RSS

Arhive pe autori: Mădălina Dumitrache

O eroină tandră și pacifistă – Wonder Woman

 Cu siguranță, o femeie puternică, ivită din mitologia antică, dar plasată în plin război mondial, dornică să iubească, dar și să se lupte, nu poate fi decât incitantă, având în vedere legiunile de supereroi (Superman, Batman, Spiderman, X-Men, Iron Man, Hulk, Ant Man, Dr. Strange) care populează marile ecrane. Ingenioasă, dar și spectaculoasă, superproducția studiourilor Warner Bros alimentează dorința de egalizare a unora dintre femei, dar păstrează și linia tradiționalist-femeiască.
Wonder Woman poate fi categorisit drept un superfilm! Bunăoară, putem spune: «Misiune îndeplinită !» – divertisment, eroism și devotament într-o cauză nobilă, scene de acțiune ultramoderne, într-un lungmetraj semnat de o femeie (Patty Jenkins). Apărută în secolul trecut, în perioada anilor ’40, printre supereroii masculini, «Femeia Fantastică»/Wonder Woman a cunoscut vicisitudinile universului benzilor desenate, păstrându-și, totuși, popularitatea, într-o descendență feministă. De-a lungul timpului, a fost eroina din benzile desenate, apoi a trecut în rândul eroinelor de desene animate, urmând să facă pasul către cinematograf. În fapt, cuvântul englez „super-heroes” este o marcă înregistrată de DC Comics și Marvel Comics.

Grație unei intrigi abil construite și datorită efectelor vizuale, aproape copleșitoare, Wonder Woman și-a croit propriul său drum, câștigând teren, alături de ceilalți eroi ai mitologiei actualizate. În deceniile 7-8, din veacul trecut, seria televizată – despre eroina minunată – a cunoscut un enorm succes de public mulțumită actriței Lynda Carter. Prin urmare, look-ul acesteia (șort, cizme înalte, bustieră în culorile drapelului american, diademă și un lasou la centură) a devenit o adevărată emblemă. În versiunea din 2017, femeia minunată care ne este adusă în prim-plan face parte din familia amazoanelor. Încredințându-i rolul titular israeliencei Gal Gadot, realizatoarea n-a făcut decât un pariu pentru un chip atipic într-un trup de manechin, în postura unei eroine cu alură dulce-naivă, dar combativă.

Așadar, înainte de a deveni Wonder Woman, Diana a fost prinţesa din Amazon, crescută într-un paradis izolat şi antrenată pentru a deveni de neînvins în orice luptă. În acel Eden îndepărtat (utopica insulă Themyscira), se prăbuşeşte un pilot american (combatant în Primul Război Mondial). Tânărul o avertizează că urmează să izbucnească un război care va zdruncina lumea. Prin urmare, Diana decide să renunţe la liniştea căminului său, convinsă că intervenţia ei poate opri ameninţarea. Această hotărâre de a lupta alături de oameni pentru a opri toate războaiele o va ajuta pe Diana să își descopere marile puteri şi adevăratul său destin. Prima parte a lungmetrajului, semnat de realizatoarea Patty Jenkins (Monster), fixează rădăcinile personajului într-o solidă mitologie, cu scopul de-a îl plasa apoi într-un context lărgit. Prologul (destul de lung!) remarcabil din punct de vedere vizual este menit să relanseze eroina. Nu trebuie să omitem faptul că, la origine, «Femeia Fantastică» a apărut în perioada 1940-1950 (eroină de benzi desenate/Comics).

În blockbusterul produs de Warner Bros, Diana-Femeia-Fantastică va deveni combatant în prima conflagrație mondială, încercând să îl învingă pe Ares, zeul războiului. Linia de demarcație e clară: războaiele trecutului, cu toate ororile sale și era industrială. Cu acțiunea plasată în 1918, filmul capătă aspectul unui veritabil steampunk, fidel primei revoluții industriale. Salturile temporale sunt realizate armonios datorită iscusitului scenarist Allan Heinberg (Sex & the City, Grey’s Anatomy, Scandal) și mulțumită directorului de imagine Matthew Jensen. Acestora li se alătură Gal Gadot, ce revine în rolul super-eroinei, alături de Chris Pine, Robin Wright, Danny Huston, David Thewlis, Connie Nielsen şi Elena Anaya.

Ca și în cazul celorlalți supereroi, Diana se va confrunta cu o forță opusă. Antagonsimul se regăsește în scriitura de la bază: personaje total opuse (unul solar, care levitează, traversând cerul pentru o cauză nobilă; celălalt, nocturn, ivit din adâncurile lumii, justificând mizantropia abia voalată). În Wonder Woman, regăsim câteva dintre fundamentele esteticii snyderiene: relantiul, lumini puternice vs. tenebre, tablouri (deliberat) kitsch care glorifică figurile olimpiene.

Întreaga imaginerie demonstrează fascinația pentru acel „Übermensch” care jongla cu regulile omenești într-un cadru baroc. Trebuie să nu pierdem din vedere faptul că Diana este fiica lui Zeus și e decisă să părăsească lumea amazoanelor, iar statura sa depăşeşte realitatea; e o fiinţă fabuloasă ale cărei aventuri ţin de fantastic, legendă, mitologie, în ciuda cadrului parțial realist. Super-eroina cu chip de fetiță uimită e un amestec fermecător de naivitate contrabalansată de o siderantă forță fizică (se luptă precum Thor), dar și de aptitudinea ireproșabilă de combatant întru dreptatea absolută. Îndrăgostită de un spion britanic (charismaticul Chris Pine), șăgalnica eroină alege să apere pacea mondială chiar în perioada în care soldații Kaiserului mitraliau orice le apărea în cale. Așadar, în costumația sa colorată, Diana-Femeia-Fantastică glisează între tranșeele germane și cele franceze, într-un soi de „No Man’s Land” cu vocație metaforică. Frisoanele sunt garantate dacă nu ești familiarizat îndeajuns cu universul supereroilor.

Minunea poate funcționa și două ceasuri jumătate dacă încă mai crezi în puterea iubirii, în discursul pacifist și agreezi tușele feministe. În fond, Wonder Woman reactivează cultul miraculosului, dar pledează pentru pace și iubire, nu doar ca o simplă figură iconografică, ci devine chiar un simbol.

Regia: Patty Jenkins

Scenariul: Zack Snyder, Allan Heinberg, Jason Fuchs după personajul Wonder Woman din seria de benzi desenate (William Moulton Marsto, DC Comics)

Imaginea: Matthew Jensen

Decorurile: Aline Bonetto

Costumele: Lindy Hemming

Montajul: Martin Walsh

Muzica: Rupert Gregson-Williams

Distribuția: Gal Gadot (Diana/Wonder Woman), Chris Pine (Căpitanul Steve Trevor), Connie Nielsen (Hippolyta), Robin Wright (Antiope), Danny Huston (Generalul Ludendorff), David Thewlis (Sir Patrick Morgan), Elena Anaya (Dr Maru), Lucy Davis (Etta Candy)

Durata: 2h21

Articol publicat în revista Catchy

 
Comentarii închise la O eroină tandră și pacifistă – Wonder Woman

Scris de pe noiembrie 19, 2019 în Blockbuster, Cinema, Film, Modernitate

 

Etichete: , , , , , , , , , , , , , , ,

Frumusețe și pierzanie – „Martin Eden”

Martin Eden

Adesea, credem că nu putem discerne, în operele marilor autori de ficțiune, autoportretele ascunse printre rânduri. Mult timp, s-a spus că Martin Eden îl reprezintă pe însuși Jack London. Autorul, însă, nega și afirma că e condamnat la „individualism nietzschenian”. Într-adevăr, mare ambiție să încerci o adaptare pentru marele ecran în cazul unei astfel de opere. Fiecare cititor al lui London a păstrat undeva, în sufletul, său o parte dintre iluziile tânărului matelot de la debutul secolului al XX-lea. Apărut în 1909, romanul a reprezentat o carte cu puternic suflu combativ, deși nu a fost bine receptat la vremea sa. Ambiguitatea ivită din anumite contradicții (dintre individualism și socialism) se întinde pe toată lungimea cărții. Lupta eroului împotriva unei lumi ostile, spiritul autodevorat de focul creației au făcut greu de ecranizat o astfel de carte. Iată că un cineast italian – Pietro Marcello (autorul fimelor Bella e PerdutaLa Bocca del lupo) – găsește calea către spiritul și litera lui Jack London, realizând o transpunere atemporală a romanului-cult: Martin Eden. Realizatorul îmbină, cu abilitate, poezia, politica și farmecul discret. Așadar, suntem martorii parcursului inițiatic al lui Martin Eden, proletarul individualist, dintr-o epocă marcată de transformări sociale. Grație filosofiei, literaturii – culturii sale – se bucură de aprecierile unei frumoase tinere burgheze. Meritul acestei pelicule este și acela că ne amintește formula lui Franz Kafka – «Înfrânge lumea !».

Efervescența socială din secolul al XX-lea îl inspiră pe cineastul care transpune acțiunea în Italia (filmul se derulează de-a lungul primelor decenii ale veacului al XX-lea) dar pare o lume atemporală (ba în epoca postbelică, ba în anii ‘80), ca un fel de istorie alternativă. Liniaritatea  poveștii cinematografice e contrabalansată de utilizarea imaginilor de arhivă. Imaginile eterogene ancorează filmul în același spirit, dar oscilează precum valurile mării pe care Martin o părăsise. În dorința sa de a ajunge scriitor, fostul marinar ajunge să-și înșele propriile origini. Filmul începe cu acele cuvinte, servind ca program, rostite în ultimele clipe de Martin Eden (după o suită de flashback-uri): «Așadar, lumea e mai puternică decât mine. În fața puterii sale nu pot decât să mă opun pe mine însumi, ceea ce nu reprezintă nimic, de fapt.»

Scenele de stradă, asemănările politice sau povestea ascensiunii sociale fixează povestea în veacul trecut. Destinul lui Martin Eden ar fi putut fi pesimist – nu putem să ne ameliorăm condiția fără să ne pierdem pe noi înșine, dezgustați de lumea în care trăim. Totuși, Pietro Marcello ne sugerează că se pot ameliora problemele trecutului dacă schimbăm perspectiva, unghiul percepției și nu repetăm aceleași greșeli. Prin urmare, această adaptare liberă după Jack London îmbină realitatea cu ficțiunea și introduce mitul în realitate. Întâlnirea dintre Martin și Elena, sora unui tânăr din înalta burghezie, e transpusă în Italia și constituie sursa poveștii. Martin pare siderat de această frumusețe din altă lume, în vreme ce Elena pare sedusă, dar și amuzată de această întâlnire. Discuția despre opera lui Baudelaire îi conferă sprijinul tânărului marinar, făcându-l să spere că va putea să o cucerească pe distinsa lui interlocutoare. Pe tot parcursul filmului, dorința de a urca scara socială va fi dominantă. Deși e frământat de focul creației nu uită, totuși, că succesul literar i-ar putea aduce potolirea tuturor poftelor, carnale și spirituale.

Martin Eden / Copyright © Fandango

Imaginile turnate în pelicula de 16 mm dau viață, cu simplitate și senzualitate, unei povestiri în care eroii se simt bine în pielea lor. Bunăoară, Luca Marinelli reunește toate paradoxurile unui personaj care aspiră să își descrie existența, dar care își revendică, în paralel,  și individualismul. Contrastul dintre ochii săi luminoși și gura sa dură reflectă dihotomia dintre iuțeala cu care învăța și accesele de violență ale acestui impozant „înger păzitor violent”. Realizatorul multiplică unghiurile asupra actorului de parcă s-ar tot învârti în jurul paradoxului pe care acesta îl întrupează. Pe de altă parte, alura eterică a frumoasei Jessica Cressy devine un contrapunct și justifică separația socială; la fel, bărbatul vorbește într-o napoletană în dialect, iar femeia articulează – cu finețe – franceza cultă. Interpretat cu un maximum de energie virilă de Luca Marinelli (premiul pentru interpretare la Festivalul de Film  de la Veneția), Martin Eden este un ins din clasa de jos, dar care se strecoară prin ușa din dos, în „lumea înaltă”. Proletarul se îndrăgostește de frumoasa cultivată, aici Elena Orsini (întruchiapată de diafana Jessica Cressy), care trăiește printre cărți și tablouri, departe de vuietul mulțimilor. Eden își pune în minte să devină ca ea, așadar se apucă de citit, se cultivă și ajunge chiar să scrie. Pasiunea acestui tânăr voluntar se ține departe de toate refuzurile editorilor, de returnarea manuscriselor. Obstinația sa îl ține departe de familie, amici și chiar de Elena. Eterna poveste a tânărului care își depășește limitele și vrea să își uite originea imprimă peliculei nunanțe de frescă socială, într-o manieră de „epopee hollywoodiană” în care imaginile alternând culorile roșiatice și albătrii cu cele în alb-negru ilustrează luptele sociale din veacul trecut. Aceasă textură cu totul particulară îi conferă peliculei o notă nostalgică, dar și pulsatilă, în egală măsură. Devin evidente intențiile realizatorului de a (re)face o traiectorie a „uceniciei”/evoluției personale, de a expune povestea formării unui individ din secolul trecut. Montajul permite evocarea marșului istoric și-l prezintă pe Martin într-o evoluție, indiferent la mișcările din lumea exterioară. Antieroul creat de London reprezintă omul contemporan în lupta sa pentru existență. Refuzând să facă din Martin un lider sau o figură tutelară și adaptând tonul, filmul se vrea și un rechizitoriu la adresa narcisismului (specific creatorilor de literatură). Prin urmare, Martin Eden e o adaptare lirică, o adevărată poveste cinematografică filosofică și politică, dar, mai presus de acestea, o poveste despre aventura umană, așa cum se aude în popularul refren cântat de Joe Dassin: «Salut, c’est encore moi / Salut, tot eu sunt!».

Martin Eden / Copyright © Fandango

În mod voit eliptică, narațiunea filmică a lui Pietro Marcello însoțește personajul central pe tot parcusrul său inițiatic, descoperindu-și vocația, dar punctul de vedere al cineastului nu se suprapune cu cel al eroului din titlu; distanțarea cineastului conferă complexitate poveștii. Inteligența cineastului l-a ținut departe de soluțiile radicale, nu a filmat coborârea în infernul tragic al eroului, în dorința sa arzândă de a se pitula după postura de scriitor/«dandy» decadent . În spatele acestui personaj grandilocvent, cineastul povestește despre un secol de lupte sociale, care și astăzi se regăsește într-un populism incapabil de a oferi răspunsuri aspirațiilor oamenilor striviți de malaxorul economiei generale.

Regia: Pietro Marcello

Scenariul: Pietro Marcello, Maurizio Braucci după Martin Eden de Jack London

Imaginea: Alessandro Abate, Francesco Di Giacomo

Costumele: Andrea Cavalletto

Montajul: Fabrizio Federico, Aline Hervé

Muzica: Marco Messina

Distribuția: Luca Marinelli (Martin Eden), Jessica Cressy (Elena Orsini), Denise Sardisco (Margherita), Carmen Pommella (Maria), Carlo Cecchi (Russ Brissenden)

Durata: 2h 08

Cultura te îmbogăţeşte, te plasează pe o anumită ierarhie valorică, cu condiţia să fie dublată de inteligenţă şi de cei şapte ani de acasă. Licenţiată în Teatrologie-Filmologie (U.N.A.T.C. I.L.Caragiale, Bucureşti) şi Pedagogie (Univ. Buc.), mă simt aproape de cei “săraci în arginţi, dar bogaţi în iluzii” ştiind că cea mai subtilă, dar solidă, formă de supravieţuire este cultura și că întotdeauna “Les beaux esprits se rencontrent.Martin Eden

Articol publicat în revista Bel Esprit

 
Comentarii închise la Frumusețe și pierzanie – „Martin Eden”

Scris de pe noiembrie 18, 2019 în Film, Filme de dragoste, Morală, Moravuri

 

Etichete:

Lumini printre umbre – „Pădurea spânzuraților”

Într-o lume năpădită de artificial, se mai poate găsi vreo dâră de lumină ?  Probabil că da, dacă scormonești cărările bătucite ale Istoriei și te lași ghidat de spoturile reci lansate de unul dintre cei mai surprinzători realizatori, Radu Afrim. Precum o Cordelie, subtilul creator își declară dragostea în felul său, original, și își invită spectatorii să descopere – într-o altă lumină – Pădurea spânzuraților. Iconoclast asumat, Radu Afrim sparge tiparul relației cu textul de la care-a pornit prin argumentele sincere ale voinței sale de a afirma un univers personal, fără compromisuri. Artist cu o profundă vocație a transformării, a bricolajului, a metisajului estetic, a reciclării, a remixului imaginilor și cuvintelor, transformă drama psihologică & istorică într-o nouă raportare cu Istoria, într-o abordare à la Tarantino (Inglourious Basterds).

Așadar, în An Centenar, la Teatrul Național dinBucurești, se montează o dramatizare după opera lui Liviu Rebreanu: Pădurea spânzuraților. Departe de teatrul angajat, vizionar în concepție, Radu Afrim atacă teme dure și formulează întrebări incomode unui public pe care-l provoacă dintr-o dublă perspectivă: conceptual – tematica discursului și destabilizarea estetică a formelor scenice reunite (grupuri de actori în mișcare, proiecții video /mapping, univers sonor aparte – Lenuţa şi Teodora Purja sunt două interprete originare din comuna în care s-a născut Liviu Rebreanu, ambele emoționând prin măiestrie artistică ), reușind să confere o notă de natural unei drame istorice /de epocă.

Realizatorul ne oferă din start elemente de compoziţie reunite în imagini surprinzătoare: bocetele autentice ale cântăreței care amintește de corul tragic din Antichitate sunt alăturate imagistic unor butuci la capătul cărora tronează niște tineri ( poză à la Chippendales) cu fierăstraie.

(Radu Afrim este prins între pasiunea pentru literatură și nevoia organică de a exprima un adevăr personal cu mijloacele estetice ale unui climat postmodern. Prin efervescența unor idei care scurcirtuitează gândul, Radu Afrim amintește fiecărui spectator de propria sa umanitate. Structura narativă a poveștii sale se naște din spiritul cosmopolit al acestui regizor pentru care cartea și computerul sunt planete ale aceleiași galaxii. Regizorul pune în discuție câteva dintre marile teme ale civilizației europene crepusculare, marcate încă de Istoria tulbure a secolului al XX-lea. Afrim vorbește lumii prezentului despre violențele care-au zguduit o lume, au mutilat destine, despre raportul cu Divinitatea („căile” și „mâinile” Domnului prezente în spațiul de joc), despre credințe deșarte – neputinţa omului de a iubi în măsura iubirii divine -,  despre Eros (fantasmele dansante à la Pina Bausch), despre criza valorilor spiritului și despre sfârșitul Istoriei (statuia soldatului chior din parcul în care dansează/pulsează un june ambetat de muzica ascultată la căști și petul de Coca-Cola lăsat de izbeliște). Cu asemenea ambiții lăsate la vedere, dar fără excesele „regizorilor de bibliotecă” (cei cu lecturi nedigerate până la capăt), Radu Afrim adresează întrebări dureroase conștiinței, dar și teatrului ca artă (neputința teatrului de a rămâne sincer  prin vechile sale mijloace), reconvertește spațiul scenic, totodată și energia interpreților și demontează mecanismul urii la scară largă. Bunăoară, Afrim remixează textele canonice (incluse în curricula școlară preuniversitară) și creează o legitimitate proprie pe care o anunță din primele momente ale spectacolului («URA REA »/ «Pădurea spânzuraților»), bulversând (pe alocuri) orizontul de așteptări estetice ale privitorului din fotoliu. Cărăruia șerpuitoare, care traversează scena (Scenografie: Cosmin Florea), conduce spre un „loc al pierzaniei”, punct fix din care se vor reconverti sensurile textului.

Ca în orice aventură a fantasticului (pendularea între real și fabulos, cum îl caracteriza Todorov), realitatea sălii de teatru funcționează ca un tărâm populat cu obiecte stranii (apariții din bestiarul arhaic, măști populare, tulnice, potop de lumini  și copaci lăsați din cer) și de ecrane de fundal. Proiecțiile sunt extensii metaforice ale unui univers de mult apus sau al unuia ce nu poate fi redus la dimensiunile fizice ale scenei. Elementele carepopulează spațiul scenic (actori, imagini, proiecții, sunt coerent integrate, fără ca vreunul să-și revendice prioritatea. Radu Afrim orchestrează teatralitatea, cât și dimensiunea textului, fiindcă reasamblează corpusul literar originar (Liviu Rebreanu), transfigurându-l într-un scenariu dramatic. Imaginile proiectate potențează emoția produsă de glasul actorilor. Spațiul se completează, între «prezența» interpretului și «imaginea» lui se ivește un raport de continuitate (Video mapping: Cozlac Andrei). Mizând pe  valențele unor spații înrudite (ecranul și scena), creează o vibrație uniformă, pentru că ambele sunt reflecții ale viziunii unui regizor ce pare să refuze o alegere decisivă. Meta-teatralitatea spațiului seduce prin natura complexă. Universul teatral compus și propus de Radu Afrim e un palimpsest tridimensional care conține un întreg arsenal cultural: citate, aluzii, ironii la tot pasul, kitsch. Poezia vizuală se intersectează cu vâna teatralității neo-suprarealiste, în care legile firești ale poveștii sunt sublim distorsionate (Generalul Karg – desăvârșitul contorsionist Istvan Teglas) devine o ființă de soiul „călărețul fără cap”, ce-și târăște galoanele-un gigantic lampadar shabby chic, iar valențele simbolice ale făpturii se pot decripta: lipsa de inimă & minte, vanitatea. Gestul regizorului sugerează lumea exceselor în care trăim. Subtilul creator inserează și scurtcircuitează logica poveștii pentru câteva clipe, apelând la fragmente scenice amestecate într-o logică proprie. Regizorul urmărește atât conturul microscopic al mișcărilor,  cât și elanul exploziv al volumelor scenice.

În actuala montare de la TNB, subiectul istoric, psihologic e doar un (subtil) pretext pentru explorări pertinente ale teatralității, iar Sala Mare devine un veritabil laborator al Istoriei, al mișcărilor la scară amplă. În spațiul larg de joc, regizorul eliberează actorul de constrângerile tabuurilor teatrale și îl ajută să elimine artificiile interpretării.

Odată cu rolul Apostol Bologa, tânărul Alexandru Potecean a primit un fel de card pentru succes. În spatele chipului de „apostol” se ascunde o mare forţă emoţională. Fără să recurgă la excese, convinge pur și simplu – prin atitudine, rostire și postură. Întreaga sa evoluţie marchează determinarea eroului apt să-şi înfrunte destinul potrivnic şi creează un personaj credibil.   Apostol Bologa, întrupat de tânărul actor, aduce un suflu plin de naturaleţe şi are o indiscutabilă expresivitate scenică. Regizorul utilizează din plin ambiguitatea sentimentelor, interpunându-i lui Apostol (Alexandru Potecean) Conștiința (MariusManole – tulburător ca prezență, mai ales în proximitatea interpretelor demuzică populară autentică). Există și unele dublete în distribuție, astfel încât unii dintre actori sunt surprinși în duble ipostaze, de tipul față-verso. Clasic în rigoare, actorul Richard Bovnoczki confirmă, prin replica personajului său, Klapka, drama lașității, a depersonalizării prin obediență și teamă. Cu toate acestea, nu ezită să pășească și-n ritm de „Goalie Goalie”. De asemenea, Andrei Atabay (Medic militar) punctează granița fragilă dintre datorie și compromis, intr-o interpretare  ce respiră o cuceritoare sinceritate.

Grupurile de bărbați (Andrei Atabay, CristianBota, Alexandru Chindriș, Tiberiu Enache, Vlad Ionuț Popescu, Octavian Voina, Vlad Galer, Cosmin Ilie, CiprianValea, Silviu Mircescu, George Olar, Bogdan Iacob) devin energii incandescente, vehicule ale virilității (cazone, cu aluzii și la Centrul de detenție de la Guantanamo), fără a pica, însă, în decorativism, și sunt supuse celui mai crâncen examen al funcționalității (Coregrafie: Andrea Gavriliu). Actorii aleși de Radu Afrim se reduc la energie și spiritualitate. Interpretarea a scos în fața privitorilor un colectiv bine închegat și unitar.

O nouă încărcătură simbolică primește personajul Doamna Bologa (Natalia Călin cucerind prin naturalețea și acuratețea ardelenismelor), fiind umanizată de propriile slăbiciuni. Încrucișările de trasee sentimentale din romanul lui Rebreanu alimentează generos resorturile dramatice ale scenariului. Astfel, Ilona(Raluca Aprodu) este un veritabil magnet, în jurul ei gravitează evenimentele, în vapori de un naturalism discret-fantastic. Fata cu cosițe împletite, purtând laibăr unguresc sau doar în cămășuța/neglijeu poate părea o prezenţă explozivă. În spatele unui fizic provocator, tânăra ascunde, totuşi, o fragilitate ce se va lăsa dezvăluită pe tot parcursul spectacolului. Tot pe coordonate incitante se poziționează și Marta (Ada Galeș, fermecătoare de sub pletele aurii ale perucii), dar  într-o versiune ironic-moralizatoare a frivolei (cochetează cu locotentul ungur „multiplicat”, devenit personaj colectiv). Nu în ultimul rând, ne sunt prezentate dimensiunile umanitare (proiecții video) – importantele contribuții ale femeilor din Ardeal în Primul Război Mondial (maturizarea relativ rapidă a organizațiilor de femei).

Spațiul devine o combinație neverosimilă de haos și (aparentă) ordine, pendularea între așa-zisa rigoare militărească și o nebunie a lumii dezăgăzuite, într-o explozie de energie. Cel care privește e izbit de energia frustă a grupurilor în mișcare, fie că e vorba despre lumea revolută a războiului, fie că reprezintă o actualitate colcăitoare. În fapt, Pădurea spânzuraților afrimiană e un comentariu asupra mijloacelor artei teatrale, într-o epocă atât de confuză de fragmentare și depersonalizare.

Pădurea spânzuraților devine un conglomerat de coduri culturale diferite, directorul de scenă face artă pentru o nouă generație de spectatori, al cărei orizont existențial e infiltrat de imagini video, de internet, de clubbing, tinerii mărșăluiesc prin scenă cu adevărate extensii ale brațelor: nelipsitele gadgeturi, astfel montarea capătă contururi polifonice (ce duc la identificări din lumea actuală). Amestecului dozat de imagini video și muzică remixată îi corespunde în planul ideilor o intertextualitate și o intervizualitate în care se regăsesc diferite surse. În versiunea afrimiană, Pădurea spânzuraților este o operă scenică în care imaginile, implicit și spațiul, se nasc din viziuni și sensibilități proprii. Umanitatea abulică pe care spectacolul o dezvăluie se mișcă încontinuu. Unica rigoare este cea impusă de regizor actorilor, care compun cu bună știință imaginile dispersate ale unui haos uman. Cioburile unei umanități distorsionate de ură trezesc stări contradictorii și transmit un mesaj dureros.

Ca un moralist discret, Afrim a scormonit textul lui Rebreanu și-a transformat Pădurea spânzurațilorîntr-o panoramă a deșertăciunilor și-a făcut o reverență în fața Istoriei, cultivând autenticitatea.

Pădurea spânzuraţilor

după Liviu Rebreanu

Regie: Radu Afrim

Scenariu: Radu Afrim

Univers sonor: Radu Afrim

Scenografie:
Cosmin Florea

Coregrafie: Andrea Gavriliu

Video Mapping: Andrei Cozlac

Asistent regie: Victor Tunsu, Flavia Giurgiu, Mădălina Ciupitu

Asistent costume: Andreea Diana Nistor, Alexandra Budianu

Asistent decor: Gabi Albu

Regia tehnică: Costi Lupşa

Data premierei:
16.12.2018

Durata: 3 h 30 min / Pauză: Da

Apostol Bologa: Alexandru Potocean Conştiinţa: Marius Manole
Klapka: Richard Bovnoczki Petre: Ciprian Nicula
Ilona: Raluca Aprodu Locotenent Varga, Generalul Karg: Istvan Teglas
Paul Vidor: Vitalie Bichir Doamna Bologa: Natalia Călin
Marta, Ţărancă: Ada
Galeș
Preotul Boteanu, Muzicant: Florin Călbăjos
Preoteasa, Soră medicală: Alexandra Sălceanu Caporal, Muzicant: Emilian Mârnea
Cervenco: Liviu Popa Colonelul Gross: Cristian Bota
Pălăgieșu, Soldat: Alexandru Chindriș Svoboda, Soldat: Octavian Voina
Medic militar, Soldat: Andrei Atabay Soldat: Vlad Galer
Cosmin Ilie
Ciprian Valea
Silviu Mircescu
Ţărancă, Soldat: Flavia Giurgiu Vasile, Soldat: George Olar
Adolescent, Soldat: Tiberiu Enache Ofiţer: Bogdan Iacob
Soldat – Poet: Vlad Ionuț Popescu Interprete: Lenuța și Teodora Purja

Foto:  Adi Bulboacă (www.tnb.ro)

Articol publicat în revista Bel-Esprit

 
Comentarii închise la Lumini printre umbre – „Pădurea spânzuraților”

Scris de pe noiembrie 17, 2019 în Postmodernitate, Spectacol de top, Teatru

 

Etichete: ,

Adâncimea sufocantă a iubirii – Plonger

Mădălina DumitracheÎntre focurile iubirii, doi îndrăgostiți – César și Paz – descind în infern, înoată în apele tulburi ale pasiunii și explorează fundul mărilor. Plonger aduce în prim-plan iubirea pasională și ecologia. Imagini submarine fabuloase alternează cu cele din viața de cuplu, pe fundalul sonor aparte.

Aflată la al treilea lungmetraj, Mélanie Laurent, șarmanta blondină distribuită de Tarantino în blockbuster-ul Inglourious Basterds, ecranizează, într-o manieră lirică, romanul omonim al lui Christophe Ono-dit-Biot: «Plonger». Să poți transpune pe ecran o carte de 450 de pagini necesită un dezvoltat simț al elipsei. Cineasta ilustrează, sub formă de instantanee, mărirea și decăderea unui cuplu, aflat între Paris și fundul Mării Omanului. Tinerii reprezintă cuplul total, dar complementar: ea – o focoasă spanioloaică, o febrilă fotograf-artistă, iar el, un fost reporter în zone de conflict, dornic să se adăpostească de tumultul vieții de teren. În nordul Spaniei, aveau tot ce le trebuia: libertatea, pasiunea devoratoare și intimitatea unei vieți colorate, pline de lumină și magie. Întoarcerea în Paris și o sarcină neașteptată, nedorită de Paz, marchează începutul declinului. Cei doi tineri se iubesc cu patimă, dar, imediat după apariția copilului, se ivește și tristețea. Absorbită de viața de mămică, Paz își neglijează munca/activitatea de creație și pică, lent, dar sigur, pradă deznădejdii. Odată cu maternitatea, a apărut și disperarea.

1- Plonger

În prima parte a peliculei, María Valverde depășește ecranul prin forța jocului actoricesc, dar și grație uluitorului său farmec personal; disperarea ei de-a trăi ferecată în sine umple tot spațiul. Personajul ei este o artistă frisonată în permanență de focul creației, genul care punea munca deasupra vieții personale. Cu toate că o adora, César nu a întrevăzut această latură a ei și părea să nu o înțeleagă. Pentru el, nașterea micuțului valora mai mult decât orice alte ambiții profesionale. Cu toate acestea, hiatusul e semnalat atunci când Paz mărturisea: „Je devrais être remplie, je me sens vide”/„Ar trebui să fiu împlinită, fiindcă mă simt golită.”- setea de experiențe nu fusese potolită. Aidoma unei păsări închise într-o colivie, fotografa plonjează în valurile dezamăgirii. Prea des chinuită de îndoieli, Paz va lua o decizie neașteptată. Așadar, Mélanie Laurent nu ezită deloc să adapteze în stilul său, reducând din povestea întâlnirii amorezilor și acordând mult spațiu evoluției, pasiunii dintre cei doi îndrăgostiți.

2 - Plonger

Reușita acestei sensibile pelicule a constat și în distribuirea rolurilor principale unor actori uimitori: Gilles Lellouche & Maria Valverde. Dacă ea este fascinantă și seducătoare, în contrapondere, el este îndrăgostitul terre à terre, care temperează – atât cât i se permite – pasiunea. Într-una dintre zile, César descoperă țiuitul unei balize GPS. Uimit, el află că Paz „adoptase” un rechin care se strecura între apele Mării din Oman, aflată la mii de kilometri distanță. Declinul cuplului este evident, decalajul dintre preocupările lor se accentuează, iar amorul începe să fie șters de apele tulburi ale neîncrederii, „plictiseala din dormitor” se instalează și le acaparează definitiv viețile. În vreme ce Paz se frământă cum să dea de rechin, César e preocupat de creșterea micuțului. Rutina domestică devine poveste. Cea care cedează prima este fragila artistă, care își părăsește și soțul și copilul, abandonându-și traiul de dinainte. Marea iubire va atinge fundul marin; o a doua parte a filmului va începe, dar fără Paz. Cel care câștigă simpatia publicului este Gilles Lellouche, actorul interpretează, cu mult farmec, un bărbat îndrăgostit până peste cap, teribil de stângace, dar incredibil de tulburător. Actorul dă multă culoare rolului de soț abandonat și întrupează cu sinceritate un tată iubitor, devastat de pierderea soției.

3 - Plonger

Tragic, Plonger rămâne fidel spiritului cărții din care s-a inspirat. Serenitatea din prima parte a filmului ar putea să-l plaseze sub influența cineastului-estet Terrence Malick; instantaneele fericirii sunt întretăiate mereu de o lumină pudrată. Criza conjugală transformă partea a doua într-o cursă în căutarea unui adevăr bine ascuns sub undele marine. Aflat în contratimp, bărbatul bulversat de șocul pierderii definitive înțelege prea târziu că ar fi trebuit să plonjeze mult mai devreme alături de fragila/„capricioasa” Paz. Soția sa ilustrase perfect butada: «Qui trop embrasse mal étreint.»

4 - Plonger

Aflat între romanță și dramă, Plonger tulbură prin sinceritatea abordării, grație unui duo actoricesc de excepție și îndeamnă la meditație. Filmul – în două părți (incongruente) – abordează cu sensibilitate teme ale actualității (maternitate vs. creație artistică, deschidere vs. închidere în sine, eroziunea cuplului și iubirea) oferind teme de reflecție și de sinceritate, într-un răsfăț vizual/imagistic.

5 - Plonger

Regia: Mélanie Laurent
Scenariul: Mélanie Laurent
Montajul: Guerric Catala
Ilustrația muzicală: Thomas Jamois
Distribuția:
Gilles Lellouche – César
María Valverde – Paz Aguilera
Ibrahim Ahmed – Marin
Marie Denarnaud – Patroana hotelului
Noémie Merlant – Tânăra artistă
Albert Delpy – Léo
Durata: 102 min

Articol publicat în revista Catchy

 
Comentarii închise la Adâncimea sufocantă a iubirii – Plonger

Scris de pe noiembrie 16, 2019 în Cinema, Feminin, Film, Filme de dragoste

 

Etichete: , , , , , , , , , , , , , , ,

Agenți speciali într-o misiune cam… neserioasă – The Man from U.N.C.L.E.

Guy Ritchie, cu stilul-i inconfundabil, oferă spectatorilor o poveste care să-I țină cu sufletul la gură. Inspirat din popularul serial difuzat în 1960, filmul The Man from U.N.C.L.E reunește spionajul, comedia și acțiunea într-o formulă nouă din care va rezulta un adevărat “team movie.

uncleQuentin Tarantino și Steven Soderbergh au fost și ei aproape de un astfel de proiect, dar fostul soț al Madonnei a câștigat, după ce dăduse tonul cu Sherlock Holmes (avându-i în distribuție pe Robert Downey Jr. și Jude Law). Guy Ritchie plonjează în anii ’60 odată cu adaptarea unei serii de televiziune difuzate în Statele Unite în perioada 1964-1968 (cu Robert Vaughn și David McCallum). Dacă spectatorii au avut un gând apriori, potrivit căruia acest film ar putea fi unul de spionaj clasic s-au înșelat. Guy Ritchie livrează o peliculă care încalcă regulile, dar care face o risipă de umor british, evitând parodia à la Austin Powers, modernizând dialogurile și scenele de acțiune, păstrând, totuși, cadrul anilor ’60. Născut în 1968, cineastul pare să fi rămas sensibil la atmosfera din perioada în care-au apărut Beatles, The Rolling Stones și Mary Quant (creatoarea minijupei).

Povestea de pe ecran se desfășoară în perioada Războiului Rece, când Berlinul era divizat și separat de un zid. Așadar, agentul CIA – Napoleon Solo (Henry Cavill din Superman) – şi agentul KGB-Ilia Kuriakin (Armie Hammer din The Social Network) – sunt nevoiţi să facă echipă şi să participe la o misiune împotriva unei misterioase organizaţii criminale, care inteționa să prolifereze armele și tehnologia nucleară. Cei doi se transformă din rivali în aliaţi, cel puţin cât durează această aventură. Singura pistă, către organizaţia secretă, este fiica unui om de ştiinţă german dispărut, prin intermediul căreia cei doi se pot infiltra în organizaţie și ar putea împiedica, astfel, cataclismul planetar.

Acest duo de șoc – desprins dintr-o serie televizată – funcționază de minune, mai ales când își face apariția fermecătoarea Alicia Vikander. Deja faimoasă, actrița suedeză întrupează, cu aplomb, eroina care temperează nivelul de testosteron și echilibrează magnificul binom masculin ruso-american. După o cursă teribilă, pe alocuri ludică, printre spionii siguri pe ei, în Berlinul de Est, se (cam) epuizează cartușele.  Astfel, se încheagă o amiciție și se-nfirifă o idilă – sentimente contrabalansate de necesitatea unei alianțe inedite pentru a salva omenirea de amenințarea nucleară.

Între schimbările de rol, piste false și dârele james bondiene, filmul ne amintește de granița fragilă dintre parodie și originalitate, așa cum se regăsește în multe dintre producțiile hollywoodiene actuale (Kingsman). În fond, aceasta conferă savoare scenelor tensionate dintre eroii care par a fi în opoziție, singură – secvența finală – îi dă valoare filmului. Realizarea “supervitaminizată” de Guy Ritchie face dreptate epocii, subliniind farmecul vestimentației (costume create de Joanna Johnston), al decorului (filmări efectuate în Old Royal Naval College, Greenwich, Londra, Napoli și Roma) oferind o estetică (asumată) aparte. Alegerile pentru anumite unghiuri de filmare (îndeosebi pentru flashbackuri) descriu cu acuratețe punctele de vedere ale personajelor. Grafica acestei pelicule este calibrată (split-screen și patină) în așa fel încât să atenționeze privitorul asupra unor “obiecte-cult”.

Tandemul ruso-american este camuflat în ironie, iar energia de pe ecran indică originile publicitare ale cineastului britanic. Personajele negative (precum blonda fatală interpretată de Elizabeth Debicki) aduc o undă de sofisticare voită (costumații cu marca Paco Rabanne sau Dior), în cheie parodică. Această pastișă vintage, în care raporturile dintre “brun” și “blond” se îmbină cu flegmatismul londonez salvează un scenariu lipsit de consistență grație interpretărilor artistice (Henry Cavill, Elizabeth Debicki, Armie Hammer, Hugh Grant și Alicia Vikander)  imaginii și coloanei sonore (Ennio Morricone, Roberta Flack, Jerry Goldsmith, Nina Simone) doar pentru amuzamentul spectatorilor dornici de seducție, glamour și de acțiune.

Deși nu este cel mai reușit film de spionaj, The Man from U.N.C.L.E., devine o alternativă à la Quentin Tarantino pentru spectatorii amatori de divertisment administrat în doze egale de “cool” și “vintage.

The Man from U.N.C.L.E

Regizor: Guy Ritchie
Scenarist: Guy Ritchie, Sam Rolfe, Lionel Wigram
Operator: John Mathieson
Producător: Steve Clark-Hall

Distribuţia

Henry Cavill (Napoleon Solo)
Elizabeth Debicki (Victoria Vinciguerra)
Armie Hammer (Illya Kuryakin)
Hugh Grant (Waverly)
Alicia Vikander (Gaby Teller)
Jared Harris (Sanders)
Luca Calvani (Alexander)

Durata: 116 min

Articol publicat în revista WebCultura

 
 

Etichete: , ,

O scrisoare de amor pentru L.A. – Once upon a time in… Hollywood

Salvează

«Mă gândeam să mă opresc la zece», așa declara Tarantino, în mai, când își lansa noua peliculă. Dacă realizatorul (veritabil simbol al unui cinema rezervat spectatorilor blindați cu referințe, capabili să găsească îndată citate cinematografice) își poate schimba părerile, tonul ultimelor sale lungmetraje nu se modifică, ci capătă profunzime și gravitate. După ce a dinamitat codurile unui western clasic, în Django Unchained și The Hateful Eight, a revenit, în această vară, cu re-compunerea unei epoci care mereu l-a făcut să fantasmeze. La un sfert de veac după filmul-cult, Pulp Fiction, Tarantino semnează omagiile sale pentru „uzina de vise”, în Once Upon a Time in Hollywood.

Celebrul realizator demonstrează, încă o dată, că poate transforma orice pagină din istorie într-un produs pop-cultural, invitându-te să tinzi să ajungi la următorul nivel al narațiunilor sale. Vândut ca un produs tarantinesc, Once Upon a Time in Hollywood, riscă să-și surprindă chiar și fanii. Materialele promoționale anunțau un meta-spectacol, doldora de referințe atât ludice, cât și teribile din această poveste. Distribuția faraonică îi așează în prima linie pe admirabilul Leonardo DiCaprio, Brad Pitt și Margot Robbie; Quentin Tarantino rămâne permanent în umbra lor. Așadar, Quentin Tarantino adaugă un nou capitol în filmografia sa din zona «revizionistă», corijând tragediile din istoria adevărată, grație celei de-a șaptea arte.

După ocupația nazistă în Inglorious Basterds, după America sclavagistă din Django Unchained, recompune atmosfera din Los Angeles-ul anului 1969, când uciderea lui Sharon Tate (soția lui Roman Polanski în acea epocă) de membrii sectei lui Manson, a uimit întreaga lume. Tarantino rescrie istoria în maniera sa personală, prin intermediul privirilor unor glorii apuse ale Hollywoodului: vecinii fictivi ai cuplului Tate-Polanski: Rick – Dalton (Leonardo DiCaprio, impecabil în rolul acestui clovn capricios), un actor obișnuit cu rolurile negative din serialele televizate și dublura sa, cascadorul Cliff Booth (Brad Pitt, iconic). Bunăoară, în anul 1969, o nouă lume se întrevede pe platourile de filmare de la Hollywood, iar realitatea îi cam prinde pe picior greșit pe vedeta TV Rick Dalton (Leonardo DiCaprio) și dublura, care îi interpretează cascadoriile, Cliff Booth (Brad Pitt). În vreme ce aceştia se străduiesc să se afirme în noul context, actrița Sharon Tate (Margot Robbie), vecina lui Dalton, este implicată într-o poveste suspectă, legată de crimele odioase ale clanului Charles Manson.

În stilul Pulp Fiction, care l-a consacrat pe Tarantino, și aici, povestea are mai multe filoane narative, păstrând linia de pastișă. Este de remarcat, totuși, că în Once Upon a Time… in Hollywood, montajul nu e guvernat de eficiență și apar unele rupturi de ritm și chiar se instalează melancolia. Prin urmare, fluiditatea din Kill Bill: Volume 1 e înlocuită de anumite lentori așa cum prezentarea actorului de televiziune magistral interpretat de Leonardo DiCaprio (secvența în care se îmbracă cu costumul lui Steve McQueen ne reamintește maniera în care el obținuse rolul, în viziunea lui Schwarz, agentul interpretat de Al Pacino). La fel, scena din mariajul lui Cliff Booth (dublura lui Dalton), în care defuncta lui soție piere induce ambiguitate; nu știm sigur dacă a fost sau nu un accident domestic. Acel duo Dalton-Booth reflectă doza de patetism necesară pentru a parcurge întreaga evocare anunțată încă din titlu. Așa cum există și acea seducătoare secvență în care Sharon Tate intră într-un cinematograf ca să urmărească proiecția filmului The Wrecking Crew, în distribuția căruia se regăsea și ea.

Pitulată printre spectatorii care păreau să-i ignore prezența, actrița este fermecată de propria sa apariție pe marele ecran. Printre hohotele de râs ale spectatorilor vecini, după o scenă de bătaie în care personajul ei ieșea învingător, actrița chicotea ca o fetișcană, aureolată la propriu de lumina proiectorului din sală. Astfel, prin efectul flare, se desenează un halou în jurul chipului frumos al lui Margot Robbie. Acest miracol luminos îmbogățește filmul, organizat pe mai multe linii narative, devenit un dialog între doi poli opuși, dar interdependenți. Margot Robbie devine reflecția adevăratei Sharon Tate (secvența din filmul produs în 1968) într-un montaj care integrează o a treia temporalitate – intermediară între real și ficțiune (Margot Robbie mimează, în întunericul sălii, repetiția luptei coregrafice de pe ecran, în compania lui Bruce Lee). Prin urmare, fabricarea unui film este lăsată la vedere, expunând astfel, conceperea unui anumit tip de cinema (funcția arhivistică a imaginii, conjugată cu anecdote și micro-povestiri).

În așa context, Los Angeles apare ca un decor în care se ciocnesc elemente exogene pentru a forma un ansamblu dominat de aceeași logică. Urmărind dinamica acestei scene, filmul înnoadă un dialog pe trei voci între imagine (sub diferite forme: cinema, televiziune, publicitate, afișe), realitate și agentul intermediar: actorul. Această logică tripartită se regăsește în centrul foietajului narativ articulat în jurul celor trei personaje: un actor de televiziune (Rick Dalton), o actriță de cinema (Sharon Tate) și un cascador (Cliff Booth, magistral întrupat de Brad Pitt). Am putea să îl considerăm pe acesta din urmă „inima filmului” pentru cel puțin două motive. Primul ține de modul în care se raportează Tarantino la cascadori, o hibridizare care hrănește realul pentru a-l sublima (secvența cu Cliff turnând o cascadă pentru un divertisment italienesc cu James Bond). Al doilea motiv este faptul că personajul se găsește atât la marginea, cât și în miezul poveștii, jalonând mereu etapele acesteia. Cliff “James Bond” joacă rolul indispensabilului intermediar dintre cinema și televiziune, cei doi poli ai intrigii.

De altfel, Cliff este singurul personaj care-și câștigă traiul grație mâinilor sale, într-un oraș în care realitatea e mereu dublată de imaginea sa dublată (afișul cu chipul lui Dalton deschide filmul); își formează un microcosmos unde fiecare element deține un loc anume, într-o largă perspectivă. Spre exemplu, la cererea lui Rick, Cliff se cațără pe acoperișul locuinței acestuia ca să-i repare antena de televiziune, demonstrând în altă manieră dexteritatea cascadorului-amic. În vreme ce își executa sarcina, aude muzica ce invadase locuința cuplului Polanski-Tate, apoi îl zărește, de departe, pe Charles Manson, venit în vizită la Dennis Wilson, membru al trupei Beach Boys, fost locatar al acelei proprietăți. Astfel, devine martorul tăcut al unei istorii în curs de scriere. Cliff ghidează, cumva, progresia decupajului narativ, dar și reorganizează logica internă a montajului (un edificiu bazat pe diferite straturi temporale, ficționale sau reale, adevărate sau false, publicitare sau spoturi televizate).

Devine vizibil modul în care Tarantino face ca partea de postmodernitate nu doar să irige scriitura, ci să devină pivotul central. Pe de-o parte, Los Angeles-ul oferă un cadru mitologic, pe de altă parte, o lume în care fiecare e văzut în măsura în care inițiază un dialog cu ea (televiziunea devine, aici, principalul vector de circulație). În rulota aproape insalubră în care locuia Cliff, îl revedem cum își hrănește câinele, în timp ce urmărește un serial de duzină. Așa cum el răspunde imaginilor televizate, Rick repetă în luxoasa lui piscină replicile din scenariul pe care se căznea să îl rețină. Tarantino indică, în umbra strălucitorului Hollywood, o contra-replică mai modestă. Laitmotivul e susținut de coloana sonoră… California Dreamin‘.

Capacitatea de sintetizare e imensă la Tarantino, așa se explică/ justifică și prezența acelei secte – Manson Family. Istoricește, noapte acelui 8 august 1969 a reprezentat un atac asupra cinema-ului, într-un plan fizico-simbolistic. Inconfundabilul Tarantino materializează acel fatidic atac cu imagini din filmul semnat de Polanski, Rosemary’s Baby, dar și cu scene violente derulate înainte la Spahn Ranch, apoi în locuințele din L.A., glisând permanent între un Hollywood nobil și un alt Hollywood, ingrat. Sincretismul tarantinian implică mixarea nobleței cu impuritățile. Detaliul important la Tarantino – picioarele – marchează și în Once Upon a Time… etapele narațiunii (picioarele lui Sharon Tate pe străzile din L.A sau la petrecerea Playboy, dar și cele ale tinerei hippie care îl însoțește pe Cliff la Spahn Ranch și-și lipește tălpile de parbrizul mașinii acestuia). Mixarea pur-impur o regăsim și în jocul de lumini care inundă Los Angeles-ul; în fatidica noapte de august se întreba uimită, în fața unui cinematograf pentru filmele XXX: « Dirty movies have premieres too? / Și filmele deocheate au premieră?». Rock-ul melancolic (The Mama & The Papas, Jose Feliciano, Billy Stewart), costumele, coafurile și machiajul fidele epocii devoalează un Tarantino îndrăgostit de o epocă în care i-ar fi plăcut să mai trăiască. Apoi, ca un puști insolent, pulverizează granițele genurilor cinematografice (comedie, western, horror) și recreează o atmosferă unică.

În plină eră post-#Metoo, Tarantino face din personajul întrupat de Brad Pitt bruta machistă despre care se zvonea că și-a ucis soția, un erou demn, loial. El îi excută pe acei «f#cking» hippioți ca pe niște zombi, indicând degenerarea moravurilor și nevoia unei noi ordini. Punctează, așadar, ambiguitatea și cruzimea care sălășuiesc în venerabila „uzină de vise” (vezi secvența cu fetița care citea, pe platourile de filmare, biografia lui Disney) de la Hollywood. Punând cap la cap toate firele poveștii, regăsim omagiul oferit de Quentin Tarantino unei lumi de mult apuse. Frumoasa reverență se-ntinde pe durata celor 161 de minute ale peliculei în care sunt reunite mai multe epoci, iar realizatorul se retrage strategic, în postura de observator. Once upon a time in… Hollywood rămâne un film dens, complex (violent, puternic, cathartic), menit să emoționeze și să avertizeze pericolul latent. Tarantino decide să inoculeze o formă de ficțiune, sub formă de antidot, ca o ultimă șansă pentru a putea visa cu adevărat. Dublul discurs, lăsat la vedere, indică un cineast matur, cu un ton moralizator, fără să fie deloc autoritar.

Regia: Quentin Tarantino

Scenariul: Quentin Tarantino

Imaginea: Robert Richardson

Decorurile: Richard L. Johnson

Costumele: Arianne Phillips

Sunetul: Michael Minkler

Montajul: Fred Raskin

Distribuția:

Leonardo DiCaprio – Rick Dalton

Brad Pitt – Cliff Booth

Margot Robbie – Sharon Tate

Margaret Qualley – Pussycat

Al Pacino – Marvin Schwarz

Emile Hirsh – Jay Sebring

Timothy Olyphant – James Stacy

Durata: 161 min

Articol publicat în revista Catchy

 
Comentarii închise la O scrisoare de amor pentru L.A. – Once upon a time in… Hollywood

Scris de pe noiembrie 15, 2019 în Blockbuster, Cinema, Filme de Cannes, Filme de Oscar

 

Etichete: , , , , , , ,

Când visul devine coșmar – Joker

 Societatea e răspunzătoare de apariția “monștrilor săi”? Vreți să știți cum dansează Joaquin Phoenix? Ca un nebun suplu, pe o sârmă invizibilă, deasupra unei lumi aflate în descompunere. Răspunsurile le aflăm în Joker: pelicula ce aruncă o privire întunecată asupra “visului american”, într-o versiune clovnească a seriilor din anii 60/«swinging 60’s». Bunăoară, în America segregaționistă a lui Trump, figuri grotești din benzile desenate (re)desenează tipologii celebre din cultura pop: “Joker”.

A fost nevoie ca studiourile Warner Bros să născocească o adaptare în concordanță cu celebrele DC Comics pentru a da la iveală uimitoarea versiune pentru Joker. Warner-DC Comics s-a lăsat influențat de Marvel, cu care e în concurență loială, și nu a copiat nimic de la Disney. Dansul morții, efectuat de un «copil teribil», într-o coregrafie halucinantă transformă pelicula semnată de Todd Phillips într-o performanță deja răsplătită cu “Leul de Aur” la Mostra de la Veneția.

Este violentul apel la haos și la distrugere într-o societate care îi disprețuiește pe cei mai vulnerabili. E adusă în prim-plan otrava care infuzează lent viața viitorului inamic al lui Batman. În fapt, povestea care urmăreşte destinul unui comic ratat își are originea în benzile desenate Batman: The Killing Joke. Joaquin Phoenix are o prestație de zile mari. Aleargă, aleargă mereu, ba încălțat cu pantofii de clovn, ba desculț, aflat mereu într-o cursă infernală: cade, se ridică, iar cade și tot așa, bântuie ca un posedat sinistrul oraș Gotham (orașul fictiv cunoscut drept căminul lui Batman). Joaquin Phoenix e un Joker singular, care suferă enorm, dar care devine puternic/«super-vilain».

Noua adaptare de pe ecran reprezintă povestea originilor lui Joker: o istorie despre identitate. Somnambulic și profund tulburat, Joaquin Phoenix va fi, totuși, Joker. De-a lungul filmului,   este fragilul și infantilul Arthur Fleck, care găzduiește în longilinul trup osos sufletul unui copil; viețuiește alături de bătrâna sa mamă într-un sărăcăcios apartament, în care doar televizorul pare că ține pasul cu realitatea. Fragila și totodată debila sa mamă folosește apelativul “Happy” pentru clovnul trist, plin de afecțiuni. Arthur Fleck visează să stea sub lumina reflectoarelor, pe scena de “stand-up comedy”, așa cum visase înaintea sa Rupert Pupkin, magistral interpretat de Robert De Niro, în The King of Comedy de Martin Scorsese. De altfel, e comic faptul că, acum, Robert De Niro îl întrupează pe Murray Franklin, moderatorul unui show umoristic televizat și e, totodată, modelul preferat, inspirațional, al tânărului Fleck, artistul ratat, ale cărui sclipiri din priviri pălesc sub orbitoarele reflectoare ale unei lumi lipsite de omenie. Artificialul cedează în fața adevărului din spatele omenescului.

Așadar, Joker își concentrează acțiunea originală în jurul unuia dintre cele mai controversate personaje negative din universul DC. Cu o amplă viziune, cineastul explorează traiectoria sociopatului Arthur Fleck (Joaquin Phoenix), un ins ignorat de societate, cu o personalitate imprevizibilă, dar fascinantă, care nu poate fi subsumat niciunui stereotip. Joker devine un studiu de personaj disprețuit de societate, nu doar un sumbru caz social, ci și o poveste moralizatoare.

Joker e un marginal, un exclus, dar și un supraviețuitor. Ar fi vrut să avanseze, dar societatea i-a plasat mereu ziduri nemiloase; cadavericul erou urcă întruna interminabile scări, ca într-o Golgotă christică, dar acestui chin îi contrapune un râs sinistru. Hohotele înnebunitoare reflectă nebunia și neputința în fața disperării. Mereu lovit, respins brutal, copilul inofensiv își pierde inocența. Loviturile violente i-au provocat leziuni cerebrale, de unde și afecțiunea: incontrolabilul râs cvasi-isteric. Odată pierdută încrederea în sine, se  transformă într-o ființă aptă de orice barbarie. Jokerul lui Todd Phillips e un “copil al traumelor”, tulburat de viziuni de coșmar. Singuraticul băiețel adoptat, odinioară, de o femeie cu tulburări psihice, care îi devorează și-i intoxică copilăria, devine “copilul teribil ” al unei lumi dure care îl tot respinge. Despuiat de speranță, scheleticul Joker întruchipat deuimitoarul Joaquin Phoenix ajunge un “cadavru ambulant” cu alură de erou tragic shakespearian, ce umblă în căutarea propriului destin. De sub machiajul clovnesc, de o paloare morbidă, actorul imprimă o maladivă fascinație eroului ambiguu. În acel oraș sumbru – Gotham City-, bântuit de șobolani și de violeță, focul privirilor sale străpunge obscuritatea și imprimă acelui chip osos o stupefinată frumusețe de antierou. Filmul construiește o poveste credibilă – într-o mecanică bine unsă – între Arthur Fleck și Thomas Wayne, candidatul la primăria orașului Gotham (tatăl viitorului Batman).

Susținut de paracomentariul sonor – hipnotic și tulburător -, semnat de Hildur Guðnadóttir, Joaquin Phoenix își deplasează eroul către burlesc, devine antierou, nu un «villain». Dansează, se unduiește și execută gesturi ce denotă disperarea. Caută energia interioară necesară să îl salveze de la cădere, dansul morții și al libertății sfidează haosul ce irupe. Nihilistul anonim, ivit de niciunde, la mai bine de zece ani după sinistrul “11 Septembrie” și la șapte ani după Occupy Wall Street (OWS), reface pe ecran traseul terorismului și-al anarhiei. Todd Phillips se aliniază alături de Nolan, cu acest personaj care «nu crede în nimic»; portretizează (anti)eroul pesimist, inedită figură în peisajul ecranizărilor de benzi desenate ori romane grafice și un film de autor cu supereroi. Printre tipologiile grotești din jur, Arthur Fleck cântă melodiile lui Frank Sinatra și repetă întruna: «That’s Life!». Prezențele feminine sunt de culoare (în America lui Trump!), singura albă e mama sa, dar e una de coșmar, așa cum și funcționarii de la serviciile publice sunt  tot de culoare, câtă vreme bogații sunt albii venali, care-l țin departe de ei. În secvențele în care bietul «om-sendviș»/Fleck pătrunde, pentru câteva minute, în lumea bogaților, eroul se confundă cu imaginea inconfundabilă a lui Charlot, eternul vagabond din zorii capitalismului timpuriu. Antagonismul e afișat la vedere, iar confruntările sunt violente.

În spatele nevrozelor și fantasmelor lui Arthur Fleck, spectatorul postmodern regăsește o mare parte dintre propriile temeri. Oare cum poate un public nutrit cu cabaret și reclame să rămână insensibil la dramele marginalilor și cum poate să se încreadă în ideea de contract social fondat pe individualism într-un stat liberal non-interveționist ? Cineastul sugerează, oare, că injustiția socială e sursa haosului și-a violenței ? Fiecare spectator trebuie să decidă, în parte, pentru răspunsul său. Joker  examinează o cultură în care slăbiciunea e taxată, autoritățile îi lasă fără medicație pe bolnavii mintali (orice handicapat e transformați în «loser»), dar lasă liber accesul la arme de foc, iar clovnii sunt persoane de succes. Sub straiele unei povești din benzile desenate, Joker trece granița spre poveștile moralizatoare, susținându-se pe figuri mitologice și politice și invită la alternative.

De departe, performanța actoricească a lui Joaquin Phoenix ne reamintește zicerile lui Jacques Lacan: “Nu înnebunește cine vrea.”

Regia: Todd Phillips

Scenariul: Todd Phillips, Scott Silver

Imaginea: Lawrence Sher

Decorurile: Laura Ballinger

Costumele: Mark Bridges

Sunetul: Tom Ozanich

Montajul: Jeff Groth

Muzica: Hildur Guðnadóttir

Distribuția:

Arthur Fleck / Joker – Joaquin Phoenix

Robert de Niro – Murray Franklin

Zazie Beetz – Sophie Dumond

Frances Conroy – Penny Fleck

Brett Cullen – Thomas Wayne

Durata: 2h02

Articol publicat în revista Catchy

 
Comentarii închise la Când visul devine coșmar – Joker

Scris de pe noiembrie 14, 2019 în Blockbuster, Cinema, Film, Filme de Oscar, Modernitate, Morală, Moravuri

 

Etichete: , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

 
Ramona Sandrina Ilie

Bine ați venit în Iubendia! Locul unde povestim despre oameni, întâmplări şi viaţă fără manual de utilizare! Semne de circulație: Iubirea, Bunătatea și Bunul simț!

La Cause Littéraire

True strength is delicate

Philosophy Matters

A practical guide to living the good life

Edito content aufeminin

True strength is delicate

Agenda LiterNet

True strength is delicate

WebCultura

WebCultura | Cultura pe Web