RSS

Arhive pe categorii: Lectură

Cineaştii pe divan

Având aproximativ aceeaşi vârstă (brevetul cinematografului a fost înregistrat de fraţii Lumière în 13 februarie 1895, Freud a folosit pentru prima oară termenul de „psihanaliză” într-un articol publicat la data de 30 martie 1896), „uzina de vise” şi „ştiinţa sufletului” au o istorie reciproc determinată.

Înrudirea dintre vis şi film începe de la condiţiile de vizionare. Obscuritatea, imobilitatea, suspendarea temporală amintesc de procesul terapeutic, ca şi cum în faţa unui public cufundat într-un fel de hipnoză se derulează fantasme. Identificarea spectatorului cu eroul de pe ecran este un proces similar cu ceea ce medicii numesc „transfer de personalitate”, iar vedetele reprezintă arhetipurile la care aspiră. Structurat ca un limbaj, după cum demonstrează Jaques Lacan, inconştientul se manifestă prin simboluri şi imagini nonverbale, prin ceea ce psihiatrii numesc „procese primare”. Încă de la primele proiecţii ale filmelor lui Méliès, cinematograful şi-a probat caracterul iraţional, pendulând adesea între real şi onirism.

Imaginarul, reveria, asemeni filmului, reprezintă o formă complementară a unor proiecte eşuate sau, pur şi simplu, o deschidere utopică spre o altă lume, evadarea în nonrealitate, în ficţiune. Secretul audienţei cinematografului se datorează, fără doar şi poate, nevoii de defulare.
Psihanaliza
Secolul cinematografului este numit adesea „schizofrenicul secol XX”, „paranoia”, formă de maladie mentală, colectivă sau individuală, fiind în egală măsură o estetică şi un stil, de la origini consubstanţială cinematografului.

Dacă până mai ieri, psihanaliza era apanajul înaltei societăţi, astăzi se vorbeşte de o „democratizare” a fenomenului: pe divanul din cabinetul medicului instalându-se categoriile cele mai variate de pacienţi. Însăşi psihanaliza a cunoscut o adevărată „revoluţie culturală”. În prezent, se constată chiar o desacralizare a discursului analitic, care a devenit mai puţin teoretic şi mult mai pragmatic. Astfel, de la psihanaliza existenţială, inspirată de Sartre şi Heidegger, s-a ajuns la şedinţele de rebirth/ renaştere, care în realitate se reduc la practicile uneori periculoase ale unor guru de ocazie. În schimb, ficţiunea filmică (în măsura în care cinematograful continuă să fie un instrument de vulgarizare a teoriilor psihanalizei) poate să o ia razna în aberante fantezii de genul Total Recall (r. Paul Verhoeven, 1990) cu ultra sofisticate efecte speciale, dar de gust îndoielnic.

De aceea, merită să rememorăm câteva filme care, inspirându-se direct din tehnicile psihanalizei, oferă posterităţii mărturii despre personalitatea creatoare a unora dintre cei mai importanţi cineaşti ai secolului al XX-lea.

Fellini s-a mărturisit în mai multe pelicule, care însumează zeci de proiecţii ale vieţii sale interioare. Monstrul ieşit din străfundurile mării în La dolce vita (1959) deschide poarta subconştientului, eroul fellinian urmând a întreprinde călătorii speciale în sine însuşi unde descoperă conflicte, erori, angoase pe care va trebui să şi le asume. Oscilând între o şedinţă de psihanaliză şi examinarea unei conştiinţe tulburate astfel îşi defineşte chiar cineastul capodoperele 8 ½ (1963) acel mozaic de amintiri şi fantasme ale regizorului Guido (Marcello Mastroiani), aflat în criză de inspiraţie. Mama personajului, direct implicată în obsesia păcatului sexual, se face vinovată de mortificarea religioasă, iar cvasi-sinuciderea e soluţia logică a unei vieţi irosite.

Filmele următoare, într-un fel sau altul, prelungesc această introspecţie în priză directă, inventariind temele fetiş – simboluri dragi realizatorului: plaje, cortegii, faruri, fântâni, petreceri, circul, nava, luna. Chiar dacă în Giulietta degli spiriti (1965), de exemplu, raporturile dintre autor şi personaje se inversează în ordinea transexualităţii practicate şi în alte filme. Conform declaraţiei lui Fellini însuşi, Satyricon (1969) e „un vis”, „un rug pentru ticurile şi maniile mele”, „e partea uitată a naturii umane cea mai intimă, pe care trebuie să o înfruntăm şi să o cunoaştem. Dacă putem accepta – pe plan raţional sau iraţional- faptul că această parte e cea mai importantă, cea mai reală din noi, atunci filmul, dintr-o dată, devine apropiat, familiar, inocent”. Imaginile supradimensionate ale distrugerii Pompeiului prefigurează distrugerea Babelului, a eului, a societăţii: un film labirintic în care Dedalul Minotaurului face aluzie şi la enigma Sfinxului, şi la legenda lui Oedip. Unde sunt limitele inconştientului şi care sunt graniţele biografiei personale? Judecând după Amacord sau La voce della luna (1990) e greu de spus pentru că Fellini se află în continuă căutare a propriului eu: E la nave va (1983).

Resnais plasează şi el sub semnul labirintului un film aparent de factură strict intimistă precum L’année dernière à Marienbad (1961), unde un psihiatru X pare a lucra la elucidarea traumei lui A :”..inconştientul este un lucru pe care-l avem toţi şi nu sunt sigur că e prea diferit de la un om la altul”. Chiar dacă nu mai e la modă critica biografică, ar fi interesant de urmărit felul în care unicitatea creaţiei regizorului francez se clarifică printr-un dublu reflex: colaborarea sa cu scriitorii care i-au furnizat scenarii ce s-au păstrat mereu în corespondenţă secretă atât cu angoasele lumii moderne, cât şi cu sensibilitatea cineastului, el însuşi marcat de „răni narcisiace” încă de când, copil unic şi bolnăvicios, îşi petrecea timpul filmându-şi prietenii cu un aparat de amator.
Psihanaliştii susţin că amintirea traumatică lasă urme adânci în subconştient: nimic nu se uită, ba mai mult, aducerile aminte împiedică libertatea acţiunilor prezente.

Bergman, unul dintre cei mai „autobiografici” cineaşti contemporani, nu face altceva: „Personajele filmelor mele sunt exact ca mine, adică animale mânate de instincte, şi care, în cel mai bun caz, gândesc atunci când vorbesc. Corpul constituie partea lor principală, cu un mic lăcaş pentru suflet.” Fanny und Alexander (1983) şi Eften repetitionen / After the Rehearsal (1984) – în care s-a reprezentat direct, la vârsta copilăriei când s-a conturat aversiunea faţă de tatăl său şi respectiv la maturitate când senzualitatea şi ingenuitatea feminină acţionează stimulativ asupra creatorului – sunt filme realizate după o carieră foarte feminină”, populată cu protagoniste învăluite într-o complicitate afectivă. Angoasa obsedantă care-l caracterizează îşi are sorgintea în filozofia existenţialistă a lui Kirkegaard, care îşi concentra atenţia asupra singurătăţii iraţionale.

Inspirându-se direct din Jung, Bergman foloseşte metafora pentru figurarea inconştientului colectiv în secvenţe onirice din Fängelse / Prison (1949), unde moartea e o femeie frumoasă în doliu, iar lumea celorlalţi o adevărată pădure umană. După ce i-a oferit lui Bille August scenariul, Bergman publică o carte – confesiune, în care îşi reabilitează tatăl (prezentat în opera sa filmică: pastor riguros, tiranic, un om al datoriei, incapabil de tandreţe, un dictator domestic, rece, laş şi violent).

Antonioni a deschis drumul psihologismului în cinematograful postrealist. Dacă în filme îşi proiectează propriile fantasme, nu înseamnă că nu acordă atenţie egală factorilor exteriori, problemelor de adaptare şi dezvoltare a individului în universul tehnocratic – Il Deserto Rosso (1964) sau standardizat (Blowup, 1966). Fineţea psihologică a analizelor sale cinematografice se poate explica, într-o oarecare măsură, prin faptul că în copilărie a fost înconjurat de femei, multe verişoare: Le amici (1955). Unele personaje îi seamănă în L’avventura, Anna citindu-l pe Scott Fitzgerald, sau în Il crido (1957) bărbatul la fel de trist precum însuşi cineastul când a fost părăsit de soţia sa, Laetitia. Plecând de la conflictele personale, regizorul tinde să ajungă la originea nevrozei provocate de incapacitatea de comunicare şi repercusiunile ei, ce ţin de un sentiment de frustrare etalat în trilogia alienării.

L’avventura (1960), La notte (1961) şi L’eclisse (1962), care se derulează pe fundalul unei lumi despre care regizorul spune că e „bolnavă de Eros”. Nu o dată apare şi conflictul oedipian, antrenând deopotrivă sentimentele de rivalitate sau culpabilitate, clasicul triunghi amoros putând să însemne, ca în Blowup, un martor nedorit, care va fi obligat să-şi caute o realitate paralelă, interioară ca refugiu iluzoriu şi efemer.

Vorbind despre criza de identitate a protagonistului (Jack Nicholson) din Professione: reporter (1975), Antonioni se confesează:”Nu era un subiect al meu. L-am cucerit turnând filmul. Deşi am dorit adeseori şi eu să nu fiu cel care sunt, să-mi schimb identitatea pentru a găsi un nou raport cu semenii mei.”

Bunuel „colecţionează” perversiuni sexuale şi fixaţii nevrotice puternic marcate de misticism, fără să dea importanţă explicaţiilor de ordin psihanalitic şi le atribuie Le chien andalou (1928). Parabolă a naşterii vieţii, dar şi a negării tuturor tabuurilor şi preceptelor ce sufocă personalitatea, Viridiana (1960) e centrată pe trinitatea bunueliană erotism-religie-moarte şi reliefează eşecul dogmatismului. El angel exterminator (1962) descrie procesul autodistructiv al societăţii ajunse în pragul degenerării mentale ancorată în formele egoismului hedonist, înregistrând şi alte constante bunueliene, simbolurile freudiene, satira alienării, umorul negru, apetitul pentru suprarealism. Viaţa dublă a unei aristocrate (Catherine Deneuve), care se prostituează încercând să scape de o traumă din adolescenţă, Belle de jour (1967) sau drama unei orfane (tot Catherine Deneuve) ce devine amanta tutorelui ei (Fernando Rey) – Tristana (1969) denunţă puritanismul cantonat în fatalism şi ipocrizie, aşa cum Le charme discret de la bourgeoisie (1972) inventariază cutumele unor personaje inconştiente şi ridicole, mimând distincţia şi respectabilitatea, când de fapt ele se complac în adulter, alcool şi drog, fascinate de forţa banului, precum soţul frustrat de o soţie frigidă în Le journal d’une femme de chambre (1964). Dacă La joven (1959) transfigurează interdicţia oedipiană, în schimb un film de început, El (1952), e portretul unui schizofrenic capabil de sublimare în incinta unei mănăstiri. Culpabilitatea şi delirul amoros sunt explicabile prin educaţia puritană asemeni celei primite de cineast şi care l-a împins la acest gen de creaţie. Filmografie-rechizitoriu, opera lui Bunuel încă îi mai fascinează pe psihanalişti.

Tarkovski, cel care obişnuia să-I sfătuiască pe apropiaţii lui:”Dacă doreşti să obţii ceva în artă, dacă doreşti să faci cinema bun, să nu fii impersonal, să nu te temi de pronumele eu„, avea să se „abandoneze” pe ecran, mai întâi, acelui copil îndrăgostit de artă, ce avea o privire proaspătă asupra realităţii înconjurătoare (oricât de monotonă ar fi ea) Katok i skripka / Compresorul şi vioara (1961) sau oricât de periculoasă în Ivano detstvo / Copilăria lui Ivan, unde războiul se derulează având ca laitmotiv dorinţa de pace şi fericire a puştiului ce-şi visa mama între flori şi cai, sub o ploaie de vară. În filmul cvasi-biografic dedicat lui Andrei Rubliov (1972), pictorul este hărţuit de îndoieli, disperare şi luciditate; se face ecoul dilemelor omului de creaţie, dar şi ale omului religios. Solyaris (1972) este un poem al cunoaşterii prin ştiinţă, dar şi printr-o hipersensibilitate ce face posibilă existenţa „oceanului raţional”, care conservă trecutul în forme aproape palpabile (casa părinţilor sau soţia moartă).

Autobiografia propriu-zisă a acestui cineast sfâşiat de contradicţii, interesat deopotrivă şi de Dumnezeu, dar şi de antroposofie şi parapsihologie, se află reflectată în Zerkalo / Oglinda (1976). Filmul este chiar „povestea vieţii mamei mele, el relatează şi o parte din viaţa mea (…) nu e legat numai de istorie, ci şi de aspiraţiile mele ca autor. Filmul este o confesiune. Noi avem o datorie faţă de cei care ne-au dat viaţă şi trebuie să le declarăm dragostea noastră.”

Stranietatea străbaterii zonei interzise din Stalker / Călăuza (1979) echivalează cu plonjarea psihanalistului în subconştientul acestui cineast damnat, obligat să emigreze cu preţul unei imense suferinţe sufleteşti, fixată în Nostalghia (1983) şi în Offret (1986). Filme în care, prin intermediul protagoniştilor (Oleg Iankovski şi Erland Josephson), demersul psihanalitic patetic transgresează în supranatural, secătuirea interioară căpătând rezonanţe concrete în mediul înconjurător (visele apocaliptice ale lui Alexander sau sincopa profetică a factorului), căci un adevărat artist are darul de a prevedea propriul destin, dar şi pe cel al omenirii.

Allen a fost considerat drept „reversul comic” al lui Ingmar Bergman, deşi avea să demonstreze că poate regiza şi serios, exact în maniera maestrului, Interiors (1978), dar şi aleatoriul „bergmanesc”- Stardust Memories (1980), propunându-se drept un caz interesant pentru un psihanalist cinefil. Autor total, interpret-scenarist-regizor, Woody Allen, a imprimat o tentă mai mult autobiografică eroului său generic – intelectualul complexat, veşnic preocupat de statutul social, de origine şi de sex, printr-un umor ce poate deveni uneori uşor absurd, de sorginte livrescă, cu multă ironie fină ce îi consolidează subtila şi foarte personala autoparodiere. De la Everything you always wanted to know about sex but you were afraid to ask (1972) la A Midsummer Night’s Sex Comedy (1982), sau la analiza relaţiilor de familie din Hannah and Her Sisters (1986), doar fanii pot aprecia evoluţia personajului său până la tânărul scriitor complexat din Midnight in Paris (2011).

În Annie Hall (1977), înrăit adept al psihanalizei, îşi potenţează angoasele metafizice şi sentimentale de culpabilitate şi frustrare, pe care le etalează sau le ascunde în prezenţa partenerei, Diane Keaton (parteneră şi în viaţa reală, la vremea aceea), obiect al afecţiunii sale reale, căreia îi va dedica şi următorul său film, Manhattan (1979).

În Husbands and Wives (1992), îşi exhiba un adulter anticipativ, relatând despre cupluri ce se rupeau ca să se refacă, sub forma unui reportaj amatoristic, asezonat cu lungi confesiuni adresate unui psihiatru invizibil. Uneori, Allen a avut generozitatea să lase în prim-plan personajul feminin ca în pelicula Another woman (1988), unde Gena Rowlands, surprinzând altă femeie (Mia Farrow!) la o şedinţă cu psihanalistul ei, descoperă că nu stă aşa de bine cu nervii precum credea; sau în Crimes and misdemeanors (1989), unde, ca simplu regizor documentarist, personajul său se păstrează la periferia studiului moral pe care-l întreprinde. Repere strict psihanalitice jalonează filme precum Oedipus Wrecks (1989, scurt-metraj din New York Stories), în care un avocat nu poate scăpa de obsesia mamei tiranice; Zelig (1984) sau The Purple Rose of Cairo (1985) sau Midnight in Paris (2011), unde tema transferului de personalitate e bine speculată, pe o canava fie istorică, fie romantică.

Este recunoscut faptul că, timp de mai bine de 40 de ani, Woody Allen nu a făcut altceva decât să se expună pe sine „dezbrăcat”, sub rezerva constrângerii impuse de ficţiune, prin creaţiile sale. Acestea sunt aşa de influenţate de psihanaliză, încât ar putea fi lesne considerate un substitut al acesteia. Cineastul a transformat propriile nemulţumiri în energie umoristică şi balsam pentru sine şi pentru publicul său spectator, mărturisind, sub masca personajului din Melinda and Melinda (2004): „Râdem ca să mascăm teroarea morţii care ne apasă.”

 

Articol publicat în revista LiterNet

 

Etichete: , ,

Totul începe când găsești lumina – La nuit de feu

“Îmi schimbasem concepția despre călătorie: destinația contează mai puțin decât renunțarea. A pleca nu înseamnă a căuta, ci a părăsi totul, apropiați, vecini, obiceiuri, dorințe, opinii, pe tine însuți. Nu are rost să pleci decât ca să te abandonezi necunoscutului, neprevăzutului, posibilităților infinite, chiar imposibilului. A pleca înseamnă să-ți pierzi reperele, stăpânirea, iluzia că știi și să fii dispus să întâmpini ceea ce e ieșit din comun. Adevăratul călător rămâne fără bagaje și fără țintă.” (Éric-Emmanuel Schmitt)

Scrierile lui Éric-Emmanuel Schmitt, care tratează subiecte tragice (Oscar și Tanti Roz, Evanghelia după Pillat, Otrava iubirii), dramatice (Femeia în fața oglinzii, Domnul Ibrahim și florile din Coran) sau doar tensionate (Elixirul dragostei) emană dragoste și răspândesc împăcarea, fără pathos sau disperare. În cartea sa autobiografică, Noaptea de foc, organizată în șaisprezece capitole și un epilog, mărturisește încercările prin care-a trecut pentru a-și descoperi “calea”.

Totul a început cu o expediție în Algeria /Hoggar, când tânărul în vârstă de 28 de ani nu se simțea împlinit cu rolul de profesor de filosofie și s-a hotărât să scrie un scenariu pentru filmul documentar despre misticul Charles de Foucauld (întemeietorul așezământului din Assekrem). Îndată ce-a pășit în Tamanrasset, s-a îndrăgostit de acele nesfârșite întinderi africane, iar expediția va deveni un adevărat voiaj inițiatic. Orice frază banală creează o buclă de interogații în mintea tânărului absolvent de Filosofie.

În pofida condițiilor dificile (liniștea, toropitoarea  arșiță, un trai semiprimitiv, epuizantele marșuri prin nisip), Éric-Emmanuel găsește un prim suport moral în companionii săi, mai ales în persoana lui Abayghur, ghidul băștinaș, devenit “complicele” său, chiar dacă nu împărtășeau nici măcar un limbaj comun. Acesta se izola pentru a se ruga, stârnind curiozitatea și fascinația junelui  european (“La tuaregi, femeile dețin funcțiile nobile, păzitoare ale legilor, preotese ale scrisului, paznice ale culturii. Puține popoare respectă atât de mult femeile”). Fiu al unui ateu, Éric-Emmanuel constată, în acel spațiu, că limbajul nu  se poate limita doar la cuvinte.

Éric-Emmanuel pendulează între certitudinile sale, concepțiile profesorului de filosofie și temerile interioare timp de cincisprezece zile în care trăiește precum un nomad, mărșăluiește sub soarele torid și doarme sub cerul liber, înfruntând pericolul nopții deșertice, scorpionii din umbră și oboseala fizică. Insomniac încă de la o vârstă fragedă, din perioada în care și-a pierdut bunicul adorat, acum înțelege originea acestei lupte. I se spusese că bunicul său “adormise pentru totdeauna”, deci, a dormi ajunsese echivalent cu a muri. Încet-încet, în acel mediu arid, eminamente ostil, percepțiile și raționamentele sale capătă alte contururi (“Există hazard ? Nu e mai degrabă numele pe care-l atribuie realității cei care vor să ignore destinul?).

Urmează confruntarea cu interogațiile: “Unde este Dumnezeu ?” și acele interminabile dispute filosofice cu Ségolène/“la catho”. Neliniștea crește și din pricina intervențiilor botanistului raționalist, Thomas, mereu sigur pe cunoștințele sale științifice. Acesta considera credința în Dumnezeu mai periculoasă decât obscurantismul (“Adevărul rămâne inaccesibil, nu există decât adevăruri provizorii, tentative de adevăr. În fond, această teorie nu e decât felul în care modernitatea își trăiește ignoranța”).

Pe măsură ce călătoria se apropia de atingerea țelului, întrebările  se acumulau pentru Éric; cele mai multe dintre ele rămânând, însă, fără răspuns (“Zeii se schimbă, se succed, mor, la fel și modelele cosmologice, singura care supraviețuiește fiind ambiția de a explica”). Adevărata călătorie constă în confruntarea imaginarului cu realitatea, dacă un călător nu speră, nu va avea parte decât de ceea ce ochii îi vor oferi, traseul nu trebuie să fie un banal proces-verbal, ci o transformare și, chiar, o împlinire.

Paginile cărții ajung un veritabil ocean de serenitate pe măsură ce naratorul descifrează rostul călătoriei sale inițiatice; printre interogații, temeri și chiar angoasă, regăsim bucurie, calm și  pace lăuntrică. Nimic nu este întâmplător în aceste descrieri, fiecare dintre personajele secundare își are rolul său/mesajul pentru autor. Donald, surferul american este clișeul în stare pură pentru reprezentarea lumii materialiste și mercantile, așa cum Marc și Martine sunt genul de persoane “terre à terre”/bine ancorate în realitatea imediată. În densitatea liniștii deșertului, aproape sufocat de arșiță, viitorul scriitor va trăi o experineță ce-i va marca întrega existență.

Îndepărtânu-se de Sahara, după ce a escaldat muntele Tahat, dispare din aria de vizibilitate a grupului din care făcea parte. După căderea nopții, exilat fără șanse, trăiește un “extaz mistic”(“Noaptea revelației mă făcuse să trăiesc în armonie cu mine însumi; trupul, inima și rațiunea vibrau acum pe aceeași lungime de undă, în loc să meargă fiecare pe drumul propriu”). În această stranie experineță, din mijlocul naturii, întâlnirea dintre o creatură umană și Creator, îi smulge lui  Éric-Emmanuel Schmitt două  captivante capitole în care utilizează un  întreg arsenal de mijloace artistice pentru a descrie acea “noapte de foc” (“Feu! Soleil ardent Je brule, je fusionne, je perds mes limites, j’entre dans le foyer. Feu”).

Nu vom avea parte de lungi și amețitoare pagini à la Pascal sau Sfânta Thérèse d’Avila, ci mărturiile unui om bine racordat la epoca contemporană. După ce-a fost recuperat de companionii săi; trezit definitiv, prima rugăciune pe care-a rostit-o a fost cea scrisă de eremitul Charles de Foucauld . Cu distanța celui care meditează fără încetare, de aproape treizeci de ani, Éric-Emmanuel Schmitt ni se dezvăluie, fără false pudori, într-o narațiune cu o puternică notă personală. Autentic căutător al lui Dumnezeu, autorul este pe deplin convins că L-a găsit în mijlocul  Saharei și aplică ceea ce îl învățase ghidul Abayghur: să nu uite ceea ce este de neuitat /“ne pas oublier l’inoubliable”.

Ne rămân mărturie paginile în care atingem cu degetele aventura sa de sub stele, din acea noapte de găsire a eternității (“Ce m-a învățat El? Totul are un sens. Totul  este întemeiat”). Grație stilului său (fraze lungi, bogate, vizuale, contrapunctate de cuvinte scurte, propoziții eliptice de predicat augmentând, astfel, efectul de gravitate) lectura devine accesibilă, iar emoțiile se degajă din paginile parcurse. Epilogul împlinește acest opus seren și îndeamnă la meditație, cât și la toleranță (“O noapte pe pământ m-a făcut să întrevăd veșnicia. Totul începe”).

Noaptea de foc/La nuit de feu se constituie drept un răspuns pentru cei care simt nevoia de-a afla, într-un ritm vioi și concis, circumstanțele și consecințele unei experiențe mistice, fără ca autorul să forțeze convingerile cititorului. Această profundă meditație asupra sensului existenței umane își găsește imediat calea spre sufletul și mintea celui deschis să primească lumina, fie și-a unei “nopți de foc”.

Articol publicat în revista WebCultura

 

Etichete:

Eternul feminin – Femeia în fața oglinzii de Éric-Emmanuel Schmitt

Éric-Emmanuel Schmitt revine cu un roman de peste 330 de pagini încărcate cu istoria vieții a trei femei, din trei epoci diferite: Femeia în fața oglinzii.

Femeia-in-fata-oglinziiAna trăiește la Bruges în timpul Renașterii (secolul al XVI-lea), curtată de unul dintre cei mai chipeși bărbați, Hanna – în Viena imperială de la începutul secolului XX -, alături de un soț care nu dorește decât să aibă un copil, iar Anny – în paradisul artificial din Hollywoodul actual. Anne – tânăra modestă din Bruges – fuge de acasă în ziua nunții pentru a nu fi victima unui destin pe care nu și-l dorește, Hanna von Waldberg – răsfățată a lumii bune din Viena lui Freud – își părăsește soțul care o adoră pentru a se descoperi pe sine cu ajutorul psihanalizei, iar Anny Lee – actrița a cărei frumusețe nu e întrecută decât de pofta ei de a se autodistruge prin droguri și alcool – rupe tiparele industriei entertainment-ului și refuză tertipurile la modă, care ar transforma-o într-un adevărat star. Prin urmare, trei epoci diferite, pe care le unesc doar ipostazele unei femei libere, femeia nesupusă, aflată în căutarea adevărului și-a iubirii. Toate trei eroinele se consideră diferite de contemporanii lor. Și dacă ele reprezintă una și aceeași femeie, amintind de “eternul feminin”/Das Ewig Weibliche?

Pur și simplu, eroinele nu rezonează cu o viață care nu le face deloc fericite și se împotrivesc la tot ceea ce alții le impun. Se despart de tot ce au, pentru a stabili un acord între o viață bogată în experiențe spirituale, grație unei lente introspecții, prin descoperirea autoanalizei pe calea psihanalizei sau printr-o cură de dezintoxicare.

Aparent, subiectul este unul banal, totuși, romanul se devorează cu poftă, fiindcă Schmitt evită clișeele și sentimentalismul ieftin. La fel de bine, cele trei eroine sunt lucide și, în acest mod, sunt ocolite lamentările agasante. Mai mult decât atât, autorul manifestă o sinceră afecțiune pentru eroinele sale care își exprimă, prin cuvinte, disconfortul și iau propria soartă în mâini. Fără nicio îndoială, scriitura lui Schmitt este limpede, fără înflorituri, iar meditația de natură filosofică își croiește calea în mod natural – printre rândurile autorului – fără pretenții și fără   note false. Povestea celor trei femei ne călăuzește, cu abilitate, spre revenirea lor la sursă.

Cititorul gustă, cu uimire, contemplare mistică a naturii, bucuria în fața surselor de spiritualitate sau fericirea descoperită odată cu schimbarea. Fiecare dintre cele trei femei mărturisește: “Je me sens différente/Mă simt diferită.” Niciuna dintre ele nu-și cunoaște destinul, dar își asumă riscul de a-l descoperi ele însele; și nu este vorba despre a-și inventa o nouă identitate, ci de-a o descoperi. Legătura animal-vitalitate-umanitate aminteşte despre o axă cosmică, străveche, ce asigură stabilitatea societăţilor tradiţionale şi care, în afara instituţiilor moderne, fie că sunt politice, ideologice, morale sau religioase, pare să prindă tot mai multă forţă şi vigoare în zilele noastre.

Éric-Emmanuel Schmitt este un fin analist al naturii feminine și mărturisește, prin scriitura sa, că labirintul social este mai puțin generos cu femeia decât este natura. Raporturile dintre corpul femeiesc și natură, extazul cosmologic, căutarea plăcerii sau invadarea trupului de drog sau alcool denotă o profundă cunoaștere a femeii. Din perspectiva acestui scriitor, personajele sale nu devin rebele din proprie dorință, ci din necesitate. Prin temeperament, ele sunt dulci, vesele, deschise către ceilalți. Din păcate, normele  sociale cu care ele se confruntă – fiecare la epoca sa – le obturează orizontul fiindcă nu corespund cu aspirațiile lor. Totul a început de la Anne, belgianca solitară, din secolul al XVI-lea, care găsea în pădure viața însăși: principiul vital (“Urma să se căsătorească de îndată și, cu toate acestea, încă de când se trezise, nu se gândea decât la primăvara care dezghioca florile. Natura o atrăgea mai mult decât mirele ei”).

Scriitorul ne reamintește mereu că dorinţa, pasiunea şi spiritul formează o “nouă alianţă”: aceea  a materialismului şi a intelectului. Raţiune sensibilă al cărei motor este femininul, prin aceea că aminteşte de “humusul” din care este alcătuit umanul, pentru a-l face să dea ce e mai bun în el şi să exprime cele mai mari bucurii ale sale.

În ceea ce-o privește pe Hanna, burgheza vieneză din veacul al XIX-lea, deși avea un mariaj aparent fericit, nu reușea să devină mamă (“Nici motivată de natură, nici chinuită de pofte, nu cunosc cine știe ce plăcere, cu excepția mulțumirii de a fi fost generoasă și a emoției de a-l vedea pe voinicul acesta ghiftuit adormind pe umărul meu.” ). Așadar, începe căutarea plăcerii și ajunge pe divanul unui discipol al lui Freud. Starleta din Los Angele – Anny – este un fel de copil teribil, care trăiește tumultuos printre droguri și alte excese, experimentând solitudinea starului în fiecare dimineață, în fața oglinzii; simte acut nevoia de-a avea pe cineva apropiat și sincer, în egală măsură (“Adevărata Anny, reluă ea pe un ton plângăcios, se ascunde, se păzește. Nimeni  n-o cunoaște. Singurul care o s-o descopere va fi bărbatul care o va iubi. Va fi unicul, primul și cel de pe urmă”).

Cu siguranță, de-a lungul timpului, concepția de metafizică a evoluat, gândirea dominantă a evoluat – Dumnezeu, psihanaliza, story-telling-ul sunt contururi ale aceleiași dimensiuni: căutarea. Așteptările femeilor în fața convențiilor unor epoci se transformă într-un hiatus ontologic (“Divinul, psihicul, chimicul, iată cheile pe care diferitele epoci le propuseseră ca să desferece porțile misterului. Anne, Hanna, Anny”).

Stilul este concis, fără mari pretenții de originalitate, dar eficient, capitolele se-nlănțuie firesc, cursiv, iar detaliile sunt suficiente pentru a nu oferi mult timp de reflecție pănă la următorul capitol. Deși există descrieri de natură, abilul autor nu le-năbușă cu ornamente inutile, strecoară puțină psihologie și simți că ai pătruns rapid sensul. Acest volum se poate, cu ușurință, transforma într-un film. Totuși, nu divertismentul este scopul. Așa cum spunea Claudel, fiecare cititor posedă acel “animus” și acel “anima”, intelectul și imaginația.

Femeilor li s-a rezervat mereu imaginația. De aceea, explorarea spiritului feminității – grație stilului distinct al lui Schmitt – ne poate îmbogăți. Îndepărtarea eroinelor de imaginea pe care alții, mereu alții, o proiectau despre ele le conduce spre regăsirea identității. Femeia din fața oglinzii este aceeași, femeia voluntară însăși. De la un roman la altul, Éric-Emmanuel Schmitt a conturat – cu lejeritate sau gravitate – numeroase portrete feminine. Sub penelul acestuia autor, destinele femeilor par mai fascinante decât cele ale personajelor masculine, făcându-le să uite că sunt considerate “al doilea sex”. Sfântă sau vrăjitoare, strălucitoarea mondenă “convertită” la psihanaliză, starul teribilist, trei personaje efervescente se reunesc într-un singur portret. Așadar, cele trei – Anne, Hanna, Anny – devin doar una, marcă a eternului feminin.

Într-o lume a misoginilor, Éric-Emmanuel Schmitt așază femeia pe piedestal.

Articol publicat în revista WebCultura

 

Etichete:

Noul romantism în filmele cu adolescenţi – „The Twilight Saga”

Adolescenţa, poate mai mult decât copilăria, dată fiind marca genitalităţii, se manifestă printr-o extraordinară dispoziţie pentru iubire, prin apetenţa şi teama intensă de a pune în opoziţie, în acelaşi timp, noile obiecte de iubire şi obiectele parentale (găsite-regăsite pe drumul fantasmelor inconştiente din copilărie). Crearea şi recrearea acestei legături obiectale este o dispoziţie gordiană de a concilia contrariile ce par a fi, altfel, ireconciliabile.

Îndrăgostit de un celălalt sau de o himeră, de un ideal, de un imago sau de sine însuşi, adolescentul este înainte de toate îndrăgostit de iubire. Pentru că, pierzându-se în iubire, el are mult mai puţin de pierdut decât cel care şi-a pierdut iubirea. Iubirile adolescentine sunt impregnate de senzual, de corporal, de pulsional, pentru că scenele infantile asigură, pe calea idealizării lor, menţinerea relaţiei obiectale.

Dar care este poziţia obiectului la pubertate/adolescenţă? Încă de la mereu amintiţii îndrăgostiţi, Romeo şi Julieta, am putea spune că orice cuplu de adolescenţi în iubire este, în esenţă, mortifer („Îndrăgostiţii sunt singuri pe lume…”). Shakespeare i-a adus cel mai frumos omagiu iubirii adolescentine, prin Romeo şi Julieta, piesă în care el îi surprinde esenţa, apropiindu-se de eroi cu dragoste, tandreţe şi înţelegere, transformându-i în simbolul iubirii adolescentine ce sfârşeşte prin sacrificiul suprem deoarece ea nu putea fi continuată în această viaţă.

Stephenie Meyer, una dintre cele mai talentate şi de succes scriitoare americane contemporane, aduce în prim-plan iubirea adolescentină de tip neoromantic, de filiaţie shakesperiană. Remodelează teme şi motive romantice şi aminteşte de dragostea la prima vedere, când tinerele erau admirate pentru bunătatea genuină, iar bărbaţii tineri luptau pentru a câştiga admiraţia tinerelor virtuoase. Unii critici consideră chiar că Stephenie a întrecut-o deja pe mult mai cunoscuta J.K. Rowling, „mama” lui Harry Potter. Autoarea însăşi mărturiseşte că Twilight/Amurg a fost inspirat din romanul Mândrie şi prejudecată al englezoaicei Jane Austen, în timp ce Luna Nouă de celebra dramă Romeo şi Julieta, scrisă de William Shakespeare. La răscruce de vânturi, al lui Emily Brontë, a fost sursa de inspiraţie pentru Eclipsa, iar Zori de zi a pornit de la o altă lucrare a lui Shakespeare – Visul unei nopţi de vară. Putem spune, de asemenea, că noua serie cu vampiri aduce în prim-plan alt gen de idilă americană pentru adolescenţi şi anume, iubirea romantică mixând vechile teme cu noua mitologie a culturii pop. Temele principale: atracţia, dorinţa, pasiunea şi obligaţia, devotamentul faţă de partener, dar şi conflictele dintre generaţii sunt reambalate şi prezentate în conformitate cu noile tendinţe ale culturii pop. Saga Twilight surprinde, cu succes, stângăcia iubirii adolescentine şi drumul anevoios către maturizare.

Noua sagă cu vampiri contemporani se înscrie oarecum în curentul seriei lansate de Anne Rice, propunând în linii mari, un context similar, dar îndeajuns de original ca să evite epigonismul. Însuşi mottoul: „Când nu poţi trăi veşnic, pentru ce trăieşti?” denotă inteligenţă şi creativitate şi ne trimite cu gândul la Hyperion. Istoria din Twilight e un love-story fantastic ce glosează pe mitul Sburătorului, un fel de Luceafăr eminescian povestit din perspectiva Cătălinei îndrăgostite, acum Bella, nume cu rezonanţă melodramatică, amintind de „Suava Bella” din piesele de teatru victoriene.

Edward Cullen (Robert Pattison) & Bella Swan (Kristen Stewart) © Entertainment Maverick Films

Autoarea montează un happy-end într-o poveste girl-oriented, este o poveste la modă, care preia teme vechi din literatură şi din film: vampirul şi suita de evenimente specifice actului vampiric, situaţii din adolescenţă pe care le adaptează după anumite tendinţe social autentice, cum ar fi ecologia (unul dintre punctele-cheie ale new-age-ismului). Fascinaţia cărţilor din seria Twilight se bazează pe ingredientele clasicizate: eroul tenebros, pasiunea bolnavă şi sexualitatea reprimată. Un alt motto spune: „Fructul oprit e cel mai dulce”, devenind political corectness, iar vampirii „buni” ai lui Stephanie Meyer îşi zic „vegetarieni”, ei hrănindu-se numai cu animale, nu şi cu oameni.

Seria preia tema îndelung exploatată a vampirului, acest bărbat fatal care cunoştea un succes monstru cu un alt Bella, de data aceasta bărbat, Béla Lugosi, actorul de origine maghiară, originar din Lugoj, care transforma personajul lui Bram Stoker într-un mit modern. Vampirul din noua sagă nu se mai înrudeşte cu cel din melodramele cu Béla Lugosi căci noua saga pentru adolescenţi mai vorbeşte şi despre un anumit tip de rezistenţă în faţa conformismului şi despre condiţia de outsider.

Edward Cullen (Robert Pattison) & Bella Swan (Kristen Stewart) © Vogue.globo.com

Alături de acela al femeii fatale care era la acea dată Theda Bara, mitul vampirului, un gentleman care inspira deopotrivă teamă şi atracţie, era pus în circulaţie în timp ce pe continent, în vechea Europă, Nosferatu eine Symphonie des Grauens (1922) al lui F.W. Murnau, o ecranizare a romanului lui Bram Stoker, cunoştea deopotrivă un succes extraordinar. Figura demonică, marcând ambivalenţa constitutivă a mitului Dracula, vampirul, relevă pe de o parte natura sa bestială cu o înfăţişare hidoasă, repulsivă, nedebarasată de reziduurile sale de animalitate, purtător al atavismelor pe care le teoretiza şcoala criminologiei lombrosiene, şi pe de altă parte, preia tradiţia demoniilor romantice, unde vampirul este acel „(…) mort frumos cu ochii vii. Ce scânteie-n afară”.

Tocmai această tradiţie romantică este recuperată în saga Twilight, pe această filieră apar vampirii adolescentini, metrosexuali, chiar emo, precum Edward Cullen (Robert Pattison). Tânărul devine reprezentativ pentru această ipostază a vampirului care-l apropie şi de tradiţionalul Sburător din folclorul românesc, când balaur, când un tânăr palid, devitalizat, cu un apetit sexual ieşit din comun, doar că nota folclorică a fost obnubilată de latura dandy, fashionable a unui alt secol.

Edward Cullen (Robert Pattison) & Bella Swan (Kristen Stewart) © Entertainment Maverick Films

Adolescenţilor li se oferă o poveste în care valorile tradiţionale sunt revalorizate prin prisma noilor tendinţe: vampirul Edward Cullen trebuie să se abţină de a o ucide pe fata de care s-a îndrăgostit. Astfel, unii vampiri au ajuns după îndelungate experienţe, să-şi trădeze cele mai elementare calităţi. Vampirii „buni” sunt, în fapt, nişte burghezi, cum e familia Cullen, ai căror membri locuiesc în inima pădurii, joacă baseball pe furtună şi sunt vegetarieni. Liderul grupului este medic, câştigă bine şi cu toţii locuiesc într-o vilă amenajată după toate datele cameristicii moderne. Spre deosebire de ei, vârcolacii sunt mult mai teritoriali, trăiesc în cabane, iar una dintre iubitele lor poartă amprenta unui acces de violenţă. Chiar dacă nu evită şcoala, este clar că vârcolacii nu sunt foarte interesaţi de ea. În schimb au abilităţi tehnice, repară motociclete şi probabil şi maşini, vor fi buni mecanici, pădurari, muncitori forestieri, fără a depăşi niciodată acest nivel. Undeva, în cercurile înalte ale puterii vampireşti se află familia Volpini trăind într-un fel de Palazzo ca în Renaştere, extrem de rafinaţi şi cruzi, cu o memorie culturală prodigioasă şi alcătuind în mod evident o castă.

Potrivit noii paradigme, vampirii au şi alte noi calităţi prin care-i detronează pe Superman sau pe Spiderman. Au calităţi extraordinare: se caţără şi sar prin copaci cu o viteză ameţitoare, prevăd viitorul şi ghicesc gândurile. Şi, mai mult decât atât, la lumina soarelui, devin de o frumuseţe extraordinară, pielea căpătând o strălucire aparte ca şi cum ar fi încrustată cu mii de diamante. Edward este un fel de Superman-vampir, un tip ce înglobează calităţile mai multor super-eroi cunoscuţi anterior (Luke din Star Wars, Captain Planet, Harry Potter, vrăjitorii din Lord of the Rings).

Familia Cullen, sau mai precis clanul Cullen, se diferenţiază de alt trib, al vârcolacilor, nativii, indieni, păstrători ai unor tradiţii ancestrale şi pentru care reprezentativ devine Jacob Black (Taylor Lautner). Cele două tabere, una alcătuită din vampiri cosmopoliţi, culţi, cu gusturi rasate şi cu maniere elevate, se confruntă cu autohtoniştii vârcolaci, rustici, cu o violenţă mai clar marcată şi care se comportă asemeni acelor Männerbünde despre care vorbea Mircea Eliade în De la Zalmoxis la Genghis-Han, fratrii războinice adoptând ca totem un carnasier din familia canideelor, de preferinţă lupul. Geto-dacii, mongolii sau vechii turci aveau o mare stimă faţă de lup care juca un rol major în mitologia lor.

Că se transformă în lupi, acest fapt nu constituie decât o materializare a figurii de stil, că vânează împreună, atacă grupat aceasta ţine de comportamentul haitei, dar şi de cel al hoardei. Avem şi o diferenţiere de clasă socială, dincolo de tradiţia de la care se revendică fiecare. Vampirii sunt prin excelenţă urbani, au nevoie de artă, de biblioteci, de muzică bună, în genere muzică clasică, iar latura bestială este moderată de un comportament hipercivilizat.

Ecranizarea suferă nişte neîmpliniri; astfel, în prima parte, tonul apăsat al naraţiunii sună pe alocuri fals şi isteric. De aici, se trag unele accente false ale multor replici, în special pe latura erotică – atracţia dintre eroi fiind mai degrabă enunţată decât substanţială sau efectele de comic involuntar, în special când se explicitează fabuloasele viteze de care sunt capabili vampirii. Iubirea dintre cei doi configurează mitul romantic al acelor iubiri imposibile unde demonul aspiră la existenţa lumească, iar iubita sa muritoare ezită să împărtăşească substanţa nemuritoare care echivalează cu o formă sublimă de damnare. Pendulând între Eros şi Thanatos (lucru deloc nou pentru mitologia vampirilor), cei doi aveau de partea lor legiuni întregi de adolescenţi cu instincte fremătânde, pentru care identificarea cu Edward era un ajutor în asumarea propriilor dificultăţi de integrare, în vreme ce Bella îi consola cu ideea că nu sunt singurii care „se simt străini în propria lume”.

Introducerea filmului trenează. Natura diferită a celor două personaje, ea – o simplă muritoare, el – un june vampir, elevat şi cuminţit, le face apropierea fizică imposibilă. În pelicula Interview with the vampire (1994) al lui Neil Jordan, Lestat (Tom Cruise) şi Louis (Brad Pitt) sunt doi aristocraţi care-şi cultivă pasiunea pentru sânge cu ardoarea pentru rafinamentul unei vieţi curteneşti, cu ceva din destrăbălarea veselă a secolului al XVIII-lea cu „Olimpul lui sulemenit”. La fel, şi cei din Familia Volpini adoptă aceeaşi morgă aristocratică, care vine pe filiera barocului. Genul acesta de vampirism reclamă legăturile primejdioase, machiavelismul intrigilor curteneşti formate la şcoala Principelui sau cea pe care o predă Baldassare Castiglione cu al său Il Cortegiano. În acest cadru se află nucleul romantic al poveştii muritoarei îndrăgostită de un nemuritor de o frumuseţe aproape spectrală; în lumină, pielea lui Edward Cullen are scânteieri diamantine.

Secvenţele în care spectatorul, alături de Bella, trebuie să guste frumuseţile lumii, aşa cum le fac vizibile superputerile lui Edward retardează punctul care poate fi anticipat/aşteptat încă din primele cadre: apropierea Bellei de Edward. Ca această dragoste să-şi afle preţul, trebuie ca ea să fie damnată şi ca toţi demonii romantici, de la cel al lui Lermontov îndrăgostit de Tamara la cel eminescian îndrăgostit de Cătălina, vampirul american trăieşte aceeaşi dilemă a imposibilităţii apropierii celor două lumi. Una dintre scenele elocvente ale filmului îi arată pe cei doi îndrăgostiţi întinşi pe iarbă într-o poiană plină de flori albastre, iarăşi un motiv romantic, cel al florii albastre, adus în prim plan de Novalis cu Heinrich von Ofterdingen. Mortul frumos, de o paliditate extremă, un efeb cu ochii strălucitori, are ceva luciferic care stârneşte atracţia.

Edward Cullen (Robert Pattison) & Bella Swan (Kristen Stewart) © Entertainment Maverick Films

Conflictul se pregăteşte îndelung, inclusiv prin inserţiile cu atacurile vampirilor „răi” (uşor clişeice, inclusiv prin rapelurile la meseriile celor potenţiali „cuscri”- poliţistul şi medicul, la fel ca şi pretextul „l-a atacat un animal”, amintind de laitmotivul desuet al „atacului de cord” din Carmilla lui J Sheridan Le Fanu) după care se declanşează prea târziu ca să mai aibă un răgaz adecvat de desfăşurare. Bella provine dintr-o familie modestă, tatăl, Charlie Swan (Billie Burke), este poliţistul ţinutului, legat mai degrabă de familia vârcolacilor, a indienilor, cu o neîncredere înnăscută faţă de băieţii stilaţi şi distanţi pe modelul familiilor bogate din Midwest. Însă dragostei sănătoase a vârcolacilor, îi este preferată cea cu o notă maladivă, damnată, blocată de cutume şi teribile exacţiuni a vampirilor. Un conflict de altă natură poate fi acela al apartenenţelor, să nu uităm că alianţa dintre cultura nativilor şi culturile emigranţilor din Statele Unite ale Americii au forjat caracterul puternic al acestui stat, un caracter în care strigătul apaşilor şi împuşcăturile primilor pionieri răzbat din pereţii bibliotecilor universitare venite din vechea Anglie.

Bella Swan (Kristen Stewart) & Edward Cullen (Robert Pattison) © Entertainment Maverick Films

Pentru a sublinia dimensiunea romantică a acestor personaje, dar în special a lui Cullen, stau la dispoziţia regizorilor Romeo şi Julieta ai lui Shakespeare, povestea de dragoste nefericită care se cere recitită în noul context. Avem o iubită pe măsura atractivităţii vampireşti, Bella Swan (Kristen Stewart), al cărui chip posedă o accentuată paliditate şi a cărei sensibilitate uşor maladivă dublată de o melancolie uşoară răspund paselor onirice ale iubitului cu sânge rece. Dincolo de aspectul uşor pueril al poveştii, se află o cultură specifică a colegiilor americane, care modelează mitul, îi conferă specificitate. Urmărirea ulterioară este expediată, iar luptei finale îi lipsesc elemente de fond, retardând astfel şansa unui punct culminant impresionant. Aventura se rescrie, a câta oară, pentru o anumită categorie de vârstă din clişee şi nu numai.

Bella Swan (Kristen Stewart) & Edward Cullen (Robert Pattison) © Entertainment Maverick Films

Filmul compensează, din fericire, în planul imaginii, montajului şi al coloanei sonore. Imaginea expresivă şi compusă cu o cromatică rece-melancolică se alătură în mod fericit cu combinaţiile sofisticate de efecte impresioniste şi cu tăietura de montaj nervoasă la care se adaugă partitura muzicală discretă. Neîndoielnic că filmele din această serie nu îşi au locul pe raftul filmelor de artă, însă ele devin interesante prin felul în care substanţa mitului este remodelată. Cu bune şi cu rele, ecranizarea refuză compromisurile ieftine, deşi „film cu vampiri” îşi refuză deliberat locurile comune ale reţetelor horror, demonstrând că „istoria cu vampiri” devine o istorie a crizelor adolescentine, parte a unui proces de maturizare.

(Via LiterNet)

Cultura te îmbogăţeşte, te plasează pe o anumită ierarhie valorică, cu condiţia să fie dublată de inteligenţă şi de cei şapte ani de acasă. Licenţiată în Teatrologie-Filmologie (U.N.A.T.C. I.L.Caragiale, Bucureşti) şi Pedagogie (Univ. Buc.), mă simt aproape de cei “săraci în arginţi, dar bogaţi în iluzii” ştiind că cea mai subtilă, dar solidă, formă de supravieţuire este cultura și că întotdeauna “Les beaux esprits se rencontrent.

Articol publicat în revista Bel-Esprit

 
Comentarii închise la Noul romantism în filmele cu adolescenţi – „The Twilight Saga”

Scris de pe iulie 1, 2020 în Cinema, Eseu, Film, Iubire, Lectură, Modernitate, Morală, Moravuri, Tipare

 

Etichete:

Cinderella în Ținutul Guernsey – The Guernsey Literary And Potato Peel Pie Society

Mădălina DumitracheEclecticul realizator al celebrei comedii romantice Four Weddings and a Funeral propune o adaptare fidelă, dar – pe alocuri, edulcorată – a unui roman scris de Mary Ann Shaffer și nepoata sa, Annie Barrows: The Guernsey Literary And Potato Peel Pie Society. Pelicula păstrează atât titlul, cât și verva romanului care abordează subiecte grave; o epopee postbelică, dulce-amăruie, despre trădare, chestiuni literare, brave tinere și iubiri, totul într-un decor marin, în mod voit supraîncărcat. Așadar, în Londra anului 1946, Juliet Ashton, o tânără scriitoare – aflată într-o pană de inspirație – primește o misterioasă scrisoare de la „Clubul Literar” din Guernsey (creat în timpul ocupației naziste pentru a abate atenția de la adevăratele intenții ale unei grupări de rezistență). Incitată, dornică să afle mai mult, Juliet se hotărăște să plece pe insulă pentru a-i întâlni pe enigmaticii membri ai „Cercului de literatură”. Dawsey Adams, șarmantul fermier  – autorul acelei epistole -, împreună cu ceilalți localnici îi vor schimba cursul vieții. Corespondența dintre juna scriitoare și fermierul aflat în căutare de sfaturi literare va fi deplin fructificată. Așa s-ar rezuma datele unei duioase melodrame realizate după bestsellerul american. Tânăra scriitoare va scrie o carte despre experiența locuitorilor insulei Guernsey din timpul războiului. Prin urmare, rezultatul va fi o neașteptată legătură durabilă între ea și localnici.

1 - The Guernsey Literary and Potato Peel Pie Society

Pelicula se deschide cu un magnific cer în cadru, înțesat de stele, vopsit în maniera unui tavan de teatru, iar camera de filmare însoțește lent umbrele chinezești care se strecoară pe o porțiune de drum de coastă. Deodată, drumul călătorilor, care se întorceau de la o cină veselă, este barat, pe neașteptate, de apariția unor temuți naziști. Brusc, intrăm în contact cu misteriosul „Club Literar” din Guernsey, creat ad-hoc de temerara Elizabeth. Imaginea se-agită în mod brutal când ocupanții germane le cer regruparea, bănuind că în spatele acestora se ascundea o mișcare de rezistență. Spectatorii au fost preveniți.

2 - The Guernsey Literary and Potato Peel Pie Society

Noul film al lui Mike Newell, mai puțin cunoscut pentru sobrietate, adaptează parti-pris-urile unei excesive stilizări, à l’anglaise, în folosul istoriei mai degrabă romanțioase decât siropoase. Întreaga Europă fusese devastată de ravagiile războiului, iar Londra fusese aproape demolată; cu toate acestea, în primele secvențe ne e prezentată fermecătoarea și eleganta scriitoare, Juliet Ashton, într-o Anglie din care părea că nu lipsește nimic. Războiul pare destul de îndepărtat de acei oameni zâmbitori care o înconjoară pe Juliet. Abia realizase o biografie a celebrei Anne Brontë (ce-i drept, într-un modest tiraj), iar lipsa de inspirație o lăsa fără venituri. După ce primește misterioasa epistolă, înzestrata autoare se-ndreaptă către uimitoarea insulă, în căutarea unei curajoase femei dispărute în timpul anilor de ocupație. „Clubul de Lectură” reprezenta speranța acelor locuitori. Așteptau cu nerăbdare apariția romanelor, eseurilor și poeziilor pentru  a pune între paranteze o existență năpădită de foamete, griji și frica față de ocupanți.

3 - The Guernsey Literary and Potato Peel Pie Society

Romanul, epistolar în esență, a captivat cititorii prin fantezie; elogiul lecturii aduce o undă luminoasă între paginile sumbre din acea insulă anglo-normandă. Împreună cu Jersey, Insulele Canalului au fost singurele teritorii britanice ocupate, între 1 iulie 1940 și 9 mai 1945, de Germania nazistă, în timpul celui de al doilea Război Mondial. Înainte de ocuparea acestora, un mare număr de copii au fost trimiși în Anglia, iar germanii au făcut deportări ale locuitorilor în lagărele din sudul Germaniei. Fanii bestsellerului vor regăsi toate ingredientele în această ecranizare care-a transpus cu eficiență tonalitățile autumnale, destul de bine pudrate, dar a și adus un strop de sirop (necesar). Regăsim, în adaptarea acestei cărți, și romanța dintre două persoane din clase sociale diferite (o scriitoare și un fermier), decorul de epocă (Marea Britanie, Londra postbelică și insula anglo-normandă Guernsey, flashbackurile istorice (ocuparea insulei de naziști), secrete dramatice relevate rând pe rând, situații comice, roluri secundare făcute să devină atașante chiar și în situațiile tensionate (li se citește tonul pe chipuri) și alte accesorii care s-ar potrivi de minune unei comedii romantice (un „cel mai bun prieten” gay). Rapelul se face de-ndată, fiindcă realizatorul nu e nimeni altul decât Mike Newell (Four Weddings and a Funeral). Ca și în cazul amintitei producții, cineastul mizează pe capacitatea interpreților din distribuție de a găsi tonurile indicate de el pentru personajele din ecranizare.

4 - The Guernsey Literary and Potato Peel Pie Society

Având în vedere materialul romanesc generos, am putea spune că rețeta nu funcționează chiar la parametrii optimi, ci lasă impresia de ușoară „complezență”. Eroina, o tânără marcată de bombardamentele lansate asupra Londrei, nu se poate adapta la viața citadină prea rapid reconstruită și pare că vrea să scape de angajamentul de mariaj (față de un ofițer american bogat și posesiv). În acest punct se află atunci când începe corespondența cu tânărul fermier care găsise adresa ei într-o carte pe care o deținuse. Hotărârea ei, fără nicio ezitare, de a descoperi farmecul pitoresc al unui „Club Literar” devine puțin rocambolescă.

The Guernsey Literary and Potato Peel Pie Society

Ultima imagine din film, în care frumoasa londoneză apare într-un gros-plan, incită imaginația spectatorului, dar și indulgența. Am putea spune că, după două ore de vizionare, am asistat la un fel de „Cinderella în Ținutul Guernsey”, mai ales că Lily James întrupează (și aici) frumusețea naturală și amabilitatea cuceritoare; cam după fiecare secvență, ne bucură privirile etalând câte-o nouă rochie. Printre acei țărani cultivați și imaginile bucolice, spectatorul se lasă purtat de torentul de melancolie și poezie pe care o degajă interpreții. Cu toate că nu excelează în inventivitate, The Guernsey Literary and Potato Peel Pie Society are meritul de a deștepta gustul pentru parfumul filmelor old-fashion, din perioada 1940-1950, plăcerea de a citi în tainice grădini, de a scrie și de nu uita că șarmul poate fi găsit și acolo unde nu te-ai fi așteptat.

Regia: Mike Newell

Scenariul: Don Roos, Kevin Hood, Thomas Bezucha după romanul The Guernsey Literary and Potato Peel Pie Society de Mary Ann Shaffer și Annie Barrows

Imaginea: Zac Nicholson

Decorurile: James Merifield

Costumele: Charlotte Walter

Sunetul: Alistair Crocker

Montajul: Paul Tothill

Muzica: Alexandra Harwood

Distribuția:

Lily James  – Juliet Ashton

Michiel Huisman – Dawsey Adams

Glen Powell – Mark Reynolds

Jessica Brown Findlay – Elizabeth McKenna

Katherine Parkinson – Isola Pribby

Matthew Goode – Sidney Stark

Tom Courtenay – Eben Ramsey

Penelope Wilton – Amelia Maugery

Durata: 123 min

Articol publicat în revista Catchy

 
Comentarii închise la Cinderella în Ținutul Guernsey – The Guernsey Literary And Potato Peel Pie Society

Scris de pe iunie 9, 2020 în Cinema, Feminin, Film, Iubire, Lectură, Moravuri

 

Etichete: , , , , , ,

Tihnă, stai, ești atât de frumoasă!

Povestiri pentru seri liniștite

Astăzi, literatura autohtonă pentru copii și tineret este nișată și expediată în umbra volumelor pe care editurile se grăbesc să le ia la pachet (eventual, cu vreo jucărie zâmbitoare sau un gadget) din zona etichetată imported. Sfidând aceste legi aspre ale marketingului, editura Zorio se avântă în lupta cu Balaurul comercial aducând în prim-plan autori români și eroi de pe meleagurile noastre. Cu gândul la Talismanul de safir al Elvirei Bogdan sau la parodiile după basmele autohtone, semnate de Dumitru Toma, primim o invitație din partea autoarei Anca Oprea. Așadar, printr-o parafrază de sorginte goetheană, invitația ar putea fi: “Tihnă, stai, ești atât de frumoasă!”.

După răsfoirea unor pagini din scrierile delicate, grupate în volumul sugestiv intitulat Povestiri pentru seri liniștite, cu siguranță, mulți cititori vor relua zicerea cu iz de formulă magică. Strict tehnic, cele treizeci și trei de texte sunt curate, Anca Oprea cântând, cu dezinvoltură, pe toate claviaturile disponibile din registrul prozei scurte. Volumul (debut editorial) propune o voce originală, cu suflu proaspăt și viitor promițător, licărind în entuziasmul începătorului. Inteligentă și prietenoasă, proza autoarei surprinde printr-un nonconformism simpatic (ignorând, parcă, profesia de bază – aceea de profesoară de limba și literatura română), în contextul módelor și modelelor actuale (fantasy, horror sau chic pentru fetițe).

Anca Oprea, cu un aer spontan, fără mari presiuni de articulare, oferă un diptic narativ, delimitat în secțiunile pentru vârsta primei copilării (primele șaptesprezece povestiri) și pentru puberi-adolescenți (ultimele șaisprezece texte). În tehnica decupajului cotidian lucrează, meșteșugit, subtil, glumeț, dar și ironic-amar (în partea a doua), dar neagresiv, și întoarce pe dos, în fantezie à la Lewis Caroll, mănușa realității. Din universul primei copilării, decupează tipologii de fetițe (Fetița mofturoasă, Fetița care nu se bucură niciodată, Esmeralda) sau de animale prietenos-domestice (pinguinul Zoro, pisicile și cățelușii de factură Yin&Yang, antagonici dar complementari, văcuța stresată și vrăbiile însoțite de vrăbioi). Povestirile, unele – adevărate fabule postmoderne – aduc a fotografii naive, ce (sur)“prind” obiecte, lucruri, stări familiare, domestice, iar desenele (Ilustrații: Mihaela Constantinescu) întăresc acest demers.

Printre fabulele în alb-negru, se strecoară și o nuanță duios-tradiționalistă în povestirea Animalele vorbesc înainte de Crăciun.
Micii cititori sunt poftiți în universul pălăriiilor, al tacâmurilor și-al paharelor, dobândind informații despre “etichetă” sau despre istoria (neoficială a) fabricării obiectelor din zona domestică (“Paharele de vin, cu studii în străinătate, au devenit pahare de whisky (…), cele care-au învățat germana s-au transformat în halbe și s-au îngrășat de la câtă bere au băut.”) Apoi, vocea autoarei capătă inflexiuni comico-parodice, în manieră didactică, intertextualizând pe seama nurorilor, nepoților babei și-ai moșneagului – cunoscuți din lumea manualelor școlare (textele lui Ion Creangă).

Succesiunea povestirilor este graduală, iar în partea a doua, identificăm sentimente și stări ce aparțin, mai degrabă, acțiunilor menite să te scoată din zona de confort. Precum la celebrul “tată al lui Alice”/Lewis Caroll, granițele par a fi alunecoase. Cu o privire nestatornică, Anca Oprea rătăcește peste cadențele prozaice, care nu sunt defel notații cotidiene, apoi oferă teme și motive mai grave. Cadrilajele insolite (Umbra ciudată, Cleptomanii, Ceasornicul timpului sau Călătoria fără bagaje) au de-a face în fond, cu infrarealitatea, distorsionată fantezist, în acord cu vârsta cititorilor (perioada “năvălniciei”). În această secțiune, găsim o proză zglobie, lăsând parcă la întâmplare, formulele familiare ale lumii să-și facă de cap; simțul umorului se joacă de-a v-ați ascunselea cu absurdul, rezultând geometrii (atipice) de colaj. Ceea ce poate avea toată savoarea ludicului atinge zone mai sensibile (indiferența, conformismul sau defazajul de la acesta, indolența, birocrația, precaritatea statutului de imigrant/rrom, excesul de hrană ultra-procesată și trecerea ireversibilă a timpului).

Anca Oprea dovedește talent de povestitor, disponibilitatea pentru simțul umorului, în măsură să întrețină magia lecturii care camuflează tema timpului. Sub cortina serilor liniștite (fie de iarnă, fie de vară târzie), Povestiri pentru seri liniștite se înscrie în seria cărților cu adresabilitate ce poate începe cu vârsta primei vacanțe școlare și poate ajunge până la cea a bunicilor (precum cea zugrăvită, cu duioșie, pe coperta întâi, de Alina Astăluș).

Inventiv, cu o puternică tușă originală, volumul este un motiv substanțial pentru a savura tihna unor seri liniștite.

Articol publicat în revista WebCultura

 
Comentarii închise la Tihnă, stai, ești atât de frumoasă!

Scris de pe mai 24, 2020 în Cultură, Cărţi, Lectură, Poveşti

 

Etichete: ,

Cărțile-prietene

Cum se formează cititorii activi?

“Frumusețea nu este decât promisiunea fericirii” scria Stendhal. Parafrazându-l pe clasicul francez, povestirile scrise de Petre Crăciun – reunite în volumul Povești din Țara copiilor fericiți (Editura Zorio) – dezvăluie, prin frumusețea limbii române, resorturile fericirii pentru copiii de astăzi. Experiențele cotidiene sau cele esențial-revelatorii ale unor eroi (de poveste) se îngemănează și coexistă, fără amenințarea artificialității, beneficiind, în această carte-“prietenă”, de o excelentă prezentare grafică.

Zorio

Eforturile din zona creației, dublate de programe istețe dedicate receptării, sporesc valoarea povestirilor și atractivitatea cărții. Nu poți produce/scrie dacă nu ai și o piață de desfacere, un public fidel, activ. Autorul coordonează, cu succes, activitățile editurii Zorio, promovează, cu generozitate, tineri condeieri și dialoghează activ cu cititorii creațiilor sale. Autorul și editura    au devenit, în timp, un “laborator viu”, dar și dovada reconfortantă că, în ciuda vremurilor și a crizelor de tot felul, prin pasiune, literatura stârnește interesul unui public tot mai pretențios. Așadar, Petre Crăciun se angajează într-un dialog viu, devenid propriul agent literar și propune un survol à la Nils Holgersson deasupra celor cincisprezece volume publicate.

La 3 aprilie, imediat după aniversarea Zilei Internaționale a cărții pentru copii și tineret (dată aleasă pentru a-l omagia pe unul dintre cei mai îndrăgiți autori, scriitorul danez – născut la 2 aprilie 1805 – Hans Christian Andersen) a avut loc lansarea-eveniment. Tema propusă pentru 2017 a fost îndemnul “să creștem alături de cărți”, iar scriitorul român a preluat mesajul și-a inițiat o  manifestare interesantă și atractivă, în deplin acord cu obiectivele autorilor de cărți pentru copii: descoperirea universului unic al fiecărei cărți, identificarea cititorului cu un personaj sau găsirea unui personaj model, dezvoltarea sentimentelor și a personalității cititorului, dar, înainte de toate, descoperirea lecturii ca o mare plăcere.

Cu suportul managerilor de la librăria Mihai Eminescu din București, autentică vitrină mediatică pentru literatura română, s-a creat un atractiv spațiu de comunicare. Publicul (în formare) – copii, tineri – este unul educat, vigilent și activ și savurează modul în care Petre Crăciun urmărește, cu minuțiozitate și onestitate, destinul fiecărui tom. Cartea, ca mijloc de educație și cultură, este fundamentală pentru dezvoltarea spiritului critic. Așadar, după o promovare decentă (afișul elegant), în a treia zi din Prier, s-au adunat mulți participanți în cocheta sală de la librăria bucureșteană. În principiu, două instanțe colaborează, cu pasiune și inteligență, pe acest teren al promovării literaturii române, în care “le savoir faire”presupune, deopotrivă, răbdare, tenacitate și diplomație a “infiltrării”.

Prin urmare, invitații au făcut cunoștință atât cu autorul, cât și cu ilustratorul cărții, Anca Smărăndache, dar au avut parte de o excelentă recenzare făcută de renumitul Alex. Ștefănescu și de o minunată rostire a unei povești în interpretarea Adrianei Ene, o storyteller de excepție. Criticul de la România literară a râs “ca    un copil mare” fericit  și-a dezvăluit celor prezenți o parte dintre calitățile scriitorului: “Petre Crăciun este unul dintre puținii autori de literatură pentru copii care a găsit tonul potrivit. Nu se exprimă pueril-peltic, nu îi maimuțărește fără grație pe cei mici (așa cum fac atâția alți autori care cultivă genul), ci scrie într-un stil voios și simpatic, cu umor, cu o încredere tonică în capacitatea copiilor de a intra în jocul relației autor-cititor.”

Spiritul alexștefănescian a stârnit admirația și bucuria celor care-au asistat la etalarea lipsei unor defecte și-au înțeles că în toate volumele semnate de Petre Crăciun nu vor identifica: exces de diminutive, o inadecvare a registrului stilistic și nici nu vor da peste enunțarea emfatică a unor banalități. Charismatic, criticul literar atenționează auditorii că e nevoie să ai un spirit de observație ascuțit dacă vrei să savurezi fericirea propusă de scriitor/“arta de-a ține urechea aproape de poveștile copiilor de azi.”

Deși pare aproape imposibil să scrii literatură (autentică) pentru copii, când ai  înaintea ta o superbă tradiție care-i include pe Frații Grimm, Charles Perrault, Hans Christian Andersen, Lewis Carroll, Edward Lear sau James Thurber și când ești asurzit de gălăgia creată în jurul acelor “dark ladies” ale zilelor noastre, capabile să-i învețe pe ucenicii lui Harry Potter cum să devină vampiri burlești la adolescență, scriitorul român se confruntă direct cu “Zmeul Concurență” și lansează un tom proaspăt.

Autorul și-a propus (deliberat sau nu) să concureze inteligent cu motivele recurente din basme. Deși problema morală rămâne constant la suprafață, aventurile nu eșuează în tezism. Dimpotrivă, Petre Crăciun știe când să fie ironic, lasă loc pentru întâlniri neașteptate între cele unsprezece povești: Țara Copiilor Fericiți, Peștișorul de Aur și Izvorul bunătății, Stelele îmi spun povești, Zmeul nespălat pe dinți, Victoria gărgăriței de lemn, Fetița și Țara fără Culori, Împăratul-Copil, Motanul fermecat și Țara Baloanelor Colorate, Petruț și mătura vrăjitoarei, Copilul care aduce învățătura, Spiridușul care schimba poveștile. Jocul cu limbajul (sensurile secundare ale unor cuvinte, etimologii) devine un alt pretext al unui scriitor care are de spus povești cu tâlc, istorioare în care se formulează întrebări despre lume și viață, într-o cheie accesibilă și atractivă.

Autorul cântă cu virtuozitate dezinvoltă pe toate claviaturile disponibile de la registrul de irizații “heroic fantasy” (autohtonizate) până la cele cuceritoare și pline de înțelepciune, dar deloc moralizator-didacticiste și oferă cititorilor texte alese. Acest volum confirmă ideea că cel mai sigur exerciţiu de fericire îl constituie lectura cărţilor frumoase, a cărţilor-“prietene”.

Articol publicat în revista WebCultura

 
Comentarii închise la Cărțile-prietene

Scris de pe mai 23, 2020 în Cultură, Cărți de colecție, Cărţi, Lectură, Poveşti

 

Etichete: , , ,

Nume ale păcatelor

Uneori, a trăi înseamnă a trăda…

Viaţa este o trădare; oricine are sufletul nemuritor şi a primit viaţa e un trădător. Nu există o formă de viaţă care să poată satisface postulatul nemuririi. A trăi înseamnă (şi) a trăda ceea ce avem mai preţios. Aşa cum harta nu este teritoriu, literatura nu este realitatea, ci reprezentarea comică, nihilisă sau romantică a lumii. Aflăm, astfel, că iubirea trădează iubirea fiindcă trebuie să fie mai prejos decât visul despre iubire.

Eroii sunt vanitoşi, iar geniile leneşe. Conducătorii, chiar şi cei mai buni dintre ei, se transformă, adeseori, în monştri. Proştii sunt plini de trufie, chiar şi ucigaşii caută aplauzele. Negustorii înşală la cântar, iar înţelepţii la argumente. Preoţii sunt cuprinşi de disperare, deşi ei cântă bucuria. Femeile frumoase îşi machiază chipurile, iar bancherii fură aur.

Nume-ale-pacatelor(foto: Christine von Diepenbroek)

Şi marii scriitori ai omenirii au fost preocupaţi să redea cele şapte păcate capitale. Astfel, lăcomia e rabelaisiană, iar lenea e oblomoviană (Goncharov) şi aristocratică. Moliciunea, surdina, dulceaţa reveriei i se potrivesc perfect lui Oblomov; el e liniştit ca apele stătătoare.

Mânia e shakespeariană (de fapt, cam toate păcatele pot fi shakespeariene). Lear e unul dintre cei mai renumiţi mânioşi ai scenei lumii. E un tiran “afectiv”: îi alungă, îi pedepseşte pe cei care îl iubesc şi-i înalţă pe ipocriţii care-l măgulesc. El se-nrudeşte cu regele din povestea Sarea în bucate. Orgoliul e dostoievskian. Are îndrăzneala lui Raskolnikov de a stabili cine merită să trăiască şi cine nu şi are febra gândului – urâtul care-l macină pe Ivan Karamazov. Orgoliul e o boală a inteligenţei şi, când nu e hybris, e hamartia. Şi, precum în Antichitate, se pedepseşte.

Adeseori, literatura îi face pe tineri generoşi, pe bătrâni strânşi la pungă. Zgârcenia e molièrească. Toţi zgârciţii literaturii – de la personajele lui Plaut la cele balzaciene, de la Inimă rece a lui Wilhelm Hauff la Scrooge şi de la Hagi Tudose la Moş Costache – au ceva înduioşător, ca orice bolnav care suferă atât de mult, încât i se iartă totul. În forma ei poetică, concupiscenţa e baudelairiană, dar are şi o formă comică – la Boccaccio sau în poveştile corosive ale lui Creangă. Invidia e mioritică. Păcatul-păcatelor e, însă, plictiseala. În mare parte, păcătoşii par mai degrabă bolnavi decât răi. Ei acţionează orbeşte.

***

Uneori, a trăi înseamnă a trăda, a fi mai prejos de Valoare, de Cerinţe. La toate acestea, se adaugă şi comicul livrat de “trufia” datelor. Fiecare zi vrea să aibă “numărul ei” – tot atâtea roluri de jucat. Pentru a ne mistui lumea, fugim în “universuri” – Plaut şi Sofocle, Molière şi Dostoievski, Caragiale şi Kafka şi, mai ales, Shakespeare. Căutăm solidarităţi profunde pentru a ne păstra solitudinea. Epuizarea prin trăire nădăjduită şi disperată în umanitate ne mai poate echilibra.

Calendar Metafora

Lumea e dublă, mereu ruptă. Viaţa e mereu… nuanţată.
Articol publicat în revista WebCultura

 

Etichete: ,

Brăţara de aur

Inteligenţa – ca dat al condiţiei umane – respinge lenea

Cândva, am auzit: “Munceşte, chiar dacă nu ţi se plăteşte, tot ai un câştig: nu te înveţi leneş.” Nu-mi place să cred că lenea există, ea trebuie să fie numai o închipuire negativă sau manifestarea vreunei suferințe ascunse. Când se retrage de la o activitate, omul (inteligent, precum se cuvine să fie) se refugiază în alta, mai potrivită structurii şi posibilităţilor lui – aşa aş vrea să cred.

Inteligenţa – ca dat al condiţiei umane – respinge lenea, iar aceasta din urmă ar trebui pusă în relaţie cu prostia, care ştirbeşte imaginea făpturii umane. În exerciţiul gândirii, ea reprezintă una dintre cele mai dificile îndeletniciri. Cu toate acestea, de când e lumea, mentalitatea simplistă şi comună acordă o importanţă excesivă muncii fizice, supraevaluând-o, în defavoarea intelectului, pentru că efortul fizic este spectaculos.

Din această perspectivă, demnă de interes este lecţia oferită în Cartea Cărţilor, ilustrată cu două personaje feminine în proiecţie parabolică: surori. Trecând printr-un sat din Betania, Iisus intră, ca oaspete, în casa Martei. Sora acesteia, Maria, i se aşază la picioare şi îl ascultă cu nesaţ. Marta, cea harnică, trudeşte pentru a face față împrejurării, silindu-se cu multă slujire. Dar, neajutată fiind, ea nu-şi dojenește sora, ci se plânge copilăreşte chiar Domnului, de altfel, răspunzător într-o înţelegere mai înaltă: “Doamne, oare nu socoteşti că sora mea   m-a lăsat singură să slujesc? Spune-i deci să-mi ajute.” Învăţătorul o corijează, surprinzător poate pentru mentalitatea comună: “Marto, Marto, te îngrijeşti şi pentru multe te sileşti; ci un lucru trebuie; iar Maria partea cea bună şi-a ales, care nu se va lua de la ea” (Luca 10, 38-42).

Maria alesese învăţătura, efortul formativ al minţii.

Bratara de aur

Actrița Felicity Jones în rolul Catherine Morland din serialul ”Northanger Abbey” realizat de Jon Jones © Granada Productions

De aceea, e bine ca tinerii de astăzi să ştie că lecturile, alese cu grijă, ascut și sudează spiritul. E la fel ca “mersul la sală”: ajungi să faci muşchi de oţel şi să parezi loviturile fără crâcnire. În fond, cultura este cea mai subtilă şi solidă formă de supravieţuire. O carte este o monedă de schimb. Aşa îi poţi evalua pe cei din jurul tău, indiferent de venituri şi de funcţii: au acumulat sau nu informaţii şi dacă da, de ce valoare. Civilizaţia unei societăţi se apreciază după importanţa (şi implicit răsplata!) acordată inteligenţei, spiritului, preocupărilor de natură intelectuală. Ambiţia, bine controlată, ne poate duce în vârf, însă trebuie să fim tot timpul conştienţi de graniţa fină dintre ea şi orgoliul stupid. Un succes clădit pe motive egoiste nu are să dureze. Vei ajunge acolo unde îţi doreşti, dacă ţi-ai stabilit termene realiste. Restul e doar “istorie personală”. Cultura poate să ajute, dacă ambiţia şi orgoliul sunt îndeajuns strunite, altfel viaţa poate lesne deveni un “bâlci al deşertăciunilor”chiar şi pentru cei care scriu despre ea.

Împlinirea noastră – ca desăvârşire umană – se bazează pe acea civilizaţie care preţuieşte mai mult “comorile adunate în cer” decât banala brăţară de aur, deoarece cunoaşterea este cea mai mare cucerire.

Articol publicat în revista WebCultura

 
Comentarii închise la Brăţara de aur

Scris de pe aprilie 18, 2020 în Înţelepciune, Creştinism, Educaţie, Eseu, Lectură

 

Etichete: , , , , , , , ,

Undeva, cândva, cu raţiune şi simţire – Austenland

Este binecunoscută mania americanilor pentru distracţii tematice (Disnayland, Neverland), poate de aceea şi scriitoarea Stephenie Meyer (autoare a celebrei serii cu vampiri, Twilight) s-a gândit să producă un film despre astfel de aplecări, Austenland (2013). Una dintre cele mai importante scriitoare ale literaturii universale, Jane Austen, a suscitat mereu atenţia şi interesul publicului, astăzi existând numeroase cluburi de cititori înverşunaţi, aşa cum reiese şi din comedia The Jane Austen Book Club (R: Robin Swincord, 2007). Ca şi în această comedie, în care cititorii împărtăşeau experineţele din viaţa personală, comparându-le cu cele din opera scriitoarei britanice, în Austenland, personajele se află în intimitate cu eroii din literatură.

Regizoarea Jerusha Hess aduce în prim-plan o femeie de treizeci de ani (evident, necăsătorită!), Jane Hayes (Keri Russel), pasionată de scrierile “tizei” sale. Pasiunea ei pentru opera britanicei o face să-şi pună la bătaie economiile pentru a ajunge în Austenland – “ţinutul în care-ţi poţi trăi povestea”.  În acest parc excentric, plătitorii puteau trăi un episod bazat pe opera lui Jane Austen. D-na Wattlesbrook  (Jane Seymour) este patroana scrupuloasă, care ştie să exploateze slăbiciunea cititorilor, îndeosebi americani, oferindu-le roluri bine stabilite.

Alături de Jane, va fi o altă americancă, trupeşa “Miss Elizabeth Charming” (Jennifer Coolidge), dornică să vadă cum decolteul ei generos este pus în valoare de corset. Pseudonimele şi rolurile alese de Mrs. Wattlesbrook le vor da de furcă americancelor. Biata Jane, botezată Miss Erstwhil (Dra Odinioară), cu aluzii clare la viaţa ei solitară, va trebui să aleagă între ursuzul domn Nobley (JJ Feild) şi Colonelul Andrews (James Callis).

Realizatorii au  introdus cam toate şabloanele uzate în comediile de gen – tipul scorţos este, de fapt, cel care o iubeşte cu adevărat, rivalitatea dintre femei sau “nimic nu corespunde cu ceea ce-şi imagina fiecare” –  toate sub pălăria largă a aparenţelor. Scenariul rămâne, însă, cam subţirel, precum panglicuţa de la boneta lui Jane.

Distribuţia a reunit actriţe specializate în roluri din comedii romantice. Jane Seymour (celebra Dr. Quinn) încă mai păstrează aerul serafic din Somewhere in Time, deşi aici manipulează actori şi turişti, iar Keri Russell încă o mai poartă cu ea pe Felicity, celebra eroină a seriei TV, frumuşica tocilară, nefericită în amor. Cea care face sarea şi piperul distribuţiei este Jennifer Coolidge în rolul americancei neaoşe, uşor bădărancă. În decorul acelui parc, ea pare un elefănţel roz într-un magazin de porţelanuri.

Întreaga peliculă este un potpuriu de clişee – camera de adolescentă plină cu gadget-uri, telefonul roşu londonez, garda de la Buckingham, pachetele turistice (Silver, Gold, Platinum), actorii de soap-opera, adevărurile din backstage / culise înlănţuite cu peripeţii.

Decepţionată de tot ceea ce-a găsit în Austenland şi de relaţia eşuată cu grăjdarul chipeş – după o idilă câmpenească (plimbarea cu barca) şi o arie a geloziei a lui Martin (ce asculta Roxette, It Must Have Been Love,  la căşti) -,  Jane părăseşte acest ţinut.

La fel de previzibil, Jane îşi găseşte, în final, iubirea în persoana ursuzului Henry Nobley (nepotul patronei parcului) –  un profesor de istorie -, care împărtăşea aceeaşi pasiune pentru eroul Darcy (interpretat de Colin Firth în seria BBC, 1995).

Bine susţinut de actorii din distribuţie, de coloana sonoră şi de costume, filmul Austenland poate  fi opţiunea pentru un divertisment soft, dintr-o zi mohorâtă, lângă o felicitare roz.

Regizor: Jerusha Hess. Scenarist: Jerusha Hess, Shannon Hale. Compozitor: Ilan Eshkeri. Operator: Larry Smith. Producător: Stephenie Meyer, Gina Mingacci. Monteur: Nick Fenton.

Distribuţia: Keri Russell (Jane Hayes), JJ Feild (Dl. Henry Nobley), Jennifer Coolidge (Domnişoara Elizabeth Charming), Bret McKenzie (Martin), Georgia King (Doamna Amelia Heartwright), James Callis (Colonelul Andrews), Jane Seymour (D-na Wattlesbrook)

Articol publicat în revista Webcultura

 

Etichete: , , ,

 
Ramona Sandrina Ilie

Bine ați venit în Iubendia! Locul unde povestim despre oameni, întâmplări şi viaţă fără manual de utilizare! Semne de circulație: Iubirea, Bunătatea și Bunul simț!

La Cause Littéraire

True strength is delicate

Philosophy Matters

A practical guide to living the good life

Edito content aufeminin

True strength is delicate

Agenda LiterNet

True strength is delicate

WebCultura

WebCultura | Cultura pe Web