RSS

Arhive pe categorii: Cultură

O scurtă incursiune printre codurile conspirației

“Oarba ignoranţă ne înşală. O, bieţi muritori, deschideţi ochii bine!” (Leonardo da Vinci)

Un adevărat fenomen publicistic al zilelor noastre, Codul lui Da Vinci, a readus în prim-plan teoria conspiraţiei, aşa des invocată în zilele noastre. Acest thriller ezoteric, care alătură congregaţia catolică Opus Dei şi o conspiraţie pusă la cale de biserică, încă de la începurile creştinismului, are la bază o fantezie. Astfel, regii merovingieni sunt descendenţii lui Iisus şi ai Mariei Magdalena (!).

Autorul foloseşte material de studiu din abundenţă: Prioria de Sion, piatra de altar din Rennes-le-Château, Cavalerii Templieri, operele lui Leonardo da Vinci, coduri secrete, cuvinte încrucişate şi enigme. Totul devine o serie coerentă de simboluri. Leonardo stabilise că structura trupului omenesc e de natură divină. Magia misterioasă a numărului de aur exista chiar de la începuturile lumii. Omul nu face altceva decât să se joace după regulile Naturii.

De asemenea, numărul de aur se poate regăsi în sonatele lui Mozart, Bartók, Debussy, Schubert şi fantele sub formă de “f” pentru vioara lui Stradivarius. Mona Lisa era celebră pentru că Leonardo da Vinci declarase că tabloul este cea mai desăvârşită realizare a sa şi că Gioconda pare mai maiestoasă privită din stânga. Personajele (multe neverosimile) sunt proiectate pe fundalul unui décor exotic, fie şi lipsit de perspectivă, în măsură să dea viaţă unei naraţiuni menite să trezească interesul bărbaţilor, cât şi al femeilor. Păstrarea echilibrului între subiectivitatea creştinismului, care-şi vede ameninţată credinţa, subiectivitate care i-ar putea transforma în nişte panicarzi ridicoli şi tendinţa de a bagateliza substratul exploziv al unei ficţiuni aparent inofensive este necesară în cazul acestei lecturi.

O altă sursă de mistere o reprezintă frăţia Le Prieuré de Sion (Stăreţia din Sion) – sursă de iconologie a zeităţilor, păgânism şi divinităţi feminine. Apoi, Cavalerii Templieri sunt introduşi pentru a sublinia ideea că ei au fost cei care acordau credite caselor regale, cărora le percepeau dobândă, punând astfel bazele sistemului bancar modern şi totodată sporindu-şi (încontinuu) averea şi influenţa politică. Dan Brown speculează, cu succes, pe baza datei de “Vineri, 13” ale cărei ecouri se regăsesc în civilizaţia modernă. Se pare că această dată fatidică este cea în care Templierii au fost prinşi, torturaţi fără milă şi arşi pe rug ca eretici.

Des invocată în zilele noastre, masoneria este adusă în prim-plan în thrillerul lui Dan Brown. Cheia de boltă – preuves de mérite – constituia o practică frecventă în cadrul societăţilor secrete. Membrii urcau în structura ierarhică după ce dovedeau că pot păstra un secret, îndeplinind diverse ritualuri şi trecând numeroase teste de-a lungul anilor. Gradul de dificultate al încercărilor creştea treptat, culminând cu învestirea candidatului ca mason de gradul 32.

Cu abilitate, Dan Brown, hrăneşte curiozitatea publicului, abordând sacrul feminin la Leonardo da Vinci, Botticelli, Poussin, Bernini, Mozart, Victor Hugo. Face rapeluri cu alegorii ale Graalului din legendele străvechi: sir Gawin, Cavalerul Verde, regele Arthur şi Frumoasa din Pădurea Adormită (Aurora/ Rose, povestea Graalului). Femininul subjugat se regăseşte şi în simbolurile masonice din Cocoşatul de la Notre-Dame şi Flautul Fermecat. Stârneşte interesul cititorilor lansând o “provocare” potrivit căreia în renumita pictură, Cina cea de taină, apostolul din stânga lui Iisus este o femeie, iar poziţiile multora dintre apostoli sunt nonconforme cu tradiţia (pe masă nu există nicio cupă de vin).

Totuşi, pentru a-i conferi un aer mai doct, autorul a utilizat surse de inspiraţie serioase: Pierre Plantard este, de fapt, adevăratul inventator al organizaţiei secrete Le Prieurè de Sion. Tot Plantard este cel care alcătuieşte vestita genealogie care îl leagă de dinastia merovingiană şi lista personalităţilor istorice care au condus organizaţia din 1099. În romanul lui Brown, Le Prieurè de Sion este o…farsă.

Se pare că aparţinem unei lumi din ce în ce mai păgâne. În fapt, Dumnezeu este credinţă, iar credinţa revărsării harului este tocmai imperfecţiunea omului.

Rezistă, însă, printr-o calofie pe muchie de cuţit a kitsch-ului existenţial invocat, două portrete de personaje:

Sophie: “…văzu o tânără care se apropia cu paşi mari şi mişcări agile, emanând parcă o hipnotică siguranţă de sine. Îmbrăcată într-o jachetă lungă până la genunchi, bej şi panataloni mulaţi negri, părea a avea în jur de treizeci de ani şi era atrăgătoare. Părul des, roşcat, îi cădea pe umeri, încadrându-i chipul blând. Spre deosebire de blondele fragile şi şterse din pozele ce decorau pereţii dormitoarelor de la Harvard, femeia asta avea un aspect sănătos şi o frumuseţe naturală ce arătau încredere în sine (…). Avea ochi verzi-măslinii, limpezi şi pătrunzători.”

Robert Langdon: “Ochii lui, de un albastru viu de obicei, erau acum tulburi şi melancolici. Bărbia cu gropiţe la mijloc era acoperită de un început de barbă. În jurul tâmplelor, firele cărunte se înmulţiseră, începând să-i acopere părul des, aspru şi negru. (…) acest universitar de patruzeci şi… de ani are în mod cert o alură de intelectual rasat. Prestaţia îi este subliniată de o voce baritonală, neobişnuit de joasă, pe care studentele sale o descriu ca fiind ciocolată pentru urechi”.

 

Articol publicat în revista WebCultura

 

Etichete: , ,

Odiseea melancoliei – „Trei surori”

Ce mai înseamnă astăzi «retro/vintage» ? „Să ai bun simț” – ne anunță un personaj din spectacolul Trei surori de la Naționalul bucureștean, în regia lui Radu Afrim. „A interpreta un text înseamnă nu a-i da un sens mai mult sau mai puțin justificat, mai mult sau mai puțin liber, ci, dimpotrivă, a aprecia pluralitatea care îl constituie.” (Roland Barthes)  Prin urmare, și lumea lui Cehov e o operă deschisă, un univers care poate fi citit, descompus și recompus în nenumărate modalități. După marele succes cu Pădurea spânzuraților, de la finalul anului trecut, Radu Afrim a revenit, la Teatrul Național din București, cu Trei surori un scenariu (ne)firesc de liber după Cehov. Titlul spectacolului și, mai ales, subtitlul creează orizontul așteptărilor estetice. Iconoclastul realizator sparge tiparele relației cu textul dramatic prin argumentele sigure ale voinței sale de a afirma un univers personal, fără compromisuri. Directorul de scenă semnează scenariul dramatic, încapsulează coordonatele personajelor cehoviene și le lansează în spațiu, într-o fascinantă odisee de tipul joycian. Ne aduce aminte replica/motivul din textul scriitorului rus – «Verşinin: „În două sau trei sute de ani, viaţa pe Pământ va fi extraordinar de frumoasă. ”» și ne provoacă într-o inedită expediție în căutarea melancoliei (necesare).

Bunăoară, Radu Afrim propune instrumentele unei noi hermeneutici a relecturii. Oare îl citește pe Cehov dintr-o perspectivă atât de personală, încât textul original se transformă într-o plasmă modelată de imaginația lui Cehov ? Nu tocmai, pentru că materia semantică e acum a regizorului. Lectura regizorală afrimiană parcurge un traseu ce include prelucrarea, parafraza ori improvizația swing.

Directorul de scenă abordează tehnica specifică postmodernității: colajul vizual, dar și textul autorității monolitice a piesei. În  miezul esteticii teatrale a lui Afrim, se află voința de a de-structura textualitatea dramatică, integrând-o unei spațialități vii și tensionante. Serialitatea tablourilor dramatice e substituită de o altă formulă stilistică pe care scena o generează printr-o materie proprie. Ca de obicei, imaginile video reprezintă o proiecție metaforică, o extensie a unui univers care nu poate fi redus la dimensiunile fizice ale scenei. Afrim antrenează spațiul ecranului și scena propriu-zisă într-un dialog al lumilor imaginare. Ca o reverență față de idealistul Cehov, păstrează formula scenei de tip clasic, dar într-o meta-teatralitate a spațiului, care seduce prin natura complexă atât de paradoxală (a limbajelor și a convențiilor).

Flavia Giurgiu, Natalia Călin, Raluca Aprodu ©️ TNB / Radu Afrim

Trei surori alăturează urâțenia agresivă și suavitatea, convenționalul călduț și autenticul dureros, între clișeul cuminte și negarea violentă. Este o montare complexă, transdisciplinară, plurisemantică. Radu Afrim mixează organic personaje alăturate până la suprapunerea și ambiguizarea fluidă a imaginilor. Iconoclastul regizor (din familia spirituală a marilor realizatori: Tarantino, Lars von Trier ) propune o lectură dezinhibată: cu intertextualisme «jemanfișiste» și contextualizări actualizante, scamatorii surrealiste, parodieri bonome, erotico-psihologizante, în acord cu dominanta lingvistică și informațională a epocii. Prin urmare, Radu Afrim practică lectura intertextuală, dar și lectura dublă: construiește un discurs imagistic paralel cu discursul textului dramatic, care produce un efect asemănător reflexiei deviate a unei camere cu «oglinzi strâmbe» (prezente la propriu în scenă); Afrim face «teatru de autor». Ca operă eterogenă, în care elementele ce o compun – actori, imagini, proiecții, materie scenică și univers sonor – toate sunt integrate coerent, fără ca vreunul să-și revendice prioritatea. Emoțiile se întrepătrund, spațiile se completează, iar între prezența interpretului și imaginea lui se ivește un raport miraculos de continuitate, motivele, obiectele și simbolurile revin, așa cum se cuvine în cazul unui spectacol «de autor». În acest microcosmos al lumii digitalizate, spațiul teatral al lui Radu Afrim este un palimsest care conține citate, aluzii, ironii și provocări-kitsch. Radu Afrim îl parafrazează pe «depresivul de la Hollywood»: Lars von Trier; atmosfera de nevroză generalizată din Melancholia e transmutată într-un (ipotetic) București în care cele trei surori devin expate și locuiesc într-o vilă (navă-criptă) uriașă. Ca și la cineastul danez, dar – mai ales -, precum la Cehov, nefericirea patrulează prin toate ungherele și e surprinsă/captată pe camera video de Bobik (copilul Natașei întruchipat, cu acuratețe, de Ciprian Nicula). Reflecţia filosofică se adăpostește în interiorul căştii unui astronaut. Odată cu acest personaj, regizorul ne oferă o fereastră deschisă chiar spre profunzimile sufletului său. Năvalnica mezină – Irina – anunță în prologul de pe șezlongul vilei odiseea interioară: monologul interior (fluxul conștiinței) și muzicalitatea intertextualității (se expediază mesaje de pe dispozitive din lumea contemporană), iar personajele „primesc întăriri”: Bobi k68 devine un alter-ego al regizorului, soția lui Verșinin devine o veritabilă «zeitate a umbrelor»: Persefona/„Cea care curmă lumina”. Aici, metafora scenică e la ea acasă: cele trei trunchiuri de mesteacăn cehovian sunt izolate și protejate de pereții din plexiglas. Scenografia semnată de Irina Moscu a fost o soluție ingenioasă, extrem de eficientă. Mobilitatea și etajarea/stratificarea decorurilor conferă un efect surprinzător, cu mult mai bogat în sensuri decât lasă (inițial) să se întrevadă. Cele trei surori nu mai au grația suferinței, esență a teatrului cehovian. Radicalitatea directorului de scenă, greu de digerat pentru unii dintre spectatori, face ca disperarea față de visul pierdut („La Moscova, la Moscova !”), ci nu singurătatea să scoată la suprafață pulsațiile celor trei surori. Opțiunea lui Afrim se poate justifica printr-o anume estetică a tăcerii și a absenței, care-l apropie de Beckett, urmașul (nemărturisit al) lui Cehov. În textele cehoviene, există mereu acea uriașă ambiguitate a gândului, acea confuzie a resorturilor interioare, care relativizează până și cele mai simple afirmații. Dacă Cehov respinge răspunsurile definitve și verdictele ferme pentru că totul în opera lui plutește în nedeterminare, la Afrim, acestea se reduc la complexe freudiene și la tare psihologice majore, ambele manifestate prin gesturi hiperbolizante.

Așadar, regăsim dorința regizorului de a aduce la rampă reziduurile psihologice pe care exegeza cehoviană tradițională le-a lăsat mereu în umbră. Lipsa de comunicare din fabula cehoviană este accentuată de falsa socializare (sunt aduse în scenă dispozitive electronice: cameră de filmare, laptop, telefon mobil, texte bătute și expuse pe ecranul video). Implozia culturală a textului își regăsește expresia printr-o diseminare a imaginii și printr-o defragmentare a spațiului. Recuzita cehoviană este și ea adaptată, iar ceaiul e „la plic”, samovarul e înlocuit de hotă. Într-un cadru futuristic, naturalismul tronează: Andrei Prozorov face/arde clătite, surorile și invitații lor beau și consumă hrană din caserole, apoi se tripează (după ce fumează jointuri). De asemenea, farmecul retro se strecoară și prin muzica disco sau hiturile de la bătrânul radio (memorabilă scena de dans după Iubirea noastră cântată de Aura Urziceanu). Îndrăzneala și aerul de «afront adus ideii de text dramatic» e contrabalansat de compatibilitatea dintre formă și fond. Și atunci când remixează Cehov, Afrim apelează la estetica fragmentelor scenice reciclate, amestectate într-un veritabil puzzle. Cehovul lui Afrim e un colaj de stări, cuvinte, personaje, imagini, amintiri – introduse în malaxorul imaginarului postmodern și proiectate într-o teatralitate fabuloasă din care nu scapă nimic intact. Tutoror lecturilor mortificante, Afrim le oferă o replică departe de orice edulcorare, în care cele trei surori sunt zugrăvite ca ființe diafane, pierdute în lumea meschină căreia nu-i aparțin. Regizorul scormonește textul cehovian până în măduva lui și lasă la vedere un spațiu scenic devenit panoramă a deșertăciunilor și zădărniciei fiecărui personaj. Deși este prizoniera sentimentalismului (din construcția cehoviană) și victitmă a „băltirii” într-un mariaj ratat, Mașa e prea sensibilă, îndoindu-se de sine, deși Raluca Aprodu îi împrumută eroinei ferocitatea unei „feline de lux” (bogăția comei roșcovane o ține departe de modelul casnicei din cultura pop/Peggy Bundy). Grație interpretării pline de firesc a tinerei actrițe bucureștene, Mașa nu face (doar) o poză tradiționalistă a femeii decorative.

Raluca Aprodu & Emilian Oprea Fotografie din repetiții de Radu Afrim

Chiar dacă pică pradă alcoolismului, Olga știe să-i dea replica facilei Natașa Ivanovna/Naty. Directoarea de liceu, devorată de spaime, are avantajul culturii, care-i dăruiește finețea de a sesiza gestul potrivit la momentul potrivit. Cu toate că stă mult timp cu spatele la public, Olga întrupată de uimitoarea Natalia Călin devine o tomnatică damă, echipată în rochițe Moschino, cu pantofi roșii trotteur, care depășește ridicolul și dintre sticlele de vodcă, parafrazează, cu umor frust, limbajul PNL/NPL (acronim în română: PNL, acronim internațional: NLP, după denumirea din engleză: Neurolinguistic programming):„Focusare, soro !”

Dacă inițial, Irina ne amintea de transplantul plantelor viguroase, din pădurea slavă, în mediul citadin, Flavia Giurgiu o plasează pe orbita fetelor pline de vitalism, care sfârșesc prin a suferi de «sindromul broaștei fierte». Traiectoria fetei din prologul spectacolului la cea din epilog e sinuoasă, iar tânăra actriță îi conferă vitalismul dus până la epuizare, într-un frenetic dans, ca într-un veritabil rit de trecere: maturizarea e brutală. Flavia Giurgiu accentuează perfect vocația autoflagelării. Găunoșenia discursurilor idealistului Tuzenbach devine mai ușor de digerat mulțumită vivacității lui Istvan Teglas. Așa cum marasmul psihic și reflexul mai pragmatic al nevoii de  ieși dintr-un impas conjunctural (familia sporește neîncetat) e bine conturat de Marius Manole. Departe de orice morgă academică, Andriușa aduce la zi tarele de ordin psiho-patologic de care suferă astăzii masculii copleșiți de dominația feminină. Neobositul Marius Manole pastișează provincialismul bulimic (se resemnează devorând prăjituri cu frișcă sau pierzând „la păcănele”) și aruncă în ambiguitate identitatea de gen. Marius Manole gradează cu finețe etapele capitulării lui Andrei Prozorov. Departe de matriarhatul Natașei Ivanovna, actuala Naty își ascunde perfidia în spatele unui chip angelic și-al unui trup perfect à la Sharon Tate. La această eroină, nu doar copilul devine vehiculul pe scara socială, ci și discursul de activistă. Șarmanta Ada Galeș conturează noua tipologie de influencer. Costumele rafinate și paracomentariul imagistic (proiecțiile video sau 3D) și sonor completează portretul acestei noi specii. În imensul insectar al personajelor cehoviene, sub lupa afrimiană, acestă eroină capătă noi contururi, așa cum incendiul din textul cehovian se transformă în discursul despre pădurea amazoniană, politica din casa Prozorov îl aduce în prim-plan chiar pe „tătucul Putin” (travestiul marcă Marius Manole), iar mascații – care o speriaseră pe Irina lui Cehov – devin, aici, capre românești (costumul caprei e realizat de Cosmin Florea). De asemenea, Persefona, soția depresivă a lui Verșinin activează în permanență climatul de nevroză (pastilele Prozac sunt aruncate în ceștile de ceai). Irina Movilă împrumută eroinei lenea catifelată a unei rodii prea-coapte și fisurează (subtil) relațiile extraconjugale ale soțului. Mereu prezenți, idealiștii Tuzenbach, doctorul Cebutîkin (pomenit în discursul Mașei) și Verșinin contrabalansează tristețea surorilor. Plin de farmec, stăpân pe gest și replică, Emilian Oprea aduce aerul seducătorului de modă veche /oldfashioned (à la Jon Hamm din serialul-ult Mad Men). Alături de Mașa/Raluca Aprodu indică modul în care complexul spiritual este transgresat în visceral, cauzalitățile căpătând o limpezime lipsită de ambiguitate. Patul devine un loc al defulărilor (nu doar hormonale), dar și al exorcițiului de sub imperiul fantasmelor (sunt impresionante uriașele proiecții nud, în alb&negru, cu cei doi amanți). Ca un „hipster cu gentuță”, Kulîghin devine – în ipostazierea lui Florin Călbăjos – un amestec de calcul și fanfaronadă, de un umor sobru, dar savuros. Bunăoară, sarcinile actoricești nu au fost deloc ușoare și – deși uneori surprinzătoare – distribuția le face față cu brio.

Fotografie din repetiții de Radu Afrim

Acumularea de fapte din repertoriul de farsă, bazate pe ceea ce s-ar putea anumi comicul penibil; în casa Prozorov se intră, dar nu se iese, personajele nu reușesc să depășească forța de gravitație a casei. Timpul se consumă implacabil. Modificarea contextului existențal are loc sub semnul vagului (prezenturi-trecuturi), așa cum așteptarea e dominanta textului cehovian. Și la Afrim, totul se concentrează în jurul unor stări de spirit (Cehov se poate lesne asocia cu Beckett). Totul devine o farsă (discuții despre climă, încălzirea globală, dar și despre politică, dans modern sau modă). Discuția despre sensul existenței prin intermediul comediei, deci prin intermediul degenerării sensului existenței (ca un rezultat al răsturnării valorilor) presupune ideea de moarte (anticipată și de rochiile negre ale surorilor).

Trei surori devine un rechizitoriu adus acelui univers care se vrea „normal”, a acelei banalități, care se vrea „curentă”, iar întreg spectacolul devine o frenezie în care contează vehiculatul conceptelor. Spectacolul propune un comentariu despre o lume în care marile adevăruri devin o simplă „tarabumbia-disco” (tragedia farsei). La 119 ani distanță de la publicarea textului, Afrim semnează omagiul său față de Cehov și indică – printr-un inedit melanj de absurd, comic, grotesc și suprarealism – modul în care se petrece alunecarea către mediocritatea stearpă, în care discuțiile frumoase despre viață se transformă în surogatul vieții însăși. Grație imaginii somptuoase și ingeniozității regizorale, spectatorul poate urmări această „cursă” existențială (cosmică), înțelegând că Trei surori e un spectacol profund reflexiv. În acest univers, totul e comedie: dragostea, speranța, însăși existența, iar Radu Afrim retranscrie dogmele idealismului, dictate de venerabilul Cehov.

 

Trei surori

Un scenariu (ne)firesc de liber după Cehov

Traducere: Raluca Rădulescu

Regie: Radu Afrim

Scenariu: Radu Afrim

Asistent regie: Mădălina Ciupitu

Scenografie: Irina Moscu

Asistent scenografie: Mădălina Sandu, Arina Balaș

Costumul caprei realizat de: Cosmin Florea

Video: Andrei Cozlac

Sound design: Călin Țopa

Univers sonor: Radu Afrim

Lighting design: Mircea Mitroi, Cristian Șimon

Regia tehnică: Adrian Ionescu

Distribuția:

Mașa: Raluca Aprodu Olga: Natalia Călin
Irina: Flavia Giurgiu Prozorov: Marius Manole
Verșinin: Emilian Oprea Tuzenbach: Istvan Teglas
Soția lui Verșinin: Irina Movilă Natalia Ivanovna: Ada Galeș
Bobi k68: Ciprian Nicula Kulîghin: Florin Călbăjos

 

Data premierei: 05.12.2019

Pauză: 15 min

 

Cultura te îmbogăţeşte, te plasează pe o anumită ierarhie valorică, cu condiţia să fie dublată de inteligenţă şi de cei şapte ani de acasă. Licenţiată în Teatrologie-Filmologie (U.N.A.T.C. I.L.Caragiale, Bucureşti) şi Pedagogie (Univ. Buc.), mă simt aproape de cei “săraci în arginţi, dar bogaţi în iluzii” ştiind că cea mai subtilă, dar solidă, formă de supravieţuire este cultura și că întotdeauna “Les beaux esprits se rencontrent.

Articol publicat în revista Bel-Esprit

 
Comentarii închise la Odiseea melancoliei – „Trei surori”

Scris de pe decembrie 9, 2019 în Cultură, Morală, Moravuri, Postmodernitate, Spectacol de top

 

Etichete:

Petrecere pe timp de ciumă – Livada de vișini

În Livada lui David Doiashvili, există acea stare de grație înfrățită cu uimirea în care teatrul își alcătuiește magic o viață proprie, fascinantă, independentă de viața noastră cea de toate zilele, dar născută, totuși, din ea, o viață creată din esențe și din infinite nuanțe inefabile. În această Livadă de vișini, teatrul se reîntâlnește cu imaginea apoteotică. David Doiashvili și-a compus spectacolul, montat în Sala Mare a Teatrului Național din București, într-un registru grav și necruțător, în care lecturile repetate, decantate și sedimentate, din Cehov, l-au condus pe regizor la o analiză mai incisivă, mai tăioasă a lumii crepusculare pe care o personifică Ranevskaia și cei din jurul ei, cei atașați ei. Demontarea mecanismului socio-istoric prin care se ajunge la actul simbolic al tăierii livezii – prăbușire a unui sistem social devenit anacronic – se face cu o luciditate ireproșabilă.

Demonstrația – lectura regizorală – etalează un fel de manierism (asumat) al directorului de scenă și unele reflexe de autocitare pentru a reda ingredientele necesare: cupiditate, înavuțire rapidă, violență, efemeritate, inadecvare, amor; a distilat anumite obsesii (ambiguitatea realitate- fantasmă, psihologii confuze) recurgând la semne teatrale devenite deja marcă personală (apa  ca element primordial, proiecțiile video de tipul umbrelor, obiectele-simbol, monocromia).

Livada-2

Livada de vișini reprezintă un “vis de vacanță” care se termină înainte de a fi început.

Năpădită de imense buchete cărnoase, albe, în prima parte a spectacolului, la lumina săracă    (de la o lampă veche) – din a doua parte – ajunge doar o matrice golită de sens (Asistent Light-design: Mircea Mitroi, Operator video: Andrei Florea). Farmecul efemer, indus de mănunchiurile inodore, dar încântătoare, se insinuează, iar privitorii cad pradă reveriei de scurtă durată și sunt repede invitați să tragă cu ochiul – prin ferestre – la viața celor din casa construită prin truda unor mujici (astăzi emancipați), din vecinătatea Livezii. Întreaga regie indică faptul că personajele ascund, sub o aparență ademenitoare, suflete învăluite în taină. În acest straniu dispozitiv, moartea și sexualitatea se conjugă, iar adevărul se află departe de locul în care pretinde că există. La acest “bal în timpul ciumei”, indicațiile sunt date de năbădăioasa Charlotta Ivanovna (versatilul Istvan Teglas), iar scena devine o veritabilă cutie de iluzionist. Această “cronică de familie” invită spectatorul să fie “martor în acțiune ” într-o exotică piesă (oferită publicului în 1904) în patru acte, despre contradicții sociale, excese și înavuțire, în care personajele manipulează și sunt manipulate – rând pe rând – încercând să ne conducă, fiecare, spre propiul său adevăr. Debutul secolului al XX-lea înseamnă apariția a două elemente: cinemaul (regăsim cuplul valet-subretă din filmele/melodramele mute) și psihanaliza. Poate, de aceea David Doiashvili rămâne fidel unei temporalități din piesă, dar, pe care o potențează la o tensiune contemporană. Printre ramurile pomilor, printre nervurile mobilierului de pe scena-casă-livadă, palpită sufletul mujicilor morți care-au trudit la construirea acestei case, dar cu ai căror nepoți timpul nu mai are …răbdare.

 

Cehov a surâs în sinea lui când a afirmat că este o comedie. În acest univers, violent constant, comedia devine nu doar melancolică, ci definitiv tragică. Aliații regizorului devin scenografii & făuritorii costumelor (Tamara Kvesitadze, Gabi Albu), și compoziorul muzicii originale (Nikoloz Rachveli Memanishvili). Arhitectura scenică sugerează dimensiunea ascunsă a dramei (actanții se mai odihnesc pe banchetele care parcelează spațiul de joc), buchetele supradimensionate inundă scândurile, iar muzica învăluie atât actorii, cât și spectatorii dispuși, alături, în gradene. Spoturile de lumină reprezintă, cel mai adesea, un contre-jour rece și neprietenos, care barează, în fond, elanul personajelor. Așadar, amintirea lucidă, retrospectivă (psih)analitică consemnează în primul rând o pătrundere regizorală în acord cu spiritul vremii.

 

Textul piesei lui Cehov servește admirabil demonstrația regizorală, deoarece în montarea de la Sala Mare, toate personajele trăiesc și acționează în virtutea (sau în jurul) unor iluzii, conformându-se cu inconștiență în fiecare caz, în moduri diferite, unui destin care înseamnă, de fapt, o neîmplire. Fiecare personaj își cultivă, fără voie, o dramă, ratând orice (asistăm la acte ratate, pusee de melancolie, alternate cu furie, angoase, lecții de respirație anti-atac de panică).

 

Pentru Ranevskaia, livada rămâne doar o resemnare nostalgică, inexplicabil preferată de acest fluture atras de o lumină (Parisul unei iubiri discutabile). Irina Movilă nuanțează, cu farmec, rătăcirile abulice ale eroinei care traversează casa ca și cum ar trece printr-o lungă călătorie. Apariția desprinsă parcă din alt veac (coafură rubinie à la Belle Époque și rochii Haute couture) din prima parte se confruntă cu bărbații inflamați, dornici de înavuțire, profitând de slăbiciunea acestei ființe care va deveni doar o biată femeie (în neglijeu și necoafată) cu zâmbatul amar și obosit încremenit pe față. Singurul care nu prizează scamatoriile Charlottei este Lopahin. La început, deși apare plin de bunăvoință, refuză joaca printre cuferele de voiaj și printre lucrurile din camera copilului”. Lopahin reprezintă o forță implacabilă, dar cu o vulnerabilitate la vedere. Iașa, un “tânăr lacheu” după cum zice chiar Cehov, reprezintă o variantă necoaptă a primului, dar parcă mai abject în aroganța sa încă șovăielnică. Silviu Mircescu compune portretul slugii servile și obraznice, lipsite de scrupule. Arivismul său lasă la vedere “aspirațiile” snobului aflat încă la pândă, în umbra stăpânilor nevolnici. Reușește să plece la Paris abandonând-o pe Duniașa (într-o “crucificare” ad-hoc), după ce-și exercitase asupra ei înclinațiile de parafilie. Veriga slabă din triunghiul amoros Iașa- Duniașa – Epihodov se dovedește a fi cel din urmă, care ratează șansa de-a fi iubit de frumoasa subretă. Idris Clate completează cu acurateţe galeria celor obidiți. Ana Covalciuc punctează, cu farmec, eşecul femeii resemnate. Așa cum și Crina Semciuc portretizează admirabil farmecul trist al candorii fanate (Ania); suava actriță afişează o sensibilitate discretă, transferând spectatorilor emoţia naturală a trăirilor dramatice. Există, în acest spectacol, o risipă de tandreţe feminină descătuşată (Ranevskaia, Duniașa, Ania). Această risipă este o irepresibilă nevoie de dragoste, consonând cu pământul, cu firea, cu cerul rusesc şi cu aleanul rusesc, toate recompuse prin scenografie şi light-design (Asistent coordonator: David Murman Kartozia).

 

Între acești poli se-agită – câteodată frenetic – alteori cu lentoarea unor păpuși mecanice (Coregrafia: Florin Fieroiu), clanul celor condamnați (de Istorie) să plece, să dispară.

Dominanta acestei agitații sterile/balet mecanic este inconștientă, dar și ridicolă, la limita supremă a “formelor fără fond”, cum este în cazul lui Trofimov (“eternul student”) în care discrepanța dintre intenția afirmată în fraze răsunătoare și neputința lui funciară se desenează în culorile stridente ale nonsensului. Datorită interpretării lui Rareș Andrici, Trofimov este un amestec incredibil de candoare vecină cu stupiditatea, iar impulsurile sale înalte sunt frânte, fără rost. În prima parte a montării, Lopahin apare încărcat de o infatuare deloc găunoasă, iar Ioan Andrei Ionescu este o prezență de un voluntarism irezistibil. Abia în partea a doua va da la iveală slăbiciunea și sufletul invadat de angoasă. Cu o sensibiliatate de animal hăituit, cu salturi neașteptate între plâns și râs, Varia (Raluca Aprodu) acceptă cam tot ce i se propune. Căsătoria cu Lopahin ajunge un fel de gest de sacrificiu, iar tulburarea indusă de prezența nudă a uriașului plin de forță, lăsat pradă frigului/spaimei accentuează presentimentul de angoasă a relativului. Gaev își amintește neputința promițând eventuale acte de voință, de disciplină, dar totul se reduce la capriciul bilei de biliard, care consumă, în zig-zaguri nesfârșite existența inutilă. Gaev, în interpretarea lui Gavril Pătru este zgomotos și afectat, are ifose și disperări acute, subminat și el, de fapt, de aceeași incompatibilitate (totală) cu realitatea. Gavril Pătru conturează cu precizie portretul unui “copil bătrân” fără a-l plasa în ridicol. Dintre orfanii unei lumi care nu îi mai ocrotește pe cei care odinioară doar “dădeau din mâini”, Piscik (Vitalie Bichir) simte ritmurile vremurilor și își plătește cu parcimonie datoriile, încearcă să se adapteze. Pariul pierdut de acești dezmoșteniți ai sorții – înlocuiți de foștii lor lachei – îi face să se întreacă în farse copilărești în acord cu criza valorilor care se ivise pe fundalul crepuscular. Pâslarii lacheilor (galoșii) care zboară prin scenă, aruncați de Gaev, vor deveni un substitut real pentru butada “a fi în papucii altuia”. Mihai Constantin îi conferă bătrânului Firs statutul de “primă fantomă” a unui grup social care încetează, pe nesimțite, să mai fie.

Însumând această “a doua realitate” a piesei lui Cehov, cu mult mai fascinantă decât fabula (oricum perisabilă) a “primei realități”, David Doiashvili (Asistent regie: Laura Grosu) a ilustrat, cu minuțiozitate de sculptor în filigran, spiritul vremurilor actuale. Fiecare ton din spectacol implică structuri de intenții neexprimate. Obiectele de pe scenă – dulapul, căluțul din lemn, caruselul-jucărie, copacii, copaia pentru îmbăiere/cada – compun un spaţiu reverberant pentru întreaga dramaturgie cehoviană. Toate aceste repere basculează simbolistica unei copilării pierdute. Puterea sa de pătrundere se verifică în autenticitatea pe care o au, în spectacolul de la Teatrul Național din București, personajele cehoviene. Profilurile, aparent simple, se dovedesc pe scenă de o nebănuită complexitate a structurii; relațiile dintre ele sunt pline de nuanțe, aluzive, iar fiecare mișcare devine un întreg de gânduri și de sentimente.

Directorul de scenă a creat o atmosferă de “scene din viaţa la ţară”, dându-i fiecărui personaj dreptul de a-şi irosi cu credinţă propria viaţă. Regizorul are tactul de a nu le reduce la numitorul comun al unei viziuni obstinat actualizante, lăsându-le să trăiască (aparent) în epoca lor pentru a ajunge astfel şi în epoca noastră. Livada de vișini este un spectacol plin de sevă, în care regia, scenografia și interpretarea se întrec în a face palpabilă imaginea unei lumi clocotind de patimi, unde viața cochetează cu sentimente, idei, dispoziții în așteptarea noului.

***

Livada de vișini de A.P. Cehov
Traducerea: Mașa Dinescu
Asistent dramaturgie: Corina Druc
Regia: David Doiashvili
Scenografia: Tamara Kvesitadze, Gabi Albu
Asistent coordonator: David Murman Kartozia
Asistent regie: Laura Grosu
Coregrafia: Florin Fieroiu
Muzica originală: Nikoloz Rachveli Memanishvili
Regia tehnică: Costi Lupșa
Distribuția :
Liubov Andreevna Ranevskaia: Irina Movilă
Varia: Raluca Aprodu
Ermolai Alekseevici Lopahin: Ioan Andrei Ionescu
Boris Borisov Simeonov – Piscik: Vitalie Bichir
Semion Panteleevici Epihodov: Idris Clate
Firs: Mihai Constantin
Ania: Crina Semciuc
Leonid Andreevici Gaev: Gavril Pătru
Piotr Sergheevici Trofimov: Rareș Andrici
Charlotta Ivanovna: Istvan Teglas
Duniașa: Ana Covalciuc
Iașa: Silviu Mircescu
Durata: 3 h 30 min

Articol apărut în revista Catchy.

 

Etichete: , , ,

Cu ușile închise, în culisele devenirii artistice – „Figuranta”

Cine nu a văzut-o pe Tania Popa în spectacolul Fata din curcubeu ar putea rămâne uimit de impetuozitatea artistei, la fel cum și cei care nu știu textul semnat de Andreas Petrescu vor fi surprinși de acuitatea observațiilor; conjugând cele două situații, reiese o invitație pentru un spectacol plin de sensibilitate: Figuranta.

Afișul spectacolului FIGURANTA ©️ TNB

Așadar, după succesul cu Fata din curcubeu, actrița care la începutul anilor ’90 îi dădea replica lui Adrian Pintea în Ondine, a revenit pe scena Naționalului bucureștean într-un nou one-woman-show: dramatizare a unui text care prezintă povestea tragi-comică unei actrițe aspirante. Bunăoară, aflăm că viața Aniei se împarte între încercarea disperată de a-și face o carieră în teatru și neîmplinirile din viața personală, provocând publicul la o privire lucidă în adâncurile realității. Actrița despre care Andreas Petrescu, autorul textului, mărturisește: „Tania Popa este o bombă cu ceas. O bombă cu ceas de lux. Nu stii niciodată când va exploda iar atunci când o face, reacția e puternică, mătură totul în jur. Dar nu cu violență, ci cu sensibilitate. Cu multă căldură” s-a maturizat și a făcut pasul către direcția de scenă. Pe fondul acestor observații, Tania Popa și-a asumat rolul de regizor, dând viață și sens replicilor care i se potrivesc de minune unei ființe – în egală măsură – solare și impetuoase și a descoperit profunzimea sensului din poetica acestui text contemporan, anume urzit pentru ingrata condiție de femeie-artist.

Este știu faptul că valoarea jocului rezidă în puterea lui de a dezvolta capacitatea creatoare a omului.  Așa se face că în Figuranta, jocul începe din clipa în care subiectul reușește să exprime o atitudine emoțională față de obiect: actul de creație- construcția unui rol, apoi chiar a unei cariere. Astfel, într-un spațiu aseptic, scăldat de-o lumină semi-obscură, se profilează silueta blondinei, drapate într-o cămașă-rochie albă, ce se poate transforma rapid chiar într-o „cămașă  de forță”. Lângă un vechi (azi, de mult uitat) telefon cu disc și-un pat în dezordine, se profilează Ania care își deapănă gândurile-amintiri despre aspirații, despre respirații artistice și alte „recreații”. Din primele momente, spectatorul poate avea senzație că trăiește în plină vecinătate, căci evoluţia ei se produce direct, iar eroina pare o simplă «Girl next door». Actriţa compune personajul din cantităţi bine dozate de formă abisală (spontaneitatea şi naturaleţea comportamentului ce relevă trucurile profesiunii artistice), artă muzicală (cântă live) şi umor sănătos (savuroase replicile despre fabulele improvizate de o actriță). Parantezele „pasionale” din viaţa actriței induc tensiunea actului de creaţie, dar și la demascarea demonilor, bine ascunși după un chip surâzător. Ca o școlăriță mai mare, scăpată în recreația mare, Ania/Tania iradiază un flux de energie care stârnește interesul și are efect magnetic asupra simțurilor privitorilor.

Tania Popa, Foto ©️ Florin Ghioca/TNB

Cu maximă discreţie, scenografia simplă o ajută pe actriţă la scormonirea în adâncul suferinţei: ba aleargă către (ipoteticii) interlocutori de le telefon, citește replicile de pe foile ce ornează podeaua, ba se chircește între așternuturi. Chiar și atunci când trupul său se află într-o postură statică, chipul invadat de emoție al Taniei Popa trădează fluctuațiile gândurilor. Substanţa melodramatică a poveştii este stăpânită de actrița-regizor, care încearcă să-i atenueze patetismul şi absenţa unui conflict major prin eficienţa portretizării. Bunăoară toate acele «big little lies» din lumea artistică (compromisul pentru obținerea unui rol, cursa contracronometru pentru o reclamă bine plătită, singurătatea din spatele reflectoarelor, uzura nervoasă, precaritatea condiției socio-materiale, dezamăgirile din viața personală) sunt abil manevrate de subiectivul unghi prin care Ania-Tania Popa îl expune. Mereu raportul dintre esență și aparență se află într-un echilibru fragil.

Tania Popa, Foto ©️ Florin Ghioca/TNB

Traversând punctele esențiale din textul dramatic – semnat de Andreas Petrescu -, regăsim o Ania/Figurantă precum o balanță instabilă, nevoită toată viața sa, să se plieze pe disciplina jocului numai ca să poată uita de sine. Doar epilogul ajută spectatorul să înțeleagă bogăția de sensuri a termenului „joc nebunesc”. Confesiunile (drama eroinei se prelungește în spirală) și gesturile largi însoţesc desenul psihologic al personajului; transformarea din fiinţă vie într-o păpuşă mecanică, manevrată şi, în cele din urmă, distrusă de suferință și boală devine esenţa spectacolului. Cu ușile închise, timp de 75 de minute, viața unui personaj trece pe repede-înainte prin fața privitorilor, perplecși în fața suferinței din spatele măștii (Antigonă a timpurilor noastre). Paracomentariul muzical (Muzica originală: Liviu Elekes) menține atenția mereu trează în fața acestui ping-pong emoțional în care stările par să degenereze de la satiric la absurd. Amenințarea traiului fără venituri, insistența pe motivul sartrian «iadul sunt ceilalți» sau «în spatele ușilor închise» – transformă universul aparent aseptic într-unul asfixiant. Evoluţia „Figurantei” dislocă detaşarea şi luciditatea spectatorilor, făcând loc compasiunii şi simpatiei. Autenticitatea trăirilor, abordarea plină de acurateţe expresivă, umorul, abordarea deschisă a universului moral, afectiv şi profesional care o definesc pe Ania/Figurantă, sunt atrăgătoare şi convingătoare.

Tania Popa, Foto ©️ Florin Ghioca/TNB

Plauzibilitatea acestei piese este oferită de temperamentul scenic al eroinei întrupate impacabil de Tania Popa. Problematica destinului „în termeni mici” depăşeşte graniţele şi atenţionează spectatorul asupra ticăitului monstruos din spatele acelui «Iadul sunt ceilalți». Totuși, ludicul căpăta o importanţă crescândă în viaţa omului. Spectacolul Figuranta demonstrează, încă o dată, că destinul omului este să-şi dezvolte spiritualitatea printr-o continuă creaţie, fie și ca o «repetabilă povară».

Figuranta de Andreas Petrescu

Regia: Tania Popa

Muzica originală: Liviu Elekes

Regia tehnică: Adrian Ionescu
Articol publicat în revista Bel Esprit

 
Comentarii închise la Cu ușile închise, în culisele devenirii artistice – „Figuranta”

Scris de pe decembrie 5, 2019 în Cultură, Spectacol de top, Teatru

 

Etichete:

În pași de dans cu Istoria – Royal Fashion

Căci regalitatea asta presupune: o înălţare, o înnobilare, o scoatere din mulţime, spune Dan Puric, scenarist şi regizor al spectacolului. În termenii vieţii, femeia pe care o iubim este regina noastră. Ea ne înalţă dincolo de obişnuitul trăit până s-o cunoaştem. La fel, bărbatul iubit de femeie este regele ei. Dragostea, deci, nu este nici pe departe o stare democratică, ci o stare aristocratic (…) «Ca şi în alte spectacole ale mele, încerc să pun stavilă prostului gust, nu cumva să mai înainteze către România… România şi-a ars fluturii valorilor şi-i arde fără milă şi azi. De asta am făcut acest spectacol, ca să sting lumina ucigaşă şi să deschid fereastra ca să intre soarele. «Royal Fashion» este o pledoarie pentru Frumos şi Măreţie, pentru un model care te obligă să te-nalţi, să părăseşti cantitatea şi să ai privilegiul existenţei calitative.”

Mereu vulnerabil, suspendat între universul creației și cel al materialității, Artistul își poartă cu vioiciune măștile printre semenii săi. Cuvintele, cu sensurile adeseori tulburi, ar produce încurcături, de aceea expresia spiritualizată a privirilor calme şi meditative ale actorului ajută spectatorul să pătrundă meandrele Istoriei illustrate de sensibilitatea Artistului. Așadar, spectacolul Royal Fashion devine o fereastră deschisă prin care lumea se vede altfel.

Conceput sub forma unui discurs scenic în tablouri, echipa coordonată de Dan Puric umple spațiul cu o energie debordantă, expunând metafore vivante organizate sub mulineta sa estetică, în care mixează clasicul și postmodernul într-un original mashup. Iscusitul regizor a mizat pe tonalitatea umoristică a abordării evenimentelor istorice, dar fără să rateze punctele-cheie (proiecțiile video din debut – familiile monarhice europene – își regăsesc justificarea într-o ciclicitate bine-gândită, la final). Montarea mizează pe farmecul poveştii împletite cu muzică, dans (Coregrafie: Lelia Marcu) şi gestică; manifestarea sincretismului se observă în interacţiunea costumului (Costume: Doina Levintza) şi muzicii, mimicii, gestului, recuzitei şi butaforiei (Scenografie: Corina Grămoşteanu) cu valoare metaforică (crinolină- colivie, boschet– cuibușor pentru hârjoneli erotice, ramă- iatac – oglindă, mască de bal – Soare cu lumințe/beculețe, aparat foto-mitralieră). Astfel, printr-un rapid tur al Europei (focus Europa Occidentală, cu un scurt popas în Rusia) spectatorii recunosc preocuparea pentru mentalităţi şi tipologii, dintre care s-a detaşat mereu un personaj: clasicul/eleganța. Frumuseţea plastică a scenografiei şi a costumelor se prelungeşte sonor în acordurile muzicii devenite paracomentariu estetic (selectiv, amintim creații ale unor celebri compozitori: Antonio Vivaldi, Luigi Boccherini, Piotr Ceaikovski, Dmitri Șostakovic).

Eleganţa poate fi un lux interior, o combinaţie de rafinament, seducţie şi rigoare înţeleasă ca formă a respectului de sine şi a respectului faţă de ceilalţi. În demersul său artistic, folosește

o cronologie subiectivă, prin care momente importante din evoluția umanității sunt astăzi re-evaluate. Bunăoară, se schimbă valorile, se schimbă şi imaginile. Rând pe rând, actorii din Compania Passe Partout Dan Puric re-compun scene din istoria moravurilor, desenând cu umor amorul curtenesc/fin’amor, cu toate hibele sale, camuflate de intervențiile shabby-chic (actorii parodiază cavalerismul medieval în ritm de step, afișând, apoi pancarte cu anglicisme «Horse», «Chevalier», în timp ce “domnițele” suspină galant în fața armurilor greoaie).

Cu ironie fină și subtilitate, moravurile sunt re-evaluate de Ileana Olteanu, Dragoș Huluba, Violeta Totir,  Ștefan Ruxanda, Lelia Marcu, Andreea Căpraru, Adriana Nicolae, Adrian Nour, Ion Parea, Paul Cimpoieru, Silviu Oltean, Tony Dumitrescu, Silviu Man, acompaniați de grația și eleganța balerinelor Andreea Soare, Sabina Chirilă, Teodora Munteanu, Teodora Velescu, Teodora Carpati, Silvia Godeanu, Daniela Godeanu și de uimitorul solist Ionuț Diniță; eleganţa presupune o sumă de calităţi – graţie, rafinament, bun-gust, absenţa ostentaţiei/aroganţei, echilibru, proporţie, stil, inteligenţă, detaşare, seninătate – toate laolaltă se regăsesc din plin în această meșteșugită montare. Coregrafia şi mişcarea scenică (Mișcare scenică: Nadejda Dimitriu) contribuie la dezlănţuirea de energii a unei echipe de artişti bine închegate. Dar, eleganţa fără o permanentă rafinare moare precum o plantă neudată. Prin urmare, directorul de scenă introduce  o tușă ironic- caustică, în acord cu momentul istoric dat. Parisul geometriei clasice (grădinile clasice, organizate cu rigoare) sau Londra edwardiană primesc contrapuncte ale invaziei “barbarilor” (fie că sunt cei din contemporanieitate, fie sunt cei din manualele de Istorie canonizate).

De un haz sănătos este apariția femeii de serviciu (Nadia Dimitriu) care lucrează- dansează în fața unei vitrine ce adăpostește grațioase manechine. Plină de naturaleţe, fără stridenţe recalibrează tempoul care aluneca spre un paseism desuet. Pe aceeași linie se înscrie simpaticul intermezzo amoros dintre muncitorul în salopetă și vajnica sa companioană (șarjă parodică pentru logo-ul   de la Mosfilm) descarcă multe energii. Cuplul Nadia Dimitriu-Silviu Oltean parodiază, cu mult farmec, schimbarea de raporturi yin si yang ad-hoc, în care bărbatul seceră, abil, puternica femeie care îl amenința cu ciocanul, deși coafura ei (coc) atârna într-un  cui supradimensionat. În contrabalans, asistăm la un discret menuet à la Boccherini, grație balerinilor din echipă. Apoi, Istoria nu e un tărâm uşor, kitsch-ul e o draperie, iar turismul o faţadă. Mărturiile Istoriei devin pretxt pentru etalarea succesului. Cinismul neîndurător al banului rămâne, totuşi, suveran. În acest paradis al succesului facil, unde totul e permis şi nimic nu pare să lipsească, tehnologia îşi are preţul şi prestaţia ei. Tabloul scenic în care hoardele de vizitatori contemporani cotropesc muzeele e de un haz la graniță cu tristețea iremediabilă. Simpaticul ghid, ipostaziat  de Dragoș Huluba, trebuie să reziste în fața năvălirilor turiștilor veniți doar ca să bifeze și să se pozeze (nu lipsesc celebrele selfie cu exponatele). Prestația fetiței abulice (poartă căști și nu scoate nasul din ecranul unui smartphone) ilustrează perfect motivația multor turiști din zilele noastre (Euforia perpetuă de aici a dus, probabil, la situaţia în care niciun american de condiție medie nu mai citeşte astăzi Shakespeare).

Noblețea cuceritorului de teritorii pe hartă nu eludează harta sentimentelor, prin urmare Napoleon îi “dedică” împărătesei Josephine întregul glob și …inima. Șarmantul duo Ileana Olteanu- Dragoș Huluba reface puzzle-ul acestei geografii speciale, etalând eșarfe-în-dar/state ocupate, spre deliciul publicului amator de secvențe shabby-chic.Un loc aparte în economia spectacolului îi revine memorabilei scene în care se ciocnesc civilizații. Eleganţa sobră din sala de repetiții de balet clasic intră în conflict deschis cu o generaţie împopoţonată cu bling-bling-uri, într-o lume a deşertăciunilor. Adrian Nour exploatează valenţele talentului său – reliefând goliciunea unui idol (cocainoman/hype, tattoo & electro) al vremurilor moderne sau contemporane (jonglează cu terminologia “F**k & Oh, my God!”). Candoare şi vulgaritate se lasă analizate în lumina reflectoarelor (Light design: Sorin Vintilă), iar semnele globalizării sunt prezente în toate momentele spectacolului. Axul emoțional al reprezentației îl constituie re-compunerea tabloului dedicat familiei Țarului Nicolae al II-lea. Noblețea simplității aristocraților albi emoționează spectatorul care asistă la o dureroasă reconstituire. Familia Romanovilor  devine un stol de pescăruși, pe nava Istoriei, mitraliați de barbarii roșii. Imensa cortină sângerie invadează spațiul de joc, iar grupul de actori/familia Țarului e acoperit de confettile stacojii.  Doar acordurile imnului din fundalul sonor amplifică și dezlănțuie furtuna de emoție care inundă toată sală.

Că eleganţa este modul rafinat, rasat, elevat, inteligent şi natural deopotrivă de a căuta, găsi şi administra plăcerea ne demonstrează întreaga echipă coordonată, cu har, de neobositul director de scenă, Dan Puric, care-a lansat către spectatori întrebări despre “societatea spectacolului”. Viziunea regizoral-scenografică asupra textului a Artistului Dan Puric şi-a găsit echivalenţe scenice expresive cu ajutorul unui colectiv actoricesc plin de entuziasm, permiţând evadarea, preţ de o oră şi patruzeci de minute, din realitatea aflată sub dictatura mass-media/mainstream, şi, în acelaşi timp, un serios avertisment asupra pierderii reperelor.

Royal Fashion

Regie: Dan Puric
Costume: Doina Levintza
Scenografie: Corina Grămoşteanu
Coregrafie: Lelia Marcu
Light design: Sorin Vintilă
Asistent regie: Dragoș Huluba
Mișcare scenică: Nadejda Dimitriu
Coproducție Compania Passe Partout Dan Puric și Teatrul Național I.L. Caragiale din București
(Pantomimă, muzică și dans)

Distribuție:
Ileana Olteanu
Violeta Huluba
Nadejda Dimitriu
Lelia Marcu
Adriana Nicolae
Dragoș Huluba
Ion Parea
Adrian Nour
Ștefan Ruxanda
Silviu Oltean
Vadim Rusu
Petru Voicu
Florin Roșu
Toni Dumitrescu
Sebastian Petrovici
Daniela Niculae
Veronica Stoian

Balet:
Andreea Soare
Sabina Chirilă
Teodora Munteanu
Teodora Velescu
Teodora Karpatti
Silvia Bodeanu
Daniela Bodeanu
Ionuț Diniță

Articol publicat în revista WebCultura

 
Comentarii închise la În pași de dans cu Istoria – Royal Fashion

Scris de pe decembrie 1, 2019 în Cultură, Modernitate, Morală, Moravuri, Spectacol de top, Teatru

 

Etichete: , , ,

Relativitatea stereotipului

Lumea poate fi simplă sau complicată. Plăcutul – ca și frumosul – are nenumărate fețe. Iar în afară de negru și de alb, o infinitate de nuanțe ne populează existența.

Începutul modernității a fost caracterizat de încercarea de a menține lumea simplă, controlabilă. Progresul tehnic a adus cu el incertitudinile legate de o schimbare din ce în ce mai rapidă, implicând contacte frecvente cu lumi, oameni și moduri de viață diferite. Elitele au încercat să diferențieze fiecare popor și rasă de alte nații, ușurând înțelegerea lumii, ca și definirea unei identități proprii, în procesul istoric al constituirii statelor-națiuni. Sau, altfel spus:

dacă orice german ar fi tacticos, orice american pragmatic și orice italian ar vorbi non-stop, lucrurile ar fi foarte simple.

Stereotipul reprezintă dimensiunea cognitivă – ce ştiu sau cred că ştiu cu privire la un anumit grup cultural sau individ apartinând unui anumit grup cultural. Stereotipul poate să reflecte atât comportamente şi aşteptări pozitive, cât şi negative. De obicei, suntem mai tentaţi să dezvoltăm stereotipuri negative faţă de grupurile culturale din care nu facem parte şi stereotipuri pozitive faţă de grupurile culturale din care facem parte.

– Dacă Brâncuși ar fi fost francez, ar fi sculptat un Arc de Triumf nu Poarta Sărutului…
– Dacă ciobanul mioritic ar fi fost un neamț, ar fi declanșat războiul mondial nu o nuntă cosmică…
– Dacă poporul român ar fi fost american, ar fi scris basmul “Viața goală e mai groaznică decât moartea” nu “Tinerețe fără bătrânețe și viață fără de moarte”.

Deşi stabile în timp, stereotipurile nu sunt rigide, astfel atunci când întâlnim o situaţie concretă, ne bazăm doar pe acele elemente ale stereotipului care se potrivesc cel mai bine situaţiei cu care ne confruntăm şi ne ajută să ne orientăm şi poziţionăm în legătură cu aceasta.

Practic, nicio societate nu trece simultan, în întregul ei, de la un stadiu la altul și nici nu există limite clare între stadii. Dacă avem în vedere stereotipurile identitare, putem să ne gândim la cazurile (prezentate la Discovery Channel sau National Geographic) în care populațiile izolate de lume, pentru care tehnologia sofisticată nu există, se dovedesc a fi izbitor de ospitaliere la interacțiunea inițială cu “străinul bizar” venit să îi viziteze.

Românilor le place să-și asume ospitalitatea drept marcă identitară plecând de la legendele cu Lisimah Macedoneanul până la neamțul Carol I. Românii se definesc prin stereotipuri pozitive.

La români, virtuțile vocaționale se materializează, aproape exclusiv, prin colaborarea mulțimii sau, cel mult, printr-o expresivitate exemplară, în felul în care am văzut că se realizează vocația religioasă. Şi când se sacrifică, individual, pentru o idee, se sacrifică pentru o idee națională sau creștină, nu pentru o idee originală personală. Grație acestei colaborări totale a mulțimii, datorează românii limba unitară pe care o vorbesc, arta populară care se bucură de admirația lumii întregi, tehnica instrumentală a muzicii ce datează de mii de ani.

Românii, luați individual, cu foarte rare excepții, nu produc opere desăvârșite până la amănunt, așa cum în Apus găsim la francezi, englezi, germani, italieni. În fapt, românii nu sunt, ei devin. Nu există trăsături native definitorii ale nației, ci doar moduri de a gândi în schimbare.

Fotografie realizată în România de Kurt Hielscher (cca 1900 – 1910)

Articol publicat în revista WebCultura

 

Etichete: , ,

Magic în the Moonlight

Mădălina DumitracheCoerența operei lui Woody Alllen poate fi verificată și-n recenta peliculă Magic in the Moonlight. Producția din 2014 reia câteva dintre temele-fetiș ale cineastului (qui-pro-quo amoros, magia iluziei, perioada anilor 1920, cu tot alaiul său de costume și coafuri) ambalate într-o comedie sentimentală.

În veacul trecut, unul dintre cei mai vestiți magicieni din lume era chinezul Wei Ling Soo. În anii ’20, marele artist făcea – cu ușurință – ca un elefant să dispară sub privirile uluite ale publicului berlinez sau își “teleporta”asistenta dintr-un sarcofag direct pe un fotoliu pivotant. Nimeni dintre cei care asistau nu bănuia că sub masca lui se ascunde un englez mai british decât profesorul Higgins din My fair Lady: doct, arogant, scorțos, dar șarmant. Redevenit Stanley Crawford (Colin Firth), acceptă – în culise – o propunere venită din partea unui vechi amic, Howard Burkan, magician ca și el. Provocarea consta în demascarea unui pretins medium, în persoana junei Sophie Baker (Emma Stone), o aventurieră din America, sosită în viligiatură, pe riviera franceză (Côte d’Azur).

film

De-ndată ce-a poposit în sudul Franței (la reşedinţa familiei Catledge), sub o falsă identitate, începe “operațiunea” deconspirării, știut fiind faptul că îl pasiona demascarea șarlatanilor specializați în spiritism. Singura formă de supranatural pe care Crawford o acceptă este aceea care vine prin surprindere, neprovocată. Tânăra Sophie este drăguță și vizibil înzestrată, are darul de-a ghici ceea ce nu…știe. Desigur, scepticismul unora va avea de suferit, la şedinţele unde sunt toţi invitaţi întâmplându-se destul de multe lucruri stranii sau pur şi simplu magice, care vor influenţa până şi relaţia tensionată dintre cele două personaje. Splendoarea peisajelor franceze și farmecul tinerei de peste Ocean încurcă planurile britanicului. Încet-încet, Stanley simte cum i se mișcă pământul de sub picioare căci se înșelase: invizibilul ar putea exista.

film 2

Prin urmare, viața ar putea avea un sens? Universul ar  fi în stare, totuși, să implice existența lui Dumnezeu! Nietzsche își reglase bine socoteala. Buimăcit și destabilizat, Stanley imploră milă divină. Să vezi, într-o producție, marca Woody Allen, un bărbat care se roagă este  șocant. Cu toate astea, cineastul rămâne la fel de cinic și, parcă, mai posomorît ca oricând; nu mai încearcă să pătrundă gândurile oamenilor, le acceptă așa cum sunt, contradictorii și extravagante. Desigur, mulți dintre pesimiști se vor regăsi în optica sa: traseul nostru pe pământ este un dezastru, viitorul nu poate fi decât unul întunecat, iar eternitatea este…interminabilă. Privind figura lui Stanley, pesimiștii vor resimți doar un disconfort și   vor regăsi o viețuire atroce. Cu toate acestea, Woody Allen admite, odată cu acest film, că pot exista și ființe precum Sophie: nu este tocmai candidă, dar nici perversă. Ea este doar o magiciană ce-și exploatează farmecul personal pentru a-și face viața mai plăcută. Tânăra este întruchiparea perfectă pentru acel  “je-ne-sais-quoi”, ce o face să devină indispensabilă pentru oricine.

film 3

Magic in the Moonlight este unul dintre cele mai savuroase filme noi produse de Allen. Lumina excepțională (Darius Khondji) ajută privitorul să descopere supranaturalul din opera artistului, într-o sărbătoare coloristică à la Gatsby. Neobositul cineast și-a plasat comedia în pitorescul peisaj din Provence ca să-și asigure un cadru propice pentru intriga ce presupunea participarea înaltei societăți (cosmopolită) de la acea vreme. În acest twist scenaristic, dialogurile cizelate de Allen antrenează un cuplu actoricesc plin de talent și de inspirație.

Regăsim un ursuz Colin Firth ce nu-i poate rezista seducătoarei Emma Stone, amorezi captivi într-un veritabil marivodaj. Așa cum deja ne-a obișnuit, Woody Allen se bizuie, mai mereu, pe aportul actorilor, bine aleși. Dacă în Blue Jasmin (2013), povara tramei narative a dus-o Cate Blanchett, în Magic in the Moonlight, interpreții par să radieze în sclipirile orbitoare ale luminii. Jocul lor induce o lejeritate înrudită cu beția simțurilor, amorțite de șampania savurată sub înăbușitoarea căldură a soarelui de după-amiază de vară. După un amețitor joc de-a șoarecele și pisica, Colin Firth și Emma Stone se lasă purtați de fericire. Bucuria contagioasă pare să fie motivul principal al acestei comedii: jocul, bluful, deliciul tentației și confruntarea. Magia se naște când două ființe diametral opuse cedează în fața farmecului celuilalt. Vraja și desfătarea sunt, apoi, induse și publicului.

Cu Magic in the Moonlight,Woody Allen a reușit să facă să vibreze – la unison – speranța, umorul și melancolia, fără pathos sau complezență.

Regizor: Woody Allen
Scenarist: Woody Allen
Operator: Darius Khondji
Producător: Letty Aronson, Stephen Tenenbaum, Edward Walson
Monteur: Alisa Lepselter

film 4
Distribuţia:
Emma Stone (Sophie Baker)
Colin Firth (Stanley Crawford)
Marcia Gay Harden (Dna. Baker)
Jacki Weaver (Grace Catledge)
Hamish Linklater (Brice Catledge)
Eileen Atkins (Vanessa)
Erica Leerhsen (Caroline

 

Articol publicat în revista Catchy

 
Comentarii închise la Magic în the Moonlight

Scris de pe noiembrie 26, 2019 în Cinema, Cultură, Film, Filme de dragoste, Filme de Oscar, Iubire, Morală, Moravuri

 

Etichete: , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

 
Ramona Sandrina Ilie

Bine ați venit în Iubendia! Locul unde povestim despre oameni, întâmplări şi viaţă fără manual de utilizare! Semne de circulație: Iubirea, Bunătatea și Bunul simț!

La Cause Littéraire

True strength is delicate

Philosophy Matters

A practical guide to living the good life

Edito content aufeminin

True strength is delicate

Agenda LiterNet

True strength is delicate

WebCultura

WebCultura | Cultura pe Web