a le alina suferințele și neliniștea, înconjurându-i cu multă afecțiune.

În primăvara anului 1915, Țarul părăsește palatul și ajunge în Marele Cartier General. În pofida bolii sale, Alexei își va însoți tatăl, iar Țarina și fetele îi vor vizita din timp în timp. Prințesele s-au bucurat de această ocazie de a alunga monotonia unui trai auster și abia așteptau vizitele de la Mohilev pentru că puteau să facă mici vizite familiilor de țărani din zonă. Pierre Gilliard observa: «Simplitatea și spontaneitatea lor le fac să câștige inimile tuturor, fetele adoră să ofere bomboane micuților găsiți pe parcursul acestor mici plimbări».

Întreaga lor viață, Ducesele au fost tratate ca niște copii. Timpul maturizării lor s-a ivit pe fundalul izbucnirii revoluției bolșevice. În 1917, în Rusia țaristă, situația era una complicată. Războiul părea fără sfârșit, pierderile omenești erau considerabile, forțele statului erau slăbite. Poporul era înfometat și se cerea o nouă constituție. Când a izbucnit revoluția, la Sankt Petersburg, Ducesele erau doar cu Țarina și Alexei, la Țarskoe-Selo; Țarul era tot în Marele Cartier General.

În capitala imperială, armata pactizase cu revoluționarii și au instaurat un guvern provizoriu. Singure, departe de mulțimea dezlănțuită, Țarina și copiii ei au picat pradă bolii – au căpătat rujeolă. Nici nu bănuiau ce primejdii le mai așteaptă. Îndată ce-a sematul actul de abdicare, Țarul și familia sa au devenit prizonieri. Deși primeseră aprobarea de-a expedia copiii în Crimeea, la împărăteasa Maria Feodorovna, de unde-ar fi putut lesne părăsi Rusia, nici Ducesele, nici Alexei n-au vrut să fie despărțiți de părinții lor și le-au rămas alături în ciuda tutror pericolelor.

În anul 1917, fiicele Țarului deveniseră veritabile tinere femei., dar destinul crud a decis ca toate darurile cu care fuseseră înzestrate să nu fie fructificate niciodată. Cele patru mari Ducese, tinere, sănătoase și pline de viață aveau să înfrunte un final brutal. Chiar dacă au înfrunta cu seninătate acele ceasuri tragice, revoluția a pus capăt tuturor visurilor fiicelor Țarului. La 14 iulie, familia imperială a primit ultima slujbă bisericească, iar trei zile mai târziu, pe 17 iulie 1918, dimineața-devreme, întreaga familie imperială a fost asasinată în subsolul casei Ipatiev.

Câțiva ani mai târziu, Lili Dehn le descria,  în memoriile sale, pe fiicele Țarului: «Marile Ducese au ieșit brusc din copilărie și-au devenit “fete în floare”. Toate sunt frumoase, dar fiecare în alt mod, dar toate foarte frumoase. Nu-mi pot imagina ce ființe inumane ar putea ucide aceste făpturi fără apărare din acea casă a morții de la Ekaterinbourg. Frumusețea și blândețea ar fi trebuit să pledeze în favoarea salvării lor, dar dacă a fost ca ele astăzi să nu mai fie niciun alt  epitaf nu ar fi mai potrivit decât aceste cuvinte nemuritoare: “agreabile și frumoase în viață, inseparabile la moarte”».

Marile Ducese în 1914. De  la stânga la  dreapta: Maria, Anastasia, Tatiana  și Olga

Traducere și adaptare după: Ultimii RomanoviMarile Ducese.

 

Articol publicat în revista WebCultura

 
Comentarii închise la Noblețea simplității – Fiicele Țarului

Scris de pe septembrie 10, 2019 în Cultură, Educaţie, Pedagogie, Revoluţie

 

Etichete: , , , ,

Timpul maturizării – L’Avenir/Things to Come

Cum se poate echilibra balanța între libertate și solitudine? În primele zece minute din L’Avenir, spectatorul ar putea fi ușor timorat de cele câteva clișee cinematografice post-Nouvelle Vague. Greu de crezut că niște liceeni pot filosofa pe seama viitorului actualei societăți. Șarmul operei cineastei Mia Hansen-Løve se regăsește în portretul (ocolind caricaturizarea) unei femei mature, un portret care descrie complexitatea psihologică a tuturor personajelor surprinse. Nathalie este modelul femeii aflate în apogeu, silită de viață să re-învețe să trăiască singură, fără soț, fără copii și fără mamă. Nu este cazul vreunei depresii sau a unor crize de isterie, totul este «mezzo note», cu tonalități dulci între gravitate și lejeritate. Filmul basculează în ironie, îndeosebi scenele cu pisica „neagră, bătrână și obeză” (botezată, deloc surprinzător, Pandora!) care, adesea, ne duce cu gândul la felina din seria americană The Night Of. Mia Hansen-Løve a convins exigentul juriu de la Festivalul de Film de la Berlin, prezidat de Meryl Streep, care i-a acordat Ursul de Argint pentru regie.

L’Avenir 1

Cineasta povestește, cu tonul dulce-amărui, despre eterna cursă în căutarea fericirii. Și, ca totul să fie în deplin acord, Nathalie își petrece timpul alergând după autobuz, tren sau după taxiuri, parcă născută să fie mereu în mișcare, dar lipsită de orice undă de panică sau nervozitate. Ultimele cadre din film o prezintă cu nepotul, nou-născut, în brațe. Pelicula este o permanentă alternanare între cuvinte și liniște, din care nu lipsește umorul și autorironia („Passé 40 ans, on est bonne à jeter”). Comunista de odinioară face cumpărturi, dar, totodată, nu încetează să-i invoce pe Jean-Jacques Rousseau sau peVladimir Jankélévitch pentru a oferi modele tinerilor. Această dramă inteligentă este iluminată de prezența radioasă a încântătoarei Isabelle Huppert. Eroina principală, cvadragenara Nathalie, își iubește profesia – predă filosofie la un liceu parizian și este coordonatoarea unei colecții de studii filosofice la o prestigioasă editură din Paris. Scopul său? Să ofere elevilor cheia gândirii (independente), să-i învețe pe tineri să găsească singuri soluții pentru problemele vieții.

L’Avenir 2

Căsătorită cu un profesor de filosofie (cu idei conservatoare), are doi copii, abia ieșiți din adolescență și trebuie să o îngrijească permanent pe mama sa, o fostă manechină, cu reale probleme psihice. Traiul burghez o face pe această femeie matură să nu adereze la ideile (ce țin de libertarianism) tânărului Fabien (Romain Kolinka), fostul ei elev. Continuă să publice studiile filosofice, deși e agasată de marketingul agresiv. Când soțul ei (André Marcon) o părăsește pentru o femeie mai tânără, iar mama sa moare, Nathalie hotărăște să învețe să ia totul de la început și face primii pași prin vizitarea protejatului său, la Vercors. La o astfel de femeie, umorul devine politețea disperării. În noua situație –ambiguă – va încerca să stabilească un acord astfel încât să nu afecteze libertatea nimănui, iar vechile legături să nu se degradeze. Aluzivă, lejeră și cu accente grave pe atmosferă, regia ajută spectatorul să traverseze cu ușurință acest univers intello-chic. Nathalie zugrăvește arta de-a trăi fără compromisuri sau permanentul exercițiu spiritual. Suverană în acest univers este inegalabila Isabelle Huppert. O putem surprinde în acea vibrantă traiectorie, plină de sensibilitate, în care viața devine o adevărată probă (găsirea sensului profund filosofic). Femeia matură de pe ecran învață „să moară puțin câte puțin”, dar să rămână fermă, păstrând distanța cuvenită dintre spiritul critic și curiozitate – Nathalie este ironică, nostalgică și sceptică în egală măsură. Mia Hansen-Løve abordează cu serenitate condiția femeilor trecute de pragul celor patruzecei de ani, adesea considerate, de unii – „bune de aruncat la gunoi”/„femmes bonnes à jeter à la poubelle”. Povestea din L’Avenir este, în fapt, cea a unui dezastru, a unei catastrofe  pe care filosofia se vede nevoită să o contempleze cu un calm uimitor. Deși este relatată precum o melodramă încărcată cu strigăte și lacrimi, dar și cu solitidinea copleșitoare, drama se relevă grație interpretării impecabile a lui Isabelle Huppert. Aflată mereu între două puncte diferite, actrița face ca stoicismul filosofic al eroinei să pice în mișcările unui clovn placid care-și exprimă durerea cu mult umor: aruncă buchete de flori, se ocupă de crizele suicidare ale mamei depresive, discută cu preotul, merge (neînsoțită) la cinema, sortează cărți, o îngrijește pe nedorita Pandora și aleargă într-o cursă fără oprire („Last but not least”).

L’Avenir 3

Cineasta „profită” de eroina sa pentru a contura o satiră la adresa tarelor societății occidentale actuale, în  care mercantilismul a detronat cu violență pasiunea pentru a gândi. Delicatețea filmului rezidă în permanenta circulație a obiectelor și a trupurilor,  ce devin detalii simple și concrete, vizibile și sensibile, ce relevă doliul și zbuciumul interior al personajului central (Nathalie). Decorul (Decorul: Anna Falguères) însoțește mereu evoluția stărilor interne ale eroinei – e plin de fantome, de afecte, dar și de speranță. Renunțarea la traiul tihnit al unei lungi vieți conjugale se reflectă tot în spații: abandonarea peisajelor din Bretania, partajul bunurilor (cărți!), spațiile noi din Vercors. Scenariul încearcă să profileze frumusețea tristă a persoanei care-a descoperit libertatea.Tema iluziei se face văzută datorită briliantei piste false care, încă de la debut, va induce spectatorului ideea unei idile (de tip oedipian) cu Fabien, care o așteaptă (mereu) la ieșirea de la cursuri sau în gară. Apoi, schimbul de volume poate fi asemuit cu unul  de suflete. Permanent, eroina va stabili un acord perfect între viața privată și profesie. Cărțile pe care le citește sunt ecourile propriei sale existențe: Difficile liberté de Emmanuel Levinas, La Mort de Jankélévitch sau Les Pensées de Pascal din care Nathalie  redă un pasaj la funeraliile mamei:„L’Avenir semble compromis.”

L’Avenir 4

Pe străzile din Paris, printre peisajele din Vercors sau Bretania, primăvara sau iarna, imaginea (Imaginea: Denis Lenoir) este de-o frumusețe fără de cusur. Natalie, acest „mic soldat” înaintează, aleargă, urcă, coboară…funcționează. Filmul urmărește ritmul lui Nathalie, curge precum merge Isabelle Huppert și e purtat pe notele din coloana sonoră supervizată de Raphael Hamburger. Eroina regăsește senzațiile pe care le crezuse uitate: căldura unei îmbrățișări într-o gară pustie, savoarea trăncănitului despre lucrurile (aparent) neimportante, dulceața gânguritului unui bebeluș. Re-învățarea, reluarea și transformarea unei înfrângeri într-o victorie este lecția despre libertate pe care Nathalie ne-o spune pe ecran. În L’Avenir, totul se reunește într-o nuanțată formă culturală, dar cu mesaje directe și clare – în care transmiterea de emoții și sentimente se realizează între diferite generații prin canale asemănătoare:părinte-copil, profesor-elev.

L’Avenir 5

Regia: Mia Hansen-Løve

Scenariul: Mia Hansen-Løve

Imaginea: Denis Lenoir

Decorul: Anna Falguères

Costumele: Rachèle Raoult

Sunetul: Vincent Vatoux, Olivier Goinard

Montajul: Marion Monnier

Distribuția:

Isabelle Huppert – Nathalie Chazeaux

André Marcon – Heinz

Romain Kolinka – Fabien

Édith Scob – Yvette Lavastre

Sarah Le Picard – Chloé

Solal Forte – Johann

Elise Lhomeau – Elsa

Lionel Dray – Hugo

Durata: 102 min

Premii :

Berlin International Film Festival, 2016 – Best Director: Mia Hansen-Løve

Selecții oficiale în festivaluri:

New York Film Festival, Istanbul Film Festival, Bucharest International Film Festival,

Taipei Film Festival, New Zealand International Film Festival, New Horizons Film Festival, Melbourne International Film Festival

Articol publicat în revista Catchy

 
Comentarii închise la Timpul maturizării – L’Avenir/Things to Come

Scris de pe septembrie 7, 2019 în Cinema, Feminin, Film, Filme de dragoste, Filme franțuzești

 

Etichete:

Savoarea vacanțelor à la française – Paris Can Wait

Mădălina DumitracheNăstrușnică ideea de a prezenta patrimoniul cultural, precum și savoarea gastronomică franțuzească, prin intermediul unei idile de tip road-movie, de vară… târzie. Realizatoarea Eleanor Coppola (soția celebrului Francis Ford Coppola și mama talentatei Sofia Coppola) se apropie, în Paris Can Wait, de avuțiile culinar-culturale de pe ruta Cannes-Paris, în compania fermecătorului duet: Anne (Diane Lane) și Jacques (Arnaud Viard). Pelicula urmărește povestea unei femei bogate/Anne, soția unui producător de la Hollywood, care ajunge într-o neașteptată excursie în Franța, alături de partenerul de afaceri al soțului workaholic, redescoperind, astfel, pofta de viață. Șarmul radiosului franțuz, Arnaud Viard, și delicatețea americancei Diane Lane susțin cheful de viață, chiar dacă nu se mai află la prima junețe și nici nu trebuie să fenteze prea mult clișeele unei comedii romantice.

1.paris can wait

Bunăoară, nu ne miră faptul că soțul lui Anne, Michael, un important producător de film, este chemat – brusc – la Budapesta pentru afaceri. Deși plănuiseră de mult să petreacă mai mult timp în Franța, Michael (interpretat de nimeni altul decât celebrul „mascul alfa” Alec Baldwin) se vede nevoit să acorde atenție altor chestiuni. Nimic mai potrivit pentru introducerea în scenă a celui de-„al treilea element” – Jacques, asociatul lui Michael, un francez jovial, care se oferă să o conducă pe Anne direct la Paris pentru a aștepta sosirea soțului ei. Biata Anne suferise o mică infecție la ureche, motiv pentru care medicul îi recomandase să evite călătoria cu avionul. Așa se face că tot ceea ce începuse ca o „inocentă favoare” se transformă într-o excursie automobilistică, neașteptat de interesantă, garnisită din belșug cu preparate delicioase, peisaje uluitoare, conversații intime și o romanță ce se profilează la orizont. Călătoria fără griji, dar plină de aventuri, redeșteaptă simțurile Annei, pofta de viață și îi oferă o nouă perspectivă asupra vieții.

2 - Paris Can Wait

Paris Can Wait invită spectatorii într-o călătorie elegantă, atât prin Hexagon, cât și prin gândurile unei femei uimite să regăsească amintiri de mult ascunse și impresionante atracții.  Din start, suntem avertizați că o astfel de excursie, în compania unui seducător francez, ne poate surprinde, totuși educația americancei („Jacques, I’m not a french woman.”) ne obligă să ne concentrăm pe frumusețile naturale de pe Valea Ronului și pe informațiile desprinse din numeroasele vizite culturale. În această combinație, manierele eroului întrupat de seducătorul Arnaud Viard reiterează proverbiala charismă franțuzească. Elegantă, fină și discretă, Diane Lane întreține interesul privitorilor dornici să urmărească reacțiile unei femei din lumea bună într-o inedită aventură turistică începând cu sudul Franței până în nord, în capitala Hexagonului.

5 - Paris Can Wait

Itinerarul e presărat cu numeroase staționări la bistrouri, restaurante bine cotate în Michelin, vestigii romane, muzee, chiar și cu un picnic, mereu într-un simpatic Peugeot ornat cu trandafiri de grădină, și cu fundalul sonor asigurat de un discret euro-jazz (radioul de la bordul mașinii). Proverbialul amator de gourmet o ajută pe încercata Anne să depășească tristețea atunci când, vizitând o veche biserică, retrăiește coșmarul de-a fi pierdut o fiică. Diferențele cultural-culinare sunt privite cu detașare și umor, din simplul motiv că „gusturile nu se discută” (este evidentă lipsa de interes a femeii pentru orice tip de escargot); rafinata Anne îndrăgește fotografiatul în detaliu. Mâinle ei fine manevrează cu dibăcie o mini-cameră foto digitală, în defavoarea furculițelor.  Micile trucuri  ale galantului Jacques (folosește cardul bancar al lui Anne, bifează întâlniri amoroase cu vechi amice/Martine) par nevinovate în acel context – doi adulți trecuți  bine prin viață. Ba chiar se ivește și momentul confesiunilor dureroase din perspectiva masculină (sinuciderea fratelui acestuia).

3 - Paris Can Wait

Încă de la titlu, remarcă faptul că flirtul e la el acasă, chiar dacă desele escale tergiversează și derutează aștepările, orientând spectatorul către potențialul cultural și culinar francez. Nimeni nu își mai bate capul cu stereotipurile sau cu un Rolex dispărut atunci când, după un întreg șir de imagini glossy, de tip cartolină, se-nearcă o idilă. Asta mai ales că Jacques avea obiceiul de a-și oferi o pauză după fiecare oră parcursă, oferind un motiv ideal pentru a admira mirificele câmpuri de lavandă. Chiar dacă Anne se dovedește a fi o veritabilă „old-school wife”, iar ocheadele franțuzului îi dăduseră bătăi de cap, frații Lumière, Paul Cézanne, Pierre-AugusteRenoir și Édouard Manet intră în ramă. Venerabila doamnă Coppola este o adevărată maestră la echilibrarea talerelor balanței dintre viață și artă. După 92 de minute de bucurie vizuală, o vacanță de vis devine aproape un imperativ („Take a break and go on a journey through the French countryside!”).

Regia: Eleanor Coppola

Scenariul: Eleanor Coppola

Imaginea: Crystal Fournier

Montajul: Akrivi Fili și Glen Scantlebury

Muzica: Laura Karpman

Distribuția:

Diane Lane – Anne

Alec Baldwin  – Michael

Arnaud Viard – Jacques

Élise Tielrooy – Martine

Durata: 92 min

Articol publicat în revista Catchy

 
Comentarii închise la Savoarea vacanțelor à la française – Paris Can Wait

Scris de pe septembrie 6, 2019 în Cinema, Cultură, Estival, Feminin, Film, Filme de dragoste, Iubire, Moravuri, Poveşti

 

Etichete: , , , , , , ,

 
Ramona Sandrina Ilie

Bine ați venit în Iubendia! Locul unde povestim despre oameni, întâmplări şi viaţă fără manual de utilizare! Semne de circulație: Iubirea, Bunătatea și Bunul simț!

La Cause Littéraire

True strength is delicate

Philosophy Matters

A practical guide to living the good life

Edito content aufeminin

True strength is delicate

Agenda LiterNet

True strength is delicate

WebCultura

WebCultura | Cultura pe Web