RSS

Arhivele lunare: februarie 2020

Dragostea, poveste veche – Un beau soleil intérieu/Let the Sunshine In

Exploatând registrul comediei de moravuri, în formula discursului dulce-amărui, Claire Denis ilustrează  varietatea relațiilor interumane. Claire Denis și Christine Angot au pornit demersul lor artistic de la eseul lui Roland Barthes (Fragments d’un discours amoureux) și-au izbutit portretul unei femei mature, prinse într-un flux amoros care virează riscant. Un beau soleil intérieur marchează întoarcerea la un cinema parizian prin intermediul poveștii despre Isabelle (Christine Angot este scenarista cu care Claire Denis a colaborat la scurt-metrajul Voilà l’enchantement).

Cineasta iscodește, cu fină ironie, relațiile amoroase. Permanenta luptă cu neșansa o pune în valoare Juliette Binoche, în rolul unei femei obișnuite care înfruntă solitudinea și rabdă decepțiile care i-au marcat destinul. Așadar, Isabelle – o pictoriță divorțată, mamă a unei fete – caută dragostea, dragostea adevărată. Grație uimitoarei Juliette Binoche, spectatorii vor regăsi chipul luminos al unei femei mature, încă dornică de iubire. Susținută de scenariul croit pe dialoguri solide (scrise în colaborare cu romanciera Christine Angot) și mereu urmată de camera ce surprinde perfect starea personajului său (planurile apropiate sau mișcările aproape dezarticulate), pelicula beneficiază de măiestria interpretării unei actrițe de excepție.

Un Beau Soleil Intérieur 0

Pradă ușoară pentru niște amanți dezabuzați, eroina este captivantă mai ales prin romantismul disperat al femeii cincantenare, trecute printr-un mariaj eșuat, ea tot mai speră să poată găsi un bărbat de care să se îndrăgostească. Frumoasă, într-un amestec de forță și de fragilitate, Isabelle încă este agreată de bărbați, mai ales de cei care încearcă să profite de această ființă vulnerabilă. Mai mult decât portretizarea lui Isabelle, Un beau soleil intérieur realizează un mozaic de figuri de bărbați – seducători, mincinoși, ipocriți, lași, alcoolici, egoiști, profitori… într-un cuvânt, șarlatani. Cutezanța lui Claire Denis de-a modela ceea ce filosofii și semiologii numesc «muncă amoroasă» se reflectă, pe ecran, în fraze ce rămân suspendate sau în elocvența unor gesturi.

Un Beau Soleil Intérieur 1

Claire Denis pune în scenă discursurile celor două momente ale seducției masculine: cel de «înainte» și cel de «după». Dialogurile distilează tăcerile și subînțelesurile – fiecare întâlnire față în față dă impresia că asistăm la un braț de fier îndrăgostit, puțin poker fals, situații în care Isabelle este, pe rând, actriță sau victimă. Sesizăm forța persuasivă a limbajului și capacitatea sa de-a manipula în mod vizibil (eroina lansează cuvintele dulci așa cum ar arunca unui câine un os) sau indirect (o tăcere încărcată de lașitate întreține toate îndoielile). Chiar la una dintre întâlniri, cea cu bărbatul interpretat de Gérard Depardieu, ne oferă un dialog jubilatoriu – tipul este ironic și  perfid. Montajul conferă un ritm vioi, iar duelurile amoroase se consumă pe ritmul jazzului dulceag. Camera de filmare face ca fiecare dintre capete să se-ntoarcă de la un personaj la altul, scrutând cu atenție fiecare vorbă, orice privire, ca într-un veritabil trompe-l’œil amoros, în care Isabelle este mereu tentată să se prindă. Interpretarea lui Juliette Binoche se află mereu pe hotare instabile – între candoare și fermitate, deschidere și închistare – dezvăluind  un noian de emoții. Regizoarea captează langoarea și dulceața trupului apetisant al actriței, îndeosebi în scenele din pat, filmate precum mici instantanee utopice. Această peliculă despre decepția în dragoste devine și o excelentă analiză a raporturilor dintre „forțele implicate în relații”, dar și o lecție despre comunicare.

Un Beau Soleil Intérieur 2

Din păcate, lungmetrajul se divizează în atâtea fragmente amoroase în câți bărbați apar în existența eroinei, ilustrând unele limite ale scenariului ce se poate rezuma doar într-o singură frază. Încercând mereu să explice dragostea, să o materializeze în formă complex, încercând să afle de ce lupta nu este eroică, iar victoria e incertă, nu trezește interes. Ceea ce salvează pelicula de la plictiseală este distribuția de cinci stele, în frunte cu steaua de primă mărime, Juliette Binoche, înconjurată de Xavier Beauvois, Bruno Podalydès, Nicolas Duvauchelle, Paul Blain și… Gérard Depardieu. Lumina arzătoare a unei eroine aflate într-o permanentă căutare este pusă în valoare de pleiada masculină, mai ales de celebrul actor care l-a interpretat pe renumitul Cyrano de Bergerac. De un calm olimpian, mereu solar, magnetic și cu o voce al cărei timbru se lipește de memoria afectivă, rezumă paradoxul ființei omenești, care – neobosită – caută frumusețea interioară, dar nu ajunge să profite de aceasta. Vorbele rostite de personajul interpretat de Gérard Depardieu vor învălui nu doar auzul spectatorilor, ci și sufletul. Un beau soleil intérieur aduce în fața spectatorilor ironia tandră, presară puțin absurd, dar nu cedează în fața condescendenței.

Un Beau Soleil Intérieur 3

Alchimia creată de Claire ­Denis între scenariu, imagine și interpretarea actoricească exprimă adevăruri sesizabile. În egală măsură, îi aduce un omagiu fermecătoarei Juliette ­Binoche, în această peliculă – simplă, lejeră, vulnerabilă și disponibilă – scăldată în lumina celestă a lui Agnès ­Godard. Undeva, într-un ring de dans, se-aude Etta James cântând „And life is like a song”; viața este un cântec. Regăsim din plin, în Un beau soleil intérieur, senzualitate jazzy, spleen urban, cerebralitate depresivă, limbaj abrupt și umor nevrotic. Dacă spectatorii sunt emoționați după această peliculă, acest fapt se datorează apropierii de starea de îndrăgostire, relativ inedită, pe care cinemaul îi îndeamnă, aici, s-o atingă.

Un Beau Soleil Intérieur 4

Regia: Claire Denis

Scenariul: Claire Denis, Christine Angot

Imaginea: Agnès Godard

Decorurile : Arnaud de Moléron

Costumele: Judy Shrewsbury

Sunetul: Jean-Paul Muguel

Montajul: Guy Lecorne

Muzica : Stuart A. Staples

Distribuția:

Juliette Binoche – Isabelle

Xavier Beauvois – Bancherul

Philippe Katerine – Mathieu

Josiane Balasko – Maxime

Nicolas Duvauchelle – Actorul

Alex Descas – Marc

Laurent Grévill – François

Bruno Podalydès – Fabrice

Paul Blain – Sylvain

Gérard Depardieu – Denis

Durata: 1h34min.

 

Articol publicat în revista Catchy

 

Etichete:

Curățenia de primăvară – Victoria

Victoria

Niciodată firea omului nu se dezvăluie mai deplin ca atunci când râde. Cu siguranță, râsul, ironia, satira sunt principalii anticorpi ce provoacă reacția prin care un organism social sănătos se apără de anchilozarea dogmatică. Râsul este acea “gimnastică” spirituală cu ajutorul căreia ne ferim de “ateroscleroză” afectivă, prevenind colapsul moral. O comedie cum numai Howard Hawks sau Billy Wilder ar fi putut crea, o veritabilă bijuterie franțuzească /“comé­die française”, Victoria, realizată de Justine Triet se înscrie în noul val /“nouvelle vague” de cineaști de certă valoare artistică. Încă de la prima sa proiecție, pelicula a fost aureolată de elogiile criticilor și ale celorlalți participanți de la Quinzaine des Réalisateurs (Festivalul de Film de la Cannes, 2016).

Victoria © Justine Triet

Justine Triet a reușit să alcătuiască o miraculoasă alinață între doi maeștri ai comediei americane – James L. Brooks și Blake Edwards -, o delicioasă combinație de realism social și burlesc cu tentă “à l’américaine”(Howard Hawks, Billy Wilder sau Blake Edwards). În egală măsură, Victoria este o comedie dulce-amăruie despre femeia prinsă în vârtejul amețitor al crizei vârstei mijlocii: deși e încă tânără, atrăgătoare și simpatică, avocata blondă pare inconsecventă. În unele situații, apare ca o simpatică depresivă, un fel de Gena Rowlands (“râd-plâng”, “plâng-râd”). Victoria Spick, avocat în cauze de drept penal, divorțată, aflată în plin deşert sentimental, ajunge la o nuntă unde se întâlneşte cu cel mai bun prieten, Vincent (impecabil interpretat de carismaticul Melvil Poupaud), dar şi cu Sam (Vincent Lacoste), un fost dealer de substanțe interzise, pe care ea îl salvase dintr-o încurcătură. Câteva zile mai târziu, Vincent este acuzat de tentativă de omor tocmai de iubita sa. Singurul martor  al scenei este câinele (dalmațianul) victimei.

In Bed with Victoria / Victoria (2016)

Mai mult silită decât convinsă, Victoria acceptă să-l apere pe acest macho, Vincent, în timp ce-l angajează pe Sam pe post de asistent. Fostul ei soț – un blogger bovaric și vindicativ – îi va răscoli viața privată și o va târî într-un alt proces. Acesta este doar începutul unui real “cataclism” pentru Victoria, o adevărată eroină a timpurilor moderne, care-i va oferi șansa actriței belgiene Virginie Efira să gliseze  între burlesc și comic revigorant, într-un rol pe măsura talentului său. Așadar, după La bataille de Solférino, Justine Triet ne propulsează în viața ciclonică a șarmantei avocate aflate în pragul unei depresii. Văzută de la distanță, Victoria pare o femeie briliantă, cu o bogată activitate (pledoariile sale avocățești îi aduc succesul profesional), o mamă activă, care-și crește singură cele două fetițe. Totuși, privită mai de-aproape, viața distilată în euforie nu mai stârnește invidie, ci chiar e de compătimit, fiind scufundată în singurătate, deși e o permanentă agitație în jurul ei. Când bona o lasă de izbeliște, iar David, fostul soț (neliniștitul Laurent Poitrenaux e perfect în postura de intelectual neînțeles și agitat) se decide să o transforme în personaj pentru blogul său, cel mai bun amic o solicită să îi fie apărător în procesul pe care i-l intentase fosta lui iubită.

Între aceste limite, Victoria se vede nevoită să-și stăpânească spiralele emoționale apelând ba la o clarvăzătoare, ba la un terapeut psihanalist, ba la un osteopat sau prin activități de dating. Grație talentului uimitoarei Virginie Efira, (aparent) femeia fatală  se confundă cu disperata cronică, iar Victoria se luptă cu disperare pe toate fronturile. Deși își dorește să regăsească dorința amoroasă, libidoul ei se află în bernă și nu găsește niciun buton care să-i comute/modifice  starea și să repornească mecanica plăcerii. Junele Sam, devenit “omul-bun-la-toate” (baby-sitter, asistent personal, bucătar, terapeut), încearcă de câteva ori să-i arate o cale, dar Victoria e prea ocupată cu altele ca să îl observe. La această femeie, nefericirea capată forme de catharsis. Realizatoarea, vigilentă la pericolul de-a nu vira către drama prea amară, pedalează vârtos pe efectele jubilatorii ale comicului de situație.

Așa vedem scene de un haz nebun la procesul  (în manieră hollywoodiană) câștigat de Victoria, martorii – care-au contribuit cel mai mult la succes – au fost un dalmațian și un cimpanzeu (!). Aparent lunaticul Sam are un rol important; deloc naiv, junele readuc echilibrul în viața tumultoasă a blondinei disperate. Fragila Virginie/Victoria scapă de pericol și nu mai ajunge la “fundul sacului” așa cum, inițial, păruse. Paradoxal, tocmai folosirea cuvântului – care-i adusese faima, o pune în dezacord cu anturajul. Eroina victorioasă  ajunge să formuleze astfel de cugetări: «J’ai réalisé que dans le fond du fond, il n’y a pas de fond» și să confirme că nefericirea nu e neapărat legată de tragedie și poate avea efecte tămăduitoare. Replica rostită cu un surâs liniștitor de cuceritoarea Virginie Efira devine emblema lucidității lipsite de patetism sau o formă prin care tristețea poate fi alungată cu ajutorul comicului. Justine Triet fixează centrul de greutate printr-o distribuție de excepție și le oferă actorilor șansa de-a portretiza, cu grație și eleganță, nevroza de tip Woody Allen. Galeria de personaje prezentate de cineastă rivalizează cu cele newyorkeze. Așa cum proceda cu volumele pe care le achiziționa, dar niciodată nu le rânduia, Victoria strânge oamenii în viața ei. În final, lecția cea mai importantă o va primi de la bărbatul-copil – Sam – pe care îl va opri definitiv în cuibul ei dezordonat. Nu este un declin în ceea ce privește “femeia de succes”, ci doar o invitație la maturizare și deplina spiritualizare – fără idei preconcepute.

În mod curios și oarecum involuntar, eroina scapă de egoism datorită acelui “menaj involuntar” cu tânărul Sam, realizând traiectoria spre curățenia morală la care adesea făcea referire. Montajul accelerează intriga și aduce pauza necesară, conducând la deznodământul care coincide cu ideea de soartă/destin. Acest film cu aspect de agendă de lucru, în care haosul e la el acasă, lasă loc și pentru romantismul discret, deși «a iubi» în acest univers seamănă cu o întâlnire marcată pe un colț de agendă, apoi uitată printre alte “evenimente”. Situată între dezolare și speranță, între cinemaul de autor și cel popular, pelicula Victoria nu e tranșantă ci, cu multă naturalețe, arată cum se poate re-formula problematica alegerilor/deciziilor  din viață, fără încrâncenare și fără prea multă disperare.

Victoria

Regia: Justine Triet
Scenariul: Justine Triet
Imaginea: Simon Beaufils
Decorurile: Olivier Meidinger
Costumele: Charlotte Vaysse
Montajul : Laurent Sénéchal
Productor: Emmanuel Chaumet

Distribuția

Virginie Efira -Victoria
Vincent Lacoste – Sam
Melvil Poupaud -Vincent
Laurent Poitrenaux – David
Laure Calamy – Christelle
Alice Daquet – Eve

Durata: 1h37 min

Via WebCultura

Cultura te îmbogăţeşte, te plasează pe o anumită ierarhie valorică, cu condiţia să fie dublată de inteligenţă şi de cei şapte ani de acasă. Licenţiată în Teatrologie-Filmologie (U.N.A.T.C. I.L.Caragiale, Bucureşti) şi Pedagogie (Univ. Buc.), mă simt aproape de cei “săraci în arginţi, dar bogaţi în iluzii” ştiind că cea mai subtilă, dar solidă, formă de supravieţuire este cultura și că întotdeauna “Les beaux esprits se rencontrent.

Articol publicat în revista Bel Esprit

 
Comentarii închise la Curățenia de primăvară – Victoria

Scris de pe februarie 29, 2020 în Cinema, Feminin, Film

 

Etichete: , ,

O nouă ‘lectură’ despre justiție și injustiție – J’accuse/An Officer and a Spy

Când este evocată «Afacerea Dreyfus», pare greu de crezut că a precedat cu aproape cincizeci de ani barbarismul nazist, care-a dus la masacrarea a mii de evrei. De fapt, această eroare judiciară a devenit emblematică arătând că nu e nicio anecdotă cazonă când e vorba despre lumea militară. Povestește despre antisemitismul care a sugrumat Hexagonul. Discursurile din film deplâng o țară care și-ar fi pierdut identitatea națională în favoarea unei (presupuse) invazii a străinilor. Desigur, la acea vreme, presupușii străini erau evreii. Totuși, aceste discursuri terifiante rezonează cu o surprinzătoare modernitate. Alegând figura mitică a lui Alfred Dreyfus, Polanski are ambiția de a ilustra tirania antisemită și rasistă care zguduie lumea occidentală, lăsând loc, desigur, și pentru problemele sale de natură personală (pledoarie „pro domo”).

Deși necazurile în viața personală se țin scai de Roman Polanski – cu o săptămână înaintea premierei, artista fotograf Valentine Monnier a declarat că celebrul regizor ar fi bătut-o și violat-o în 1975 – regizorul lansează o nouă peliculă cu tonalitate pe măsură: J’accuse. Împresurat de numeroase acuze, Polanski s-a mutat în Franța pentru a evita arestarea în Statele Unite. De când a fugit din SUA, Roman Polanski a găsit susținere mereu în Franța, numai că în ultimii ani, odată cu mișcarea #MeToo, el a fost silit să facă față unei indignări sporite din partea feministelor.

Așadar, printre lumini și umbre, cineastul revine pe ecrane cu un film în care ilustrează forța cinemaului de autor. De-a lungul a zeci de ani, «Afacerea Dreyfus» a zguduit Franța, odată cu cel mai mare scandal de la sfârșitul secolului al XIX-lea. Acest conflict socio-politic major, din timpul celei de-a Treia Republici franceze, a izbucnit în jurul acuzației de trădare îndreptată împotriva căpitanului Alfred Dreyfus, francez de origine alsaciană, de confesiune mozaică. În final, acesta a fost exonerat. Totuși, societatea franceză a fost divizată (din 1894 până în 1906)  în tabere opuse:„dreyfusarzii” partizani ai nevinovăției lui Dreyfus și „antidreyfusarzii” partizani  ai vinovăției lui. Tematica complexă – infracțiunea în justiție, antisemitismul – e prezentată în J’accuse din punctul de vedere al colonelului Picquart care, odată numit șef al contraspionajului, va descoperi că dovezile împotriva căpitanului Alfred Dreyfus fuseseră fabricate. Punându-și în pericol atât viața, cât și cariera, acesta nu va înceta să identifice adevărații vinovați și să-l reabiliteze pe Alfred Dreyfus.

J’accuse rescrie, cumva, obsesiile lui Roman Polanski: traumele copilăriei (supraviețuind traiului din ghetoul din Cracovia). Omul nu va trece niciodată peste o astfel de experiență, iar cineastul încearcă să repare o nedreptate umană și socială din care nu poate că nu va  ieși niciodată. Povestea cinematografică narată într-un decor de «Belle Époque» se concentrează asupra colonelului Picquart, care reușește să denunțe probele false care i-au determinat pe judecători să-l condamne pe Dreyfus.

Pelicula pare o poveste cu detectivi, dar încet-încet, implicațiile mincinoase (ale statului) devin evidente. Susținută de o distribuție de excepție, pelicula stârnește reacții diverse. Bunăoară, Jean Dujardin are o prestație excepțională întrupându-l pe colonelul Picquart, pe care reușește să-l ridice la rangul eroilor națiunii franceze. Colonelul Marie-Georges Picquart (Jean Dujardin), care va fi în centrul revelațiilor din spatele revizuirii hotărârii, își arată imediat antisemitismul. Dacă la sfârșit îl va apăra pe Dreyfus, care a fost elevul său la „École Supérieure de Guerre”, o face în numele unei înalte concepții militare și din dorința de a spăla această pată care amenință onoarea instituție. Actorul redă, cu finețe, complexitatea psihologică și politică a personajului. Jean Dujardin  are o sobrietate de ton care însoțește cu succes plasticitatea verbului din scenariu. Grație acestei interpretări, putem percepe luptele interne și conflictul de loialitate, în cadrul instituției militare. Este susținut de o întreagă pleiadă actoricească; aceștia își asumă numeroase roluri dificile. Dreyfus (Louis Garrel) e înfățișat ca un bărbat neprietenos și mândru, care îi va mulțumi din vârful buzelor pentru rolul pe care l-a jucat în reabilitarea sa. Apoi, superiorii lui Picquart, implicați în diferite moduri, își manifestă, îndeobște, mediocritatea. Spiritul lor corporatist ilustrează lașitatea care caracteriza o epocă scăldată de antisemitism. Așadar, se salvau, cumva de la perspectiva recunoașterii incompetenței lor. Așadar, întreg ansamblul se aliniază în funcție de lumină și de condițiile epocii.

J’accuse e un film cromatic, ce pare  cufundat într-o răceală de toamnă (cu excepția unei scene în contracâmp) și o lumină palidă. Fiind vroba despre integritate, pelicula ar fi putut aluneca în panta demagogiei, dar actorii au încercat să restabilească echidistanța, evitând militantismul afișat. În fața dimensiunii minciunii și a ramificațiilor sale, spectatorul poate crede fi cuprins de-o amețeală progresivă, de aceea Polanski își propune să depășească «Afacerea» , să-și sprijine mai bine ambivalențele. Cazul Dreyfus e greu de înțeles și ia forma unei erori judiciare și-a unui complot politic. Filmul stârnește interesul pentru noi piste în lectura unui dosar așa de voluminios. Prin construcția sa scenaristică și a montajului, filmul subliniază cu subtilitate faptul că «Afacerea Dreyfus» este rezultatul unei lecturi eronate a „dovezilor” adunate în celebrul „dosar secret”. Regia urmează un curs precis, din care filmul dezvoltă o serie de variații formale. Arhitectura generală, plină de subtilități, a filmului denotă vigoarea artistică a cineastului. Interesul acestuia de a înfățișa succesiunea faptelor și „lectura” generală pe care o atrage: tot ce se află la periferie (de exemplu, scenele cu Emmanuelle Seigner) sau anumite detalii (rarele scene „de acțiune”) nu reflectă mereu aceeași minuțiozitate. Cu toate acestea, filmul dezvoltă o axă puternică și fermă pentru a găsi înălțimea necesară analizării unui astfel de „dosar”. Cineastul octogenar dovedește că (încă) posedă simțul ritmului și stăpânește arta suspansului, traversează marțial această «Afacere».

Regia: Roman Polanski

Scenariul: Robert Harris et Roman Polanski după romanul An Officer and a Spy de Robert Harris

Imaginea: Pawel Edelman

Decorurile: Jean Rabasse

Costumele: Pascaline Chavanne

Sunetul: Lucien Balibar

Montajul: Hervé De Luze

Muzica: Alexandre Desplat

Distribuția:

Jean Dujardin – Colonelul Georges Picquart

Louis Garrel – Căpitanul Alfred Dreyfus

Emmanuelle Seigner – Pauline Monnier

Grégory Gadebois – Hubert Henry

Hervé Pierre – Charles-Arthur Gonse

Melvil Poupaud – Fernand Labori

Durata: 2h12

Articol publicat în revista Catchy

 

 
Comentarii închise la O nouă ‘lectură’ despre justiție și injustiție – J’accuse/An Officer and a Spy

Scris de pe februarie 28, 2020 în Cinema

 

Etichete: , , , , , , , , , , , , ,

Anti-spleen

“Pentru că amintirea iubirii tale îmi aduce atâta bogăție, disprețuiesc să schimb cu regii soarta mea.” (Shakespeare – Sonete)

Februarie mi se pare unul dintre momentele cele mai confuze, cele mai controversate ale anului. În simetria anului, februarie este un fel de “noiembrie întors”. Frigul se furișează între vertebre, nevroza, plictisul și somnolența – visul urât se prelungește. În real, coșmarul glisează în cotidian, granițele dintre adevăr și închipuire se șterg. Devine din ce în ce mai greu să ne purtăm copilăria, iubirile și luciditatea maturității ca pe un steag de luptă. Suspansul și tumultul de fiecare zi lasă loc unui freamăt duios-molcom al ființei noastre risipite printre luminile și umbrele timpului, în graba noastră de a fi.

Determinismul crud al legii karmice este adesea înlocuit cu speranța mântuirii sufletului și ca o consecință a vindecării.

În spiritualitatea creștină, Evagrie Ponticul a introdus cele opt patimi ale sufletului – generatoare ale tuturor maladiilor sufleteşti – sub numele de “gândurile cele mai generale ale răutății”. Acestea sunt asemenea comandanţilor care trag după ei o armată de păcate. În capitolul VI al Praktikos-ului său, Evagrie Ponticul indică aceste gânduri după cum urmează: lăcomia pântecului, desfrânarea, iubirea de arginți, întristarea, mânia, trândăvia, plictiseala, slava deșartă, mândria.

Anti-spleen“Duhul akediei” este considerat de cuviosul Evagrie cel mai rău dintre demoni. Până la Evagrie, akedia/ acedia avea sensul clasic de neglijență, lipsă de interes. Evagrie este cel dintâi care a identificat demonul akediei cu “demonul amiezii” din Psalmul 90. Se poate spune că a fost precursorul părintelui psihologiei abisale: Kierkegaard. Predispoziţia nu-i numai înnăscută, ci şi întărită prin practicarea păcatului personal.

Azi, în lumea noastră secularizată, în care individul se simte adesea la fel de singur ca într-un pustiu, demonul cumplit al akediei capătă trăsăturile neurasteniei și chiar ale depresiei cu tendință la sinucidere. Raportarea obsesivă la propria  persoană produce, din păcate, o hipertrofiere a orgoliului, o autosuficiență. “Cea mai frumoasă dintre vicleniile diavolului este de a vă convinge că el nu există.” (Charles BaudelaireLe Spleen de Paris)

Rugându-ne necontenit și încordat, duhul akediei va fugi; se impune, însă rânduială şi măsură în orice lucru de la care să nu ne abatem. “Şi acum rămân acestea trei: credinţa, nădejdea şi dragostea. Iar mai mare dintre acestea este dragostea.” (1 Corinteni, cap. 13)

(foto: Anka Zhuravleva)

Articol publicat în revista WebCultura

 

Etichete: , ,

Forța de-a refuza fericirea îngustă – Mal de pierres/From the Land of the Moon

 

Nimic nu a făcut-o pe cineasta Nicole Garcia (Place Vendôme) să se înspăimânte la ideea că ar părea de „modă veche”, atunci când a ales să ecranizeze romanul eponim (Mal di pietre, Éditions Liana Levi), scris de Milena Agus, realizând pelicula Mal de pietrres.

Într-o epocă (anii ‘50) în care dorința de a-și găsi iubirea adevărată e considerată scandaloasă sau chiar semn de nebunie, într-un oraș mic din sudul Franței, Gabrielle nu găsește destul spațiu pentru a-și exprima emoțiile și sentimentele. Când omul se simte nefericit, totul în jurul lui pare fără noimă, searbăd și ieftin. Părinții tinerei, persoane înstărite, socotesc că ar fi potrivit să îi găsească, degrabă, un soț; optează pentru muncitorul José, un ins răbdător și generos, care nu refuză propunerea familiei. Deși este mereu înconjurată de afecțiunea și atenția bărbatului cu care s-a căsătorit, Gabrielle nu acceptă iubirea lui și se simte mereu constrânsă de regulile societății de după al doilea război mondial. Viața lor capătă o nouă turnură în momentul în care, după repetate avorturi spontane, femeia trebuie să urmeze un tratament pentru pietrele de la rinichi. Cu eforturile familiei, soția lui José este internată la un sanatoriu din Alpi. Aici, printre alți pacienți, îl întâlnește pe André Sauvage, un tânăr locotenent revenit de pe frontul din Indochina. În apropierea acestui bărbat, Gabrielle va cunoaște o altă latură a vieții – dragostea pasională.

Mal de Pierres 0

Fără a trăda spiritul romanului, Nicole Garcia încearcă să ilustreze destinul acestei femei pentru a releva forța imaginativă de care femeile dau dovadă, în pofida oricăror piedici. Romanescul poveștii, adânciturile intrigii, numeroasel flashback-uri, personajele ce par decupate din romanele psihologice din secolul al XIX-lea – nimic din toate acestea nu o rețin pe cineastă din a înfrunta modernitatea ultra-tehnologizată, construind o poveste, melodramatică, cu parfum de epocă. Acest film sensibil și emoționant relevă calitățile scriitoricești ale lui Jacques Fieschi și eleganța stilului regizoarei (cei doi se află la a opta lor colaborare). Chiar dacă structura în flashback-uri nu e novatoare, îi permite privitorului să pătrundă mai bine motivația acestei femei, prinsă între sentimentele năvalnice și prejudecățile unei societăți cvasi-arhaice. Percepută, în mica ei comunitate (croită pe stigmatizare), drept „nebună”/„deranjată”, Gabrielle nu renunță la visurile și dorințele sale, chiar iluzorii.

Mal de Pierres 1

Eroina interpretată de Marion Cotillard (Two Days, One Night, Allied) a moștenit – angoasele, melancolia prelungită și interogările fără sfârșit – de la celelalte personaje feminine (interpretate de Nathalie Baye sau Catherine Deneuve) din filmografia lui Nicole Garcia. În Provența anilor 1950, în care mama conduce o exploatație agricolă, fiica trăiește deopotrivă frustrarea și mânia de-a fi sortită unui bărbat ales ca soț de autoritatea maternă. Deși încercase să își exerseze farmecele feminine asupra profesorului căsătoit, care-i împrumuta cărți, fata se expune goală în fața privirilor scandalizate ale unor zilieri spanioli; singurul care-și abate privirea cu mai multă atenție asupra sa este José (Àlex Brendemühl).

Mal de Pierres 5

Aproape vândută lui José, de mama sa, tânăra îi declară de la început că nu îl va iubi: „ Je ne coucherai pas avec vous. Je ne vous aime pas, ne vous aimerai jamais.” Tânărul tace și o contemplă. Apoi, acceptă toate capriciile și exagerările ei. José pare dăltuit în neclintirea sa. Formidabilul personaj care mai mult tace și se adâncește în priviri va demonstra nebănuita forță a iubirii. Orbită de pasiune, Gabrielle nu poate mult timp să îl vadă clar. Prima parte a filmului ține în ceață senzualitatea bărbatului de lângă tănăra focoasă. Întâlnirile dintre cei doi soți, de la sanatoriul elevețian, par formale și reci. Atenția spectatorului este abătută de apariția militarului rănit pe frontul din Indochina fiindcă acest misterios  locotenent reaprinde flacăra în privirile tinerei ce părea doar o somnambulă în propria-i viață. Expresivitatea chipului frumos al lui Marion Cotillard reduce din frenezia intrigii, astfel peripețiile din scriitură par nesemnificative  în raport cu intensitatea trăirilor actriței. Emoțiile pe care le transmite sunt precise și bine direcționate. Senzuală și incandescentă, Marion Cotillard oferă din frumusețea ei acestei eroine purtată doar de-o singură dorință: de a iubi și de-a fi iubită. Nebunește. Îndrăgostită, aparent, de André (Louis Garrel), Gabrielle va reuși să revină acasă, după tratamente, și să dea naștere unui fiu.

Mal de Pierres 3

În partea a doua, situațiile încep să se lămurească, iar viața lui Gabrielle părea să curgă liniștit între  postura de mamă devotată și aspirația (secretă) de a-l revedea pe junele Sauvage. Reglarea planurilor celor două părți ale filmului (în care predomină elipsa) se realizează mai târziu, prin acel twist, un flashback al iubițior, din epilog. Culorile și decorurile provensale (adevărate cartoline) contrastează cu cele înecate în negură din cadrul aplin (sanatoriul) și accentuează, astfel, pasiunea febrilă și aproape viscerală ce stă la baza tuturor acțiunilor acestei eroine. Imaginea semnată de Christophe Beaucarne face posibilă compararea stărilor eroinei; cadrele largi (provincia, marea, muntele, satul) ce adăpostesc tăcerile eroinei lasă loc lirismului  muzicii lui Daniel Pemberton (Steve Jobs). Nu poate trece neobservată contribuția celor doi actori din rolurile secundare: Alex Brendemühl (soțul) și Brigitte Roüan (mama) care-au conturat și mai bine expresivitatea și forța artistică a talentatei Marion Cotillard în această compoziție borderline.

Mal de Pierres 4

Pasiunea are leac? Nicole Garcia a trasat pe ecran un portret, ca un tablou de Van Gogh, în dorința de-a omagia femeile vibrante.

Regia: Nicole Garcia
Scenariul: Jacques  Fieschi, Natalie Cartier,  Nicole Garcia
Imaginea: Christophe Beaucarne
Montajul: Simon Jacquet
Decor: Arnaud De Moleron
Sunetul: Jean-Pierre Duret

Distribuția:
Marion Cotillard – Gabrielle
Louis Garrel – André Sauvage
Alex Brendemühl – José
Brigitte Roüan – Adèle
Victoire du Bois– Jeannine

Durata: 120 min.

Durata: 120 min

Articol publicat în revista Catchy

 
Comentarii închise la Forța de-a refuza fericirea îngustă – Mal de pierres/From the Land of the Moon

Scris de pe februarie 27, 2020 în Cinema, Feminin, Film, Filme de Cannes, Filme de dragoste, Filme franțuzești, Morală, Moravuri

 

Etichete: ,

Când visele mor în Ellis Island – The Immigrant

The Immigrant (2013) poartă, sigur, amprenta lui James Gray. Narând trista poveste a două surori poloneze care-au debarcat la New York (Ellis Island – faimosul centru al imigraţiei până în 1954), acest film izvorăşte din însăşi istoria cinema-ului (momentul anului 1920), când părinţii celei de-a şaptea arte soseau în Statele Unite ale Americii.

Pelicula, o adevărată frescă hollywoodiană, în tonuri lirice, îmbină tragicul unor întâmplări cu marea istorie. Ewa Cybulski (Marion Cotillard), separată de Magda, sora ei (bolnavă de tuberculoză) va descoperi singură “măruntaiele” marii metropole americane şi va încerca, pe toate căile, să-şi elibereze sora din custodia autorităţilor.

Cineastul aduce în prim-plan o tematică des abordată de el: filiaţia, familia, dar şi moralitatea. În această poveste nouă, Gray prelungeşte sentimentalismul din alte pelicule, realizate anterior (Two Lovers) şi îndreaptă reflectorul asupra unui triunghi amoros, dar şi peste afecţiunile inconştiente sau nemărturisite. Imediat, spectatorul este captivat de personajele acestei picturi baroce, a New York-ului anilor ’20, fiindcă i se dau mai multe piste (în maniera unui thriller clasic).

Romanţa prezentată pe ecran face ca personajele ascunse în spatele unor aparenţe să constituie potenţiale victime. Aşa cum s-ar fi putut crede, The Immigrant nu se limitează doar la figuraţie, ci  pune în lumină ceea ce se vedea în spectacolele de magie: visul american este doar o fantasmă. Imaginea sublimă, semnată de Darius Khondji (Se7en, My Blueberry Nights, Amour), surprinde căldura din “măruntaiele” newyorkeze. Printre cei mai săraci locuitori ai marelui oraş, se află numeroşi imigranţi; multe dintre femei nu aveau decât o singură “şansă” – de-a se prostitua. Graţie acelei imagini încărcate de patină, filmul introduce spectatorul  în marele “azil” de pe tărâmul american. Cele două tinere surori din Silezia sunt controlate în marea “redută” din centrul de primire – Ellis Island. Magda este ţinută în carantină (până la finele poveştii), iar Ewa se vede nevoită să-i surâdă celui care i-a întins o mână de ajutor, Bruno Weiss (Joaquin Phoenix), tenebrosul animator de cabaret, ce va deveni binefăcătorul, patronul, proxenetul şi amantul ei. Legătura de familie se va rupe odată cu apariţia lui Emil, cunoscut şi sub numele de Orlando Magicianul (Jeremy Renner), vărul lui Bruno; diferenţa temperamentală dintre cei doi va alimenta încurcăturile. Ca în vechile melodrame (Orphans of the Storm, 1921) din cinema-ul mut, cele două orfeline poloneze visează la “pământul făgăduinţei” înainte de-a debarca. Ellis Island devine, din păcate, un castel malefic, desprins parcă din romanele lui Alexandre Dumas.

Filmul lui James Gray aduce un frumos omagiu marilor producători ai secolului trecut, care-au rămas contemporani. The Immmigrant îşi trage seva puternică din echilibrul perfect dintre tradiţie şi modernitate, prezentându-şi discursul politic, aproape anacronic, şi fuga nebunească a Ewei, izbitor de asemănătoare cu cea a imigrantelor din zilele noastre. De altfel, mesajul este unul pro-imigraţie, văzută ca un factor dinamizator din punct de vedere cultural.

În contextul istoric în care se derulează această poveste cu multiple faţete, regăsim un fel de apetit pentru denunţ, cât şi acel triunghi amoros (inversat faţă de cel din Two Lovers). Deşi aparent, The Immigrant prezintă o femeie, de fapt, bărbaţii sunt cei care nu ştiu să iasă învingători din acest joc amoros. Filmul nu-şi pierde cursul intrigii, nici emoţiile oferite de actorii bine aleşi de către acest regizor prestigios. James Gray nu renunţă la preferinţa sa pentru tragedie, unde legăturile familiale şi amoroase înlănţuiesc personajele într-o fatalitate conflictuală.

Toate elementele unei tragedii sunt prezente aici, reunite de un scenariu bine scris, în căutarea clasicului într-un context bogat (America interbelică, lumea cosmopolită a New York-ului şi “visul american” pentru care unii îşi sacrificau chiar viaţa) şi a legăturilor de sânge. Filmarea elegantă oscilează între reconstituitrea aproape istorică şi inspiraţia picturală (precum cea din cadrul final). Totul este bine pus la punct în aceste imagini, unde predomină ócrul, drama care se derulează pe ecran este înduioşătoare, dar îi scapă mici elemente. Ewa, despărţită de Magda, se sacrifică pe sine ca să repare o inechitate. Ca să-şi poată salva sora din acel sanatoriu, ea trece de la tutela binefăcătorului înamorat la cea a unui magician de cartier (simpaticul crai de mahala în versiune americană) care visa la o “evadare” în California.

Regizorul, frământat de problematica trecutului familial şi cea a iubirilor complicate, îşi concentrează atenţia, destul de mult, asupra tensiunii întreţinute de Ewa. Frumuseţea actriţei franceze aduce, aici, cu cea a lui Lillian Gish. Marion Cotillard pare un bloc plin de forţă în această “probă”, în pofida înfăţişării sale fragile.  În confruntarea dintre Ewa şi Bruno, se poate sesiza o friabilitate surprinzătoare a reacţiilor – Cotillard întoarsă şi Phoenix fiert  – , cineastul nu reuşeşte să surprindă cu adevărat victima şi exploatatorul. Se văd, însă, clar doi supravieţuitori constrânşi (de instinctele lor şi de legile “junglei” capitaliste din “pământul făgăduinţei”) să meargă împreună, în vreme ce fiecare găseşte în celălalt motive suficiente pentru dezgustul de sine.

Cu toate acestea, The Immigrant nu este o cochilie vidă, ci rămâne un film solid, cu un subtil mesaj politic, realizat cu aportul unor actori formidabili. Pelicula The Immigrant confirmă, încă o dată, “vocea” personală a cineastului James Gray.

The Immigrant

Regizor: James Gray
Scenarist: James Gray, Ric Menello
Operator: Darius Khondji
Producător: James Gray, Anthony Katagas, Greg Shapiro
Monteur: John Axelrad, Kayla Emter

Distribuţia:
Jeremy Renner (Orlando Magicianul)
Marion Cotillard (Ewa Cybulski)
Joaquin Phoenix (Bruno Weiss)
Dagmara Dominczyk (Belva)
Ilia Volokh (Voytek)
Antoni Corone (Thomas MacNally)

Premii, nominalizări, selecţii

Cannes (2013) – Palme D’Or , nominalizat: James Gray

Articol publicat în revista WebCultura

 
Scrie un comentariu

Scris de pe februarie 26, 2020 în Blockbuster, Cinema, Film

 

Etichete: , ,

Marion Cotillard: “am fost o adolescentă care nu se simțea bine în pielea ei”

La ora nouă dimineața, Marion Cotillard ne primește la Paris, în biroul lui Guillaume Canet, partenerul său, în fața unui suc proaspăt de sfeclă. Actrița n-a prea dormit – fiica sa, în vârstă de doi ani, a împiedicat-o, dar chipul îi este radios, e acel chip expresiv pe care cineaști precum James Gray, Jacques Audiard, frații Dardenne sau Woody Allen l-au surprins pe cameră. Pe rafturi, se regăsește o multitudine de trofee, iar pe pereți, afișele filmelor în care ea a jucat și o fotografie în alb-negru, în care Marion râde, ținându-l în brațe pe Marcel, fiul său.

Motivul pentru care Marion ne-a primit este discuția despre filmul Nous finirons ensemble (premiera: 1 mai 2019), urmare a filmului Les Petits Mouchoirs de Guillaume Canet, care are o cotă de popularitate în mare creștere. Îi vom regăsi pe amicii căpitanului Ferret, François Cluzet, Benoît Magimel și Laurent Laffite. Cu toții au mai îmbătrânit în cei nouă ani de la premira din 2010, și-au schimbat viața sau partenrii. Printre ei, Marie (Marion Cotillard), cu părul decolorat (oxigenat) e printre cele mai tensionate: n-are nicio relație amoroasă, iar instinctul matern e în bernă. Nu e tocmai lejer să te reconectezi cu un personaj pierdut, dar, ca de obicei, actrița se achită onorabil de orice sarcină artistică. Nimic nu pare să-i reziste lui Marion Cotillard, actriță oscarizată, veritabil star artistic, activistă în acțiunile de protejare a mediului natural și multe alte calități. În ultimele luni, a părăsit studiorile de filmare și s-a dedicat creșterii copiilor. O paranteză revigoranată, dar nu care nu va dura mult fiindcă pe Marion Cotillard „o iubește camera de filmare”.

Madame Figaro –  Cum regăsești un personaj după nouă ani ?

Marion Cotillard –  Mi-am reluat inspirația din acea perioadă, oamenii pe care îi cunoșteam, mai mult sau mai puțin și m-am susținut pe ajutorul celorlalți. Personajul meu, Marie, a evoluat. În Les Petits Mouchoirs, avea o latură solară, chiar dacă se afla într-o formă de autodistrugere, dar soarele i-o acoperea. În intervalul 3o-40 de ani, mai toate iluziile se spulberă. Eroina e dezabuzată, de aceea și-a creat un sistem propriu de apărare pentru a nu suferi. Atrecut printr-un doliu, o ruptură și își consideră viața ca pe o acumulare de constrângeri. Drept urmare, e antrenată într-o spirală negativă și nimeni nu o împiedică. Dacă prima oară Guillaume a fost inspirat chiar de mine, de data aceasta personajul nu-mi mai seamănă. Am ales o altă cale: caut tot ce este luminos, pozitiv și liber.

Spre ce vreți să vă întreptați ?

Aș vrea să descopăr cine sunt, am nevoie să găsesc autenticitatea. Există atâtea cercetări și devine o experiență pasionantă. Fiecare trebuie să-și descopere propria cale. M-am convins de acest fapt după ce-am urmat câteva ședințe de psihanaliză. Mi-au fost relevat anumite lucruri, ședințele n-au fost inutile, dar sunt, din punctul meu de vedere, incomplete. Rezonez mai bine în munca/efortul spiritual și corporal. Cred că purtăm cu toții vechi traume și avem amprentele lor pe trupurile noastre. Ca să mă eliberez de ele, am nevoie de muncă fizică. Una dintre cele mai bune metode de eliberare emoțională de vechile traume care m-a ajutat mult a fost hipnoza (metoda EMDR), am experimentat-o și mi s-a părut revoluționară. Apoi, am regăsit și alte activități în sprijin, precum cântatul sau dansatul. Mi-am impus să cânt, să dansez și să meditez măcar o dată pe zi.

Ați identificat rădăcinile răului?

Există anumite lucruri din viața mea și sunt convinsă că purtăm în noi urmele strămoșilor noștri. Cred că atunci când cineva are o traumă, dezvoltă o patologie sau comportament care este transmis din generație în generație. Nu ne cunoașteam îndeaproape istoria familială, iar memoria celulară poartă traumele noastre. Scopul este să ne dezlegăm de ele și să acceptăm cine suntem.

Ce a însemnat copilăria pentru dumneavoastră?

Părințiii mei sunt actori. Nu am jucta niciodată împreună decât la Conservatorul din Orléans. Am fost o adolescentă care nu se simțea bine în pielea ei. Am renunțat la tot, chiar și la mine însămi. Acest fapt l-a destabilizat pe tatăl meu și a condus către o relație conflictuală. Am doi frați care sunt gemeni. Găsirea locului în fața unui duo atât de puternic a fost complexă. Cred, totuși, că cel mai dificil este să-ți găsești locul în societate; asta valorează cel mai mult. Mai târziu, mi-am regăsit și frații, iar legătura a devenit una indestructibilă, acum avem o minunată relație.

Dumneavoastră, fata care nu se simțea bine în pielea ei, ați nimerit într-o profesiune dintre cele mai destabilizante posibil …

Da, judecata altora este cea de care mă temeam cel mai mult. Am ales o meserie în care există competiție, o meserie în care trebuie să-ți găsești propriul loc fiind judecat cvasi-permanent. Totuși, astăzi, îi mulțumesc vieții pentru că m-a făcut să mă confrunt cu ceea ce mă speria cel mai mult. Odată cu pelicula Taxi, am cunoscut succesul și popularitatea derutantă. N-am trăit-o  prea rău pentru că a fost satisfăcută nevoia mea de recunoaștere. Satisfacerea creativității a sosit mai târziu, odată cu filmul lui Jean-Pierre Jeunet, Un long dimanche de fiançaillesDin acest punct, totul a devenit diferit, s-a lărgit câmpul posibilităților.

Ați avut modele în copilărie ?

Mai degrabă care mă bulversau. De exemplu, o adoram pe Catherine Deneuve. Acasă, cu toții o veneram pe Greta Garbo, iar mama ne-o arăta în Queen Christina și Camille, filme înregistrate pe casete video. La fel, m-a marcat ultima scenă din The Great Dictator, cu Paulette Godard, o actriță uimitoare, foarte sensibilă.

Astăzi, dumneavoastră aparțineți cinematografiei hollywoodiene …

Sunt o norocoasă pentru că lucrez în Franța, o țară a cinemaului. Dar sunt norocoasă și pentru că e țara de adopție în care revin cu regularitate. Este adevărat că am luat o pauză pentru creșterea copiilor, dar și pentru mine. Am muncit enorm și aveam nevoie de această pauză. În momentul în care nu aveam chef să intru pe platoul de filmare, simțeam că îmi trădez pasiunea și aș fi luat și locul altcuiva. N-am mai turnat un film de aproape un an, dar îmi doresc să revin.

Ce altceva vă mai doriți?

Am produs un documnetar, Bigger Than Us de Flore Vasseur, care urmărește tineri activiști în lumea întreagă. Îmi place foarte mult să fiu în această poziție. Această provocare îmi face plăcere. Există o similitudine cu profesia mea de actriță: în poziții diferite, punem totul în mișcare pentru ca realizatorul să își concretizeze visul. Un alt lucru care mi-a devenit mai clar este faptul că trebuie să împărtășesc viziunea mea. Nu știu sigur sub ce formă, dar știu că trebuie să mă exprim și în alt mod decât ca actriță. Evident, îmi pun întrebări: ceea ce vreau să exprim e atât de percutant pentru a fi livrat? Dar la un moment dat, prea multe întrebări ne împiedică să progresăm. În cel mai rău caz, mă plâng, dar nu e așa de rău. Simt că viața este o permanentă mișcare, că locul fiecăruia e variabil, iar eu accept acest dat. Sunt femeie, actriță, dar niciun statut nu este „sigilat” pentru totdeauna. Și asta face aventura omenească atât de frumoasă: viața este plină de surprize.

În ce mod resimte cetățeanul din dvs. actuala criză?

Diferența dintre nevoile unei populații și modul în care este condusă este uneori deconcertantă. Oamenii au nevoie și merită să aibă încredere; inteligența, sensibilitatea și creativitatea francezilor reprezintă o bogăție incomensurabilă. Suntem deasupra problemelor ecologice, economice și sociale, dacă ni se oferă și mijloacele necesare. Oricine se simte nedreptățit se răzvrătește. Aici, dar și în orice alt loc din lume, vedem oameni care vor să spună și să trăiască o altă poveste. Tineretul se ridică și aduce cu el oameni mai puțin tineri, care sunt de partea lor, alte forțe sunt puse în mișcare. În acest sens, ultimul marș pentru climat m-a emoționat: suflul tinerilor era așa de puternic. Este evident că nu putem continua astfel, să fim conduși de bani, să distrugem ceea ce ne face să trăim și să alimentăm un sistem care ne trage în jos. Acești tineri, care și-au văzut părinții și bunicii trudind, fără a fi fericiți, refuză aceeași soartă. Totuși eu sunt optimistă. Guvernanții vor trebui să-i urmeze, deoarece oamenii modifică deja evoluția societății.

Festivalul de la Cannes se apropie și, odată cu el, se reaprind discuțiile despre paritate.  S-a vorbit deja prea mult ?

Niciodată nu va fi destul! Se vor opri atunci când o femeie va primi un salariu egal cu cel al unui bărbat. Mi se pare deja o nebunie că încă luptăm pentru asta și în 2019. Este rușinos și absurd. Nu pentru că avem complexe și modalități diferite de abordare, ci nu avem aceleași capacități și aceleași drepturi legitime pentru aceleași oportunități.

*Traducere și adaptare după interviul realizat de Richard Gianorio [Le 25 avril 2019 @ MadameLeFigaro.fr]

Photo by Jan Welters

Articol publicat în revista Catchy

 
Comentarii închise la Marion Cotillard: “am fost o adolescentă care nu se simțea bine în pielea ei”

Scris de pe februarie 25, 2020 în Cinema, Feminin

 

Etichete: , , , , , , , , ,

Mașinăria minciunilor – „La Gomera”

La Gomera, al cincilea lungmetraj al lui Corneliu Porumboiu, lansează o provocare. Într-o lume în care comunicarea a devenit din ce în ce mai controlată – filmul prezentat la Festivalul de la Cannes (2019) și care conduce topul nominalizărilor la premiile Gopo din acest an (cu 13 selecții) – se concentrează pe o posibilă folosire a limbajului ancestral. Aflat, la jumătatea drumului dintre filmul polițist și cel de spionaj, La Gomera disecă, aparent, metodele neortodoxe ale  unui polițist corupt.

Cineastul Corneliu Porumboiu livrează un film polițist în straie postmoderne. Deși sumbru, filmul este complex și, pe măsură ce înaintăm în miezul poveștii, lucrurile se clarifică. Inspirat și motivat de motivele descoperite într-un documentar despre „El Silbo”, realizatorul a adus în prim-plan un fascinant limbaj, aflat pe cale de dispariție, redescoperit și folosit din nou pe insula La Gomera. Așadar, Cristi, un polițist român corupt implicat într-o afacere de 30 de milioane de euro cu mafia, ajunge în insula La Gomera, în Spania, pentru a învăța „El Silbo”, un limbaj fluierat folosit de localnici. Limbajul codificat  se transmitea din generație în generație de către locuitorii acelei insule situate în Canare. Doar 22 000  de persoane îl foloseau și, se pare, că este singura modalitate de comunicare în astfel de manieră identificată de lingviști. Așadar, firul conducător al narațiunii îl constituie o tradiție lingvistică. Limbajul codat îl va ajuta să-l elibereze pe Zsolt, un traficant aflat în arest la București, de altfel singurul individ  din bandă care știe unde sunt ascunși banii. Modalitatea de comunicare absolut incredibilă a permis mafiei să elibereze un impresionant arsenal de camere  și microfoane, instalete de poliție.

Scenă din filmul „La Gomera” © Vlad Cioplea

Prin urmare, complexitatea e conferită de o calitate tangibilă – fluieratul/comunicarea codificată. Aflat la prima incursiune în universul filmelor de gen (polițiste), cineastul optează pentru o apropiere clinică a motivelor specifice acestui gen (trafic, planuri și mijloace de acționare, executarea trădătorilor) oferind o dimensiune antispectaculară. Este un film «cu capcane», încă de la început, pare greu de identificat ‘cine pe cine corupe’ și care este poziția clară a fiecăruia  în vasta organizație de trafic de lichidități și eliberare de deținuți. De altfel, cineastul nu simplifică povestea, iar personajele transformă totul într-un soi de suspiciune generalizată. Acest mod de scriere în care legăturile sunt de-a dreptul tenebroase îi conferă poveștii de pe ecran o dimensiune aparte, diferită de cea a filmelor polițiste consacrate. Regia a făcut economie de mijloace, conduita actoricească a fost una austeră, prin urmare, va exista ambivalență narativă. Precum în filmele polițiste franțuzești, din anii ’70, La Gomera ilustrează un tip de cinema întunecat, marcat de răceala formală. De altfel, Corneliu Porumboiu nu ezită să mixeze stiluri, amestecând genurile thriller, western și comedie absurdă. Adesea, personajele se invită adesea la cinema sau în fața unui ecran de televiziune, în felul acesta percepem cum regizorul aduce un omagiu cinemaului în general. La un moment dat, eroul îi propune o întâlnire procurorului, pentru a-i face o ofertă dintre cele mai necinstite, dar acesta tergiversează situația, alegând să urmărească un film cu cowboy și indieni până la capăt. De fapt, regizorul se joacă cu referințele cinematografice, lui Porumboiu îi place să estompeze piesele narative atât cât să facă din film un veritabil spectacol (lungmetrajul se încheie cu imagini din multicolorul oraș Singapore).

Catrinel Menghia (Marlon) © Vlad Cioplea

Cele două femei, una procuror, cealaltă delincventă, oferă o imagine-stereotip, după modelul filmelor polițiste din anii ’70 și ’80. În același timp, , una simte toată fantezia unui cineast care recreează mitul senzualității și al diabolicului, care-au marcat numeroase cariere ale actrițelor din acea perioadă. Bunăoară, pentru unii dintre spectatori, filmul ar putea lesne fi catalogat «învechit». Așadar, chiar la începutul filmului, o remarcăm pe Gilda (Catrinel Menghia/Marlon), în postura unei femei fatale venite să îl viziteze pe Cristi (Vlad Ivanov),  polițistul corupt. Plasați sub o atentă supravegehre, în interiorul și în afara apartamentului, Gilda și Cristi comunică în două moduri. Pe de o parte, ei joacă ‘comedia’ sub ochiul camerelor ascunse (este prezentată ca o simplă întâlnire cu substrat de natură sexuală), pe de altă parte, se creează o conexiune prin intermediarul unui limbaj simulat (strigăte de plăceri și falsă bârfă), o incipientă relație sentimentală, care în cele din urmă devine una reală.  Realizatorul confruntă mereu imaginea cu limbajul. Înainte de această confruntare, ni s-au prezentat pregătirile de la București, cu întreaga imagerie fals glamour sau pitorească (mașini de lux, piscine, dar și parohii decrepite și hoteluri ponosite). Provocările filmului vor continua să fie reelaborate, cu schimbări bruște de situație și transformări în dihotomia inițială dintre limbaj și imagini.

Vlad Ivanov © Vlad Cioplea

Convinși de eficiența și infaibilitatea limbajului codat, mafioții manifestă dezinteres față de imaginile care populează și guvernează lumea modernă. Așa se facă că, în timpul răpirii unui deținut dintr-un spital bucureștean, răufăcătorii nu țin seama de camerele video de supraveghere ampalsate în jurul lor. De asemenea, poliția română nu face față și se vede limitată de acel limbaj codat/„El Silbo”. Faptul că regizorul a decis să urmeze un cuplu aflat la răscruce de drumuri este cu atât mai interesant, deoarece filmul său ajunge să găsească, împreună cu personajele sale, un anumit echilibru. Așadar, aflat pe un balcon, îl remarcăm pe Cristi, izolat într-o instituție medicală după ce a pierdut folosirea vorbirii. De cealaltă parte a curții, se află Gilda, care comunică codat cu el. Apoi, cei doi amorezi se întâlnesc în Singapore, înainte ca un ofițer de poliție să o amenințe pe Gilda în timpul unui duel armat. Rezultatul confruntării este păstrat în afara ecranului, în timp ce Cristi este obligat să vizioneze un film la televizor, înlocuind lupta dintre imagini și limbaj. Câteva săptămâni mai târziu, Cristi o găsește pe Gilda. Această întâlnire nu se încheie cu un dialog codificat, ci cu un cadru general, care arată un spectacol luminos însoțit de sunetele orașului cosmopolit. Acest spectacol final, cu o parabolă eminamente sexuală apare ca o reconciliere între sunet și lumină și deschide posibilitatea unui limbaj care trece în sfârșit prin imagine. Cu numeroase incizii în propria narațiune, cineastul se amuză pe seama temporalității, a nivelurilor de realitate, ajungând să deturneze o scenă à la Hitchcock. În ceea ce privește muzica omniprezentă, aceasta consolidează un sentiment de confuzie, propunând sonorități clasice mixate cu cele electronice (Strauss, Bellini, Iggy Pop) într-o poveste întunecată. Chiar dacă poezia nu reprezintă un punct important în acest thriller amuzant cu fond de satiră socială, totuși, dragostea și pericolul se îmbină perfect în acest agreabil exercițiu de stil.

Regia: Corneliu Porumboiu

Scenariul: Corneliu Porumboiu

Imaginea: Tudor Mircea

Decorurile: Simona Paduretu

Costumele: Dana Paparuz

Sunetul: Niklas Skarp

Montajul: Roxana Szel

Distribuția:

Vlad Ivanov – Cristi

Catrinel Marlon – Gilda

Rodica Lazar – Magda

Sabin Tambrea – Zsolt

Antonio Buil – Kiko

Agusti Villaronga – Paco

Durata: 1h38

Cultura te îmbogăţeşte, te plasează pe o anumită ierarhie valorică, cu condiţia să fie dublată de inteligenţă şi de cei şapte ani de acasă. Licenţiată în Teatrologie-Filmologie (U.N.A.T.C. I.L.Caragiale, Bucureşti) şi Pedagogie (Univ. Buc.), mă simt aproape de cei “săraci în arginţi, dar bogaţi în iluzii” ştiind că cea mai subtilă, dar solidă, formă de supravieţuire este cultura și că întotdeauna “Les beaux esprits se rencontrent.

Articol publicat în revista Bel-Esprit

 
Comentarii închise la Mașinăria minciunilor – „La Gomera”

Scris de pe februarie 23, 2020 în Cinema, Filme de Cannes, Filme de Oscar, Uncategorized

 

Etichete:

Teritoriul nimănui dintre speranță și moarte – 1917

Să realizezi un film întreg în plan-secvență? Cu certitudine, în 2019, planul-secvență nu mai e de mult o practică recentă, nici „revoluționară”. Cineaștii din întreaga lumea visau la așa ceva, iar nemții au reușit în 2015, odată cu pelicula Victoria. Filmul a fost realizat și scris de Sebastian Schipper și-a fost recompensat cu Ursul de Aur, la Festivalul de Film de la Berlin. Întreaga echipă a muncit mai multe luni, cu toții s-au concentrat la maximum și-au repetat mult, prin urmare, o astfel de experiență a creat precedentul. Așadar, Sam Mendes nu este primul regizor care a înțeles că filmările în plan-secvență ‘merg foarte bine’cu filmele de război. În 2008, Joe Wright a ales această tehnică pentru a ilustra bătălia de la Dunkirk, evacuarea a armatei britanice din iunie 1940, în filmul său Darkest Hour. Bunăoară, în recenta peliculă semnată de Sam Mendes – 1917 – actorii vor trudi mult timp la filmări, apoi, totul va fi aranjat/asamblat în postproducție.

Reconstituirea istorică a unor scene din Primul Război Mondial va găsi o nouă dinamică, grație unei drame turnate în plan-secvență de un Sam Mendes mai inspirat ca niciodată, care propune spectatorilor o experineță, în egală măsură, intimistă, dar și imersivă. Această tehnică, apărută în  anii ‘20, a revenit în ultimii ani, atât în televiziune, cât și în cinema. Primele minute ale filmului 1917 ar putea să îl deruteze publicul obișnuit deja cu efectele speciale în 3D și să îl determine pe spectator să se întrebe dacă este vorba despre o peliculă în care egoul cineastului se exprimă în detrimentul scenariului. Din fericire, regizorul britanic Sam Mendes este cu mult peste aceste practici/tehnici. Ceea ce oferă publicului este o adevărată experiență cinematografică, în același timp imersiv, dar și intim. Acest dublu orizont (intimist și imersiv) face mai clară utilizarea (funcției) planului-secvență: dincolo de transcrierea fluxului  temporal (numărătoarea inversă a misiunii) și filmarea traversării spațiilor (câmpurile de luptă, o galerie subterană, tranșee, un pod, un oraș în ruine etc.), dispozitivul de filmare transformă lumea de pe ecran într-un cadru vast și bogat, menținând ritmul și îmbunătățind scenariul. Filmul devine rezultatul unei reflecții și al unei intenții reale de a expune războiul într-un alt mod, pentru «a-l trăi mai bine și, prin urmare, pentru a-l înțelege mai bine». În plină epocă a conflictelor de tot felul, iată că Sam Mendes lansează un spot de lumină asupra micilor acte eroice, care-au condus la efectul general, dar actele de bravură, care fuseseră multiplicate, nu au fost niciodată răsplătite. Bunăoară, cineastul le aduce un omagiu după mai bine de un veac.

Conștient de faptul că Primul Război Mondial a fost, cu siguranță, tratat în repetate rânduri, expus în numeroase filme, producții de televiziune, seriale, Sam Mendes își exprimă voința de-a ilustra și de a explica destinul unei generații/bravii «Poilu» care a înfruntat mari dificultăți. Pelicula intitulată simplu 1917 urmărește doi soldați simpli, a căror misiune însumează (cam toate) ororile cu care s-au confruntat cei care-au luptat în tranșee: vrăjmași peste tot, ofițeri de rang superior belicoși, tranșeele infestate de șobolani, umiditate, frig și spaimă. Cei doi tineri soldați englezi primesc o ‘misiune imposibilă’. Ei trebuie să transmită un mesaj pe teritoriul inamic, care ar putea salva mai multe vieți omenești: să avertizeze 1600 de compatrioți apropiați liniei de front că urmează să cadă într-o capcană pusă de armata germană. Schofield și  Blake trebuie să treacă pe teritoriul inamic pentru a livra acel mesaj, care putea scăpa de la pieire mulți confrați de arme, inclusiv pe Joseph, fratele lui Blake. Empatia este instaurată încă de la primele secvențe, Georges McKay și Dean Charles Chapman întruchipând eroii anonimi, între psihologie și performanță fizică aparte. Acest duo de excepție pornește cu hotărâre într-o frenetică luptă contracronometru; așa se explică opțiuea lui Sam Mendes pentru tehnica de filmare aleasă. Spectatorul va putea înțelege, minut cu minut, ororile războiului. Cei doi merituoși actori sunt bine încadrați între ‘greii’ cinematografiei britanice: Colin Firth și Benedict Cumberbatch. Această tehnică face posibilă exprimarea (pe termen lung) a realității unui război pe care soldații care l-au trăit și pe care nu au reușit să o redea din pricina ororilor îndurate. Imaginea incredibilă, realizată de operatorul englez Roger Deakins (câștigător al premiului Oscar pentru Blade Runner 2049), însoțește aici eroii surprinși în ‘infernul tranșeelor’; privitorul e târât în iadul șanțurilor pentru a observa sârma ghimpată și noroiul în care cadavrele mâncate de șobolani se descompun, dar și câmpurile înțesate cu resturile de la avioanele doborâte. Din acest cadru post-apocaliptic, se virează apoi într-unul aproape bucolic: verdeață și izvoare înghețate; este reprodusă iluzia mișcării continue. Așadar, cinemaul transfigurează realitatea unui conflict pe care beligeranții nu l-au putut povesti, prin urmare, grație tehnicii, sângele, lacrimile și transpirația devin aproape palpabile.

Înconjurat de specialiști în tehnică militară, documetariști și actori, Sam Mendes a încercat să redea atmosfera acelei încărcate epoci. Pare destul de greu să îl identifici pe regele Tommen din seria Game of Thrones în postura soldatului interpretat de Dean-Charles Chapman. Din păcate, omis la nominalizările de la Globurile de Aur, actorul George MacKay a livrat, în această peliculă, o performanță actoricească remarcabilă. Oboseala, frica, eforturile inimaginabile devin mai ușor de înțeles grație acestui film cu mesaj pacifist; absurditatea situațiilor teribile în care se regăsesc acei bărbați îngroziți conferă greutate întregii pelicule. Mendes articulează un film de excepție în jurul unui scenariu (redactat în colaborare cu Krysty Wilson-Cairns) axact pe actele unor eroi anonimi, înconjurându-se de o echipă tehnică de excepție care să conducă spectatorul spre acel «iad al diferenței». 1917 devine o parabolă cinematografică despre labirintul tranșeelor și despre absurditatea războaielor, a conflictelor de orice fel. În acel «No Man’s Land», viziunile terifiante atenționează spectatorul asupra ororilor unei conflagrații. Absurditatea războiului a fost transpusă în multe pelicule, dar în recenta realizarea a lui Mendes, raportarea la ‘aproapele’ nostru e dintre cele mai directe, pentru că… într-o reconstrucție somptuoasă, cu o figurație impunătoare, cu o imagine impecabilă, 1917 pune (chiar) spectatorul în centrul subiectului.

***

Regia: Sam Mendes

Scenariul: Sam Mendes și Krysty Wilson-Cairns

Imaginea: Roger Deakins

Decorurile: Simon Elsley, Elamine Kumsihko, Stephen Swain

Costumele: Jacqueline Durran

Sunetul: Olivier Tarney

Montajul: Lee Smith

Muzica: Thomas Newman

Distribuția:

George MacKay – Schofield

Dean-Charles Chapman – Blake

Mark Strong – Căpitanul Smith

Andrew Scott – Locotenentul Leslie

Colin Firth – General Erinmore

Benedict Cumberbatch – Colonel Mackenzie

Durata: 119 min.

Articol publicat în revista Catchy

 
Comentarii închise la Teritoriul nimănui dintre speranță și moarte – 1917

Scris de pe februarie 19, 2020 în Blockbuster, Cinema, Film, Filme de Oscar

 

Etichete: , , , , , , , , , , , ,

Ford v Ferrari (The Grand Challenge: Le Mans ’66)

Poveștile motorsportului cu James Mangold la manete

Cursele de automobile pot fi o sursă de îmbogățire doar pentru casele de pariuri ? Se pare că nu pentru că încasările recentei pelicule Ford v Ferrari indică interesul și pentru poveștile motorsportului. Iată că un cineast și-a aplecat atenția și interesul și a dat la iveală o peliculă care pornește de la ‘cursă de 24 de ore’. După Logan (2017), care a pulverizat codurile cu supereroii din cinema, James Mangold a virat către un film de acțiune – Ford v Ferrari (tradus pe afișele românești: The Grand Challenge: Le Mans ’66) -, avându-i în distribuție pe Matt Damon și Christian Bale. Pelicula aduce în   prim-plan Cursa de 24 de ore din 1966. Lungmetrajul demarează în buna tradiție a filmelor despre automobile, dar se concentrează asupra aventurii umane și asupra emoțiilor personajelor obișnuite cu bitum. Totul este sau pare să fie real în acest film care ilustrează lupta industriașilor, dar și cea a egoului, în miezul anilor ‘60.

Împătimiții curselor de anduranță cunosc importanța cursei de la Le Mans, desfășurată pentru prima dată în anul 1923 și de-atunci ocupă un loc aparte în peisajul automobilistic. Principala particularitate este dată de durata competiției: 24 de ore! Dintre toate edițiile de până acum, cea din 1966 (a 34-a) a reprezentat una de referință în istoria motorsportului. Cursa a avut loc din 18 până în 19 iunie și s-a terminat cu prima victorie a lui Ford GT 40. Totodată, atunci și-au făcut debutul la Le Mans doi piloți legendari: Henri Pescarolo (care avea să stabilească recordul de participări) și Jacky Ickx (care a stabilit recordul de șase victorii, record doborât abia în anul 2005 de Tom Kristensen, câștigător de nouă ori). Practic, Cursa de 24 de ore din 1966 a reprezentat și o sursă inspirația pentru acest film. Pelicula narează despre felul în care designerul american de mașini Carroll Shelby (Damon) și pilotul britanic Ken Miles (Bale) au colaborat pentru a construi o mașină de curse revoluționară (pentru Ford Motor), mai bună decât mașinile de curse ale lui Enzo Ferrari, până atunci neînvinse.

Dacă titlul anunță duelul dintre doi mari rivali, se prefigurează antagonismul dintre eroi, dar și cel birocratic, căci filmul este despre designerul american de mașini Carroll Shelby (Damon) și despre pilotul britanic Ken Miles (Bale), care au colaborat pentru a construi o mașină de curse revoluționară (pentru Ford Motor), mai bună decât mașinile de curse ale lui Enzo Ferrari, până atunci neînvinse. Așadar, pelicula, inspirată din viața lui Carroll Shelby (Damon), un designer revoluționar al industriei americane de mașini și a neînfricatului șofer britanic Ken Miles (Bale),  se bazează pe fapte reale și narează povestea cursei de 24 de ore, de la Le Mans, din sezonul 1966, atunci când Ford a reușit să întrerupă dominația rivalilor de la Ferrari printr-o  controversată victorie. Cei doi s-au luptat cu birocrația corporatistă, cu legile fizicii, dar și cu propriii demoni pentru a putea construi o mașină de curse revoluționară pentru compania Ford Motor Company. În acest mod, au reușit să detroneze titlul deținut de Enzo Ferrari în cadrul cursei de 24 de ore din Franța din 1966, pe pista Le Mans. Pe lângă acțiunea propriu-zisă, de pe circuit, influențată parțial și de ploaia din prima parte a cursei, filmul explică și contextul în care a avut loc ediția din acel an, ca urmare a dorinței lui Henry Ford II de a-l învinge pe Enzo Ferrari după ce negocerile pentru a cumpăra constructorul italian eșuaseră în 1963.

Campionul american de curse, Carroll Shelby (Matt Damon), a lăsat mănușile deoparte și a devenit inginer la Ford, în Detroit. Este cel care a proiectat modelul de curse Ford GT40. Patronul lui voia să înlăture supremația celor de la Ferrari, în cea mai celebră cursă de automobile din lume. Împovărat cu așa sarcină, găsește un alt pilot de cursă genial: britanicul  Ken Miles (Christian Bale). O lungă secvență din film urmărește maniera în care reprezentanții de la Ford îi fac oferte lui Enzo Ferrari. Ford e prezentat ca o corporație rece, inumană, aproape diabolică. Organigrama sa rigidă și preocuparea obsesivă pentru marketing sunt cele mai mari obstacole în calea creativității celor doi pionieri, care nu beneficiază de libertatea necesară pentru a experimenta. Firul conductor devine programul ce includea etapele fondatoare : fabricarea mașinii, încercările, primele eșecuri, perfecționarea vehiculului, faimoasa cursă, apoi indică punctele de vedere diferite (ale lui Enzo Ferrari sau cel al soției și fiicelor lui Miles). Pentru a-i conferi profunzime narațiunii, firele narative multiplică nuanțele. Viața familială a lui Miles, motivarea psihologică a piloților, metafora luptei de clasă – toate se reunesc în palierul cursei. De asemenea, filmul relevă povestea unui producător (Ford), un regizor (Shelby) și un actor (Miles) ; fiecare în parte participă la reușita globală a proiectului. Departe de victoria finală, Miles – dezabuzat – privește către triumfătorul Ford și lansează, întrebarea: «nu-i așa că ei nu fac altceva decât să vândă mașini?». Fără nicio undă de ambiguitate, pelicula e de partea creatorilor, a celor care trebuie să lupte contra bolizilor roșii de la Ferrari.

Realizatorul James Mangold pare să fi găsit echilibrul între jocurile economice și istoria pur omenească dintre Shelby și Miles, printre scene de curse cu viteză de ‘300 pe oră’. Iubitorii sporturilor automobilistice nu sunt singurii entuziasmați în fața curselor de pe ecran, ci și cei care urmăresc cu interes relațiile conflictuale.

Confruntarea dintre cele două lumi greu de reconciliat – arta față în față cu industria – reflectă lumea capitalistă a rentabilității (calitatea față în față cu cantitatea, visul în raport cu pragmatismul). Filmele lui Mangold s-au situat mereu în zona westernurilor literare deghizate. Și în această peliculă portretizează un duel și repercusiunile sale. Așadar, grandoarea și triumful Americii este pusă în directă relație și cu dificultatea individului de a-și găsi locul într-un sistem bine pus la punct.

Rgia: James Mangold

Scenariul: Jez Butterworth, John-Henry Butterworth, Jason Keller după opera lui  A.J. Baime

Imaginea: Phedon Papamichael

Montajul: Michael McCusker, Andrew Buckland

Muzica: Marco Beltrami, Buck Sanders

Distribuția:

Christian Bale – Ken Miles

Matt Damon – Carroll Shleby

Caitriona Balfe – Mollie Miles

Tracy Letts – Henry Ford II

Jon Bernthal – Lee Lacocca

Josh Lucas – Leo Beebe

Noah Jupe – Peter Miles

Remo Girone – Enzo Ferrari

Durata: 2h33

Articol publicat în revista Catchy

 
Comentarii închise la Ford v Ferrari (The Grand Challenge: Le Mans ’66)

Scris de pe februarie 18, 2020 în Blockbuster, Cinema, Filme de Oscar, Uncategorized

 

Etichete: , , , , , , , , , , , ,

 
Ramona Sandrina Ilie

Bine ați venit în Iubendia! Locul unde povestim despre oameni, întâmplări şi viaţă fără manual de utilizare! Semne de circulație: Iubirea, Bunătatea și Bunul simț!

Bel Esprit

Creer, c'est vivre deux fois.

La Cause Littéraire

True strength is delicate

Philosophy Matters

A practical guide to living the good life

Edito content aufeminin

True strength is delicate

Agenda LiterNet

True strength is delicate

WebCultura

WebCultura | Cultura pe Web