RSS

Arhive pe categorii: Spectacol de top

Hotarul nestatornic – „Beginners”

Se întâmplă deseori ca, asaltat fără încetare de probleme diverse, fiecare om să simtă că nu-şi găseşte locul în propria-i existenţă. Și, deodată, recunoaște celebra interogație: «Unde a dispărut copilul din noi?»

Maestru al ‘teatrului de autor’, britanicul Tim Crouch amestecă, cu bună știință, comedia, drama, farsa cu nuanțe de tragic (într-un fel de crossover), cu scopul de a oferi o piesă care invită publicul să contribuie la actul teatral. Bunăoară, recenta montare de la Teatrul Național din București – Beginners – devine o lecție despre puterea tămăduitoare a artei în fața pierderii și a suferinței. Energicul director de scenă Bobi Pricop mizează pe dimensiunea formatoare a ludicului și pe capacitatea sa de adaptare, astfel încât să dea naștere unei teatralități specifice. Prin urmare, pe scena din Sala Atelier a Naționalului bucureștean, găsim răspunsurile potrivite pentru întrebarea: «Cum ar putea fi văzute copilăria și maturitatea ciocnindu-se ?»

Afișul spectacolului © TNB

Cultura pop și cinemaul au oferit, deja, unele răspunsuri dacă ne gândim doar la comedia Big, în care Josh/Tom Hanks se trezește, în mod misterios, în trupul unui adult, așa cum Jenna/Jennifer Garner    își dorește să depășească mai repede vârsta nesuferită a pubertății și devine o, brusc, o trentagenară de succes în 13 Going on 30. Bobi Pricop aduce – prin acest spectacol – un omagiu teatrului însuși, nu doar prin teatralitatea sa organică, ci și prin modul în care directorul de scenă a descoperit sensuri nebănuite în poetica unui text contemporan (montat, la premieră, la Teatrul Unicorn din Londra, în 2018). Dacă montajul desenează un raport de cauzalitate între copilărie și maturitate, raporturile conceptuale și narative se lămuresc definitv abia în ultimele douăzeci de minute ale spectacolului. Precum în principiul vaselor comunicante și în Beginners, meditația asupra vârstei glisează între maturitate și copilărie.

”Beginners” – Scenă de la repetiții / © Foto: Andrei Gandac

Într-un cadru scenografic versatil, ce ne trimite cu gândul la un film noi sau un thriller urban, după perdelele de apă, se profilează siluetele subțiri a două eroine: Joy și dublul ei în miniatură. Tema morții, obsesiile legate de tranziție și pierdere, despre viitor și despre începuturi sunt lansate către public sub forma unor jocuri sau discuții cu tentă ludică. Sarabanda qui-pro-quo–urilor moderne (copilul e, de fapt, un câine, bebelușul este o păpușă, adulții sunt copii, iar părinții lor sunt prieteni încă din vremea studenției) și a dezvăluirilor alternează cu momentele de reflecție și de poezie, care ne oferă o stare de plăcută incertitudine și de suspans continuu. În casa de vacanță din Cornwall, transfigurată artistic, pe scena de la Național (Scenografie: Nikola Toromanov, Asistent scenografie: Gabi Albu) se conturează o lume a contrariilor: suspans, violența amenințărilor, dar și giumbușlucuri inocente strecurate printre replici ‘cu lipici’. Bunăoară, Beginners devine un amestec de farsă burlescă, de şarjă, dar şi de gravitate şi umanism. Episoadele de „teatru în teatru” și cele din casa de vacanță se intersectează firesc, potențându-și reciproc ambiguitatea, luminile și umbrele.

Ciprian Nicula & Alexandru Potocean alături de copiii din ”Beginners” (Scenă de la repetiții) © Foto: Ioana Teodora Raicu

În scenă, granița invizibilă dintre copilărie și maturitate, despre copiii care am fost și despre adulții care vom deveni e fin trasată de actorii bucureșteni Raluca Aprodu, Ada Galeș, Alexandru Potocean, Istvan Teglas, Ciprian Nicula, precum și copiii Chloe Basu/Eva-Ilinca Crudu/Maria Moustache, Maria Luana Colica/Erica Mihaela Tanasov, Rareș Gheorghe/Victor Vasilescu, Radu Anghelina/ Ștefan Popa. Se practică un joc de echipă, care solicită multiplu actorii în evoluțiile individuale, dar și în ciclica revenire colectivă. Adulții omoară albinele sau le lasă să moară, adulții țin copiii în beznă/întuneric. Problematica de ordin social (familia disfuncțională) s-a pliat perfect pe codurile unei farse cu accente tragice (mama lui Joy suferă de cancer). Directorul de scenă a mizat, cu siguranță, și pe scoaterea spectatorului din zona de confort atunci când a intercalat jocul actoricesc cu mijloace care țin de tehnologiile multimedia, pentru că echipei sale i s-au alăturat și alți profesioniști – Eduard Gabia (muzica și mișcarea scenică), Dan Basu (desen  și animații). Prin urmare, directorul de scenă menține în echilibru balanța între melodramatic și comentariul social: replicile sunt dublate de paracomentariul muzical (Beatles, pop britanic) sau desenele naive cu fason de Paint din giganticul ecran din fundal.

”Beginners” – Scenă de la repetiții / © Foto: Andrei Gandac

Costumele în tonuri acidulate se armonizează perfect cu limbajul coborât din universul colorat- infantil: „tolomac”, „replici-vomă heavy metal”, iar ambianța audiovizuală structurează efectiv pulsația vitală a spectacolului. Obsesia absenței figurii paterne este puternic conturată de apariția lui „Darth Vader” în dialog direct cu micuțul Bart în postura unui Luke de ocazie (exploatarea filonului pop din seria-cult Star Wars). Cultura corporală și distorsionarea privirii firești, ale Câinelui/Sandy (Ciprian Necula), produc modificarea calitativă a energiilor. Junele actor iradiază spontan un flux de energie care stârnește interesul, cu efect magnetic asupra simțurilor privitorilor. Sandy (apelat adesea „ Fetița”) este o furtună de energie ce devine catalizatorul reacțiilor dintre celelalte personaje, chiar raisonneur-ul: „E greu în lumea asta. Lumea asta – noi”).

Cu o evidentă tonalitate moralizatoare, dar și cu un acut simț al realității, realizatorul a reunit actori cu tipologii aparte care să întrupeze, cu umor și aplmob, personajele în dublete (inițial, micuții acționează ca niște daimoni pitulați printre elementele stratificate ale decorului). În absența părinților, copiii trebuie să se substituie acestora și să facă față provocărilor pe care le presupune vârsta adultă: să se accepte unii pe ceilalți, să facă față schimbărilor și chiar să salveze planeta – ca într-un savuros divertismentul „british”. Printre toate aceste provocări, există însă loc și de aventură, joacă și teatru, pentru că Beginners este și o montare despre puterea tămăduitoare a artei în fața pierderii și a suferinței. Dintre găselniţele ‘prizelor directe’ se detaşează intervenţia lui Joy (Ada Galeș într-o formă excelentă à la Joker feminin) care ne reaminteşte de una dintre temerile actualităţii: spasmele produse de boală, mai ales de cea contagioasă. Axul emoțional al reprezentației îl constituie spectacolul oferit de copiii reuniți, cu ajutorul lui Sandy, pe imensa scenă din cele patru paturi unite. O concentrare maximă de gaguri unește gândul regizoral, mișcarea și rostirea micilor actori într-o demonstrație de grație riguroasă și-o spontaneitate bine controlată. Cu seriozitatea grav-hazlie, maturii Nigel/Alexandru Potocean (un fin „connaisseur” al tribulațiilor egoiste), Bart/Istvan Teglas contribuie la comunicarea emoțională cu publicul nevoit să le pândească tresăririle și gesturile largi, explicative, printre ghidușiile micuților.

”Beginners” – Scenă de la repetiții / © Foto: Andrei Gandac

Legăturile se împletesc, twistul se lămurește, un microunivers se dezvoltă și se profilează mai clar. Metaforic şi senzorial, cadrul scenic este domeniul de joacă şi reflecție, în egală măsură, întreaga montare are un caracter profund emoționanat. Întregul ansamblu creat de Bobi Pricop se constiuie   într-un spectacol recomandat tuturor copiilor inteligenți, indiferent dacă unii dintre ei au ajuns deja adulți. Beginners rămâne o montare de calitate, trăsătură ce s-a regăsit atât în adecvarea la mijloace, cât şi la scop: cultivarea sensibilității.

Beginners de Tim Crouch

Traducere: Silvia Năstasie, Andrei Marinescu

Regie: Bobi Pricop

Asistent regie: Andreea Lucaci

Scenografie: Nikola Toromanov

Muzica: Eduard Gabia

Mișcare scenică: Eduard Gabia

Desen: Dan Basu

Animație: Dan Basu

Regia tehnică: Costy Lupșa, Cristian Paraschivescu

Distribuția:

Joy: Ada Galeș Lucy: Raluca Aprodu
Bart: Istvan Teglas Nigel: Alexandru Potocean
Sandy: Ciprian Nicula Joy copil: Chloe Basu /Eva-Ilinca Crudu / Maria Moustache
Lucy copil: Maria Luana Colica /Erica Mihaela Tanasov Bart copil: Rareș Gheorghe /Victor Vasilescu
Nigel copil: Radu Anghelina /Ștefan Popa

Durata: 1 h 45 min / Pauză: Nu

Articol publicat în revista Bel-Esprit

 
Comentarii închise la Hotarul nestatornic – „Beginners”

Scris de pe martie 27, 2020 în Spectacol de top, Teatru

 

Etichete:

Odiseea melancoliei – „Trei surori”

Ce mai înseamnă astăzi «retro/vintage» ? „Să ai bun simț” – ne anunță un personaj din spectacolul Trei surori de la Naționalul bucureștean, în regia lui Radu Afrim. „A interpreta un text înseamnă nu a-i da un sens mai mult sau mai puțin justificat, mai mult sau mai puțin liber, ci, dimpotrivă, a aprecia pluralitatea care îl constituie.” (Roland Barthes)  Prin urmare, și lumea lui Cehov e o operă deschisă, un univers care poate fi citit, descompus și recompus în nenumărate modalități. După marele succes cu Pădurea spânzuraților, de la finalul anului trecut, Radu Afrim a revenit, la Teatrul Național din București, cu Trei surori un scenariu (ne)firesc de liber după Cehov. Titlul spectacolului și, mai ales, subtitlul creează orizontul așteptărilor estetice. Iconoclastul realizator sparge tiparele relației cu textul dramatic prin argumentele sigure ale voinței sale de a afirma un univers personal, fără compromisuri. Directorul de scenă semnează scenariul dramatic, încapsulează coordonatele personajelor cehoviene și le lansează în spațiu, într-o fascinantă odisee de tipul joycian. Ne aduce aminte replica/motivul din textul scriitorului rus – «Verşinin: „În două sau trei sute de ani, viaţa pe Pământ va fi extraordinar de frumoasă. ”» și ne provoacă într-o inedită expediție în căutarea melancoliei (necesare).

Bunăoară, Radu Afrim propune instrumentele unei noi hermeneutici a relecturii. Oare îl citește pe Cehov dintr-o perspectivă atât de personală, încât textul original se transformă într-o plasmă modelată de imaginația lui Cehov ? Nu tocmai, pentru că materia semantică e acum a regizorului. Lectura regizorală afrimiană parcurge un traseu ce include prelucrarea, parafraza ori improvizația swing.

Directorul de scenă abordează tehnica specifică postmodernității: colajul vizual, dar și textul autorității monolitice a piesei. În  miezul esteticii teatrale a lui Afrim, se află voința de a de-structura textualitatea dramatică, integrând-o unei spațialități vii și tensionante. Serialitatea tablourilor dramatice e substituită de o altă formulă stilistică pe care scena o generează printr-o materie proprie. Ca de obicei, imaginile video reprezintă o proiecție metaforică, o extensie a unui univers care nu poate fi redus la dimensiunile fizice ale scenei. Afrim antrenează spațiul ecranului și scena propriu-zisă într-un dialog al lumilor imaginare. Ca o reverență față de idealistul Cehov, păstrează formula scenei de tip clasic, dar într-o meta-teatralitate a spațiului, care seduce prin natura complexă atât de paradoxală (a limbajelor și a convențiilor).

Flavia Giurgiu, Natalia Călin, Raluca Aprodu ©️ TNB / Radu Afrim

Trei surori alăturează urâțenia agresivă și suavitatea, convenționalul călduț și autenticul dureros, între clișeul cuminte și negarea violentă. Este o montare complexă, transdisciplinară, plurisemantică. Radu Afrim mixează organic personaje alăturate până la suprapunerea și ambiguizarea fluidă a imaginilor. Iconoclastul regizor (din familia spirituală a marilor realizatori: Tarantino, Lars von Trier ) propune o lectură dezinhibată: cu intertextualisme «jemanfișiste» și contextualizări actualizante, scamatorii surrealiste, parodieri bonome, erotico-psihologizante, în acord cu dominanta lingvistică și informațională a epocii. Prin urmare, Radu Afrim practică lectura intertextuală, dar și lectura dublă: construiește un discurs imagistic paralel cu discursul textului dramatic, care produce un efect asemănător reflexiei deviate a unei camere cu «oglinzi strâmbe» (prezente la propriu în scenă); Afrim face «teatru de autor». Ca operă eterogenă, în care elementele ce o compun – actori, imagini, proiecții, materie scenică și univers sonor – toate sunt integrate coerent, fără ca vreunul să-și revendice prioritatea. Emoțiile se întrepătrund, spațiile se completează, iar între prezența interpretului și imaginea lui se ivește un raport miraculos de continuitate, motivele, obiectele și simbolurile revin, așa cum se cuvine în cazul unui spectacol «de autor». În acest microcosmos al lumii digitalizate, spațiul teatral al lui Radu Afrim este un palimsest care conține citate, aluzii, ironii și provocări-kitsch. Radu Afrim îl parafrazează pe «depresivul de la Hollywood»: Lars von Trier; atmosfera de nevroză generalizată din Melancholia e transmutată într-un (ipotetic) București în care cele trei surori devin expate și locuiesc într-o vilă (navă-criptă) uriașă. Ca și la cineastul danez, dar – mai ales -, precum la Cehov, nefericirea patrulează prin toate ungherele și e surprinsă/captată pe camera video de Bobik (copilul Natașei întruchipat, cu acuratețe, de Ciprian Nicula). Reflecţia filosofică se adăpostește în interiorul căştii unui astronaut. Odată cu acest personaj, regizorul ne oferă o fereastră deschisă chiar spre profunzimile sufletului său. Năvalnica mezină – Irina – anunță în prologul de pe șezlongul vilei odiseea interioară: monologul interior (fluxul conștiinței) și muzicalitatea intertextualității (se expediază mesaje de pe dispozitive din lumea contemporană), iar personajele „primesc întăriri”: Bobi k68 devine un alter-ego al regizorului, soția lui Verșinin devine o veritabilă «zeitate a umbrelor»: Persefona/„Cea care curmă lumina”. Aici, metafora scenică e la ea acasă: cele trei trunchiuri de mesteacăn cehovian sunt izolate și protejate de pereții din plexiglas. Scenografia semnată de Irina Moscu a fost o soluție ingenioasă, extrem de eficientă. Mobilitatea și etajarea/stratificarea decorurilor conferă un efect surprinzător, cu mult mai bogat în sensuri decât lasă (inițial) să se întrevadă. Cele trei surori nu mai au grația suferinței, esență a teatrului cehovian. Radicalitatea directorului de scenă, greu de digerat pentru unii dintre spectatori, face ca disperarea față de visul pierdut („La Moscova, la Moscova !”), ci nu singurătatea să scoată la suprafață pulsațiile celor trei surori. Opțiunea lui Afrim se poate justifica printr-o anume estetică a tăcerii și a absenței, care-l apropie de Beckett, urmașul (nemărturisit al) lui Cehov. În textele cehoviene, există mereu acea uriașă ambiguitate a gândului, acea confuzie a resorturilor interioare, care relativizează până și cele mai simple afirmații. Dacă Cehov respinge răspunsurile definitve și verdictele ferme pentru că totul în opera lui plutește în nedeterminare, la Afrim, acestea se reduc la complexe freudiene și la tare psihologice majore, ambele manifestate prin gesturi hiperbolizante.

Așadar, regăsim dorința regizorului de a aduce la rampă reziduurile psihologice pe care exegeza cehoviană tradițională le-a lăsat mereu în umbră. Lipsa de comunicare din fabula cehoviană este accentuată de falsa socializare (sunt aduse în scenă dispozitive electronice: cameră de filmare, laptop, telefon mobil, texte bătute și expuse pe ecranul video). Implozia culturală a textului își regăsește expresia printr-o diseminare a imaginii și printr-o defragmentare a spațiului. Recuzita cehoviană este și ea adaptată, iar ceaiul e „la plic”, samovarul e înlocuit de hotă. Într-un cadru futuristic, naturalismul tronează: Andrei Prozorov face/arde clătite, surorile și invitații lor beau și consumă hrană din caserole, apoi se tripează (după ce fumează jointuri). De asemenea, farmecul retro se strecoară și prin muzica disco sau hiturile de la bătrânul radio (memorabilă scena de dans după Iubirea noastră cântată de Aura Urziceanu). Îndrăzneala și aerul de «afront adus ideii de text dramatic» e contrabalansat de compatibilitatea dintre formă și fond. Și atunci când remixează Cehov, Afrim apelează la estetica fragmentelor scenice reciclate, amestectate într-un veritabil puzzle. Cehovul lui Afrim e un colaj de stări, cuvinte, personaje, imagini, amintiri – introduse în malaxorul imaginarului postmodern și proiectate într-o teatralitate fabuloasă din care nu scapă nimic intact. Tutoror lecturilor mortificante, Afrim le oferă o replică departe de orice edulcorare, în care cele trei surori sunt zugrăvite ca ființe diafane, pierdute în lumea meschină căreia nu-i aparțin. Regizorul scormonește textul cehovian până în măduva lui și lasă la vedere un spațiu scenic devenit panoramă a deșertăciunilor și zădărniciei fiecărui personaj. Deși este prizoniera sentimentalismului (din construcția cehoviană) și victitmă a „băltirii” într-un mariaj ratat, Mașa e prea sensibilă, îndoindu-se de sine, deși Raluca Aprodu îi împrumută eroinei ferocitatea unei „feline de lux” (bogăția comei roșcovane o ține departe de modelul casnicei din cultura pop/Peggy Bundy). Grație interpretării pline de firesc a tinerei actrițe bucureștene, Mașa nu face (doar) o poză tradiționalistă a femeii decorative.

Raluca Aprodu & Emilian Oprea Fotografie din repetiții de Radu Afrim

Chiar dacă pică pradă alcoolismului, Olga știe să-i dea replica facilei Natașa Ivanovna/Naty. Directoarea de liceu, devorată de spaime, are avantajul culturii, care-i dăruiește finețea de a sesiza gestul potrivit la momentul potrivit. Cu toate că stă mult timp cu spatele la public, Olga întrupată de uimitoarea Natalia Călin devine o tomnatică damă, echipată în rochițe Moschino, cu pantofi roșii trotteur, care depășește ridicolul și dintre sticlele de vodcă, parafrazează, cu umor frust, limbajul PNL/NPL (acronim în română: PNL, acronim internațional: NLP, după denumirea din engleză: Neurolinguistic programming):„Focusare, soro !”

Dacă inițial, Irina ne amintea de transplantul plantelor viguroase, din pădurea slavă, în mediul citadin, Flavia Giurgiu o plasează pe orbita fetelor pline de vitalism, care sfârșesc prin a suferi de «sindromul broaștei fierte». Traiectoria fetei din prologul spectacolului la cea din epilog e sinuoasă, iar tânăra actriță îi conferă vitalismul dus până la epuizare, într-un frenetic dans, ca într-un veritabil rit de trecere: maturizarea e brutală. Flavia Giurgiu accentuează perfect vocația autoflagelării. Găunoșenia discursurilor idealistului Tuzenbach devine mai ușor de digerat mulțumită vivacității lui Istvan Teglas. Așa cum marasmul psihic și reflexul mai pragmatic al nevoii de  ieși dintr-un impas conjunctural (familia sporește neîncetat) e bine conturat de Marius Manole. Departe de orice morgă academică, Andriușa aduce la zi tarele de ordin psiho-patologic de care suferă astăzii masculii copleșiți de dominația feminină. Neobositul Marius Manole pastișează provincialismul bulimic (se resemnează devorând prăjituri cu frișcă sau pierzând „la păcănele”) și aruncă în ambiguitate identitatea de gen. Marius Manole gradează cu finețe etapele capitulării lui Andrei Prozorov. Departe de matriarhatul Natașei Ivanovna, actuala Naty își ascunde perfidia în spatele unui chip angelic și-al unui trup perfect à la Sharon Tate. La această eroină, nu doar copilul devine vehiculul pe scara socială, ci și discursul de activistă. Șarmanta Ada Galeș conturează noua tipologie de influencer. Costumele rafinate și paracomentariul imagistic (proiecțiile video sau 3D) și sonor completează portretul acestei noi specii. În imensul insectar al personajelor cehoviene, sub lupa afrimiană, acestă eroină capătă noi contururi, așa cum incendiul din textul cehovian se transformă în discursul despre pădurea amazoniană, politica din casa Prozorov îl aduce în prim-plan chiar pe „tătucul Putin” (travestiul marcă Marius Manole), iar mascații – care o speriaseră pe Irina lui Cehov – devin, aici, capre românești (costumul caprei e realizat de Cosmin Florea). De asemenea, Persefona, soția depresivă a lui Verșinin activează în permanență climatul de nevroză (pastilele Prozac sunt aruncate în ceștile de ceai). Irina Movilă împrumută eroinei lenea catifelată a unei rodii prea-coapte și fisurează (subtil) relațiile extraconjugale ale soțului. Mereu prezenți, idealiștii Tuzenbach, doctorul Cebutîkin (pomenit în discursul Mașei) și Verșinin contrabalansează tristețea surorilor. Plin de farmec, stăpân pe gest și replică, Emilian Oprea aduce aerul seducătorului de modă veche /oldfashioned (à la Jon Hamm din serialul-ult Mad Men). Alături de Mașa/Raluca Aprodu indică modul în care complexul spiritual este transgresat în visceral, cauzalitățile căpătând o limpezime lipsită de ambiguitate. Patul devine un loc al defulărilor (nu doar hormonale), dar și al exorcițiului de sub imperiul fantasmelor (sunt impresionante uriașele proiecții nud, în alb&negru, cu cei doi amanți). Ca un „hipster cu gentuță”, Kulîghin devine – în ipostazierea lui Florin Călbăjos – un amestec de calcul și fanfaronadă, de un umor sobru, dar savuros. Bunăoară, sarcinile actoricești nu au fost deloc ușoare și – deși uneori surprinzătoare – distribuția le face față cu brio.

Fotografie din repetiții de Radu Afrim

Acumularea de fapte din repertoriul de farsă, bazate pe ceea ce s-ar putea anumi comicul penibil; în casa Prozorov se intră, dar nu se iese, personajele nu reușesc să depășească forța de gravitație a casei. Timpul se consumă implacabil. Modificarea contextului existențal are loc sub semnul vagului (prezenturi-trecuturi), așa cum așteptarea e dominanta textului cehovian. Și la Afrim, totul se concentrează în jurul unor stări de spirit (Cehov se poate lesne asocia cu Beckett). Totul devine o farsă (discuții despre climă, încălzirea globală, dar și despre politică, dans modern sau modă). Discuția despre sensul existenței prin intermediul comediei, deci prin intermediul degenerării sensului existenței (ca un rezultat al răsturnării valorilor) presupune ideea de moarte (anticipată și de rochiile negre ale surorilor).

Trei surori devine un rechizitoriu adus acelui univers care se vrea „normal”, a acelei banalități, care se vrea „curentă”, iar întreg spectacolul devine o frenezie în care contează vehiculatul conceptelor. Spectacolul propune un comentariu despre o lume în care marile adevăruri devin o simplă „tarabumbia-disco” (tragedia farsei). La 119 ani distanță de la publicarea textului, Afrim semnează omagiul său față de Cehov și indică – printr-un inedit melanj de absurd, comic, grotesc și suprarealism – modul în care se petrece alunecarea către mediocritatea stearpă, în care discuțiile frumoase despre viață se transformă în surogatul vieții însăși. Grație imaginii somptuoase și ingeniozității regizorale, spectatorul poate urmări această „cursă” existențială (cosmică), înțelegând că Trei surori e un spectacol profund reflexiv. În acest univers, totul e comedie: dragostea, speranța, însăși existența, iar Radu Afrim retranscrie dogmele idealismului, dictate de venerabilul Cehov.

 

Trei surori

Un scenariu (ne)firesc de liber după Cehov

Traducere: Raluca Rădulescu

Regie: Radu Afrim

Scenariu: Radu Afrim

Asistent regie: Mădălina Ciupitu

Scenografie: Irina Moscu

Asistent scenografie: Mădălina Sandu, Arina Balaș

Costumul caprei realizat de: Cosmin Florea

Video: Andrei Cozlac

Sound design: Călin Țopa

Univers sonor: Radu Afrim

Lighting design: Mircea Mitroi, Cristian Șimon

Regia tehnică: Adrian Ionescu

Distribuția:

Mașa: Raluca Aprodu Olga: Natalia Călin
Irina: Flavia Giurgiu Prozorov: Marius Manole
Verșinin: Emilian Oprea Tuzenbach: Istvan Teglas
Soția lui Verșinin: Irina Movilă Natalia Ivanovna: Ada Galeș
Bobi k68: Ciprian Nicula Kulîghin: Florin Călbăjos

 

Data premierei: 05.12.2019

Pauză: 15 min

 

Cultura te îmbogăţeşte, te plasează pe o anumită ierarhie valorică, cu condiţia să fie dublată de inteligenţă şi de cei şapte ani de acasă. Licenţiată în Teatrologie-Filmologie (U.N.A.T.C. I.L.Caragiale, Bucureşti) şi Pedagogie (Univ. Buc.), mă simt aproape de cei “săraci în arginţi, dar bogaţi în iluzii” ştiind că cea mai subtilă, dar solidă, formă de supravieţuire este cultura și că întotdeauna “Les beaux esprits se rencontrent.

Articol publicat în revista Bel-Esprit

 
Comentarii închise la Odiseea melancoliei – „Trei surori”

Scris de pe martie 26, 2020 în Cultură, Morală, Moravuri, Postmodernitate, Spectacol de top

 

Etichete:

Lumini printre umbre – „Pădurea spânzuraților”

Într-o lume năpădită de artificial, se mai poate găsi vreo dâră de lumină ?  Probabil că da, dacă scormonești cărările bătucite ale Istoriei și te lași ghidat de spoturile reci lansate de unul dintre cei mai surprinzători realizatori, Radu Afrim. Precum o Cordelie, subtilul creator își declară dragostea în felul său, original, și își invită spectatorii să descopere – într-o altă lumină – Pădurea spânzuraților. Iconoclast asumat, Radu Afrim sparge tiparul relației cu textul de la care-a pornit prin argumentele sincere ale voinței sale de a afirma un univers personal, fără compromisuri. Artist cu o profundă vocație a transformării, a bricolajului, a metisajului estetic, a reciclării, a remixului imaginilor și cuvintelor, transformă drama psihologică & istorică într-o nouă raportare cu Istoria, într-o abordare à la Tarantino (Inglourious Basterds).

Așadar, în An Centenar, la Teatrul Național dinBucurești, se montează o dramatizare după opera lui Liviu Rebreanu: Pădurea spânzuraților. Departe de teatrul angajat, vizionar în concepție, Radu Afrim atacă teme dure și formulează întrebări incomode unui public pe care-l provoacă dintr-o dublă perspectivă: conceptual – tematica discursului și destabilizarea estetică a formelor scenice reunite (grupuri de actori în mișcare, proiecții video /mapping, univers sonor aparte – Lenuţa şi Teodora Purja sunt două interprete originare din comuna în care s-a născut Liviu Rebreanu, ambele emoționând prin măiestrie artistică ), reușind să confere o notă de natural unei drame istorice /de epocă.

Realizatorul ne oferă din start elemente de compoziţie reunite în imagini surprinzătoare: bocetele autentice ale cântăreței care amintește de corul tragic din Antichitate sunt alăturate imagistic unor butuci la capătul cărora tronează niște tineri ( poză à la Chippendales) cu fierăstraie.

(Radu Afrim este prins între pasiunea pentru literatură și nevoia organică de a exprima un adevăr personal cu mijloacele estetice ale unui climat postmodern. Prin efervescența unor idei care scurcirtuitează gândul, Radu Afrim amintește fiecărui spectator de propria sa umanitate. Structura narativă a poveștii sale se naște din spiritul cosmopolit al acestui regizor pentru care cartea și computerul sunt planete ale aceleiași galaxii. Regizorul pune în discuție câteva dintre marile teme ale civilizației europene crepusculare, marcate încă de Istoria tulbure a secolului al XX-lea. Afrim vorbește lumii prezentului despre violențele care-au zguduit o lume, au mutilat destine, despre raportul cu Divinitatea („căile” și „mâinile” Domnului prezente în spațiul de joc), despre credințe deșarte – neputinţa omului de a iubi în măsura iubirii divine -,  despre Eros (fantasmele dansante à la Pina Bausch), despre criza valorilor spiritului și despre sfârșitul Istoriei (statuia soldatului chior din parcul în care dansează/pulsează un june ambetat de muzica ascultată la căști și petul de Coca-Cola lăsat de izbeliște). Cu asemenea ambiții lăsate la vedere, dar fără excesele „regizorilor de bibliotecă” (cei cu lecturi nedigerate până la capăt), Radu Afrim adresează întrebări dureroase conștiinței, dar și teatrului ca artă (neputința teatrului de a rămâne sincer  prin vechile sale mijloace), reconvertește spațiul scenic, totodată și energia interpreților și demontează mecanismul urii la scară largă. Bunăoară, Afrim remixează textele canonice (incluse în curricula școlară preuniversitară) și creează o legitimitate proprie pe care o anunță din primele momente ale spectacolului («URA REA »/ «Pădurea spânzuraților»), bulversând (pe alocuri) orizontul de așteptări estetice ale privitorului din fotoliu. Cărăruia șerpuitoare, care traversează scena (Scenografie: Cosmin Florea), conduce spre un „loc al pierzaniei”, punct fix din care se vor reconverti sensurile textului.

Ca în orice aventură a fantasticului (pendularea între real și fabulos, cum îl caracteriza Todorov), realitatea sălii de teatru funcționează ca un tărâm populat cu obiecte stranii (apariții din bestiarul arhaic, măști populare, tulnice, potop de lumini  și copaci lăsați din cer) și de ecrane de fundal. Proiecțiile sunt extensii metaforice ale unui univers de mult apus sau al unuia ce nu poate fi redus la dimensiunile fizice ale scenei. Elementele carepopulează spațiul scenic (actori, imagini, proiecții, sunt coerent integrate, fără ca vreunul să-și revendice prioritatea. Radu Afrim orchestrează teatralitatea, cât și dimensiunea textului, fiindcă reasamblează corpusul literar originar (Liviu Rebreanu), transfigurându-l într-un scenariu dramatic. Imaginile proiectate potențează emoția produsă de glasul actorilor. Spațiul se completează, între «prezența» interpretului și «imaginea» lui se ivește un raport de continuitate (Video mapping: Cozlac Andrei). Mizând pe  valențele unor spații înrudite (ecranul și scena), creează o vibrație uniformă, pentru că ambele sunt reflecții ale viziunii unui regizor ce pare să refuze o alegere decisivă. Meta-teatralitatea spațiului seduce prin natura complexă. Universul teatral compus și propus de Radu Afrim e un palimpsest tridimensional care conține un întreg arsenal cultural: citate, aluzii, ironii la tot pasul, kitsch. Poezia vizuală se intersectează cu vâna teatralității neo-suprarealiste, în care legile firești ale poveștii sunt sublim distorsionate (Generalul Karg – desăvârșitul contorsionist Istvan Teglas) devine o ființă de soiul „călărețul fără cap”, ce-și târăște galoanele-un gigantic lampadar shabby chic, iar valențele simbolice ale făpturii se pot decripta: lipsa de inimă & minte, vanitatea. Gestul regizorului sugerează lumea exceselor în care trăim. Subtilul creator inserează și scurtcircuitează logica poveștii pentru câteva clipe, apelând la fragmente scenice amestecate într-o logică proprie. Regizorul urmărește atât conturul microscopic al mișcărilor,  cât și elanul exploziv al volumelor scenice.

În actuala montare de la TNB, subiectul istoric, psihologic e doar un (subtil) pretext pentru explorări pertinente ale teatralității, iar Sala Mare devine un veritabil laborator al Istoriei, al mișcărilor la scară amplă. În spațiul larg de joc, regizorul eliberează actorul de constrângerile tabuurilor teatrale și îl ajută să elimine artificiile interpretării.

Odată cu rolul Apostol Bologa, tânărul Alexandru Potecean a primit un fel de card pentru succes. În spatele chipului de „apostol” se ascunde o mare forţă emoţională. Fără să recurgă la excese, convinge pur și simplu – prin atitudine, rostire și postură. Întreaga sa evoluţie marchează determinarea eroului apt să-şi înfrunte destinul potrivnic şi creează un personaj credibil.   Apostol Bologa, întrupat de tânărul actor, aduce un suflu plin de naturaleţe şi are o indiscutabilă expresivitate scenică. Regizorul utilizează din plin ambiguitatea sentimentelor, interpunându-i lui Apostol (Alexandru Potecean) Conștiința (MariusManole – tulburător ca prezență, mai ales în proximitatea interpretelor demuzică populară autentică). Există și unele dublete în distribuție, astfel încât unii dintre actori sunt surprinși în duble ipostaze, de tipul față-verso. Clasic în rigoare, actorul Richard Bovnoczki confirmă, prin replica personajului său, Klapka, drama lașității, a depersonalizării prin obediență și teamă. Cu toate acestea, nu ezită să pășească și-n ritm de „Goalie Goalie”. De asemenea, Andrei Atabay (Medic militar) punctează granița fragilă dintre datorie și compromis, intr-o interpretare  ce respiră o cuceritoare sinceritate.

Grupurile de bărbați (Andrei Atabay, CristianBota, Alexandru Chindriș, Tiberiu Enache, Vlad Ionuț Popescu, Octavian Voina, Vlad Galer, Cosmin Ilie, CiprianValea, Silviu Mircescu, George Olar, Bogdan Iacob) devin energii incandescente, vehicule ale virilității (cazone, cu aluzii și la Centrul de detenție de la Guantanamo), fără a pica, însă, în decorativism, și sunt supuse celui mai crâncen examen al funcționalității (Coregrafie: Andrea Gavriliu). Actorii aleși de Radu Afrim se reduc la energie și spiritualitate. Interpretarea a scos în fața privitorilor un colectiv bine închegat și unitar.

O nouă încărcătură simbolică primește personajul Doamna Bologa (Natalia Călin cucerind prin naturalețea și acuratețea ardelenismelor), fiind umanizată de propriile slăbiciuni. Încrucișările de trasee sentimentale din romanul lui Rebreanu alimentează generos resorturile dramatice ale scenariului. Astfel, Ilona(Raluca Aprodu) este un veritabil magnet, în jurul ei gravitează evenimentele, în vapori de un naturalism discret-fantastic. Fata cu cosițe împletite, purtând laibăr unguresc sau doar în cămășuța/neglijeu poate părea o prezenţă explozivă. În spatele unui fizic provocator, tânăra ascunde, totuşi, o fragilitate ce se va lăsa dezvăluită pe tot parcursul spectacolului. Tot pe coordonate incitante se poziționează și Marta (Ada Galeș, fermecătoare de sub pletele aurii ale perucii), dar  într-o versiune ironic-moralizatoare a frivolei (cochetează cu locotentul ungur „multiplicat”, devenit personaj colectiv). Nu în ultimul rând, ne sunt prezentate dimensiunile umanitare (proiecții video) – importantele contribuții ale femeilor din Ardeal în Primul Război Mondial (maturizarea relativ rapidă a organizațiilor de femei).

Spațiul devine o combinație neverosimilă de haos și (aparentă) ordine, pendularea între așa-zisa rigoare militărească și o nebunie a lumii dezăgăzuite, într-o explozie de energie. Cel care privește e izbit de energia frustă a grupurilor în mișcare, fie că e vorba despre lumea revolută a războiului, fie că reprezintă o actualitate colcăitoare. În fapt, Pădurea spânzuraților afrimiană e un comentariu asupra mijloacelor artei teatrale, într-o epocă atât de confuză de fragmentare și depersonalizare.

Pădurea spânzuraților devine un conglomerat de coduri culturale diferite, directorul de scenă face artă pentru o nouă generație de spectatori, al cărei orizont existențial e infiltrat de imagini video, de internet, de clubbing, tinerii mărșăluiesc prin scenă cu adevărate extensii ale brațelor: nelipsitele gadgeturi, astfel montarea capătă contururi polifonice (ce duc la identificări din lumea actuală). Amestecului dozat de imagini video și muzică remixată îi corespunde în planul ideilor o intertextualitate și o intervizualitate în care se regăsesc diferite surse. În versiunea afrimiană, Pădurea spânzuraților este o operă scenică în care imaginile, implicit și spațiul, se nasc din viziuni și sensibilități proprii. Umanitatea abulică pe care spectacolul o dezvăluie se mișcă încontinuu. Unica rigoare este cea impusă de regizor actorilor, care compun cu bună știință imaginile dispersate ale unui haos uman. Cioburile unei umanități distorsionate de ură trezesc stări contradictorii și transmit un mesaj dureros.

Ca un moralist discret, Afrim a scormonit textul lui Rebreanu și-a transformat Pădurea spânzurațilorîntr-o panoramă a deșertăciunilor și-a făcut o reverență în fața Istoriei, cultivând autenticitatea.

Pădurea spânzuraţilor

după Liviu Rebreanu

Regie: Radu Afrim

Scenariu: Radu Afrim

Univers sonor: Radu Afrim

Scenografie:
Cosmin Florea

Coregrafie: Andrea Gavriliu

Video Mapping: Andrei Cozlac

Asistent regie: Victor Tunsu, Flavia Giurgiu, Mădălina Ciupitu

Asistent costume: Andreea Diana Nistor, Alexandra Budianu

Asistent decor: Gabi Albu

Regia tehnică: Costi Lupşa

Data premierei:
16.12.2018

Durata: 3 h 30 min / Pauză: Da

Apostol Bologa: Alexandru Potocean Conştiinţa: Marius Manole
Klapka: Richard Bovnoczki Petre: Ciprian Nicula
Ilona: Raluca Aprodu Locotenent Varga, Generalul Karg: Istvan Teglas
Paul Vidor: Vitalie Bichir Doamna Bologa: Natalia Călin
Marta, Ţărancă: Ada
Galeș
Preotul Boteanu, Muzicant: Florin Călbăjos
Preoteasa, Soră medicală: Alexandra Sălceanu Caporal, Muzicant: Emilian Mârnea
Cervenco: Liviu Popa Colonelul Gross: Cristian Bota
Pălăgieșu, Soldat: Alexandru Chindriș Svoboda, Soldat: Octavian Voina
Medic militar, Soldat: Andrei Atabay Soldat: Vlad Galer
Cosmin Ilie
Ciprian Valea
Silviu Mircescu
Ţărancă, Soldat: Flavia Giurgiu Vasile, Soldat: George Olar
Adolescent, Soldat: Tiberiu Enache Ofiţer: Bogdan Iacob
Soldat – Poet: Vlad Ionuț Popescu Interprete: Lenuța și Teodora Purja

Foto:  Adi Bulboacă (www.tnb.ro)

Articol publicat în revista Bel-Esprit

 
Comentarii închise la Lumini printre umbre – „Pădurea spânzuraților”

Scris de pe februarie 12, 2020 în Postmodernitate, Spectacol de top, Teatru

 

Etichete: ,

Soți disperați “comme d’autrefois” – Aveți ceva de declarat?

Punte imuabilă între două țări surori, limba română capătă noi rezonanțe pe scena sălii Studio de la Teatrul Național din București, în spectacolul Aveți ceva de declarat ?, prezentat în cadrul Turneului “Teatru Românesc la București, Iași și Chișinău“.

Publicul amator de comedie bulevardieră de bună calitate gustă din “fagurele de miere” cu gândul la Hexagon, locul de unde a apărut această onorabilă specie dramatică. Cândva, președintele Franței, François Mitterrand, voia să aibă în bucătăria prezidenţială “o femeie de la ţară”. Îşi dorea ceva mai puţin sofisticat pentru hrana de zi cu zi. Astfel, un consilier i-a recomandat o femeie născută în Périgord, ţinutul celebrelor trufe negre. Încă de la prima întâlnire, Preşedintele i-a cerut noii bucătărese preparate care să-i aducă aminte de aromele copilăriei. Hortense i-a răsfăţat papilele gustative cu o tartă cu căpşune à la grand-mère.

Păstrând proporțiile, se poate face o paralelă între această situație și opțiunea repertorială făcută de regizorul Petru Hadârcă, de la Teatrul Național “Mihai Eminescu” din Chișinău, atunci când a realizat montarea piesei lui Feydeau, într-o manieră sobră, fără modernizări forţat-actualizante, doar  intitulând spectacolul Aveți ceva de declarat ? (titlul original fiind La Puce à l’Oreille). Pariul retro-șic, al artiștilor de la Naționalul din Chișinău, se dovedeşte nu numai o redare fidelă a începutului de secol al XX-lea, ci şi o radiografie a relaţiilor dintre sexe din acea perioadă, înfăţişând spectatorului o suită de tipologii, bine puse în ramă vintage.

Titlul original al piesei pleca de la expresia “Avoir la puce à l’oreille”, care în secolele XVI și XVII avea un profund sens erotic. Prin urmare, în piesa lui Georges Feydeau, dorința devine tema principală, dar insurmontabilul aer de lejeritate al burlescului este evitat, autorul păstrând pentru eroii săi  și un loc sigur.

Așadar, bine ați venit la hotelul Minet Galant/“Motănașul Galant”, care – întocmai cum e și numele îl recomandă – nu are nicio legătură cu vreo pensiune familială. Directorul de scenă, Petru Hadârcă, ocolește tentațiile hermeneutice și propune o abordare tradiționalistă, conformă cu linia dramaturgului francez. De aceea, distribuția va fi “în caracter”, actorii primind orientarea precisă, iar decorul se menține și el respectuos față de text. Într-o scenografie (Scenografie: Adrian Suruceanu) realistă, cu fason de casă de burghez înstărit, dar totodată și hotel pentru cupluri “căsătorite, dar nu împreună” (!), în doar câteva minute, se va instala frenezia.

https://player.vimeo.com/video/198176319?title=0&byline=0&portrait=0

Rând pe rând, personajele – în costume clasice (Costume: Lucia Covali) – își fac apariția în fața publicului. Unele nuanțe de burlesc se regăsesc doar în vestimentația slujnicelor, Antoinette (Olesea Sveclă) și Eugénie (Draga-Dumitriţa Drumi), iar mișcarea scenică (Mișcare scenică: Dumitru Tanmoșan) ne trimite în actualitatea muzicii pop-disco de la finele secolului al XX-lea.

Georges Feydeau a ales cele mai potrivite ingrediente pentru conturarea eroilor: neînțelegeri, confuzii, minciuni, neșansă, mașinațiuni, tribulații sentimentale – toate versiuni, nu tocmai fericite, ale iubirii. În această plămădeală ornată din belșug cu tainice întâlniri și quiproquouri îl întâlnim pe Victor-Emanuel Chandebise (Petru Oistric), care își iubește soția (Raymonde), ca la începuri, doar că, fiind agasat, în ultima vreme, nu mai regăsește vâlvătaia de odinioară în focul căminului conjugal. Prin urmare, Raymonde (Mihaela Strâmbeanu) e convinsă că soțul său, de obicei înflăcărat, acum o înșală, fiindcă primise, printr-un colet, bretelele acestuia, găsite   într-un loc ce nu avea legătură cu casa lor.

Dornică de revanșă, se hotărăște să-l prindă în flagrant, rugând-o pe amica ei, Lucienne, să-i scrie o scrisoare de rendez-vous la hotelul “Motănașul Gentilom”. Stabilimentul este proprietatea unei dame cu o biografie și-o experiență bogată în practicarea amorului liber. Alături de Madame Ferraillon (Angela Ciobanu), se regăsește soțul acesteia, sergentul în rezervă Augustin Ferraillon (Ion Mocanu), un ins care predică exigența (morală), dar se manifestă cu mare toleranță față de sine. Tevatura se iscă în momentul în care asemănarea fizică de-a dreptul izbitoare dintre Poche (Petru Oistric), garçon-ul/servitorul de la hotel, și Chandebise creează confuzii.

Epistola, scrisă de mână de către Lucienne, este citită de Victor-Emanuel, în prezența amicului său Tournel (Emil Gaju), adorator în taină al tumultoasei Raymonde, dar și de pasionalul Homenides (Anatol Durbală), soțul decorativei Lucienne (Doriana Zubcu-Marginean). Odată stârnită aventura, loviturile se  vor ține lanț, într-o veritabilă cursă contracronometru, amestecându-se subrete, dame voalate, medicul curant, tineri năbădăioși, martori-bețivani, toți cuprinși de dorință și pasiune.

Spectacol distins cu Marele Premiu la Festivalul de Comedie de la Galati 2016, precum şi cu premiul pentru cel mai bun rol secundar acordat actorului Ghenadie Gâlcă.

Actorii apar la rampă aşa cum i-a imaginat dramaturgul francez, iar personajele de pe scenă interpretează cu farmec și naturalețe, fără să alunece în vulgaritate sau excese fizice, conturând portrete credibile prin exploatarea comicului de limbaj și de situație printre acordurile subtile ale muzicii compuse de Vali Boghean, pe versurile semnate de Valeriu Turea. Regizorul orchestrează acțiunile astfel încât mecanica exterioară a evenimentelor să corespundă unei mecanici interne, intime a fiecăruia dintre eroi. Toată panoplia de comportamente sau de situații este afișată succint, pe scena rotativă, care permite spectatorului să pătrundă în intimitatea evenimentelor, iar șarja comică, prezentă în text, e potenţată simpatetic prin acest decor funcțional.

De la fățărnicia lui Victor-Emmanuel Chandebise la răutatea apropiată de sadism a jupânului Ferraillon, toate sunt tratate în stil retro, păstrând amprenta mentalităţii acelor vremuri. Personajele parcurg astfel, în cadenţele săltăreţe ale actorilor, culoarele deja bătătorite ale tipologiilor, dar cu precise individualizări.

Petru Oistric realizează o compoziție cu un contur mai reliefat, comicul său este viu şi foarte colorat, având dublu rol (Chandebise & Poche), așa cum Ion Mocanu este ba posac, ba grobian și plin de șiretenie în postura sergentului-patron. Partenera sa, Angela Ciobanu, este o patroană de mare forță, o prezență activă, provocatoare.Vitalitatea interpretativă a acestei actrițe înzestrate cu multe virtuți expresive este cuceritoare. Emil Gaju are efecte bine controlate, subliniind ipocrizia abil disimulată sub masca prieteniei, așa cum Alexandru Pleşca ilustrează   cu șarm obediența medicului angajat la compania Boston Life Company. Mihaela Strâmbeanu, elegantă, cu o coafură (două cocuri ușor asimetrice) aluzivă la ideea de încornorată, dă dovadă de subtilitate şi fineţe în reliefarea mecanismelor unei soții disperate, așa cum Doriana Zubcu-Marginean o completează permanent, ilustrând un susținător loial al amicei, dar și “sarea” din cuplul soților Homenides.

Simpaticul Anatol Durbală este “piperul” din acest cuplu (un duo à la Pat & Patachon) comic, el stârnește “uragane de balcon” și agită și mai mult spiritele deja încinse. Sub masca placidităţii nedisimulate, gângavul valet Étienne, în ipostazierea lui Ghenadie Gâlcă, îşi va uimi spectatorii cu remarcabila sa vervă comică. Comicul său este viu şi foarte colorat; agitat şi mucalit se ascunde în dosul măştii de nevolnic conjunctural. Iurie Negoiţă (Baptistin, unchiul lui Ferraillon) și Igor Babiac (Rugby, clientul britanic), departe de a fi incolori, stârnesc hohotele de râs ale publicului și pigmentează tabloul general. Sprințarele subrete, interpretate de Olesea Sveclă și Draga-Dumitriţa Drumi, intempestive sau supus-prefăcute, ajută echipa și sintetizează viziunea realizatorului asupra relaţiilor din lumea din “Belle Epoque”.

Spectacolul instaurează o caldă familiaritate între scenă şi sală, are o fluenţă, o normalitate asigurată de o atentă dirijare a distribuţiei şi a celorlalte elemente ce ţin de spaţiul spectacular, dovedind dorul clasicilor de a coborî în actualitate graţie unei lecturi regizorale coerente “neprocesate”. Delimitând esenţa de aparenţă, întreaga echipă de la Aveți ceva de declarat?   oferă publicului ocazia de a-şi regăsi unele întrebări despre adevărul din spatele relațiilor,   printre completările acustic-dansante percutante, într-un vodevil “comme d’autrefois”.

Aveți ceva de declarat?

Autor: Georges Feydeau
Regia: Petru Hadârcă
Scenografie: Adrian Suruceanu
Costume: Lucia Covali
Mișcare scenică: Dumitru Tanmoșan
Muzica originală: Vali Boghean
Versuri: Valeriu Turea
Durata: 1 h 50 min

Distribuţia

Petru Oistric, Mihaela Strâmbeanu, Anatol Durbală, Doriana Zubcu-Marginean, Emil Gaju, Ghenadie Gâlcă, Iurie Focşa, Alexandru Pleşca, Ion Mocanu, Angela Ciobanu, Iurie Negoiţă, Draga-Dumitriţa Drumi, Igor Babiac, Olesea Sveclă/Tinka Gorcenco.

Articol publicat în revista WebCultura

 
 

Etichete: ,

Halta fericirii – Steaua fără nume

Într-o lume invadată de boomul mediatic, supusă adesea obsesiilor (a știrilor, a spectaculosului, a cifrelor și-a manevrelor) se simte nevoia unui remediu. Redescoperim, astfel,  că visul e încorporat realității, ca o cmpensație tonifiantă pentru obositoarea înfruntare a cotidianului. În peisajul vieții teatrale în care se poartă montările postmoderne, cu caracter nonconformist, spectacolul Steaua fără nume, prezentat de trupa teatrului Național Mihai Eminescu, din Chișinău (în cadrul turneului “Teatru românesc la București, Iași și Chișinău”) e o “pată de normalitate”, de  echilibru, care folosește o citire în dulcele stil clasic. Astfel, opţiunea regizorului Alexandru Cozub pentru o piesă din România începutului anilor ’40  profilează un discurs elocvent, dar în egală măsură poetic, la adresa suficienţei practice a omului din zilele noastre, provocat din toate părţile de nenumărate libertăţi. Lectura regizorală a directorului de scenă de la Chișinău dovedeşte o credinţă nestrămutată în textul lui Mihail Sebastian , dar şi o fină exploatare a jocului actoricesc, cu o tușă reverențios-modernizatoare (racord la elemente din filmele de gen/comedii sentimentale, realizate în perioada de glorie a Hollywood-ului). În lectura regizorală actuală, comedia trebuie să răspundă unei obsedante întrebări despre fericire. Deși greu de definit, acest concept capătă contururi clare la finalul acestei montări. Metafora, ascunsă sub ambalajul sclipitor, este livrată spectatorului sub înfățișarea, uşor naivă a poveştii, care ne aduce un mesaj întru libertate şi trăire a pasiunii.

Într-o urbe oarecare, de provincie, lumea își duce traiul patriarhal sub lâncezeala moralei intransigente. Ciocnirea unor eroi onești cu realitățile societății implică un examen mai atent.  Profesorul Miroiu își împarte viața între cărți și stele. În așteptarea unei rarități editoriale care sosea cu trenul, traiectoria terestră i se intersectează, în fapt de seară, cu cea a Monei, o tânără, sfărâmătoare de inimi, fără bilet, dar cu o irezistibilă dorință de explorare. Aidoma unei explozii cosmice, idila înfiripată între cei doi zdruncină monotonia  microuniversului provincial. Spectacolul stă sub semnul rigorii, coerenței, dar, mai ales al profunzimii analitice. Cu o viziune de ansamblu bine racordată textului, regizorul a creat o mizanscenă (Scenografie: Iurie Matei) plină de semnificații urbea/gara/casa lui Miroiu  stă între –“infinit și efemer”- delimitat bine în restul/hăul scenei întunecate, iar în fundal se profilează (Concept video: Ian Onică) imagini alternative, în sepia sau cinemascope (marea, orașelul de provincie, trenurile de viteză, universul înstelat).

Evoluţia în spirală a istoriei face, probabil, ca regizorul să reactualizeze triumful unui visător, precum este şi personajul central al acestei comedii lirice. Deşi are o slujbă ştearsă şi o duce greu (salariul mic), caută să iasă din această condiţie apăsătoare evadând într-un alt univers/ lumea stelelor”. Distribuirea actorului Ghenadie Gâlcă  în rolul Profesorului Miroiu s-a dovedit o idee sclipitoare. Actorul, cu o fizionomie blajină, conferă o expresivitate nuanţată şi controlată a jocului, dând veridicitate portretizării. Realizează, cu fineţe, un Miroiu capabil să-şi sacrifice imaginea publică, prieteniile, economiile de dragul unei iluzorii descoperiri, întrezărind izbânda acolo unde nu cuteza nimeni să se gândească. Ghenadie Gâlcă aduce nuanţe realist-pitoreşti, fiind stăpân pe gestul dramatic. Piesa cu accente lirice se derulează într-un spațiu care sugerează o ciocnire, scena e așezată “într-o rână”. Muzica (Coloana Sonoră: Alexandru Târșu) cu accente de story atemporal, cu haz şi cu uşoare aluzii contemporane, se înscrie armonic într-un decor sonor, contribuind la atmosfera plină de vitalitate de pe scenă.

Încă de la început, se profilează două tabere în care sălăşuiesc, pe de-o parte, persoanele creative, iubitoare ale libertăţii de exprimare, iar de cealaltă parte, cei ce cultivă conformismul, inhibarea şi reprimarea. Șeful gării/Petru Oistric devine eroul isteţ şi plin de farmec, care, sub masca naivităţii şi simplităţii, îi tratează pe ceilalți cu îndrăzneală. Plin de energie, ilustrează unele trăsături uşor de recunoscut pentru slujbașul român (aşa cum apare imprimat în mentalul comun): viclean, isteţ, pişicher, un pic sforar, dibaci, hâtru. Plin de vervă, va interacționa cu mucalitul Ichim/Mihai Zubcu și cu credulul țăran/Victor Drumi, încercând mereu să tragă spuza pe turta sa. Evoluția scenică a tuturor actanților exprimă stăpânirea mijloacelor de expresie în execuție: realismul trăirii și finețea accentelor psihologice se împletesc cu un nedisimulat patetism, dar și un viguros umor. Deşi are o partitură mai redusă, cea a patronului magazinului general, Pascu/Alexandru Pleșca completează cu acurateţe galeria oamenilor practici”, uimiți de pasiunea devoratoare de bani a Profesorului Miroiu: Păi ştiu eu? Cum mi-a dat-o librarul din Bucureşti, aşa i-am adus-o, mi-era şi frică, zău. Auzi d-ta? 22 de mii”.

Profesorul înrobit de pasiune – astronomie – capătă contur de arhetip/tipologia omului de bibliotecă, evazionist” al realității în interpretarea plină de farmec desuet a lui Ghenadie Gâlcă. Candoarea perplexității prin care orice gest capătă un soi de armătură sufletească, dar, mai ales o acuitate rară a emoției, îl recomandă cu succes pentru acest gen de personaj. Profesorul Udrea, ipostaziat de Nicu Suveică, clasic în rigoare, este prietenul devotat al lui Miroiu, situate – fără voie – în tabăra celor care își duc traiul modest, cu demnitate, nerefuzând să mai spere.

Steaua fara nume Chisinau

Versiunea Mona propusă de fermecătoarea Diana Decuseară este un fel de etern-feminin inocent-perfid, care păstrează aura de melancolie a pasionalei Necunoscute. Blonda serafică, drapată în roz fané este o apariţie suavă, plină de candoare, dar şi de farmec retro-hollywoodian. Situată între Ileana Cosânzeana și Veronica Lake, actrița captivează de la prima apariție. Dacă în prima parte, afișează o frumusețe rece, în cea de-a doua parte dezvăluie nebănuite resurse – radiază căldură, bunătate şi emană curaj, dar se şi luptă cu proprii ei demoni/limitele traiului de lux. Diana Decuseară are cuvenita prezenţă scenică provocatoare a femeii de lux, păstrând lenea catifelată a personajului, dar şi disperarea femeii dornice de iubire autentică, fie și pentru o singură noapte. O altă incizie în intimitatea defectelor morale, a falsităților și a versatilității o face Grig, amantul înstărit al Monei. Petru Hadârcă dă dovadă de subtilitate şi fineţe în reliefarea mecanismelor psihologice ale celui care domină prin puterea banului. El intră într-o relaţie (bine controlată scenic) cu  Mona, dar și cu ceilalți parteneri de scenă,  păstrând viziunea desenului psihologic.

Rigida domnișoară Cucu pigmentează conturul întregului spectacol, deschizând o ușă interzisă din intimitatea fetei-bătrâne-fără-voia-sa, indicând modul în care visele de fericire eșuează     într-un coroziv  conformism. Lipsită de orizont, frumoasa de odinoară s-a ofilit într-un mediu limitat. Olga Guțu-Cucu are o vitalitate interpretativă debordantă în partitura excentricei profesoare, fiind clasică în rigoare/rigiditate şi romanțioasă în emoţie (în dialogul cu Grig & Mona). Deşi are o apariţie fulgurantă, aduce în scenă tipologia fetei, eleva Zamfirescu, o posibil viitoare femeie simplă, dar visând să evadeze din acel cadru/oraș limitat. Draga-Dumitrița Drumi aduce un suflu plin de naturaleţe, dar şi de o indiscutabilă expresivitate scenică.

Bunăoară, o necunoscută şi un pasionat profesor  vor destrăma, temporar, legile patriarhale, caduce. Chiar dacă e plasat într-un soi de eternă lume provincială”, există un adevăr la scară mică: ţinutul conservator. Perdelele din dantelă de la ferestre sunt, de fapt, destinate pentru a spiona acţiunile vecinilor. Totodată, pot fi şi (nişte) arme contra presiunii sociale, pentru a menține status quo-ul. Costumele realiste, de factură retro, concepute de Tudor Andreev , caracterizează deopotrivă personajele de pe scenă. Întreg spectacolul are o fluenţă, o acuratețe asigurată de o atentă dirijare a distribuţiei şi a celorlalte elemente ce ţin de spaţiul spectacular, dovedind dorul clasicilor de a coborî în actualitate graţie unei lecturi regizorale coerente.

Steaua fără nume aduce un mesaj profund, în limita în care spectatorul înţelege că pasiunea     și bunătatea reprezintă măsura, mai degrabă, a ceea ce facem şi împărtăşim, ci nu ceea ce condamnăm pur şi simplu. Dragostea, pasiunea şi umorul sunt arme ce pot combate, întotdeauna, artificialul, suficiența și orice fel de lipsuri materiale.

Steaua fără nume

Autor : Mihail Sebastian
Regie: Alexandru Cozub
Scenografie: Iurie Matei
Costume: Tudor Andreev
Concept video: Ian Onică
Coloana Sonoră: Alexandru Târșu
Durata spectacolului: 2 ore și 40 minute
Distribuție :
Necunoscuta (Mona) – Diana Decuseară
Profesorul Miroiu (profesor de matematică și astronomie) – Ghenadie Gâlcă
Udrea, profesor de muzică, prieten cu Miroiu – Nicu Suveică
Domnișoara Cucu – Olga Guțu-Cucu
Șeful gării – Petru Oistric
Grig – Petru Hadârcă
O elevă/Zamfirescu – Draga-Dumitrița Drumi
Un țăran – Victor Drumi
Ichim – Mihai Zubcu
Conductorul de tren – Iurie Focșa
Pascu/patronul magazinului general – Alexandru Pleșca

Articol publicat în revista WebCultura

 
Comentarii închise la Halta fericirii – Steaua fără nume

Scris de pe ianuarie 23, 2020 în Iubire, Lectură, Relativitate, Spectacol de top, Teatru

 

Etichete: ,

Petrecere pe timp de ciumă – Livada de vișini

În Livada lui David Doiashvili, există acea stare de grație înfrățită cu uimirea în care teatrul își alcătuiește magic o viață proprie, fascinantă, independentă de viața noastră cea de toate zilele, dar născută, totuși, din ea, o viață creată din esențe și din infinite nuanțe inefabile. În această Livadă de vișini, teatrul se reîntâlnește cu imaginea apoteotică. David Doiashvili și-a compus spectacolul, montat în Sala Mare a Teatrului Național din București, într-un registru grav și necruțător, în care lecturile repetate, decantate și sedimentate, din Cehov, l-au condus pe regizor la o analiză mai incisivă, mai tăioasă a lumii crepusculare pe care o personifică Ranevskaia și cei din jurul ei, cei atașați ei. Demontarea mecanismului socio-istoric prin care se ajunge la actul simbolic al tăierii livezii – prăbușire a unui sistem social devenit anacronic – se face cu o luciditate ireproșabilă.

Demonstrația – lectura regizorală – etalează un fel de manierism (asumat) al directorului de scenă și unele reflexe de autocitare pentru a reda ingredientele necesare: cupiditate, înavuțire rapidă, violență, efemeritate, inadecvare, amor; a distilat anumite obsesii (ambiguitatea realitate- fantasmă, psihologii confuze) recurgând la semne teatrale devenite deja marcă personală (apa  ca element primordial, proiecțiile video de tipul umbrelor, obiectele-simbol, monocromia).

Livada-2

Livada de vișini reprezintă un “vis de vacanță” care se termină înainte de a fi început.

Năpădită de imense buchete cărnoase, albe, în prima parte a spectacolului, la lumina săracă    (de la o lampă veche) – din a doua parte – ajunge doar o matrice golită de sens (Asistent Light-design: Mircea Mitroi, Operator video: Andrei Florea). Farmecul efemer, indus de mănunchiurile inodore, dar încântătoare, se insinuează, iar privitorii cad pradă reveriei de scurtă durată și sunt repede invitați să tragă cu ochiul – prin ferestre – la viața celor din casa construită prin truda unor mujici (astăzi emancipați), din vecinătatea Livezii. Întreaga regie indică faptul că personajele ascund, sub o aparență ademenitoare, suflete învăluite în taină. În acest straniu dispozitiv, moartea și sexualitatea se conjugă, iar adevărul se află departe de locul în care pretinde că există. La acest “bal în timpul ciumei”, indicațiile sunt date de năbădăioasa Charlotta Ivanovna (versatilul Istvan Teglas), iar scena devine o veritabilă cutie de iluzionist. Această “cronică de familie” invită spectatorul să fie “martor în acțiune ” într-o exotică piesă (oferită publicului în 1904) în patru acte, despre contradicții sociale, excese și înavuțire, în care personajele manipulează și sunt manipulate – rând pe rând – încercând să ne conducă, fiecare, spre propiul său adevăr. Debutul secolului al XX-lea înseamnă apariția a două elemente: cinemaul (regăsim cuplul valet-subretă din filmele/melodramele mute) și psihanaliza. Poate, de aceea David Doiashvili rămâne fidel unei temporalități din piesă, dar, pe care o potențează la o tensiune contemporană. Printre ramurile pomilor, printre nervurile mobilierului de pe scena-casă-livadă, palpită sufletul mujicilor morți care-au trudit la construirea acestei case, dar cu ai căror nepoți timpul nu mai are …răbdare.

 

Cehov a surâs în sinea lui când a afirmat că este o comedie. În acest univers, violent constant, comedia devine nu doar melancolică, ci definitiv tragică. Aliații regizorului devin scenografii & făuritorii costumelor (Tamara Kvesitadze, Gabi Albu), și compoziorul muzicii originale (Nikoloz Rachveli Memanishvili). Arhitectura scenică sugerează dimensiunea ascunsă a dramei (actanții se mai odihnesc pe banchetele care parcelează spațiul de joc), buchetele supradimensionate inundă scândurile, iar muzica învăluie atât actorii, cât și spectatorii dispuși, alături, în gradene. Spoturile de lumină reprezintă, cel mai adesea, un contre-jour rece și neprietenos, care barează, în fond, elanul personajelor. Așadar, amintirea lucidă, retrospectivă (psih)analitică consemnează în primul rând o pătrundere regizorală în acord cu spiritul vremii.

 

Textul piesei lui Cehov servește admirabil demonstrația regizorală, deoarece în montarea de la Sala Mare, toate personajele trăiesc și acționează în virtutea (sau în jurul) unor iluzii, conformându-se cu inconștiență în fiecare caz, în moduri diferite, unui destin care înseamnă, de fapt, o neîmplire. Fiecare personaj își cultivă, fără voie, o dramă, ratând orice (asistăm la acte ratate, pusee de melancolie, alternate cu furie, angoase, lecții de respirație anti-atac de panică).

 

Pentru Ranevskaia, livada rămâne doar o resemnare nostalgică, inexplicabil preferată de acest fluture atras de o lumină (Parisul unei iubiri discutabile). Irina Movilă nuanțează, cu farmec, rătăcirile abulice ale eroinei care traversează casa ca și cum ar trece printr-o lungă călătorie. Apariția desprinsă parcă din alt veac (coafură rubinie à la Belle Époque și rochii Haute couture) din prima parte se confruntă cu bărbații inflamați, dornici de înavuțire, profitând de slăbiciunea acestei ființe care va deveni doar o biată femeie (în neglijeu și necoafată) cu zâmbatul amar și obosit încremenit pe față. Singurul care nu prizează scamatoriile Charlottei este Lopahin. La început, deși apare plin de bunăvoință, refuză joaca printre cuferele de voiaj și printre lucrurile din camera copilului”. Lopahin reprezintă o forță implacabilă, dar cu o vulnerabilitate la vedere. Iașa, un “tânăr lacheu” după cum zice chiar Cehov, reprezintă o variantă necoaptă a primului, dar parcă mai abject în aroganța sa încă șovăielnică. Silviu Mircescu compune portretul slugii servile și obraznice, lipsite de scrupule. Arivismul său lasă la vedere “aspirațiile” snobului aflat încă la pândă, în umbra stăpânilor nevolnici. Reușește să plece la Paris abandonând-o pe Duniașa (într-o “crucificare” ad-hoc), după ce-și exercitase asupra ei înclinațiile de parafilie. Veriga slabă din triunghiul amoros Iașa- Duniașa – Epihodov se dovedește a fi cel din urmă, care ratează șansa de-a fi iubit de frumoasa subretă. Idris Clate completează cu acurateţe galeria celor obidiți. Ana Covalciuc punctează, cu farmec, eşecul femeii resemnate. Așa cum și Crina Semciuc portretizează admirabil farmecul trist al candorii fanate (Ania); suava actriță afişează o sensibilitate discretă, transferând spectatorilor emoţia naturală a trăirilor dramatice. Există, în acest spectacol, o risipă de tandreţe feminină descătuşată (Ranevskaia, Duniașa, Ania). Această risipă este o irepresibilă nevoie de dragoste, consonând cu pământul, cu firea, cu cerul rusesc şi cu aleanul rusesc, toate recompuse prin scenografie şi light-design (Asistent coordonator: David Murman Kartozia).

 

Între acești poli se-agită – câteodată frenetic – alteori cu lentoarea unor păpuși mecanice (Coregrafia: Florin Fieroiu), clanul celor condamnați (de Istorie) să plece, să dispară.

Dominanta acestei agitații sterile/balet mecanic este inconștientă, dar și ridicolă, la limita supremă a “formelor fără fond”, cum este în cazul lui Trofimov (“eternul student”) în care discrepanța dintre intenția afirmată în fraze răsunătoare și neputința lui funciară se desenează în culorile stridente ale nonsensului. Datorită interpretării lui Rareș Andrici, Trofimov este un amestec incredibil de candoare vecină cu stupiditatea, iar impulsurile sale înalte sunt frânte, fără rost. În prima parte a montării, Lopahin apare încărcat de o infatuare deloc găunoasă, iar Ioan Andrei Ionescu este o prezență de un voluntarism irezistibil. Abia în partea a doua va da la iveală slăbiciunea și sufletul invadat de angoasă. Cu o sensibiliatate de animal hăituit, cu salturi neașteptate între plâns și râs, Varia (Raluca Aprodu) acceptă cam tot ce i se propune. Căsătoria cu Lopahin ajunge un fel de gest de sacrificiu, iar tulburarea indusă de prezența nudă a uriașului plin de forță, lăsat pradă frigului/spaimei accentuează presentimentul de angoasă a relativului. Gaev își amintește neputința promițând eventuale acte de voință, de disciplină, dar totul se reduce la capriciul bilei de biliard, care consumă, în zig-zaguri nesfârșite existența inutilă. Gaev, în interpretarea lui Gavril Pătru este zgomotos și afectat, are ifose și disperări acute, subminat și el, de fapt, de aceeași incompatibilitate (totală) cu realitatea. Gavril Pătru conturează cu precizie portretul unui “copil bătrân” fără a-l plasa în ridicol. Dintre orfanii unei lumi care nu îi mai ocrotește pe cei care odinioară doar “dădeau din mâini”, Piscik (Vitalie Bichir) simte ritmurile vremurilor și își plătește cu parcimonie datoriile, încearcă să se adapteze. Pariul pierdut de acești dezmoșteniți ai sorții – înlocuiți de foștii lor lachei – îi face să se întreacă în farse copilărești în acord cu criza valorilor care se ivise pe fundalul crepuscular. Pâslarii lacheilor (galoșii) care zboară prin scenă, aruncați de Gaev, vor deveni un substitut real pentru butada “a fi în papucii altuia”. Mihai Constantin îi conferă bătrânului Firs statutul de “primă fantomă” a unui grup social care încetează, pe nesimțite, să mai fie.

Însumând această “a doua realitate” a piesei lui Cehov, cu mult mai fascinantă decât fabula (oricum perisabilă) a “primei realități”, David Doiashvili (Asistent regie: Laura Grosu) a ilustrat, cu minuțiozitate de sculptor în filigran, spiritul vremurilor actuale. Fiecare ton din spectacol implică structuri de intenții neexprimate. Obiectele de pe scenă – dulapul, căluțul din lemn, caruselul-jucărie, copacii, copaia pentru îmbăiere/cada – compun un spaţiu reverberant pentru întreaga dramaturgie cehoviană. Toate aceste repere basculează simbolistica unei copilării pierdute. Puterea sa de pătrundere se verifică în autenticitatea pe care o au, în spectacolul de la Teatrul Național din București, personajele cehoviene. Profilurile, aparent simple, se dovedesc pe scenă de o nebănuită complexitate a structurii; relațiile dintre ele sunt pline de nuanțe, aluzive, iar fiecare mișcare devine un întreg de gânduri și de sentimente.

Directorul de scenă a creat o atmosferă de “scene din viaţa la ţară”, dându-i fiecărui personaj dreptul de a-şi irosi cu credinţă propria viaţă. Regizorul are tactul de a nu le reduce la numitorul comun al unei viziuni obstinat actualizante, lăsându-le să trăiască (aparent) în epoca lor pentru a ajunge astfel şi în epoca noastră. Livada de vișini este un spectacol plin de sevă, în care regia, scenografia și interpretarea se întrec în a face palpabilă imaginea unei lumi clocotind de patimi, unde viața cochetează cu sentimente, idei, dispoziții în așteptarea noului.

***

Livada de vișini de A.P. Cehov
Traducerea: Mașa Dinescu
Asistent dramaturgie: Corina Druc
Regia: David Doiashvili
Scenografia: Tamara Kvesitadze, Gabi Albu
Asistent coordonator: David Murman Kartozia
Asistent regie: Laura Grosu
Coregrafia: Florin Fieroiu
Muzica originală: Nikoloz Rachveli Memanishvili
Regia tehnică: Costi Lupșa
Distribuția :
Liubov Andreevna Ranevskaia: Irina Movilă
Varia: Raluca Aprodu
Ermolai Alekseevici Lopahin: Ioan Andrei Ionescu
Boris Borisov Simeonov – Piscik: Vitalie Bichir
Semion Panteleevici Epihodov: Idris Clate
Firs: Mihai Constantin
Ania: Crina Semciuc
Leonid Andreevici Gaev: Gavril Pătru
Piotr Sergheevici Trofimov: Rareș Andrici
Charlotta Ivanovna: Istvan Teglas
Duniașa: Ana Covalciuc
Iașa: Silviu Mircescu
Durata: 3 h 30 min

Articol apărut în revista Catchy.

 

Etichete: , , ,

Cu ușile închise, în culisele devenirii artistice – „Figuranta”

Cine nu a văzut-o pe Tania Popa în spectacolul Fata din curcubeu ar putea rămâne uimit de impetuozitatea artistei, la fel cum și cei care nu știu textul semnat de Andreas Petrescu vor fi surprinși de acuitatea observațiilor; conjugând cele două situații, reiese o invitație pentru un spectacol plin de sensibilitate: Figuranta.

Afișul spectacolului FIGURANTA ©️ TNB

Așadar, după succesul cu Fata din curcubeu, actrița care la începutul anilor ’90 îi dădea replica lui Adrian Pintea în Ondine, a revenit pe scena Naționalului bucureștean într-un nou one-woman-show: dramatizare a unui text care prezintă povestea tragi-comică unei actrițe aspirante. Bunăoară, aflăm că viața Aniei se împarte între încercarea disperată de a-și face o carieră în teatru și neîmplinirile din viața personală, provocând publicul la o privire lucidă în adâncurile realității. Actrița despre care Andreas Petrescu, autorul textului, mărturisește: „Tania Popa este o bombă cu ceas. O bombă cu ceas de lux. Nu stii niciodată când va exploda iar atunci când o face, reacția e puternică, mătură totul în jur. Dar nu cu violență, ci cu sensibilitate. Cu multă căldură” s-a maturizat și a făcut pasul către direcția de scenă. Pe fondul acestor observații, Tania Popa și-a asumat rolul de regizor, dând viață și sens replicilor care i se potrivesc de minune unei ființe – în egală măsură – solare și impetuoase și a descoperit profunzimea sensului din poetica acestui text contemporan, anume urzit pentru ingrata condiție de femeie-artist.

Este știu faptul că valoarea jocului rezidă în puterea lui de a dezvolta capacitatea creatoare a omului.  Așa se face că în Figuranta, jocul începe din clipa în care subiectul reușește să exprime o atitudine emoțională față de obiect: actul de creație- construcția unui rol, apoi chiar a unei cariere. Astfel, într-un spațiu aseptic, scăldat de-o lumină semi-obscură, se profilează silueta blondinei, drapate într-o cămașă-rochie albă, ce se poate transforma rapid chiar într-o „cămașă  de forță”. Lângă un vechi (azi, de mult uitat) telefon cu disc și-un pat în dezordine, se profilează Ania care își deapănă gândurile-amintiri despre aspirații, despre respirații artistice și alte „recreații”. Din primele momente, spectatorul poate avea senzație că trăiește în plină vecinătate, căci evoluţia ei se produce direct, iar eroina pare o simplă «Girl next door». Actriţa compune personajul din cantităţi bine dozate de formă abisală (spontaneitatea şi naturaleţea comportamentului ce relevă trucurile profesiunii artistice), artă muzicală (cântă live) şi umor sănătos (savuroase replicile despre fabulele improvizate de o actriță). Parantezele „pasionale” din viaţa actriței induc tensiunea actului de creaţie, dar și la demascarea demonilor, bine ascunși după un chip surâzător. Ca o școlăriță mai mare, scăpată în recreația mare, Ania/Tania iradiază un flux de energie care stârnește interesul și are efect magnetic asupra simțurilor privitorilor.

Tania Popa, Foto ©️ Florin Ghioca/TNB

Cu maximă discreţie, scenografia simplă o ajută pe actriţă la scormonirea în adâncul suferinţei: ba aleargă către (ipoteticii) interlocutori de le telefon, citește replicile de pe foile ce ornează podeaua, ba se chircește între așternuturi. Chiar și atunci când trupul său se află într-o postură statică, chipul invadat de emoție al Taniei Popa trădează fluctuațiile gândurilor. Substanţa melodramatică a poveştii este stăpânită de actrița-regizor, care încearcă să-i atenueze patetismul şi absenţa unui conflict major prin eficienţa portretizării. Bunăoară toate acele «big little lies» din lumea artistică (compromisul pentru obținerea unui rol, cursa contracronometru pentru o reclamă bine plătită, singurătatea din spatele reflectoarelor, uzura nervoasă, precaritatea condiției socio-materiale, dezamăgirile din viața personală) sunt abil manevrate de subiectivul unghi prin care Ania-Tania Popa îl expune. Mereu raportul dintre esență și aparență se află într-un echilibru fragil.

Tania Popa, Foto ©️ Florin Ghioca/TNB

Traversând punctele esențiale din textul dramatic – semnat de Andreas Petrescu -, regăsim o Ania/Figurantă precum o balanță instabilă, nevoită toată viața sa, să se plieze pe disciplina jocului numai ca să poată uita de sine. Doar epilogul ajută spectatorul să înțeleagă bogăția de sensuri a termenului „joc nebunesc”. Confesiunile (drama eroinei se prelungește în spirală) și gesturile largi însoţesc desenul psihologic al personajului; transformarea din fiinţă vie într-o păpuşă mecanică, manevrată şi, în cele din urmă, distrusă de suferință și boală devine esenţa spectacolului. Cu ușile închise, timp de 75 de minute, viața unui personaj trece pe repede-înainte prin fața privitorilor, perplecși în fața suferinței din spatele măștii (Antigonă a timpurilor noastre). Paracomentariul muzical (Muzica originală: Liviu Elekes) menține atenția mereu trează în fața acestui ping-pong emoțional în care stările par să degenereze de la satiric la absurd. Amenințarea traiului fără venituri, insistența pe motivul sartrian «iadul sunt ceilalți» sau «în spatele ușilor închise» – transformă universul aparent aseptic într-unul asfixiant. Evoluţia „Figurantei” dislocă detaşarea şi luciditatea spectatorilor, făcând loc compasiunii şi simpatiei. Autenticitatea trăirilor, abordarea plină de acurateţe expresivă, umorul, abordarea deschisă a universului moral, afectiv şi profesional care o definesc pe Ania/Figurantă, sunt atrăgătoare şi convingătoare.

Tania Popa, Foto ©️ Florin Ghioca/TNB

Plauzibilitatea acestei piese este oferită de temperamentul scenic al eroinei întrupate impacabil de Tania Popa. Problematica destinului „în termeni mici” depăşeşte graniţele şi atenţionează spectatorul asupra ticăitului monstruos din spatele acelui «Iadul sunt ceilalți». Totuși, ludicul căpăta o importanţă crescândă în viaţa omului. Spectacolul Figuranta demonstrează, încă o dată, că destinul omului este să-şi dezvolte spiritualitatea printr-o continuă creaţie, fie și ca o «repetabilă povară».

Figuranta de Andreas Petrescu

Regia: Tania Popa

Muzica originală: Liviu Elekes

Regia tehnică: Adrian Ionescu
Articol publicat în revista Bel Esprit

 
Comentarii închise la Cu ușile închise, în culisele devenirii artistice – „Figuranta”

Scris de pe decembrie 5, 2019 în Cultură, Spectacol de top, Teatru

 

Etichete:

 
Ramona Sandrina Ilie

Bine ați venit în Iubendia! Locul unde povestim despre oameni, întâmplări şi viaţă fără manual de utilizare! Semne de circulație: Iubirea, Bunătatea și Bunul simț!

Bel Esprit

Creer, c'est vivre deux fois.

La Cause Littéraire

True strength is delicate

Philosophy Matters

A practical guide to living the good life

Edito content aufeminin

True strength is delicate

Agenda LiterNet

True strength is delicate

WebCultura

WebCultura | Cultura pe Web