RSS

Arhive pe categorii: Filme de Cannes

Carol – Pasiunea interzisă

Mădălina Dumitrache(Melodramă febrilă) 

Ajunul Crăciunului, 1952, la New-York, Therese – o tânără angajată a unui mare magazin din Manhattan – face cunoștință cu o clientă distinsă: Carol. Seducătoare, plină de șarm, doar că este prizoniera unui mariaj nefericit. Oamenii apar, în acest cadru, ca niște miniaturi din porțelan într-un univers al sofisticării standardizate (trenulețul electric, lacul roșu de unghii, căciulițele de elf de pe capul angajaților – totul indică minuoțiozitatea). Lumea minunată, dar neanimată înconjoară cu dulcea sa indiferență și dă senzația că te poate absorbi. Între blonda iradiantă Carol (Cate Blanchett) și fragila brună Therese Belivet (Rooney Mara), se-nfiripă o legătură. După unele rețineri, de la prima întâlnire, cele două femei se regăsesc într-o capcană a convențiilor, ce contravin atracției discrete, instalată deja între ele. Cu această peliculă, Carol (2015), Todd Hayes surprinde elanul și pasiunea safică, într-o frumoasă melodarmă. Încă de la Far from Heaven (2002), cineastul își manifestă pasiunea pentru melodramele à la Douglas Sirk; eroina întrupată de Julianne Moore va înfrunta oprobiul public din pricina unei legături amoroase cu grădinarul său, Raymond. Deși este sensibil și cultivat, ea avea o singură vină: era „de culoare”. Visurile celor doi eroi vor fi spulberate, încet-încet, de presiunile realității sociale.

Carol 1

Abordând același cadru strâmt – ipocriții ani ’50 -, realizatorul plasează personajele într-o lume în care orice evadare devine imposibilă. Haynes a fost ajutat de scenarista Phyllis Nagy, care a reținut esențialul din romanul (The Price of Salt) scris de Patricia Highsmith și-a făcut posibilă adaptarea pentru ecran a esențialului: o pasională poveste de amor narată într-o manieră polițienească, din perspectiva uneia dintre cele două părți „culpabile”. Punând totul pe seama subiectivității tinerei Therese, care resimte că dorința a fost sursa anchetei, filmul o transformă pe Carol într-o figură tutelară, o obsesie amoroasă și un fel de femme fatale.

Carol 2

Încă de la planul-secvență din introducere, camera de filmare a cineastului le surprinde pe Carol Aird și Therese Belivet într-un univers închis, aproape sufocant. Apoi, disimulate, le regăsim într-un restaurant elegant unde sunt întrerupte de intervenția unei cunoștințe. Trebuie să așteptăm finalul peliculei pentru a cunoaște conținutul conversației lor, dar anonimatul acestui duo este pus într-o situație precară. Cele două trebuie să se despartă; Therese este nevoită să-și întâlnească amicii la o petrecere. Doar privirea pierdută a acestei tinere angajate dintr-un mare magazin         (Frankenberg) trădează istoria amoroasă ce se va naște alături de o burgheză nefericită în căsnicie. Spectatorii vor asista muți de uimire și neputincioși, precum manechinele din vitrină, la acest schimb riscant, plasat într-un spațiu geometric al convențiilor, în care moralitatea trebuie să primeze. Matură, mamă a unei fetițe, dar aflată în pragul unui divorț, Carol pare mereu nemulțumită de atitudinea soțului ei – Harge (Kyle Chandler) – și de rolul pur decorativ pe care ea îl îndeplinește în fața lumii. Cu aerul de femeie fatală, dar în egală măsură, rece, Carol o invită pe Therese la o călătorie spre Chicago, apoi spre Waterloo. Din păcate, află de la avocat că bogatul ei soț intenționa să ia fetița de sub tutela sa, invocând moralitatea îndoielnică a eroinei. Dispariția lui Carol are loc în momentul în care trebuia să se hotărască dacă alege să continue relația scandalosă cu o tânără vânzătoare de jucării sau să o crească pe micuța ei fiică. Haynes inserează o bulă fantasmatică în care Therese relevă existența de mare burgheză însingurată și sufocată de puritanism a seducătoarei Carol.

Carol 3

Practic, evoluția tinerei este una ascensională, ea devenind fotogra la New York Times, mediu în care ea va face ucenicia independenței sale. Dorința de-a rămâne fidelă propriului ideal nu se realizează deloc ușor într-o lume ostilă. Breșa creată de acea escapadă/road trip de la mijlocul filmului  nu le va elibera pe eroine de sub suspiciunea contemporanilor. La întoarcere, fiecare dintre ele va trebui să-și găsească o nouă cale, să caute lumina într-o lume care nu încetează să le obtureze.

De la un capăt la altul al filmului, Todd Haynes își forțează eroinele să profite de micile breșe lăsate de societatea americană conservatoare, indicând astfel dificultățile și cvasi-imposibilitatea unei relații amoroase de acest fel. În maniera clasicelor filme noir, în care decorurile și eclerajul induc ideea de fatalitate, încadraturile pentru Carol și Therese integrează sistematic câte un element cu valoare simbolică (privirile personajelor aflate în dreptul unei uși, la o fereastră sau prin geamul de la portiera mașinii); nici una, nici cealaltă nu se poate proteja total de universul ostil care-o înconjoară. Perspectiva este mereu fragmentată, indicând statutul de outsider al eroinelor. Singurul moment în care eroinele sunt lăsate în cadre largi corespunde acelei escapade (road trip), fiind total ieșite de sub controlul masculin. În fond, Carol acționează asupra Theresei precum un revelator. De la prima până la ultima privire aruncată asupra ei de Carol, juna vânzătoare va traversa parcursul inițiatic, asumându-și o nouă condiție. Therese trece de la gamine style la eleganța clasică a femeii împlinite.

carol 4

Atmosfera, deloc optimistă a New Yorkului din 1952, este recreată grație operatorului Edward Lachman, care redă spațiul urban (din anii lui Eisenhower) printr-o paletă cromatică ce amintește de picturile lui Edward Hopper. Tonurile de verde și galben invocă melancolia și solitudinea din acest portret a ceea ce putem numi american way of life din anii ’50. Încadraturile accentuează claustrofobia difuză. Cineastul pregătește spectatorului surpriza în cadrul final, bulversant: o „epifanie” ivită în mijlocul restaurantului, grație unei filmări subiective. Pentru a fi credibil, realizatorul a avut nevoie de două interprete pe măsura înălțimii sentimentului redat pe ecran.

Cu privirile fixe, de  păpușă de porțelan, Rooney Mara este perfectă pentru a reda complexitatea tinerei eroine. În același sens, numai o actriță cu o plasticitate ieșită de comun putea interpreta multiplele fațete ale lui Carol. Cate Blanchett va oferi nunațe și veridicitate, modulându-și proverbiala virtuozitate. Intersectarea privirilor dintre cele două actrițe denotă alchimie. Senzualitatea discretă încălzește atmosfera: „No other love can warm my heart/Now that I’ve known the comfort of your arm” se-aude Jo Stafford în coloana sonoră. Acest refren este cel mai bun suport pentru susținerea eroinelor. Cromul de la Pontiac, ținutele haute-couture, cercurile restrânse – toate regăsite într-o societate încorsetată -, pusă pe stigmatizarea anumitor tipuri de comportament ne amintesc că – și azi, ca și ieri – a iubi poate fi o „crimă”.

Regia, montajul, imaginea, costumele – totul respiră sofisticare în acest lungmetraj bine șlefuit. Mai bine ca niciodată, forma n-a sufocat emoția, iar pathosul n-a dărâmat demnitatea personajelor. În spatele unei povești de amor, sunt expuse: mentalitatea unei societăți puritane, familia, condiția femeii separate/divorțate, dominația masculină, în același timp cu unele întrebări aproape filosofice: „Ce este și ce nu este corect?”, „Ce poate fi interzis și ce nu?”.

Regizor: Todd Haynes
Scenarist: Patricia Highsmith, Phyllis Nagy
Compozitor: Carter Burwell
Operator: Edward Lachman
Producător: Elizabeth Karlsen, Tessa Ross, Christine Vachon, Stephen Woolley

Distribuţia:
Cate Blanchett (Carol Aird)
Rooney Mara (Therese Belivet)
Kyle Chandler (Harge Aird)
Sarah Paulson (Abby Gerhard)
Cory Michael Smith (Tommy)
Jake Lacy (Richard)

Premii, nominalizări, selecţii:

Cannes (2015) – Cea mai bună actriţă: Rooney Mara
Cannes (2015) – Palme D’Or , nominalizat: Todd Haynes
Globurile de Aur (2016) – Cel mai bun regizor, nominalizat: Todd Haynes
Globurile de Aur (2016) – Cea mai bună muzică, nominalizat: Carter Burwell
Globurile de Aur (2016) – Cea mai bună actriţă într-o dramă, nominalizat: Cate Blanchett, Rooney Mara
Globurile de Aur (2016) – Cel mai bun film – dramă, nominalizat
Premiul BAFTA (2016) – Cel mai bun film, nominalizat: Stephen Woolley, Christine Vachon, Elizabeth Karlsen
Premiul BAFTA (2016) – Cel mai bun regizor, nominalizat: Todd Haynes
Premiul BAFTA (2016) – Cel mai bun operator, nominalizat: Edward Lachman
Premiul BAFTA (2016) – Cea mai bună actriţă în rol secundar, nominalizat: Rooney Mara
Premiul BAFTA (2016) – Cel mai bun scenariu adaptat, nominalizat: Phyllis Nagy
Premiul BAFTA (2016) – Cele mai bune costume, nominalizat
Premiul BAFTA (2016) – Cea mai bună imagine, nominalizat
Premiul BAFTA (2016) – Cel mai bun machiaj, nominalizat
Premiul BAFTA (2016) – Cea mai bună actriţă, nominalizat: Cate Blanchett

Articol publicat în revsita Catchy

 
Comentarii închise la Carol – Pasiunea interzisă

Scris de pe mai 14, 2020 în Cinema, Filme de Cannes, Filme de dragoste, Filme de Oscar, Melodramă, Modernitate, Morală, Moravuri

 

Etichete: , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

O femeie pusă în centrul Istoriei – Radioactive

Când omenirea e bulversată de efectele nedorite ale științei scăpate de sub controlul uman, pare destul de îndrăzneț să abordezi figura unei femei de știință care-a modificat mediul. Bunăoară, cineasta Marjane Satrapi semnează o biografie cinematografică ce o aduce în prim-plan pe celebra savantă Maria Sklodowska/Marie Curie (cercetătoare din domeniul fizicii și al chimiei). Având în vedere consecințele negative ale descoperirilor științifice efectuate de această cercetătoare, dacă ne gândim doar la catastrofele nucleare de la Hiroshima și Cernobîl, filmul ar putea părea o discutabilă prejudecată. Adaptat după un roman (grafic) semnat de Lauren Redniss, lungmetrajul care a avut premiera la Festivalul Internațional de Film de la Toronto, se concentrează atât asupra muncii, cât și asupra vieții amoroase. Dacă regizorul favorizează, cumva, geniul și feminismul, totuși, cântărește ‘pro’ și ‘contra’ unei descoperiri care încă împarte în tabere diverse umanitatea. Coincidență sau nu, această biografie cinematografică filmările a fost prezentată inițial în 2017, în anul în care se împlineau 150 de ani de la nașterea acestei femei-savant, dublu laureată cu premiul Nobel pentru Știință (Fizică și Chimie). Cum să povestești viața intensă a acestei femei poloneze naturalizate în Franța, fără a-și trăda puterea sau a ascunde dificultățile cu care s-a confruntat, ca femeie modernă, la sfârșitul secolelor XIX și XX? Sunt atâtea întrebări, dar cineasta de origine iraniană încearcă să le explice pe toate, frumos și convingător, în Radioctive.

Așadar, în Parisul sfârșitului de secol XIX, Marie e o femeie de știință pasionată de cercetare,  dar căreia îi este greu să își impună ideile și descoperirile într-o societate dominată de bărbați. În Imperiul Rus, femeilor nu le era permisă continuarea studiilor superioare. Alături de cel care îi va deveni soț, Pierre Curie, un om de știință la fel de implicat ca și ea, își desfășoară cercetările asupra radioactivității și descoperă în sfârșit două elemente noi: radiu și poloniu. Această descoperire majoră îi va aduce râvnitul Premiu Nobel, cât și renumele internațional. Fizician și chimist de excepție, mai ales la  acea vreme, a câștigat două Premii Nobel: primul a fost împărtășit cu soțul ei, Pierre Curie (în 1903), iar cel de-al doilea a fost răsplata pentru merite/cercetări științifice individuale (în 1911). Din păcate, după un accident tragic, Marie trebuie să își continue cercetările singură și să înfrunte consecințele descoperirilor sale asupra lumii moderne.

Maria Sklodowska fusese o poloneză care ajunsese la Paris, în 1891, pentru a-și continua studiile. Imediat  după ce și-a dobândit diploma, l-a cunoscut pe Pierre Curie, alături de care a lucrat cu multă pasiune. În pofida tuturor piedicilor și adversităților, cei doi au obținut rezultate remarcabile. După teribilul accident în care l-a pierdut pe soțul ei, Marie și-a continuat singură cercetările. Chiar dacă a obținut încununarea activității cu acel Nobel, femeia-savant se îndoiește de beneficiile descoperirilor sale, sănătatea ei scăzând sub efectul radiațiilor.

Situat în Parisul secolelor XIX și XX, Radioactive e turnat în limba engleză (producția e britanică, iar vânzările favorizează limba lui Shakespeare). Filmul are calități vizuale deosebite. Cineasta se preocupă să reconstituie o mitică perioadă Belle Époque – folosește animația 3D pentru a vizualiza structura atomică a materiei și diverse tehnici (de exemplu, schimbarea culorii) pentru  a sugera consecințele (viitoare ale) descoperirilor lui Pierre și Marie Curie: tratamentul cancerului, bomba atomică, dar și dezastrele de la Hiroshima și Cernobîl. Dacă în film apare un Turn Eiffel ce ‘clipește’ anacronic, se explică: viziunea generală este una poetică într-o poveste despre impactul viitor al descoperirilor științifice revoluționare. Este ca și cum acest viitor ar face parte din prezentul personajelor. Satrapi acordă prioritate imaginii pentru a conferi sens: precum acea substanță verde care vizualizează uraniul, atunci când – de fapt – este incolor.

Verdele simbolizează moartea (descompunerea corpurilor), dar semnifică și speranța, la fel ca și cunoașterea (îngerul căzut – Lucifer – vrea să elibereze omul de dogma divină și ține în mână un smarald). În consecință, trei piloni ar putea să definească și radioactivitatea în ochii umanității: cunoașterea materiei (atomul), speranța la vindecare (cancer) și moartea (bomba atomică). Desigur, Marjane Satrapi nu rezolvă ecuația, dar indică componentele. La toate acestea, mai  adaugă și un discurs feminist în cazul acestei femei care a trebuit să se afirme în fața dominației masculine în științe. Dincolo de amețitoarea și laborioasa activitate științifică, ceea ce ne interesează la Marie Curie este dragostea. Chiar dacă în Radioactive, acest sentiment capătă un aspect galvanizant, este copleșitoare și dramatică. Regăsim, la soții Curie, emulația intelectuală  și euforia descoperirilor, cât și dispariția tragică a soțului, cu urmări copleșitoare pentru Marie, rămasă singură cu doi copii. Cineasta nu s-a limitat doar la unghiul rigid și limitativ al unei simple biografii, ci a extins raza, încercând să surpindă și progresul științific: efectele radioterapiei în medicină, dar și consecințele negative/nucleare în cazul de la Hiroshima.

Această incursiune caleidoscopilă pe tărâmul științei e prezentată în culori fantastice. Suportul celor doi actori celebri de la Hollywood – Rosamund Pike și Sam Riley – conferă un plus de valoare faimosului duo (egalitar, dar și complementar) științific Curie. Rosamund Pike iradiază din plin răceală și i-o împumută din plin irascibilei cercetătoare. Cu această narațiune cinematografică, Marjane Satrapi o leagă cu adevărat pe Marie Curie de Istorie, o femeie care a făcut totul pentru a obține locul pe care îl merita. Cu un montaj bine dozat,cu dialoguri cizelate și o regie inventivă, Radioactive oferă un portret nuanțat – intim și politic, dinamic și feminist – al celebrei Marie Curie.

Regia: Marjane Satrapi

Scenariul: Jack Thron

Imaginea: Anthony Dod Mantle

Montajul: Stéphane Roche

Muzica: Evgueno Galperine și Sacha Galperine

Distribuția:

Rosamund Pike – Marie Curie

Sam Riley – Pierre Curie

Anya Taylor-Joy – Irene Curie

Ariella Glaser – tânăra Irene Curie

Articol publicat în revista Catchy

 
Comentarii închise la O femeie pusă în centrul Istoriei – Radioactive

Scris de pe martie 25, 2020 în Cinema, Feminin, Film, Filme de Cannes, Modernitate

 

Etichete: , , , , , , , , , , , ,

Dragostea, poveste veche – Un beau soleil intérieu/Let the Sunshine In

Exploatând registrul comediei de moravuri, în formula discursului dulce-amărui, Claire Denis ilustrează  varietatea relațiilor interumane. Claire Denis și Christine Angot au pornit demersul lor artistic de la eseul lui Roland Barthes (Fragments d’un discours amoureux) și-au izbutit portretul unei femei mature, prinse într-un flux amoros care virează riscant. Un beau soleil intérieur marchează întoarcerea la un cinema parizian prin intermediul poveștii despre Isabelle (Christine Angot este scenarista cu care Claire Denis a colaborat la scurt-metrajul Voilà l’enchantement).

Cineasta iscodește, cu fină ironie, relațiile amoroase. Permanenta luptă cu neșansa o pune în valoare Juliette Binoche, în rolul unei femei obișnuite care înfruntă solitudinea și rabdă decepțiile care i-au marcat destinul. Așadar, Isabelle – o pictoriță divorțată, mamă a unei fete – caută dragostea, dragostea adevărată. Grație uimitoarei Juliette Binoche, spectatorii vor regăsi chipul luminos al unei femei mature, încă dornică de iubire. Susținută de scenariul croit pe dialoguri solide (scrise în colaborare cu romanciera Christine Angot) și mereu urmată de camera ce surprinde perfect starea personajului său (planurile apropiate sau mișcările aproape dezarticulate), pelicula beneficiază de măiestria interpretării unei actrițe de excepție.

Un Beau Soleil Intérieur 0

Pradă ușoară pentru niște amanți dezabuzați, eroina este captivantă mai ales prin romantismul disperat al femeii cincantenare, trecute printr-un mariaj eșuat, ea tot mai speră să poată găsi un bărbat de care să se îndrăgostească. Frumoasă, într-un amestec de forță și de fragilitate, Isabelle încă este agreată de bărbați, mai ales de cei care încearcă să profite de această ființă vulnerabilă. Mai mult decât portretizarea lui Isabelle, Un beau soleil intérieur realizează un mozaic de figuri de bărbați – seducători, mincinoși, ipocriți, lași, alcoolici, egoiști, profitori… într-un cuvânt, șarlatani. Cutezanța lui Claire Denis de-a modela ceea ce filosofii și semiologii numesc «muncă amoroasă» se reflectă, pe ecran, în fraze ce rămân suspendate sau în elocvența unor gesturi.

Un Beau Soleil Intérieur 1

Claire Denis pune în scenă discursurile celor două momente ale seducției masculine: cel de «înainte» și cel de «după». Dialogurile distilează tăcerile și subînțelesurile – fiecare întâlnire față în față dă impresia că asistăm la un braț de fier îndrăgostit, puțin poker fals, situații în care Isabelle este, pe rând, actriță sau victimă. Sesizăm forța persuasivă a limbajului și capacitatea sa de-a manipula în mod vizibil (eroina lansează cuvintele dulci așa cum ar arunca unui câine un os) sau indirect (o tăcere încărcată de lașitate întreține toate îndoielile). Chiar la una dintre întâlniri, cea cu bărbatul interpretat de Gérard Depardieu, ne oferă un dialog jubilatoriu – tipul este ironic și  perfid. Montajul conferă un ritm vioi, iar duelurile amoroase se consumă pe ritmul jazzului dulceag. Camera de filmare face ca fiecare dintre capete să se-ntoarcă de la un personaj la altul, scrutând cu atenție fiecare vorbă, orice privire, ca într-un veritabil trompe-l’œil amoros, în care Isabelle este mereu tentată să se prindă. Interpretarea lui Juliette Binoche se află mereu pe hotare instabile – între candoare și fermitate, deschidere și închistare – dezvăluind  un noian de emoții. Regizoarea captează langoarea și dulceața trupului apetisant al actriței, îndeosebi în scenele din pat, filmate precum mici instantanee utopice. Această peliculă despre decepția în dragoste devine și o excelentă analiză a raporturilor dintre „forțele implicate în relații”, dar și o lecție despre comunicare.

Un Beau Soleil Intérieur 2

Din păcate, lungmetrajul se divizează în atâtea fragmente amoroase în câți bărbați apar în existența eroinei, ilustrând unele limite ale scenariului ce se poate rezuma doar într-o singură frază. Încercând mereu să explice dragostea, să o materializeze în formă complex, încercând să afle de ce lupta nu este eroică, iar victoria e incertă, nu trezește interes. Ceea ce salvează pelicula de la plictiseală este distribuția de cinci stele, în frunte cu steaua de primă mărime, Juliette Binoche, înconjurată de Xavier Beauvois, Bruno Podalydès, Nicolas Duvauchelle, Paul Blain și… Gérard Depardieu. Lumina arzătoare a unei eroine aflate într-o permanentă căutare este pusă în valoare de pleiada masculină, mai ales de celebrul actor care l-a interpretat pe renumitul Cyrano de Bergerac. De un calm olimpian, mereu solar, magnetic și cu o voce al cărei timbru se lipește de memoria afectivă, rezumă paradoxul ființei omenești, care – neobosită – caută frumusețea interioară, dar nu ajunge să profite de aceasta. Vorbele rostite de personajul interpretat de Gérard Depardieu vor învălui nu doar auzul spectatorilor, ci și sufletul. Un beau soleil intérieur aduce în fața spectatorilor ironia tandră, presară puțin absurd, dar nu cedează în fața condescendenței.

Un Beau Soleil Intérieur 3

Alchimia creată de Claire ­Denis între scenariu, imagine și interpretarea actoricească exprimă adevăruri sesizabile. În egală măsură, îi aduce un omagiu fermecătoarei Juliette ­Binoche, în această peliculă – simplă, lejeră, vulnerabilă și disponibilă – scăldată în lumina celestă a lui Agnès ­Godard. Undeva, într-un ring de dans, se-aude Etta James cântând „And life is like a song”; viața este un cântec. Regăsim din plin, în Un beau soleil intérieur, senzualitate jazzy, spleen urban, cerebralitate depresivă, limbaj abrupt și umor nevrotic. Dacă spectatorii sunt emoționați după această peliculă, acest fapt se datorează apropierii de starea de îndrăgostire, relativ inedită, pe care cinemaul îi îndeamnă, aici, s-o atingă.

Un Beau Soleil Intérieur 4

Regia: Claire Denis

Scenariul: Claire Denis, Christine Angot

Imaginea: Agnès Godard

Decorurile : Arnaud de Moléron

Costumele: Judy Shrewsbury

Sunetul: Jean-Paul Muguel

Montajul: Guy Lecorne

Muzica : Stuart A. Staples

Distribuția:

Juliette Binoche – Isabelle

Xavier Beauvois – Bancherul

Philippe Katerine – Mathieu

Josiane Balasko – Maxime

Nicolas Duvauchelle – Actorul

Alex Descas – Marc

Laurent Grévill – François

Bruno Podalydès – Fabrice

Paul Blain – Sylvain

Gérard Depardieu – Denis

Durata: 1h34min.

 

Articol publicat în revista Catchy

 

Etichete:

Forța de-a refuza fericirea îngustă – Mal de pierres/From the Land of the Moon

 

Nimic nu a făcut-o pe cineasta Nicole Garcia (Place Vendôme) să se înspăimânte la ideea că ar părea de „modă veche”, atunci când a ales să ecranizeze romanul eponim (Mal di pietre, Éditions Liana Levi), scris de Milena Agus, realizând pelicula Mal de pietrres.

Într-o epocă (anii ‘50) în care dorința de a-și găsi iubirea adevărată e considerată scandaloasă sau chiar semn de nebunie, într-un oraș mic din sudul Franței, Gabrielle nu găsește destul spațiu pentru a-și exprima emoțiile și sentimentele. Când omul se simte nefericit, totul în jurul lui pare fără noimă, searbăd și ieftin. Părinții tinerei, persoane înstărite, socotesc că ar fi potrivit să îi găsească, degrabă, un soț; optează pentru muncitorul José, un ins răbdător și generos, care nu refuză propunerea familiei. Deși este mereu înconjurată de afecțiunea și atenția bărbatului cu care s-a căsătorit, Gabrielle nu acceptă iubirea lui și se simte mereu constrânsă de regulile societății de după al doilea război mondial. Viața lor capătă o nouă turnură în momentul în care, după repetate avorturi spontane, femeia trebuie să urmeze un tratament pentru pietrele de la rinichi. Cu eforturile familiei, soția lui José este internată la un sanatoriu din Alpi. Aici, printre alți pacienți, îl întâlnește pe André Sauvage, un tânăr locotenent revenit de pe frontul din Indochina. În apropierea acestui bărbat, Gabrielle va cunoaște o altă latură a vieții – dragostea pasională.

Mal de Pierres 0

Fără a trăda spiritul romanului, Nicole Garcia încearcă să ilustreze destinul acestei femei pentru a releva forța imaginativă de care femeile dau dovadă, în pofida oricăror piedici. Romanescul poveștii, adânciturile intrigii, numeroasel flashback-uri, personajele ce par decupate din romanele psihologice din secolul al XIX-lea – nimic din toate acestea nu o rețin pe cineastă din a înfrunta modernitatea ultra-tehnologizată, construind o poveste, melodramatică, cu parfum de epocă. Acest film sensibil și emoționant relevă calitățile scriitoricești ale lui Jacques Fieschi și eleganța stilului regizoarei (cei doi se află la a opta lor colaborare). Chiar dacă structura în flashback-uri nu e novatoare, îi permite privitorului să pătrundă mai bine motivația acestei femei, prinsă între sentimentele năvalnice și prejudecățile unei societăți cvasi-arhaice. Percepută, în mica ei comunitate (croită pe stigmatizare), drept „nebună”/„deranjată”, Gabrielle nu renunță la visurile și dorințele sale, chiar iluzorii.

Mal de Pierres 1

Eroina interpretată de Marion Cotillard (Two Days, One Night, Allied) a moștenit – angoasele, melancolia prelungită și interogările fără sfârșit – de la celelalte personaje feminine (interpretate de Nathalie Baye sau Catherine Deneuve) din filmografia lui Nicole Garcia. În Provența anilor 1950, în care mama conduce o exploatație agricolă, fiica trăiește deopotrivă frustrarea și mânia de-a fi sortită unui bărbat ales ca soț de autoritatea maternă. Deși încercase să își exerseze farmecele feminine asupra profesorului căsătoit, care-i împrumuta cărți, fata se expune goală în fața privirilor scandalizate ale unor zilieri spanioli; singurul care-și abate privirea cu mai multă atenție asupra sa este José (Àlex Brendemühl).

Mal de Pierres 5

Aproape vândută lui José, de mama sa, tânăra îi declară de la început că nu îl va iubi: „ Je ne coucherai pas avec vous. Je ne vous aime pas, ne vous aimerai jamais.” Tânărul tace și o contemplă. Apoi, acceptă toate capriciile și exagerările ei. José pare dăltuit în neclintirea sa. Formidabilul personaj care mai mult tace și se adâncește în priviri va demonstra nebănuita forță a iubirii. Orbită de pasiune, Gabrielle nu poate mult timp să îl vadă clar. Prima parte a filmului ține în ceață senzualitatea bărbatului de lângă tănăra focoasă. Întâlnirile dintre cei doi soți, de la sanatoriul elevețian, par formale și reci. Atenția spectatorului este abătută de apariția militarului rănit pe frontul din Indochina fiindcă acest misterios  locotenent reaprinde flacăra în privirile tinerei ce părea doar o somnambulă în propria-i viață. Expresivitatea chipului frumos al lui Marion Cotillard reduce din frenezia intrigii, astfel peripețiile din scriitură par nesemnificative  în raport cu intensitatea trăirilor actriței. Emoțiile pe care le transmite sunt precise și bine direcționate. Senzuală și incandescentă, Marion Cotillard oferă din frumusețea ei acestei eroine purtată doar de-o singură dorință: de a iubi și de-a fi iubită. Nebunește. Îndrăgostită, aparent, de André (Louis Garrel), Gabrielle va reuși să revină acasă, după tratamente, și să dea naștere unui fiu.

Mal de Pierres 3

În partea a doua, situațiile încep să se lămurească, iar viața lui Gabrielle părea să curgă liniștit între  postura de mamă devotată și aspirația (secretă) de a-l revedea pe junele Sauvage. Reglarea planurilor celor două părți ale filmului (în care predomină elipsa) se realizează mai târziu, prin acel twist, un flashback al iubițior, din epilog. Culorile și decorurile provensale (adevărate cartoline) contrastează cu cele înecate în negură din cadrul aplin (sanatoriul) și accentuează, astfel, pasiunea febrilă și aproape viscerală ce stă la baza tuturor acțiunilor acestei eroine. Imaginea semnată de Christophe Beaucarne face posibilă compararea stărilor eroinei; cadrele largi (provincia, marea, muntele, satul) ce adăpostesc tăcerile eroinei lasă loc lirismului  muzicii lui Daniel Pemberton (Steve Jobs). Nu poate trece neobservată contribuția celor doi actori din rolurile secundare: Alex Brendemühl (soțul) și Brigitte Roüan (mama) care-au conturat și mai bine expresivitatea și forța artistică a talentatei Marion Cotillard în această compoziție borderline.

Mal de Pierres 4

Pasiunea are leac? Nicole Garcia a trasat pe ecran un portret, ca un tablou de Van Gogh, în dorința de-a omagia femeile vibrante.

Regia: Nicole Garcia
Scenariul: Jacques  Fieschi, Natalie Cartier,  Nicole Garcia
Imaginea: Christophe Beaucarne
Montajul: Simon Jacquet
Decor: Arnaud De Moleron
Sunetul: Jean-Pierre Duret

Distribuția:
Marion Cotillard – Gabrielle
Louis Garrel – André Sauvage
Alex Brendemühl – José
Brigitte Roüan – Adèle
Victoire du Bois– Jeannine

Durata: 120 min.

Durata: 120 min

Articol publicat în revista Catchy

 
Comentarii închise la Forța de-a refuza fericirea îngustă – Mal de pierres/From the Land of the Moon

Scris de pe februarie 27, 2020 în Cinema, Feminin, Film, Filme de Cannes, Filme de dragoste, Filme franțuzești, Morală, Moravuri

 

Etichete: ,

Mașinăria minciunilor – „La Gomera”

La Gomera, al cincilea lungmetraj al lui Corneliu Porumboiu, lansează o provocare. Într-o lume în care comunicarea a devenit din ce în ce mai controlată – filmul prezentat la Festivalul de la Cannes (2019) și care conduce topul nominalizărilor la premiile Gopo din acest an (cu 13 selecții) – se concentrează pe o posibilă folosire a limbajului ancestral. Aflat, la jumătatea drumului dintre filmul polițist și cel de spionaj, La Gomera disecă, aparent, metodele neortodoxe ale  unui polițist corupt.

Cineastul Corneliu Porumboiu livrează un film polițist în straie postmoderne. Deși sumbru, filmul este complex și, pe măsură ce înaintăm în miezul poveștii, lucrurile se clarifică. Inspirat și motivat de motivele descoperite într-un documentar despre „El Silbo”, realizatorul a adus în prim-plan un fascinant limbaj, aflat pe cale de dispariție, redescoperit și folosit din nou pe insula La Gomera. Așadar, Cristi, un polițist român corupt implicat într-o afacere de 30 de milioane de euro cu mafia, ajunge în insula La Gomera, în Spania, pentru a învăța „El Silbo”, un limbaj fluierat folosit de localnici. Limbajul codificat  se transmitea din generație în generație de către locuitorii acelei insule situate în Canare. Doar 22 000  de persoane îl foloseau și, se pare, că este singura modalitate de comunicare în astfel de manieră identificată de lingviști. Așadar, firul conducător al narațiunii îl constituie o tradiție lingvistică. Limbajul codat îl va ajuta să-l elibereze pe Zsolt, un traficant aflat în arest la București, de altfel singurul individ  din bandă care știe unde sunt ascunși banii. Modalitatea de comunicare absolut incredibilă a permis mafiei să elibereze un impresionant arsenal de camere  și microfoane, instalete de poliție.

Scenă din filmul „La Gomera” © Vlad Cioplea

Prin urmare, complexitatea e conferită de o calitate tangibilă – fluieratul/comunicarea codificată. Aflat la prima incursiune în universul filmelor de gen (polițiste), cineastul optează pentru o apropiere clinică a motivelor specifice acestui gen (trafic, planuri și mijloace de acționare, executarea trădătorilor) oferind o dimensiune antispectaculară. Este un film «cu capcane», încă de la început, pare greu de identificat ‘cine pe cine corupe’ și care este poziția clară a fiecăruia  în vasta organizație de trafic de lichidități și eliberare de deținuți. De altfel, cineastul nu simplifică povestea, iar personajele transformă totul într-un soi de suspiciune generalizată. Acest mod de scriere în care legăturile sunt de-a dreptul tenebroase îi conferă poveștii de pe ecran o dimensiune aparte, diferită de cea a filmelor polițiste consacrate. Regia a făcut economie de mijloace, conduita actoricească a fost una austeră, prin urmare, va exista ambivalență narativă. Precum în filmele polițiste franțuzești, din anii ’70, La Gomera ilustrează un tip de cinema întunecat, marcat de răceala formală. De altfel, Corneliu Porumboiu nu ezită să mixeze stiluri, amestecând genurile thriller, western și comedie absurdă. Adesea, personajele se invită adesea la cinema sau în fața unui ecran de televiziune, în felul acesta percepem cum regizorul aduce un omagiu cinemaului în general. La un moment dat, eroul îi propune o întâlnire procurorului, pentru a-i face o ofertă dintre cele mai necinstite, dar acesta tergiversează situația, alegând să urmărească un film cu cowboy și indieni până la capăt. De fapt, regizorul se joacă cu referințele cinematografice, lui Porumboiu îi place să estompeze piesele narative atât cât să facă din film un veritabil spectacol (lungmetrajul se încheie cu imagini din multicolorul oraș Singapore).

Catrinel Menghia (Marlon) © Vlad Cioplea

Cele două femei, una procuror, cealaltă delincventă, oferă o imagine-stereotip, după modelul filmelor polițiste din anii ’70 și ’80. În același timp, , una simte toată fantezia unui cineast care recreează mitul senzualității și al diabolicului, care-au marcat numeroase cariere ale actrițelor din acea perioadă. Bunăoară, pentru unii dintre spectatori, filmul ar putea lesne fi catalogat «învechit». Așadar, chiar la începutul filmului, o remarcăm pe Gilda (Catrinel Menghia/Marlon), în postura unei femei fatale venite să îl viziteze pe Cristi (Vlad Ivanov),  polițistul corupt. Plasați sub o atentă supravegehre, în interiorul și în afara apartamentului, Gilda și Cristi comunică în două moduri. Pe de o parte, ei joacă ‘comedia’ sub ochiul camerelor ascunse (este prezentată ca o simplă întâlnire cu substrat de natură sexuală), pe de altă parte, se creează o conexiune prin intermediarul unui limbaj simulat (strigăte de plăceri și falsă bârfă), o incipientă relație sentimentală, care în cele din urmă devine una reală.  Realizatorul confruntă mereu imaginea cu limbajul. Înainte de această confruntare, ni s-au prezentat pregătirile de la București, cu întreaga imagerie fals glamour sau pitorească (mașini de lux, piscine, dar și parohii decrepite și hoteluri ponosite). Provocările filmului vor continua să fie reelaborate, cu schimbări bruște de situație și transformări în dihotomia inițială dintre limbaj și imagini.

Vlad Ivanov © Vlad Cioplea

Convinși de eficiența și infaibilitatea limbajului codat, mafioții manifestă dezinteres față de imaginile care populează și guvernează lumea modernă. Așa se facă că, în timpul răpirii unui deținut dintr-un spital bucureștean, răufăcătorii nu țin seama de camerele video de supraveghere ampalsate în jurul lor. De asemenea, poliția română nu face față și se vede limitată de acel limbaj codat/„El Silbo”. Faptul că regizorul a decis să urmeze un cuplu aflat la răscruce de drumuri este cu atât mai interesant, deoarece filmul său ajunge să găsească, împreună cu personajele sale, un anumit echilibru. Așadar, aflat pe un balcon, îl remarcăm pe Cristi, izolat într-o instituție medicală după ce a pierdut folosirea vorbirii. De cealaltă parte a curții, se află Gilda, care comunică codat cu el. Apoi, cei doi amorezi se întâlnesc în Singapore, înainte ca un ofițer de poliție să o amenințe pe Gilda în timpul unui duel armat. Rezultatul confruntării este păstrat în afara ecranului, în timp ce Cristi este obligat să vizioneze un film la televizor, înlocuind lupta dintre imagini și limbaj. Câteva săptămâni mai târziu, Cristi o găsește pe Gilda. Această întâlnire nu se încheie cu un dialog codificat, ci cu un cadru general, care arată un spectacol luminos însoțit de sunetele orașului cosmopolit. Acest spectacol final, cu o parabolă eminamente sexuală apare ca o reconciliere între sunet și lumină și deschide posibilitatea unui limbaj care trece în sfârșit prin imagine. Cu numeroase incizii în propria narațiune, cineastul se amuză pe seama temporalității, a nivelurilor de realitate, ajungând să deturneze o scenă à la Hitchcock. În ceea ce privește muzica omniprezentă, aceasta consolidează un sentiment de confuzie, propunând sonorități clasice mixate cu cele electronice (Strauss, Bellini, Iggy Pop) într-o poveste întunecată. Chiar dacă poezia nu reprezintă un punct important în acest thriller amuzant cu fond de satiră socială, totuși, dragostea și pericolul se îmbină perfect în acest agreabil exercițiu de stil.

Regia: Corneliu Porumboiu

Scenariul: Corneliu Porumboiu

Imaginea: Tudor Mircea

Decorurile: Simona Paduretu

Costumele: Dana Paparuz

Sunetul: Niklas Skarp

Montajul: Roxana Szel

Distribuția:

Vlad Ivanov – Cristi

Catrinel Marlon – Gilda

Rodica Lazar – Magda

Sabin Tambrea – Zsolt

Antonio Buil – Kiko

Agusti Villaronga – Paco

Durata: 1h38

Cultura te îmbogăţeşte, te plasează pe o anumită ierarhie valorică, cu condiţia să fie dublată de inteligenţă şi de cei şapte ani de acasă. Licenţiată în Teatrologie-Filmologie (U.N.A.T.C. I.L.Caragiale, Bucureşti) şi Pedagogie (Univ. Buc.), mă simt aproape de cei “săraci în arginţi, dar bogaţi în iluzii” ştiind că cea mai subtilă, dar solidă, formă de supravieţuire este cultura și că întotdeauna “Les beaux esprits se rencontrent.

Articol publicat în revista Bel-Esprit

 
Comentarii închise la Mașinăria minciunilor – „La Gomera”

Scris de pe februarie 23, 2020 în Cinema, Filme de Cannes, Filme de Oscar, Uncategorized

 

Etichete:

«Korean Dream» – Parasite

 
O lovitură ‘de grație’ a oferit cineastul Bong Joon-Ho odată cu Parasite, care a câștigat premiul Palme d’Or, în 2019, la Festivalul de Film de la Cannes (nici nu e de mirare dacă mexicanul Alejandro González Iñárritu a fost Președintele Juriului acestei ediții). Realizatorul face parte din elita ‘Noului Val’ al cinematografiei coreene, alături de Park Chan-Wook, Hang San-So sau Kim Ki-duk. Flirtând    cu cinemaul de gen – thriller –  (Memories of Murders, The Host și Snowpiercer), Bong Joon-Ho a realizat, în egală măsură, și o dramă intimistă, cu accente de film polițist – Mother (proiectat în cadrul secțiunii Un certain regard , la Cannes, în 2009). De-a lungul timpului, cineastul a împletit cu dibăcie thriller-ul și drama rurală, a folosit genuri și tonalități felurite, dar a păstrat mereu acceași schemă.

În Parasite, Bong Joon-Ho reinventează clasicul «film de casă», cu relațiile venale dintre angajatori și personalul de serviciu și livrează publicului un thriller cu un ritm nebunesc, fără să scape din vedere observațiile despre societatea coreeană. Parasite aduce un punct de vedere inedit, cu o scriitură (scenariul) progresivă, în care loviturile de teatru se țin lanț, într-o atmosferă violentă până la derută. S-ar putea rezuma chiar  la o ‘luptă de clasă dusă până la moarte’. Prin urmare, Parasite devine o comedie neagră, cu accente de thriller, care descrie violența generată de inegalitățile sociale din lumea coreeană contemporană. Temele favorite ale acestui cineast au fost: familia și valorile solidarității contra adversității. Realizatorul a înlocuit, în Parasite, monstrul apocaliptic (din The Host, 2006) și a lăsat loc precarității economice care-i strânge laolaltă pe cei mai săraci. Așadar, solidaritatea și complementaritatea fiecăruia contra adversarului rămâne un motiv comun. Personajele lui Bong Joon-Ho dau dovadă de un soi de fervoare comunicativă, iar actorul său fetiș, Song Kang-Ho, aduce și o (necesară) notă de umor.

Așadar, membrii familiei lui Ki-Taek au o relație apropiată, dar toți patru sunt șomeri. Într-o zi, se ivește o oportunitate pentru fiul cel mare, Ki-Woo. Acesta e recomandat de către prietenul său – student la o universitate de prestigiu – pentru un post de “meditator” (profesor-preparator  de limba engleză) la o familie bogată (înavuțire datorată boom-ului economic din 2010). În speranța unui venit consistent și constant pentru familia sa, Ki-Woo se îndreaptă spre casa familiei Park pentru un interviu. Acolo, o întâlnește pe adolescenta Yeon-Kyo, frumoasa moștenitoare a acestui “imperiu”. După  această primă întâlnire, cele două familii se trezesc în miezul unor situații incontrolabile. Bunăoară, patru inși dintr-o familie săracă (tată, mamă, fiică, fiu) urzesc planuri care să-i ajute să scape de la subsolul (ca o cloacă) în care viețuiau. Cum vor profita de naivitatea bogătașilor ne vom lămuri urmărind cele 132 de minute ale peliculei.

Reprezentarea civilizației, așa cum apărea la Bong Joon-Ho, în Snowpiercer, era una a «schemei piramidale», în care fiecare individ își testează limitele pentru a trece la un nivel superior al existenței. Acum, în  noua peliculă, nu mai funcționează simbolistica de natură S.F., iar camera de filmare surprinde o familie de “lasă-mă-să-te-las” care nu are altă speranță decât aceea de a “fura” de la cei mai bogați. Așadar, membrii familiei Ki-Taek (Kim Ki-Taek, soția lui, Chung-Sook, fiul, Ki-Woo, și fiica, Ki-Jeong), din Seul-ul contempran, au o viziunea asupra vieții dictată de determinismul social. În mai puțin de o jumătate de oră – înainte de desfășurarea propriu-zisă -, întreaga mecanică machiavelică nu mai surprinde pe nimeni. Publicul are timpul necesar să se atașeze de aceste personaje înainte de a-și face griji în ceea ce privește limitele morale. Situațiile se tot agravează, suspansul filmului nu face altceva decât să mărească nivelul așteptărilor (la graniță cu oroarea), iar pelicula atinge praguri kafkiene. Parasite ne oferă posibilitatea de a privi stratificările sociale, dintr-o casă burgheză, din perspectiva spațială, într-o peliculă în care metaforele vizuale sunt la vedere.

Cel mai bun film în limbă străină

„Les misérables” (Franţa), de Ladj Ly
„Dolor y gloria” (Spania), de Pedro Almodóvar
„Parasite” (Coreea de Sud), de Bong Joon-ho – câştigător
„Portrait de la jeune fille en feu” (Franţa), de Céline Sciamma
„The Farewell” (China), de Lulu Wang

Împărțirea topografică a casei (din cartierul luxos )joacă un rol esențial în acest film. În prim-plan, există  un singur scop: cucerirea casei Park de către cei patru Ki-Taek, dar și duplicitatea necesară pentru dobândirea unor posturi-cheie (profesor îndrumător al copiilor, șofer, guvernantă) din acel « cămin-țintă ». Replicile fiului devin explicite: «E atât de metaforic!» , aproape demonstrative în această alegorie cinematogarfică de sorginte asiatică, în care e filmată o adevărată “inteligență colectivă în acțiune”. Cineastul lasă la vedere manipularea, raporturile de forță și liniile de acțiune trasate cu abilitatea uni păianjen ce-și țese plasa. Printre ‘paraziții’ prezenți în acel cămin, regăsim redublarea metaforică necesară. Nodul narativ se țese în profunzime, de o limpezime aproape jenantă, iar frumusețea vizuală transpune și mai clar satira socială. Bong Joon-Ho mânuiește cu măiestrie șarja politică: filmul se organizează în jurul figurii unui indian, simbol al influenței americane asupra elitelor coreene, dar, în egală măsură, și întruparea violenței, fructul exploatării. Subtilitatea autorului a cochetat – la limită – cu oroarea (sângele ca simbol al conștiinței pătate), dar congruentă cu amploarea criticii sociale adresate societății din care face parte. Chiar dacă a început ca o comedie lejeră, apoi a virat spre genul coroziv, ajungând la angoasă (comedie neagră) și dramă cu o profundă viziune pesimistă asupra societății sud-coreene. Acest «Korean Dream» descrie o lume (a noastră) care, privată de un ideal politic credibil și de o viziune morală asupra raporturilor morale, se întoarce la sălbăticia din care s-a extras și riscă să se închidă, astfel, într-o spirală din care nu se poate ieși decât prin amputare.

Regia: Bong Joon-Ho

Scenariul: Bong Joon-Ho, Han Jin Woon

Imaginea: Hong Kyung-Pyo

Decorurile: Lee Ha-Jun

Costumele: Choi Se-Yeon

Sunetul: Tae-young Choi

Montajul: Jim-mo Yang

Muzica: Jaeil Jung

Distribuția :

Song Kang-Ho – Ki-Taek

Lee Sun-kyun – Mr. Park

Cho Yeo-jeong – Yeon-Kyo

Choi Woo-sik – Ki-Woo

Park So-Dam – Ki-Jung

Lee Jeong-eun – Moon-Gwang

Chang Hyae Jun – Chung-Sook

Durata: 2h12

Articol publicat în revista Catchy

 
Comentarii închise la «Korean Dream» – Parasite

Scris de pe februarie 16, 2020 în Cinema, Filme de Cannes, Filme de Oscar

 

Etichete: , , , , , , , , , ,

O scrisoare de amor pentru L.A. – Once upon a time in… Hollywood

Salvează

«Mă gândeam să mă opresc la zece», așa declara Tarantino, în mai, când își lansa noua peliculă. Dacă realizatorul (veritabil simbol al unui cinema rezervat spectatorilor blindați cu referințe, capabili să găsească îndată citate cinematografice) își poate schimba părerile, tonul ultimelor sale lungmetraje nu se modifică, ci capătă profunzime și gravitate. După ce a dinamitat codurile unui western clasic, în Django Unchained și The Hateful Eight, a revenit, în această vară, cu re-compunerea unei epoci care mereu l-a făcut să fantasmeze. La un sfert de veac după filmul-cult, Pulp Fiction, Tarantino semnează omagiile sale pentru „uzina de vise”, în Once Upon a Time in Hollywood.

Celebrul realizator demonstrează, încă o dată, că poate transforma orice pagină din istorie într-un produs pop-cultural, invitându-te să tinzi să ajungi la următorul nivel al narațiunilor sale. Vândut ca un produs tarantinesc, Once Upon a Time in Hollywood, riscă să-și surprindă chiar și fanii. Materialele promoționale anunțau un meta-spectacol, doldora de referințe atât ludice, cât și teribile din această poveste. Distribuția faraonică îi așează în prima linie pe admirabilul Leonardo DiCaprio, Brad Pitt și Margot Robbie; Quentin Tarantino rămâne permanent în umbra lor. Așadar, Quentin Tarantino adaugă un nou capitol în filmografia sa din zona «revizionistă», corijând tragediile din istoria adevărată, grație celei de-a șaptea arte.

După ocupația nazistă în Inglorious Basterds, după America sclavagistă din Django Unchained, recompune atmosfera din Los Angeles-ul anului 1969, când uciderea lui Sharon Tate (soția lui Roman Polanski în acea epocă) de membrii sectei lui Manson, a uimit întreaga lume. Tarantino rescrie istoria în maniera sa personală, prin intermediul privirilor unor glorii apuse ale Hollywoodului: vecinii fictivi ai cuplului Tate-Polanski: Rick – Dalton (Leonardo DiCaprio, impecabil în rolul acestui clovn capricios), un actor obișnuit cu rolurile negative din serialele televizate și dublura sa, cascadorul Cliff Booth (Brad Pitt, iconic). Bunăoară, în anul 1969, o nouă lume se întrevede pe platourile de filmare de la Hollywood, iar realitatea îi cam prinde pe picior greșit pe vedeta TV Rick Dalton (Leonardo DiCaprio) și dublura, care îi interpretează cascadoriile, Cliff Booth (Brad Pitt). În vreme ce aceştia se străduiesc să se afirme în noul context, actrița Sharon Tate (Margot Robbie), vecina lui Dalton, este implicată într-o poveste suspectă, legată de crimele odioase ale clanului Charles Manson.

În stilul Pulp Fiction, care l-a consacrat pe Tarantino, și aici, povestea are mai multe filoane narative, păstrând linia de pastișă. Este de remarcat, totuși, că în Once Upon a Time… in Hollywood, montajul nu e guvernat de eficiență și apar unele rupturi de ritm și chiar se instalează melancolia. Prin urmare, fluiditatea din Kill Bill: Volume 1 e înlocuită de anumite lentori așa cum prezentarea actorului de televiziune magistral interpretat de Leonardo DiCaprio (secvența în care se îmbracă cu costumul lui Steve McQueen ne reamintește maniera în care el obținuse rolul, în viziunea lui Schwarz, agentul interpretat de Al Pacino). La fel, scena din mariajul lui Cliff Booth (dublura lui Dalton), în care defuncta lui soție piere induce ambiguitate; nu știm sigur dacă a fost sau nu un accident domestic. Acel duo Dalton-Booth reflectă doza de patetism necesară pentru a parcurge întreaga evocare anunțată încă din titlu. Așa cum există și acea seducătoare secvență în care Sharon Tate intră într-un cinematograf ca să urmărească proiecția filmului The Wrecking Crew, în distribuția căruia se regăsea și ea.

Pitulată printre spectatorii care păreau să-i ignore prezența, actrița este fermecată de propria sa apariție pe marele ecran. Printre hohotele de râs ale spectatorilor vecini, după o scenă de bătaie în care personajul ei ieșea învingător, actrița chicotea ca o fetișcană, aureolată la propriu de lumina proiectorului din sală. Astfel, prin efectul flare, se desenează un halou în jurul chipului frumos al lui Margot Robbie. Acest miracol luminos îmbogățește filmul, organizat pe mai multe linii narative, devenit un dialog între doi poli opuși, dar interdependenți. Margot Robbie devine reflecția adevăratei Sharon Tate (secvența din filmul produs în 1968) într-un montaj care integrează o a treia temporalitate – intermediară între real și ficțiune (Margot Robbie mimează, în întunericul sălii, repetiția luptei coregrafice de pe ecran, în compania lui Bruce Lee). Prin urmare, fabricarea unui film este lăsată la vedere, expunând astfel, conceperea unui anumit tip de cinema (funcția arhivistică a imaginii, conjugată cu anecdote și micro-povestiri).

În așa context, Los Angeles apare ca un decor în care se ciocnesc elemente exogene pentru a forma un ansamblu dominat de aceeași logică. Urmărind dinamica acestei scene, filmul înnoadă un dialog pe trei voci între imagine (sub diferite forme: cinema, televiziune, publicitate, afișe), realitate și agentul intermediar: actorul. Această logică tripartită se regăsește în centrul foietajului narativ articulat în jurul celor trei personaje: un actor de televiziune (Rick Dalton), o actriță de cinema (Sharon Tate) și un cascador (Cliff Booth, magistral întrupat de Brad Pitt). Am putea să îl considerăm pe acesta din urmă „inima filmului” pentru cel puțin două motive. Primul ține de modul în care se raportează Tarantino la cascadori, o hibridizare care hrănește realul pentru a-l sublima (secvența cu Cliff turnând o cascadă pentru un divertisment italienesc cu James Bond). Al doilea motiv este faptul că personajul se găsește atât la marginea, cât și în miezul poveștii, jalonând mereu etapele acesteia. Cliff “James Bond” joacă rolul indispensabilului intermediar dintre cinema și televiziune, cei doi poli ai intrigii.

De altfel, Cliff este singurul personaj care-și câștigă traiul grație mâinilor sale, într-un oraș în care realitatea e mereu dublată de imaginea sa dublată (afișul cu chipul lui Dalton deschide filmul); își formează un microcosmos unde fiecare element deține un loc anume, într-o largă perspectivă. Spre exemplu, la cererea lui Rick, Cliff se cațără pe acoperișul locuinței acestuia ca să-i repare antena de televiziune, demonstrând în altă manieră dexteritatea cascadorului-amic. În vreme ce își executa sarcina, aude muzica ce invadase locuința cuplului Polanski-Tate, apoi îl zărește, de departe, pe Charles Manson, venit în vizită la Dennis Wilson, membru al trupei Beach Boys, fost locatar al acelei proprietăți. Astfel, devine martorul tăcut al unei istorii în curs de scriere. Cliff ghidează, cumva, progresia decupajului narativ, dar și reorganizează logica internă a montajului (un edificiu bazat pe diferite straturi temporale, ficționale sau reale, adevărate sau false, publicitare sau spoturi televizate).

Devine vizibil modul în care Tarantino face ca partea de postmodernitate nu doar să irige scriitura, ci să devină pivotul central. Pe de-o parte, Los Angeles-ul oferă un cadru mitologic, pe de altă parte, o lume în care fiecare e văzut în măsura în care inițiază un dialog cu ea (televiziunea devine, aici, principalul vector de circulație). În rulota aproape insalubră în care locuia Cliff, îl revedem cum își hrănește câinele, în timp ce urmărește un serial de duzină. Așa cum el răspunde imaginilor televizate, Rick repetă în luxoasa lui piscină replicile din scenariul pe care se căznea să îl rețină. Tarantino indică, în umbra strălucitorului Hollywood, o contra-replică mai modestă. Laitmotivul e susținut de coloana sonoră… California Dreamin‘.

Capacitatea de sintetizare e imensă la Tarantino, așa se explică/ justifică și prezența acelei secte – Manson Family. Istoricește, noapte acelui 8 august 1969 a reprezentat un atac asupra cinema-ului, într-un plan fizico-simbolistic. Inconfundabilul Tarantino materializează acel fatidic atac cu imagini din filmul semnat de Polanski, Rosemary’s Baby, dar și cu scene violente derulate înainte la Spahn Ranch, apoi în locuințele din L.A., glisând permanent între un Hollywood nobil și un alt Hollywood, ingrat. Sincretismul tarantinian implică mixarea nobleței cu impuritățile. Detaliul important la Tarantino – picioarele – marchează și în Once Upon a Time… etapele narațiunii (picioarele lui Sharon Tate pe străzile din L.A sau la petrecerea Playboy, dar și cele ale tinerei hippie care îl însoțește pe Cliff la Spahn Ranch și-și lipește tălpile de parbrizul mașinii acestuia). Mixarea pur-impur o regăsim și în jocul de lumini care inundă Los Angeles-ul; în fatidica noapte de august se întreba uimită, în fața unui cinematograf pentru filmele XXX: « Dirty movies have premieres too? / Și filmele deocheate au premieră?». Rock-ul melancolic (The Mama & The Papas, Jose Feliciano, Billy Stewart), costumele, coafurile și machiajul fidele epocii devoalează un Tarantino îndrăgostit de o epocă în care i-ar fi plăcut să mai trăiască. Apoi, ca un puști insolent, pulverizează granițele genurilor cinematografice (comedie, western, horror) și recreează o atmosferă unică.

În plină eră post-#Metoo, Tarantino face din personajul întrupat de Brad Pitt bruta machistă despre care se zvonea că și-a ucis soția, un erou demn, loial. El îi excută pe acei «f#cking» hippioți ca pe niște zombi, indicând degenerarea moravurilor și nevoia unei noi ordini. Punctează, așadar, ambiguitatea și cruzimea care sălășuiesc în venerabila „uzină de vise” (vezi secvența cu fetița care citea, pe platourile de filmare, biografia lui Disney) de la Hollywood. Punând cap la cap toate firele poveștii, regăsim omagiul oferit de Quentin Tarantino unei lumi de mult apuse. Frumoasa reverență se-ntinde pe durata celor 161 de minute ale peliculei în care sunt reunite mai multe epoci, iar realizatorul se retrage strategic, în postura de observator. Once upon a time in… Hollywood rămâne un film dens, complex (violent, puternic, cathartic), menit să emoționeze și să avertizeze pericolul latent. Tarantino decide să inoculeze o formă de ficțiune, sub formă de antidot, ca o ultimă șansă pentru a putea visa cu adevărat. Dublul discurs, lăsat la vedere, indică un cineast matur, cu un ton moralizator, fără să fie deloc autoritar.

Regia: Quentin Tarantino

Scenariul: Quentin Tarantino

Imaginea: Robert Richardson

Decorurile: Richard L. Johnson

Costumele: Arianne Phillips

Sunetul: Michael Minkler

Montajul: Fred Raskin

Distribuția:

Leonardo DiCaprio – Rick Dalton

Brad Pitt – Cliff Booth

Margot Robbie – Sharon Tate

Margaret Qualley – Pussycat

Al Pacino – Marvin Schwarz

Emile Hirsh – Jay Sebring

Timothy Olyphant – James Stacy

Durata: 161 min

Articol publicat în revista Catchy

 
Comentarii închise la O scrisoare de amor pentru L.A. – Once upon a time in… Hollywood

Scris de pe februarie 10, 2020 în Blockbuster, Cinema, Filme de Cannes, Filme de Oscar

 

Etichete: , , , , , , ,

 
Ramona Sandrina Ilie

Bine ați venit în Iubendia! Locul unde povestim despre oameni, întâmplări şi viaţă fără manual de utilizare! Semne de circulație: Iubirea, Bunătatea și Bunul simț!

Bel Esprit

Creer, c'est vivre deux fois.

La Cause Littéraire

True strength is delicate

Philosophy Matters

A practical guide to living the good life

Edito content aufeminin

True strength is delicate

Agenda LiterNet

True strength is delicate

WebCultura

WebCultura | Cultura pe Web