RSS

Arhive pe categorii: Spectacol de top

Lumini printre umbre – „Pădurea spânzuraților”

Într-o lume năpădită de artificial, se mai poate găsi vreo dâră de lumină ?  Probabil că da, dacă scormonești cărările bătucite ale Istoriei și te lași ghidat de spoturile reci lansate de unul dintre cei mai surprinzători realizatori, Radu Afrim. Precum o Cordelie, subtilul creator își declară dragostea în felul său, original, și își invită spectatorii să descopere – într-o altă lumină – Pădurea spânzuraților. Iconoclast asumat, Radu Afrim sparge tiparul relației cu textul de la care-a pornit prin argumentele sincere ale voinței sale de a afirma un univers personal, fără compromisuri. Artist cu o profundă vocație a transformării, a bricolajului, a metisajului estetic, a reciclării, a remixului imaginilor și cuvintelor, transformă drama psihologică & istorică într-o nouă raportare cu Istoria, într-o abordare à la Tarantino (Inglourious Basterds).

Așadar, în An Centenar, la Teatrul Național dinBucurești, se montează o dramatizare după opera lui Liviu Rebreanu: Pădurea spânzuraților. Departe de teatrul angajat, vizionar în concepție, Radu Afrim atacă teme dure și formulează întrebări incomode unui public pe care-l provoacă dintr-o dublă perspectivă: conceptual – tematica discursului și destabilizarea estetică a formelor scenice reunite (grupuri de actori în mișcare, proiecții video /mapping, univers sonor aparte – Lenuţa şi Teodora Purja sunt două interprete originare din comuna în care s-a născut Liviu Rebreanu, ambele emoționând prin măiestrie artistică ), reușind să confere o notă de natural unei drame istorice /de epocă.

Realizatorul ne oferă din start elemente de compoziţie reunite în imagini surprinzătoare: bocetele autentice ale cântăreței care amintește de corul tragic din Antichitate sunt alăturate imagistic unor butuci la capătul cărora tronează niște tineri ( poză à la Chippendales) cu fierăstraie.

(Radu Afrim este prins între pasiunea pentru literatură și nevoia organică de a exprima un adevăr personal cu mijloacele estetice ale unui climat postmodern. Prin efervescența unor idei care scurcirtuitează gândul, Radu Afrim amintește fiecărui spectator de propria sa umanitate. Structura narativă a poveștii sale se naște din spiritul cosmopolit al acestui regizor pentru care cartea și computerul sunt planete ale aceleiași galaxii. Regizorul pune în discuție câteva dintre marile teme ale civilizației europene crepusculare, marcate încă de Istoria tulbure a secolului al XX-lea. Afrim vorbește lumii prezentului despre violențele care-au zguduit o lume, au mutilat destine, despre raportul cu Divinitatea („căile” și „mâinile” Domnului prezente în spațiul de joc), despre credințe deșarte – neputinţa omului de a iubi în măsura iubirii divine -,  despre Eros (fantasmele dansante à la Pina Bausch), despre criza valorilor spiritului și despre sfârșitul Istoriei (statuia soldatului chior din parcul în care dansează/pulsează un june ambetat de muzica ascultată la căști și petul de Coca-Cola lăsat de izbeliște). Cu asemenea ambiții lăsate la vedere, dar fără excesele „regizorilor de bibliotecă” (cei cu lecturi nedigerate până la capăt), Radu Afrim adresează întrebări dureroase conștiinței, dar și teatrului ca artă (neputința teatrului de a rămâne sincer  prin vechile sale mijloace), reconvertește spațiul scenic, totodată și energia interpreților și demontează mecanismul urii la scară largă. Bunăoară, Afrim remixează textele canonice (incluse în curricula școlară preuniversitară) și creează o legitimitate proprie pe care o anunță din primele momente ale spectacolului («URA REA »/ «Pădurea spânzuraților»), bulversând (pe alocuri) orizontul de așteptări estetice ale privitorului din fotoliu. Cărăruia șerpuitoare, care traversează scena (Scenografie: Cosmin Florea), conduce spre un „loc al pierzaniei”, punct fix din care se vor reconverti sensurile textului.

Ca în orice aventură a fantasticului (pendularea între real și fabulos, cum îl caracteriza Todorov), realitatea sălii de teatru funcționează ca un tărâm populat cu obiecte stranii (apariții din bestiarul arhaic, măști populare, tulnice, potop de lumini  și copaci lăsați din cer) și de ecrane de fundal. Proiecțiile sunt extensii metaforice ale unui univers de mult apus sau al unuia ce nu poate fi redus la dimensiunile fizice ale scenei. Elementele carepopulează spațiul scenic (actori, imagini, proiecții, sunt coerent integrate, fără ca vreunul să-și revendice prioritatea. Radu Afrim orchestrează teatralitatea, cât și dimensiunea textului, fiindcă reasamblează corpusul literar originar (Liviu Rebreanu), transfigurându-l într-un scenariu dramatic. Imaginile proiectate potențează emoția produsă de glasul actorilor. Spațiul se completează, între «prezența» interpretului și «imaginea» lui se ivește un raport de continuitate (Video mapping: Cozlac Andrei). Mizând pe  valențele unor spații înrudite (ecranul și scena), creează o vibrație uniformă, pentru că ambele sunt reflecții ale viziunii unui regizor ce pare să refuze o alegere decisivă. Meta-teatralitatea spațiului seduce prin natura complexă. Universul teatral compus și propus de Radu Afrim e un palimpsest tridimensional care conține un întreg arsenal cultural: citate, aluzii, ironii la tot pasul, kitsch. Poezia vizuală se intersectează cu vâna teatralității neo-suprarealiste, în care legile firești ale poveștii sunt sublim distorsionate (Generalul Karg – desăvârșitul contorsionist Istvan Teglas) devine o ființă de soiul „călărețul fără cap”, ce-și târăște galoanele-un gigantic lampadar shabby chic, iar valențele simbolice ale făpturii se pot decripta: lipsa de inimă & minte, vanitatea. Gestul regizorului sugerează lumea exceselor în care trăim. Subtilul creator inserează și scurtcircuitează logica poveștii pentru câteva clipe, apelând la fragmente scenice amestecate într-o logică proprie. Regizorul urmărește atât conturul microscopic al mișcărilor,  cât și elanul exploziv al volumelor scenice.

În actuala montare de la TNB, subiectul istoric, psihologic e doar un (subtil) pretext pentru explorări pertinente ale teatralității, iar Sala Mare devine un veritabil laborator al Istoriei, al mișcărilor la scară amplă. În spațiul larg de joc, regizorul eliberează actorul de constrângerile tabuurilor teatrale și îl ajută să elimine artificiile interpretării.

Odată cu rolul Apostol Bologa, tânărul Alexandru Potecean a primit un fel de card pentru succes. În spatele chipului de „apostol” se ascunde o mare forţă emoţională. Fără să recurgă la excese, convinge pur și simplu – prin atitudine, rostire și postură. Întreaga sa evoluţie marchează determinarea eroului apt să-şi înfrunte destinul potrivnic şi creează un personaj credibil.   Apostol Bologa, întrupat de tânărul actor, aduce un suflu plin de naturaleţe şi are o indiscutabilă expresivitate scenică. Regizorul utilizează din plin ambiguitatea sentimentelor, interpunându-i lui Apostol (Alexandru Potecean) Conștiința (MariusManole – tulburător ca prezență, mai ales în proximitatea interpretelor demuzică populară autentică). Există și unele dublete în distribuție, astfel încât unii dintre actori sunt surprinși în duble ipostaze, de tipul față-verso. Clasic în rigoare, actorul Richard Bovnoczki confirmă, prin replica personajului său, Klapka, drama lașității, a depersonalizării prin obediență și teamă. Cu toate acestea, nu ezită să pășească și-n ritm de „Goalie Goalie”. De asemenea, Andrei Atabay (Medic militar) punctează granița fragilă dintre datorie și compromis, intr-o interpretare  ce respiră o cuceritoare sinceritate.

Grupurile de bărbați (Andrei Atabay, CristianBota, Alexandru Chindriș, Tiberiu Enache, Vlad Ionuț Popescu, Octavian Voina, Vlad Galer, Cosmin Ilie, CiprianValea, Silviu Mircescu, George Olar, Bogdan Iacob) devin energii incandescente, vehicule ale virilității (cazone, cu aluzii și la Centrul de detenție de la Guantanamo), fără a pica, însă, în decorativism, și sunt supuse celui mai crâncen examen al funcționalității (Coregrafie: Andrea Gavriliu). Actorii aleși de Radu Afrim se reduc la energie și spiritualitate. Interpretarea a scos în fața privitorilor un colectiv bine închegat și unitar.

O nouă încărcătură simbolică primește personajul Doamna Bologa (Natalia Călin cucerind prin naturalețea și acuratețea ardelenismelor), fiind umanizată de propriile slăbiciuni. Încrucișările de trasee sentimentale din romanul lui Rebreanu alimentează generos resorturile dramatice ale scenariului. Astfel, Ilona(Raluca Aprodu) este un veritabil magnet, în jurul ei gravitează evenimentele, în vapori de un naturalism discret-fantastic. Fata cu cosițe împletite, purtând laibăr unguresc sau doar în cămășuța/neglijeu poate părea o prezenţă explozivă. În spatele unui fizic provocator, tânăra ascunde, totuşi, o fragilitate ce se va lăsa dezvăluită pe tot parcursul spectacolului. Tot pe coordonate incitante se poziționează și Marta (Ada Galeș, fermecătoare de sub pletele aurii ale perucii), dar  într-o versiune ironic-moralizatoare a frivolei (cochetează cu locotentul ungur „multiplicat”, devenit personaj colectiv). Nu în ultimul rând, ne sunt prezentate dimensiunile umanitare (proiecții video) – importantele contribuții ale femeilor din Ardeal în Primul Război Mondial (maturizarea relativ rapidă a organizațiilor de femei).

Spațiul devine o combinație neverosimilă de haos și (aparentă) ordine, pendularea între așa-zisa rigoare militărească și o nebunie a lumii dezăgăzuite, într-o explozie de energie. Cel care privește e izbit de energia frustă a grupurilor în mișcare, fie că e vorba despre lumea revolută a războiului, fie că reprezintă o actualitate colcăitoare. În fapt, Pădurea spânzuraților afrimiană e un comentariu asupra mijloacelor artei teatrale, într-o epocă atât de confuză de fragmentare și depersonalizare.

Pădurea spânzuraților devine un conglomerat de coduri culturale diferite, directorul de scenă face artă pentru o nouă generație de spectatori, al cărei orizont existențial e infiltrat de imagini video, de internet, de clubbing, tinerii mărșăluiesc prin scenă cu adevărate extensii ale brațelor: nelipsitele gadgeturi, astfel montarea capătă contururi polifonice (ce duc la identificări din lumea actuală). Amestecului dozat de imagini video și muzică remixată îi corespunde în planul ideilor o intertextualitate și o intervizualitate în care se regăsesc diferite surse. În versiunea afrimiană, Pădurea spânzuraților este o operă scenică în care imaginile, implicit și spațiul, se nasc din viziuni și sensibilități proprii. Umanitatea abulică pe care spectacolul o dezvăluie se mișcă încontinuu. Unica rigoare este cea impusă de regizor actorilor, care compun cu bună știință imaginile dispersate ale unui haos uman. Cioburile unei umanități distorsionate de ură trezesc stări contradictorii și transmit un mesaj dureros.

Ca un moralist discret, Afrim a scormonit textul lui Rebreanu și-a transformat Pădurea spânzurațilorîntr-o panoramă a deșertăciunilor și-a făcut o reverență în fața Istoriei, cultivând autenticitatea.

Pădurea spânzuraţilor

după Liviu Rebreanu

Regie: Radu Afrim

Scenariu: Radu Afrim

Univers sonor: Radu Afrim

Scenografie:
Cosmin Florea

Coregrafie: Andrea Gavriliu

Video Mapping: Andrei Cozlac

Asistent regie: Victor Tunsu, Flavia Giurgiu, Mădălina Ciupitu

Asistent costume: Andreea Diana Nistor, Alexandra Budianu

Asistent decor: Gabi Albu

Regia tehnică: Costi Lupşa

Data premierei:
16.12.2018

Durata: 3 h 30 min / Pauză: Da

Apostol Bologa: Alexandru Potocean Conştiinţa: Marius Manole
Klapka: Richard Bovnoczki Petre: Ciprian Nicula
Ilona: Raluca Aprodu Locotenent Varga, Generalul Karg: Istvan Teglas
Paul Vidor: Vitalie Bichir Doamna Bologa: Natalia Călin
Marta, Ţărancă: Ada
Galeș
Preotul Boteanu, Muzicant: Florin Călbăjos
Preoteasa, Soră medicală: Alexandra Sălceanu Caporal, Muzicant: Emilian Mârnea
Cervenco: Liviu Popa Colonelul Gross: Cristian Bota
Pălăgieșu, Soldat: Alexandru Chindriș Svoboda, Soldat: Octavian Voina
Medic militar, Soldat: Andrei Atabay Soldat: Vlad Galer
Cosmin Ilie
Ciprian Valea
Silviu Mircescu
Ţărancă, Soldat: Flavia Giurgiu Vasile, Soldat: George Olar
Adolescent, Soldat: Tiberiu Enache Ofiţer: Bogdan Iacob
Soldat – Poet: Vlad Ionuț Popescu Interprete: Lenuța și Teodora Purja

Foto:  Adi Bulboacă (www.tnb.ro)

Articol publicat în revista Bel-Esprit

 
Comentarii închise la Lumini printre umbre – „Pădurea spânzuraților”

Scris de pe noiembrie 17, 2019 în Postmodernitate, Spectacol de top, Teatru

 

Etichete: ,

Pe aripile vântului, către paradisul amintirilor – Vivien Leigh – Ultima conferinţă de presă

Vivien Leigh -ultima conferință de presă reprezintă un proiect de suflet al minunatei actrițe Lamia Beligan și devine un real one- woman show. De ce Vivien Leigh? Pe 5 noiembrie 2013 ar fi împlinit 100 de ani. S-a stins din viață la vârsta de 53 de ani, dar a marcat în mod desăvârşit scena şi ecranul secolului XX.

Textul care stă la baza spectacolului de la Teatrul Excelsior – Vivien Leigh, The Last Press Conference – este, de fapt, povestea unei femei binecuvântate de Divinitate cu nenumărate daruri și blestemată de Lucifer cu monstrul numit bipolaritate/boala maniaco-depresivă. Talentata Vivien Leigh a fost, rând pe rând, Tinkerbell, Lady Macbeth, Julieta și Cleopatra, a devenit o legendă modernă despre care spectatorii își vor aminti mereu cu dragoste și admirație. Până și dispariția ei de pe scena vieții s-a petrecut sub semnul coincidenței  caracterizante: tuberculoza a răpus-o în perioada în care își pregătea rolul din piesa lui Edward Albee, A Delicate Balance. O plecare timpurie și nedreaptă vine să contrazică generozitatea cu care destinul o copleșise pe delicata actriță britanică.

Regizoarea Liana Ceterchi se retrage strategic în spatele jocului actoricesc al Lamiei Beligan. Montarea păstrează spiritul piesei realizate de Marcy Lafferty și devine o perpetuă pendulare  (cvasi-ciclotimică) între doi poli: trecut-prezent, fericire-nefericire, agonie-extaz, fascinație-răceală, alb-negru. Actrița Lamia Beligan expune o Vivien Leigh matură, care şi-a pierdut “iubirea vieţii sale”, conștientă de farmecul pe care încă îl mai exercita cea care odinioară fusese numită “Viv, the world’s darling” și caută cu disperare să găsească adevărul despre sine.

Spectacolul se deschide cu apariția actriței, laureată cu două premii Oscar pentru portretele artistice ale unor eroine din Sud, la…ultima ei conferință de presă. Pornind de la  reflecția: “Doar amintirea este singurul paradis din care nu putem fi expulzați.” Vivien Leigh/Lamia Beligan indică, cu multă autenticitate artistică, traseul sinuos al unei ființe pornite pe lungul drum al regăsirii de sine. Silueta fină, dar agilă poartă încă însemnele starului care-a fost cândva, iar actrița iradiază farmecul discret al maturității depline. Regăsim, la ea, ochii verzi-albaștri, superbi, cu o privire când jucăușă, când malițioasă, carnația alb-marmoreană, a cărei strălucire frapa încă de la prima vedere și silueta fină expusă într-o rochie-furou neagră.

Încă din primele minute ale reprezentației, muzica propulsează spectatorul spre fervoarea unei pasiuni. Aceea care a rămas pentru totdeauna “The English Rose/ trandafirul britanic” încă mai vorbește cu glasul lui Scarlett O’Hara și zâmbește șăgalnic. Totuși, iluzia nu durează prea mult. În doar câteva minute, nu vor mai exista nicio Scarlett, nici urmă de “piersică” de Georgia, ci doar o abilă femeie care și-a orchestrat cariera și povestea de iubire cu Sir Laurence Olivier. Paranteza pasională din viaţa actriței  ajută la clasica adaptare pentru piesa pusă în scenă, dar și induce tensiunea actului de creaţie. În spatele demonilor, bine ascunși după un chip angelic, Vivien Leigh a fost marcată de trei roluri care i-au definit cariera artistică: Scarlett O’Hara din Pe aripile vântului, Blanche Du Bois din Un tramvai numit dorință și Lady O. – soția lui Laurence Olivier. Toate aceste trei partituri artistice i-au împovărat umerii firavi și i-au torturat gândurile.

Singură în scenă, în fața unor jurnaliști imaginari, Lamia Beligan va expune multiplele fațete   ale actriței care-a fascinat o lume-ntreagă. Glisând între exaltare și melancolie, valsează, se contorsionează și se agață într-o permanetă mișcare. Chiar și atunci când trupul său se află într-o postură statică, chipul invadat de emoție al Lamiei Beligan trădează fluctuațiile gândurilor. Fragilă, dar puternică, Vivien Leigh de pe scenă se lasă purtată pe aripile amintirilor și retrăiește bucuria debutului în viața teatrală, întâlnirea cu producătorul David Selznick (cel care i-a oferit rolul lui Scarlett), pasionanta poveste de iubire cu talentatul Sir Laurence Olivier, cariera de la Hollywood, dar și de la  Old Vic Theatre. Evoluţia ei se produce direct, sub privirile spectatorilor.

Traversând punctele esențiale din textul dramatic – semnat de Marcy Lafferty -, regăsim o Vivien precum o balanță instabilă, nevoită toată viața sa, să se plieze pe disciplina jocului numai ca să poată uita de sine. Cele câteva schimbări rapide de costum (rochii versatil-vaporoase) și recuzită (pălării, ochelari de soare, reviste, ziare, scaune, scări mobile) însoţesc desenul psihologic al personajului; transformarea din fiinţă vie într-o păpuşă mecanică, manevrată şi, în cele din urmă, distrusă de suferință și boală devine esenţa spectacolului de la Teatrul Excelsior. Permanenta alunecare între cei doi poli fixați de elementele din decor – două scări mobile – sugerează fragilitatea condiției acestei ființe.

Grație șarmului actriței de pe scenă, descoperim o femeie briliantă, cultivată și plină de umor. Confesiunea ei va fi mereu pigmentată cu  sarcasm, versuri din Shakespeare și anecdote corozive despre Alexandre Korda, Clark Gable sau Marlon Brando. Dar, dincolo de asta, este vorba despre misiunea artei, despre rolul şi importanţa teatrului. Şi, aşa cum a şi declarat, al treilea rol pe care l-a jucat şi în care va fi des amintită este cel de Lady Olivier. Pentru a-și atinge scopul, permanent, ea își analizează stilul de joc cu spirit autocritic, își conștientizează greșelile și exagerările, își îmbunătățește opțiunile și învață să-și selecteze ofertele. Acesta reprezintă un traseu aproape inutil de urmat pentru o femeie aflată deja în epicentrul succesului, un traseu ce solicită eforturi supraomenești și crude renunțări. Numai că Vivien Leigh nu putea lăsa strălucirea de moment să-i estompeze valoarea.

Cu o vivacitate debordantă, Lamia Beligan iradiază un flux de energie care stârnește interesul și are efect magnetic asupra simțurilor privitorilor, reliefând profunzimea psihologică a personajului. Actrița stăpânește deplin cultura corporală și distorsionarea privirii astfel încât eroina/Vivien Leigh capată contururi clare. Proiecțiile video (scenele-cheie din Gone with The Wind, discursul de la decernarea premiului Oscar din 1940, trailerul de la A Streetcar Named Desire) sporesc eficienţa portretizării. Doar conturul muzical (inserturile muzicale accentuează trăirile prin sfâșietoare solouri de vioară, valsuri, muzică celtă sau celebrul refren I Wanna Be Loved By You) și mișcarea scenică (contorsionări, flexări sau ghemuiri) divulgă, din când în când, distanțarea.

Așadar, un text scris de o actriță americană, o regizoare româncă inspirată și-o  talentată actriţă menţin în atenţia publicului, timp de 105 minute, povestea unei artiste, care a fost dovada cea mai elocventă pentru a demonstra că există un fatum. Întreg spectacolul este o reușită deplină, comunică emoțional, devoalând permanenta fragilitate a artiştilor.

Vivien Leigh – Ultima conferinţă de presă

Text : Marcy Lafferty
Traducerea şi adaptarea: Lamia Beligan şi Liana Ceterchi
Distribuţia:
Vivien Leigh – Lamia Beligan
Regia artistică: Liana Ceterchi
Decoruri şi costume: Lamia Beligan și Liana Ceterchi
Lumini și proiecție video: Gheorghe Cărpiniș
Sunet: Luca Achim
Producție: Franz Apostol
Recuzită: Ciprian Marinescu
Durata spectacolului: 105 min
Spectacol recomandat: 14 +

Articol publicat în revista WebCultura

 
 

Etichete: , , , ,

Cu ușile închise, în culisele devenirii artistice – „Figuranta”

Cine nu a văzut-o pe Tania Popa în spectacolul Fata din curcubeu ar putea rămâne uimit de impetuozitatea artistei, la fel cum și cei care nu știu textul semnat de Andreas Petrescu vor fi surprinși de acuitatea observațiilor; conjugând cele două situații, reiese o invitație pentru un spectacol plin de sensibilitate: Figuranta.

Afișul spectacolului FIGURANTA ©️ TNB

Așadar, după succesul cu Fata din curcubeu, actrița care la începutul anilor ’90 îi dădea replica lui Adrian Pintea în Ondine, a revenit pe scena Naționalului bucureștean într-un nou one-woman-show: dramatizare a unui text care prezintă povestea tragi-comică unei actrițe aspirante. Bunăoară, aflăm că viața Aniei se împarte între încercarea disperată de a-și face o carieră în teatru și neîmplinirile din viața personală, provocând publicul la o privire lucidă în adâncurile realității. Actrița despre care Andreas Petrescu, autorul textului, mărturisește: „Tania Popa este o bombă cu ceas. O bombă cu ceas de lux. Nu stii niciodată când va exploda iar atunci când o face, reacția e puternică, mătură totul în jur. Dar nu cu violență, ci cu sensibilitate. Cu multă căldură” s-a maturizat și a făcut pasul către direcția de scenă. Pe fondul acestor observații, Tania Popa și-a asumat rolul de regizor, dând viață și sens replicilor care i se potrivesc de minune unei ființe – în egală măsură – solare și impetuoase și a descoperit profunzimea sensului din poetica acestui text contemporan, anume urzit pentru ingrata condiție de femeie-artist.

Este știu faptul că valoarea jocului rezidă în puterea lui de a dezvolta capacitatea creatoare a omului.  Așa se face că în Figuranta, jocul începe din clipa în care subiectul reușește să exprime o atitudine emoțională față de obiect: actul de creație- construcția unui rol, apoi chiar a unei cariere. Astfel, într-un spațiu aseptic, scăldat de-o lumină semi-obscură, se profilează silueta blondinei, drapate într-o cămașă-rochie albă, ce se poate transforma rapid chiar într-o „cămașă  de forță”. Lângă un vechi (azi, de mult uitat) telefon cu disc și-un pat în dezordine, se profilează Ania care își deapănă gândurile-amintiri despre aspirații, despre respirații artistice și alte „recreații”. Din primele momente, spectatorul poate avea senzație că trăiește în plină vecinătate, căci evoluţia ei se produce direct, iar eroina pare o simplă «Girl next door». Actriţa compune personajul din cantităţi bine dozate de formă abisală (spontaneitatea şi naturaleţea comportamentului ce relevă trucurile profesiunii artistice), artă muzicală (cântă live) şi umor sănătos (savuroase replicile despre fabulele improvizate de o actriță). Parantezele „pasionale” din viaţa actriței induc tensiunea actului de creaţie, dar și la demascarea demonilor, bine ascunși după un chip surâzător. Ca o școlăriță mai mare, scăpată în recreația mare, Ania/Tania iradiază un flux de energie care stârnește interesul și are efect magnetic asupra simțurilor privitorilor.

Tania Popa, Foto ©️ Florin Ghioca/TNB

Cu maximă discreţie, scenografia simplă o ajută pe actriţă la scormonirea în adâncul suferinţei: ba aleargă către (ipoteticii) interlocutori de le telefon, citește replicile de pe foile ce ornează podeaua, ba se chircește între așternuturi. Chiar și atunci când trupul său se află într-o postură statică, chipul invadat de emoție al Taniei Popa trădează fluctuațiile gândurilor. Substanţa melodramatică a poveştii este stăpânită de actrița-regizor, care încearcă să-i atenueze patetismul şi absenţa unui conflict major prin eficienţa portretizării. Bunăoară toate acele «big little lies» din lumea artistică (compromisul pentru obținerea unui rol, cursa contracronometru pentru o reclamă bine plătită, singurătatea din spatele reflectoarelor, uzura nervoasă, precaritatea condiției socio-materiale, dezamăgirile din viața personală) sunt abil manevrate de subiectivul unghi prin care Ania-Tania Popa îl expune. Mereu raportul dintre esență și aparență se află într-un echilibru fragil.

Tania Popa, Foto ©️ Florin Ghioca/TNB

Traversând punctele esențiale din textul dramatic – semnat de Andreas Petrescu -, regăsim o Ania/Figurantă precum o balanță instabilă, nevoită toată viața sa, să se plieze pe disciplina jocului numai ca să poată uita de sine. Doar epilogul ajută spectatorul să înțeleagă bogăția de sensuri a termenului „joc nebunesc”. Confesiunile (drama eroinei se prelungește în spirală) și gesturile largi însoţesc desenul psihologic al personajului; transformarea din fiinţă vie într-o păpuşă mecanică, manevrată şi, în cele din urmă, distrusă de suferință și boală devine esenţa spectacolului. Cu ușile închise, timp de 75 de minute, viața unui personaj trece pe repede-înainte prin fața privitorilor, perplecși în fața suferinței din spatele măștii (Antigonă a timpurilor noastre). Paracomentariul muzical (Muzica originală: Liviu Elekes) menține atenția mereu trează în fața acestui ping-pong emoțional în care stările par să degenereze de la satiric la absurd. Amenințarea traiului fără venituri, insistența pe motivul sartrian «iadul sunt ceilalți» sau «în spatele ușilor închise» – transformă universul aparent aseptic într-unul asfixiant. Evoluţia „Figurantei” dislocă detaşarea şi luciditatea spectatorilor, făcând loc compasiunii şi simpatiei. Autenticitatea trăirilor, abordarea plină de acurateţe expresivă, umorul, abordarea deschisă a universului moral, afectiv şi profesional care o definesc pe Ania/Figurantă, sunt atrăgătoare şi convingătoare.

Tania Popa, Foto ©️ Florin Ghioca/TNB

Plauzibilitatea acestei piese este oferită de temperamentul scenic al eroinei întrupate impacabil de Tania Popa. Problematica destinului „în termeni mici” depăşeşte graniţele şi atenţionează spectatorul asupra ticăitului monstruos din spatele acelui «Iadul sunt ceilalți». Totuși, ludicul căpăta o importanţă crescândă în viaţa omului. Spectacolul Figuranta demonstrează, încă o dată, că destinul omului este să-şi dezvolte spiritualitatea printr-o continuă creaţie, fie și ca o «repetabilă povară».

Figuranta de Andreas Petrescu

Regia: Tania Popa

Muzica originală: Liviu Elekes

Regia tehnică: Adrian Ionescu
Articol publicat în revista Bel Esprit

 
Comentarii închise la Cu ușile închise, în culisele devenirii artistice – „Figuranta”

Scris de pe noiembrie 5, 2019 în Cultură, Spectacol de top, Teatru

 

Etichete:

O victimă inocentă – Fata din curcubeu

Prostituată? „O meserie ca oricare alta – ne asigură Pascal Bruckner şi Alain Finkielkraut – meserie care, deşi condamnată în numele bunelor moravuri sau al protejării copilăriei, nu e mai imorală decât munca agentului de la asigurări sociale, a minerului, funcţionarului, artistului, scriitorului, dactilografei, nu e mai abjectă, adică mai puţin abstractă, concentrată în cinism asupra rezultatului (banii) şi indiferentă la mijloacele de a-l obţine.”

Spectacolul Fata din curcubeu, semnat de Lia Bugnar, îşi concentrează atenţia asupra laturii umane a prostituatei, adesea greu de observat în timpul „orelor de serviciu”. Textul care se află la baza acestui spectacol dezvoltă două direcţii principale: misoginismul (mereu) prezent la tot pasul şi decăderea, soarta unei „copile a străzii”. Dovedind un acut simţ al realităţii, Lia Bugnar deşiră inefabilul feminin focalizând atenţia asupra unui suflet întinat pentru care a trăi echivalează cu a te strecura printre legile naturii ca printre nişte curse nevăzute. Prostituata, pusă în prim-plan de Lia Bugnar, aduce în atenţie sufletul slav (patetismul) şi absurdul tragic.

Regizoarea se retrage strategic în spatele jocului actoricesc al Taniei Popa. Actriţa compune personajul din cantităţi bine dozate de formă abisală (spontaneitatea şi naturaleţea comportamentului), artă muzicală (cântă live) şi stângăcie socială („cerşeşte” bani de la spectatori).

Evoluţia ei se produce direct, sub privirile spectatorilor. Ca o Matryoshka, tânăra actriţă, desface firele poveştii sale de viaţă, aşa cum face şi cu hainele care cad una după alta. Prostituata în pufoaică şi nădragi largi, cu căciulă din lână ajunge, pe firul poveştii, la fragila apariţie în rochie neagră de seară şi cu ciorapi (rupţi) din mătase. Transformarea ei vestimentară însoţeşte desenul psihologic al personajului; transformarea din fiinţă vie într-o păpuşă mecanică, manevrată şi, în cele din urmă, distrusă de bărbaţi este esenţa spectacolului de la TNB. Condiţia femeii „de larg consum” este în acest spectacol nu doar un simplu subiect, este obiectul unei analize ce se încumetă a se debarasa de toate prejudecăţile asupra destinului unei victime a sorţii. Folosită, agresată, desconsiderată de o lume dominată de macho, eroina din spectacol face parte din galeria prostituatelor „cu suflet de aur”, victime ale sorţii. Ca şi în romanele victoriene (William Thackeray şi Samuel Richardson) sau mai târziu ale literaturii ruse (Crimă şi pedeapsă de F. I. Dostoievki), protagonista se prostituează din pricina sărăciei.

Ritmul nervos şi neliniştitor al recitativului, atmosfera cu totul particulară, de un patetism sinuos şi ambiguu, care însoţeşte registrul de caracterizare dramatică sunt valorificate cu succes de actriţa Tania Popa. În ipostazierea ei, prostituata de la cinematograful „Curcubeu” are imaginea de femeie-copil, ucisă de bestialitatea vieţii, este o fărâmă de puritate ultragiată. „A face trotuarul”, fie şi în sala unui cinematograf, înseamnă a veni în contact cu clienţi brutali şi agresivi, de cele mai multe ori taraţi. Fragilitatea actriţei atinge unele forme de forţă în scenele rememorării pericolelor prin care-a trecut. Această „Dorothy” a păcatului, caută să-şi regăsească, „dincolo de curcubeu”, anii frumoşi ai copilăriei, alături de familia onestă.

Scena în care „cinează” un cartof fiert pare o replică feminină a celei a „vagabondului” Charlie Chaplin. Ea este capabilă să-şi asume condiţia infamă, adesea analizându-se prin comparaţie cu prostituate celebre: Julia Roberts în Pretty Woman sau Giulietta Masina în Le notti di Cabiria.

Recitativul Taniei Popa, delicat şi subtil, dar şi expresiv-penetrant, este potenţat de muzica de acompaniament à la russe, cântată la pian de Marian Hâncu. Pe acorduri din coloana sonoră a filmului Zhestokiy romans / Fata fără zestre sau valsuri ale compozitorului Eugen Doga, Tania Popa dă expresie unor trăiri artistice menite să smulgă din toropeală spectatorul mirat că la debutul reprezentaţiei, prostituata ivită dintre cutiile de carton îi ceruse „un leu”. Evoluţia „fetei din curcubeu” dislocă detaşarea şi luciditatea spectatorilor, făcând loc compasiunii şi simpatiei. Autenticitatea trăirilor, abordarea plină de acurateţe expresivă, umorul, abordarea deschisă a universului moral, afectiv şi „profesional” care o definesc pe protagonistă, sunt deopotrivă atrăgătoare şi convingătoare.

Cu maximă discreţie, scenografia simplă o ajută pe actriţă la scormonirea în adâncul suferinţei. Substanţa melodramatică a poveştii este stăpânită de regizor, care încearcă să-i atenueze patetismul şi absenţa unui conflict major prin eficienţa portretizării.

Edificiul regizorului-dramaturg s-a sprijinit pe expresivitatea penetrantă a Taniei Popa, care a pus în valoare analiza lucidă asupra condiţiei femeii.

Fata din curcubeu de Lia Bugnar
Distribuţia: Tania Popa
La pian: Marian Hâncu
Articol publicat ]n revista LiterNet

 
Comentarii închise la O victimă inocentă – Fata din curcubeu

Scris de pe noiembrie 4, 2019 în Morală, Moravuri, Spectacol de top, Teatru, Tipare

 

Etichete: , , , ,

Educația, o povară ? – „Class”

Regizorul Felix Alexa „ține pasul cu viața” și ne racordează la actualitatea tulbure din educație, aflată mereu la granița conflictului și-a alianțelor dintre părți (educatori și educabili). Sub toate formele, în toate registrele, există o întreagă serie de producții artistice (filme sau spectacole de teatru) ce aduc în prim-plan profesorii care se confruntă cu realitatea dură a vieţii cotidiene, dar și copii cu probleme de adaptare. De la Michelle Pfeiffer, care se lupta pentru viitorul elevilor săi în Dangerous Minds (1995), la Ryan Gosling, profesorul toxicoman nevoit să supravieţuiască propriilor demoni în Half Nelson, o pleiadă de tipologii ilustrează condiţia celor „pe care i-au urât zeii”. („Quem dei oderunt, paedagogum fecerunt”/„Pe cei pe care l-au urât zeii, l-au făcut profesor”). Iată că temerarul regizor Felix Alexa aduce în prim-plan un text actual – Class, o piesă scrisă de Iseult Golden și David Horan. Cei doi oameni de teatru scriu și montează (în colaborare) piese originale și adaptări după piese clasice. Textul montat pe scena Naționalului bucureștean a obținut marele premiu la Fringe Festival din Edinburgh (ediția din 2018), precum și premiul pentru «Cea mai bună piesă de teatru a anului 2018», decernat de Writers Guild of Ireland. Cu așa referințe, directorul de scenă – Felix Alexa – își declară intențiile artistice în   ceea ce privește abordarea: „Class este în același timp o piesă socială,  dar și extrem de umană, intimă, delicată și violentă prin semnificația ei. O imagine plină de umor și sensibilitate a relațiilor sociale, de școală, de cuplu. Într-o societate românească profund bulversată, inclusiv în sistemul de învățământ, acest spectacol este un semnal de alarmă necesar, dar și o formă de a ne exorciza frustrările și neputințele proprii. O modalitate de a privi direct și curajos, în față, propria noastră fragilitate, de care uneori ne e foarte frică. Spectacolul meu propune, cu umor și tandrețe, un fel de a vindeca această frică de noi înșine.”

Afișul spectacolului „Class” (© Sabina Spătariu)

Regizorul a realizat spectacolul într-o manieră sensibilă, intimistă redând viaţa cotidiană a lui profesorului Ray McCafferty pus față în față cu părinții și elevii dintr-o școală situată departe de scorțoșenia” din Hyde Park, inserând, pe ici-colo, flashbackuri, într-un dinamic montaj – realizat         în manieră cinematografică. Scenele extrase din existenţa cotidiană, înscrise iniţial în sfera banalului, capătă surprinzătoare valenţe simbolice (planșele ilustrează «Circuitul apei în natură» sau evoluția unor plante). Spectacolul respectă litera și spiritul textului original și reflectă microuniversul în care se derulează acțiunea; aparenta simplitate a dialogurilor și acțiunilor contrabalansează nesfârșitele profunzimi și complexitățile aflate dincolo de suprafața cuvintelor. Cu toate acestea, deși situaţiile prezentate sunt fictive, se regăsesc în orice şcoală, de acelaşi tip, din mai toate țările (cu sistem educațional de tip occidental). Bunăoară, piesa montată în sala Atelier devine un veritabil instantaneu” al societății secolului al XXI-lea, un altfel de studiu asupra familiei și mediului educațional, deși s-a trecut de mult de The Wall. Într-un cadru scenografic intim, o clasă dintr-o școală primară (Scenografie: Andrada Chiriac), eroii se prezintă în fața publicului cu sinceritate și umor.

Pentru a zugrăvi relaţiile umane aflate la limită sau confuze, regizorul a livrat personaje dense graţie unei distribuţii bine alcătuite. Prin urmare, personajele au fost încredințate unor actori cu state vechi” în dramă. Așadar, profesorul cu idei liberale, dar copleșit de un sistem în care individul este redus la un dosar interşanjabil (și la o cutie doldora de materiale didactice), se întâlnește cu părinții unui elev cu probleme”. Bonomul Richard Bovnoczki îl întrupează pe profesorul ajuns într-o școală de cartier, după de predase în Hyde Park. Talentatul actor bucureștean aduce o interpretare de-o bulversantă umanitate. El poate fi la fel de bine rezervat în detaşarea autoimpusă (viața sa e plină de accidente”), dar şi exploziv atunci când carapacea personajului său este spulberată. Povestea profesorului McCafferty (cu temperament optimist şi mult tact pedagogic) este a oricărui dascăl ce s-a confruntat cu intoleranţa, dificultatea de comunicare, diferențele culturale, dar și cu dramele familiale. Interpretat cu finețe și cu multă profunzime de Richard Bovnoczki (entuziast, complice, ironic, obosit, afectat),  devine  omul contemporan, expus riscurilor profesiei şi ale singurătăţii atotcuprinzătoare. În egală măsură amuzante și tensionante, întrevederile sale (de natură pedagogică) cu părinții lui Jayden, un copil de nouă ani, dislexic, scot la iveală neajunsurile unui întreg sistem. Brian și Donna Costello reprezintă genul de părinți de condiție modestă, cu reale probleme în cuplu și, în consecință, cu efecte negative asupra educației celor doi băieți pe care îi crescuseră împreună. După o jumătate de an de separare, părinții lui Jayden se (re)întâlnesc în clasa în care îi aștepta McCafferty. Acest teritoriu le stârnește amintiri dulci-amărui celor doi adulți, fiindcă frecventaseră și ei cursurile acestei instituții. Cu multă suspiciune și cu o reținere nedisimulată, Brian se prezintă la întâlnire cu puțin înainte de ora fixată. Gavril Pătru împrumută eroului său un farmec aparte, prezentând un Brian ba jovial, ba detestabil, spulberând ordinea şi morala aparente dintr-o familie (așa-zis) cumsecade.

Richard Bovnoczki, Alexandra Sălceanu, Gavril Pătru © Florin Ghioca, TNB

Contrastul dintre profesorul de condiție medie, dar cu viziuni liberale, și părinții din clasa muncitoare e subliniat de atitudinea lui Brian. Dialogurile dintre profesor-tatăl elevului se transformă într-un veritabil ping-pong, un slalom între manipulare şi răutate în care este greu să distingi victima de călău. Aici, intervine sarcina spectatorului-voaior de-a descifra a cui e vina. Gavril Pătru potențează precaritatea condiției tatălui care se zbate între neajunsurile economice și dorința de a-și păstra familia. Limbajul său   e dur (însușit în cartierele mărginașe) și pare un veșnic elev indisciplinat, dar încă mai păstrează duioșia junelui de odinioară încă îndrăgostit de cea care i-a dăruit doi fii. Soția sa, Donna, aparține aceluiași univers (familia disfuncțională). Alexandra Sălceanu aduce farmecul său personal şi este credibilă portretizând această mamă de condiţie modestă, dar dornică să își educe copiii. In acest triunghi, în care două dintre laturi par congruente (părinții lui Jayden), ipocrizia este bine drapată după bunele intenţii, fiecare parte își ascunde/disimulează o latură mai puțin plăcută. Există, totuși, un element care îi unește, cu toții se desolidarizează de acel tip de societate burgheză, pe care-o acuză de ipocrizie, dar fiecare o face în manieră personală (în concordanță cu nivelul de educație). Dialogurile care se izbesc de pereții frumos decorați ai clasei alternează cu duburi: profesorul McCafferty interacționează cu doi copii – Jayden  & Kaylie, dar și cu adulții Brian & Donna.

Ciprian Nicula, Richard Bovnoczki, Sandra Ducuță © Florin Ghioca, TNB

Glisarea între aceste două tărâmuri (copilărie –maturitate) reflectă aceeași vulnerabilitate și fragilitate emoțională, doar că le poziționează la alt nivel temporal. Defensiva și furia rămâne o constantă atât în cazul copiilor, cât și la cei maturi. Glumiţele şi năzbâtiile surprinzătoare ale copiilor oferă emoţie în stare pură chiar şi pentru acel spectator pasiv. Așadar, odată depășite barierele emoționale, numărând, parcă timpii scurși, fragedele ființe, prezintă povestea vieții lor, printre șotii și replici dublate de gesturile neastâmpărului vârstei primei copilării. Ciprian Necula îi conferă eroului său seriozitatea grav-hazlie a puștiului dislexic nevoit să frecventeze orele suplimentare/de recuperare, dar și gesturile căptușite cu tristețe (își îmbrățișeasză cu disperare dascălul de care se atașase sincer). La fel ca și Jayden, micuța Kaylie se confruntă cu problemele la citit, dar și cu  rigiditatea lumii oamenilor mari (e neglijată de mama care o lasă mai mult în grija bunicii). Interpretarea actoricească – destul de nuanțată – a tinerei Sandra Ducuță contribuie la comunicarea emoțională cu publicul, nevoit să-i pândească tresăririle și gesturile largi, explicative, printre ghidușiile fetiței care se pitulează sub pupitre sau dansează à la Bollywood sau imită coregrafia de la #GoalieGoalie, alături de simpaticul profesor și de năzdrăvanul Jayden, în dorința de a descifra și învăța mai ușor literele.

Sandra Ducuță, Richard Bovnoczki, Ciprian Nicula © Florin Ghioca, TNB

Metaforic şi senzorial, cadrul scenic este domeniul de joacă şi reflecție, în egală măsură, întreaga montare are un caracter profund emoționanat. Class devoalează solitudinea – a elevilor, împiedicaţi de emoţie, a părinţilor, adesea neputincioşi, a profesorilor, mereu epuizaţi. În afara acelor pereți viu decorați, domnesc legile aspre, făcute de cei puternici”, care nu pătrund niciodată în interiorul acelui spaţiu. Directorul de scenă nu pică în plasa sentimentalismului şi nu exploatează coarda sensibilităţii, lasănd la vedere cruda realitate. Spectacolele de acest fel ar putea devini un vector de reflecţie pentru toţi spectatorii. În mod lejer, dar deloc facil, Class etalează o largă paletă de emoţii, iar puternicul său impact depăşeşte graniţele educației formale & problemele familiale și expune eşecul individului contrapus corpului social.

 

Class de Iseult Golden și David Horan

Traducere: Andrei Marinescu

Regie: Felix Alexa

Scenografie: Andrada Chiriac

Ilustrație muzicală: Felix Alexa

Foto din repetiții: Florin Ghioca 

Distribuția:

Ray McCafferty: Richard Bovnoczki Brian Costello: Gavril Pătru
Donna Costello: Alexandra Sălceanu Jayden Costello: Ciprian Nicula
Kaylie: Sandra Ducuță

Durata: 1 h 40 min / Pauză: Nu

Cultura te îmbogăţeşte, te plasează pe o anumită ierarhie valorică, cu condiţia să fie dublată de inteligenţă şi de cei şapte ani de acasă. Licenţiată în Teatrologie-Filmologie (U.N.A.T.C. I.L.Caragiale, Bucureşti) şi Pedagogie (Univ. Buc.), mă simt aproape de cei “săraci în arginţi, dar bogaţi în iluzii” ştiind că cea mai subtilă, dar solidă, formă de supravieţuire este cultura și că întotdeauna “Les beaux esprits se rencontrent.

Articol publicat în revista Bel Esprit

 
Comentarii închise la Educația, o povară ? – „Class”

Scris de pe octombrie 17, 2019 în Educaţie, Morală, Moravuri, Pedagogie, Spectacol de top, Teatru

 

Etichete:

Justiție într-o geometrie variabilă – „Neguțătorul din Veneția”

S-au schimbat oare raporturile dintre oameni atunci când intră în discuție banii? Profitul, manipularea și tensiunile iscate din pricina banilor par să rămână mereu actuale. Așa se explică  și unele pasiuni care duc până la pierderea de sine din recenta montare, Neguțătorul din Veneția, de la Teatrul Național din București. Odată cu făcută opțiunea pentru acest text dramatic (Neguțătorul din Veneția), directorul de scenă, Alexander Morfov, aduce în prim-plan teme precum: dragostea și ura, pasiunile împletite insolit cu umorul, dar – toate – tratate cu profunzime. Povestea derulată pe Scena Studio a Naționalului bucureștean vorbeste și despre o poveste tragică (cu mai multe fire narative tragice în jurul ei), alternând frumusețe și magie, șarje parodice, cu momentele ce invocă respect (discriminarea și răzbunarea plutesc în subtext).

Afișul spectacolului © TNB

Natura duală a piesei – comedie și tragedie – ivită din întrepătrunderea a două sfere și a două tipuri de scene și trăiri: scenele calde, de dragoste, alternează cu disperarea, ura și vinovăția. Este „marca lui Shakespeare”. Așadar, dimensiunea basmului se întrepătrunde şi se împleteşte cu realismul psihologic, ambele convenţii se sprijină reciproc, sau una o exclude pe cealaltă în anumite fragmente ce motivează anumite fragmente ale acţiunii. Bunăoară, povestea, reprezentată pe scena sălii Studio, despre pasiunea exacerbată, dar și despre forța cuvântului și-a spiritului, relevă puterea mecanismului teatral de a ne face să urcăm și să coborâm treptele sensului. Pătruns de semnificaţia textului (traducerea: Dragoș Protopopescu), devotat spiritului  şi nu literei acestuia, Alexander Morfov a transpus, cu acuratețe și cu originalitate, universul shakespearian, aici într-o goană lacomă, plină de cruzime, după „nemurire”, supravieţuire sau fericire. Punerea în scenă, realizată de regizorul bulgar, se eliberează de emfaza poetică a Marelui Will, livrând – fără multe înflorituri – povestea unui insolit contract dintre bogatul neguțător catolic, Antonio și cămătarul evreu Shylock. Cadrul scenografic ne indică faptul că acțiunea se petrece la Veneția, « oraș-orbită » și la Belmont, castelul Porției, pe Terra Ferme. Undeva, printre zăbrele și zăvoare, se zărește lumea ghetoizată a huliților evrei. Microuniversul creat printre lampadare, canale, cochete localuri și vile cu balcon- populate cu inși costumați ba de epocă, ba în stilul anilor ’50) ilustrează ambivalența funcțională a spațiului- «lagună», judicios administrat (decor: Gabi Albu, costume: Liliana Cenean, asistent costume: Maria Dore) de realizator (asistent regie: Patricia Katona, regia tehnică: Silviu Negulete). Episoadele de “teatru în teatru” (spărturile urzite de simpaticul Lanceloto) și cele din timpul procesului se intersectează firesc, potențându-și reciproc ambiguitatea, luminile și umbrele (light design: Chris Jaeger), reflectând raportul dintre epoca sugerată de textul Marelui Will și lumea contemporană.

Emilian Mârnea © Florin Ghioca /TNB

Sarabanda qui-pro-quo- urilor (specifică dramaturgiei shakespeariene) și a dezvăluirilor, inclusiv cele referitoare la trucurile teatrale hazos parodiate de adorabilul Lanceloto/Emilian Mârnea în dialogurile cu publicul sau comentariile din scenă), alternează cu momentele de reflecție și de poezie, care ne oferă o stare de plăcută incertitudine și suspans continuu.

Pe « laguna » din sala Studio, de la Național se conturează  o lume a contrariilor, ce reunește concretețea vieții și iluzia visului. În scenă, lupta ocultă se desfășoară ca o furtună de arme și muniții, purtate de actorii bucureșteni. Se practică un joc de echipă, care solicită multiplu actorii în evoluțiile individuale, dar și în ciclica revenire colectivă. Unul din cele mai puternice personaje din dramaturgia shakespeariană – Shylock – este întrupat de Ion Caramitru, aflat la a doua importantă colaborare cu regizorul bulgar (după rolul Prospero din Furtuna). Acest meschin îndrăgostit cu patimă de bani este configurat solid și pregnant de Ion Caramitru, o prezneță scenică de mare rafinament. Actorul compune, cu suplețe, morga unei suficiențe pe care doar trecerea anilor și fatalitatea o pot înfrânge (magistrală înterpretarea live a songului „Halaila”) plasând eroul într-un veritabil impas tragic. Bunăoară, obsedat, înnebunit de durerea pierderii, Shlyock/Ion Caramitru nu mai vrea decât răzbunarea: bucata de carne (care-i aparținea în urma împrumutului). Apariția acestui erou indică apetitul financiar care copleșește societățile lumii actuale.

Shylock: / Ion Caramitru © Florin Ghioca / TNB

Substanța tragică a discursului său este imediat ironizată, în contrapunct, de aparițiile pitorești ale junelui Tubal/Mihai Munteniță (cel care verifică la proces dacă apa/paharul e kosher). Cu o pezență scenică distinctă, Richard Bovnoczki compune personajul Antonio din cantităţi bine dozate, într-o permanentă complicitate cu partenerii de dialog.

Cuplurile de îndrăgostiți alternează candoarea cu senzualitatea și lansează interogații despre însăși esența amorului. Fluidă și luminoasă, Flavia Giurgiu reprezintă real profit pentru interpretarea rolului Jessica. I se alătură Ciprian Nicula, etalând inventivitate comică în abordarea partiturii/Lorenzo. Bassanio, în interpretarea lui Alexandru Potocean, este o apariție emblematică pentru iubirea înflăcărată, la prima vedere. Baletul iubirii pătimașe se preface în pantomimă comică – dirijată – așa cum, uneori, dragostea poate fi indusă. Ada Galeș portretizează – cu grație – o Porția ce plutește între frivolitate și naivitate, cu inflexiuni de ton și gest, într-o strașnică poftă de viață/joc. Permanent secondată de Nerissa/Cosmina Olariu, actrița e într-o permanentă glisare, ba în postură de divă răsfățată în ținute à la Victoria’s Secret, ba în dottoresa ad-hoc, ce străbate în viteză, pe furiș, tratate de drept, înfruntând de la microfon masele agitate, avide de răzbunare (într-o posibilă șarjă comică #metoo). Ca și în cazul lui Antonio, sexualitatea ei e motiv de dispute (refuză pețitorii – o lungă pleiadă, doldora de șarje parodice: mauri cu accent unguresc, nepotul ducelui de Saxa pare o copie a unui președinte de sorginte germanică) scuzându-se că nu este pregătită, înflăcârând imaginația privitorilor.

Ada Galeș & Alexandru Potocean © Florin Ghioca /TNB

Grupurile compacte, în ținute «all black», înnecate în fumul țigărilor ocultează reflecția despre „justiția oarbă”. Așadar, la atâtea secole distanțe de la apariția acestui text, avem parte de răzbunare, de dragoste, de ură, avem parte de emoții simple care ne pun în mișcare, de aceea Shakespeare rămâne „contemporanul nostru”. Lumea de pe scenă mustește de vitalitate, colcăind de patimi și uneltiri, întocmai ca în lumea descrisă de marele Brit, grupările conduse de Graziano/Silviu Mircescu, Salarino/Florin Călbăjos sunt cu greu potolite de aparițiile apaticului Doge/Mihai Calotă. Doar conturul sonor (Ilustrație muzicală: Alexander Morfov) și mișcarea scenică (Coregrafie: Inga Krasovska) divulgă, din când în când, distanțarea regizorală.

Ion Caramitru & Richard Bovnoczki © Florin Ghioca /TNB

Toate elementele componente se întrec în a face palpabilă imaginea unei lumi clocotind de pasiuni și pulsiuni, în care îndrăgostiții adevărați ajung cu greu la iubire, iar paleta emoțiilor e largă: invidie, gelozie, încredere, iubire, bani, rasism și frumusețe. Lumea este nebună, așa cum și dragostea devine uneori. Realitatea e condiționată de un binom simplu, același din Renaștere până astăzi: pulsiunile instinctelor și (ambiguitatea) echilibrul rațiunii. Arta scenei nu poate rămâne departe de imaginea lumii pe care, după ponciful shakespearian, e numită să o oglindească. Neguțătorul din Veneția încă mai lansează dileme, sub falsa aparență a unei comedii, lăsând impresia că e o lejeră operetă, montarea de la Naționalul bucureștean invită la reflecție.

Neguțătorul din Veneția

de William Shakespeare

Traducere: Dragoș Protopopescu
Regie:

Alexander Morfov

Versiune scenică:

Alexander Morfov

Ilustrație muzicală:

Alexander Morfov

Asistent regie:

Patricia Katona

Decor:

Gabi Albu

Costume:

Liliana Cenean

Asistent costume:

Maria Dore

Coregrafie:

Inga Krasovska

Light design:

Chris Jaeger

Regia tehnică:

Silviu Negulete

Data premierei: 20.09.2019

Durata: 2 h 30 min / Pauză: 15 min

Distribuție:

Shylock: Ion Caramitru Antonio: Richard Bovnoczki
Portia: Ada Galeș Bassanio: Alexandru Potocean
Nerissa: Cosmina Olariu Graziano: Silviu Mircescu
Jessica: Flavia Giurgiu Lorenzo: Ciprian Nicula
Lanceloto: Emilian Mârnea Dogele: Mihai Calotă
Salanio: Petre Ancuța Salarino: Florin Călbăjos
Tubal / Nepotul ducelui de Saxa: Mihai Munteniţă Angelica: Ștefania Cîrcu
Cristina Simion
Prințul Marocului: Shahbazimoghadam Mohammad Jawad Translatorul: Dragoş Dumitru
Figurație: Aurelian Ungurianu
Silviu Negulete

Cultura te îmbogăţeşte, te plasează pe o anumită ierarhie valorică, cu condiţia să fie dublată de inteligenţă şi de cei şapte ani de acasă. Licenţiată în Teatrologie-Filmologie (U.N.A.T.C. I.L.Caragiale, Bucureşti) şi Pedagogie (Univ. Buc.), mă simt aproape de cei “săraci în arginţi, dar bogaţi în iluzii” ştiind că cea mai subtilă, dar solidă, formă de supravieţuire este cultura și că întotdeauna “Les beaux esprits se rencontrent.

 
Comentarii închise la Justiție într-o geometrie variabilă – „Neguțătorul din Veneția”

Scris de pe octombrie 10, 2019 în Cultură, Spectacol de top, Teatru

 

Etichete: , , , , ,

Farmecul discret al comediei de modă veche – Idolul și Ion Anapoda

Montarea unei piese de-ale dramaturgului G.M.Zamfirescu presupune distribuții puternice, cu personalități emblematice și presupune – mai ales – o direcție de scenă de o sensibilitate aparte, care să vibreze cu sufletul chinuit și pur, candid și generos, al celui care-a rămas pentru mulți iubitul și inegalabilul Gemi.

Autorul care a explorat (pentru prima oară în literatura română) o zonă adesea ignorată, dacă nu chiar eludată de scriitorii noștri: periferia marilor aglomerări urbane. În acest amalgam de straturi sociale, scriitorul a surprins – sub aparențe sordide – structuri umane eterne și proiectează asupra lor o lumină mai puternică, menită să răscolească, dar și să scoată în evidență…esențele. Odată cu piesa Idolul și Ion Anapoda (1935) G.M. Zamfirescu se reîntoarce la mediul micilor funcționari.

Protagonistul, visătorul timid, înduioșător și sentimental, reeditează, la scară minoră, experineța unui Pygmalion care își atinge, în final, idealul, tocmai pentru că acesta nu depășește posibilitățile lui umane. Sub direcția de scenă a regretatului regizor, dar și emerit profesor de Actorie, Ion Cojar, piesa interbelică a intrat în repertoriul Teatrului Național din București, jucându-se cu casa închisă de mai bine de zece ani, textul căpătând autencitate în această montare.

Evoluţia în spirală a istoriei a făcut, probabil, ca regizorul să reactualizeze triumful unui visător, precum este şi personajul central al acestei comedii lirico-amare. Ion Cojar a readus în prim-plan iubirea, delicatețea, încrederea nețărmurită în puritatea sufletească, dovedind credința că acestea toate rămân neclintite în fața tuturor opreliștilor; vede în Ion, umilul funcționar, nu numai un om batjocorit de ceilalţi, un „perdant sublim”, ci şi un „bonom tandru”, care ştie cum să nu se lase înfrânt de aroganţa celorlalţi.

Idolul și Ion Anapoda 1

Sub lupa lucidității autorului, Ion Cojar a transformat comedia amară, cu haz suculent, dar cinic demonstrând că cele mai înălțătoare porniri și sentimente umane nu trebuie să rămână doar iluzorii și ridicole prin sinceritatea lor și să fie ascunse. Nu doar lumea lui G. M. Zamfirescu, ci și lumea noastră e o lume a trucurilor sentimentale, a deriziunii de care suntem conștienți atunci când ne cunoaștem propriile limite, cele care ne aduc, uneori, cu brutalitate la pământ. Așadar, în extraordinara vitalitate a personajelor, contrazicându-le lirismul tradițional, se află cheia originalității și a succesului acestei montări. Realizatorul a distilat și-a modernizat spiritul lui Gemi, grație interpretărilor actoricești de mare ținută.

Idolul și Ion Anapoda 2

Farmecul elegiac – de esență tare – din spectacol, emanat de maestrul Dan Puric, îi confirmă poziția de actor de aleasă condiție. Cu o mare discreție în trecerea de la o stare la alta, dar și cu rupturi de ritm (inteligent distribuite) este aceeași fermecătoare prezență.

Amestecul de lirism și de (auto)ironie, de veselie și de amărăciune, fac din Ion Anapoda un visător incurabil, care nu trebuie să lipsească într-o lume secătuită de goana după „a avea”. Ion în versiunea propusă de Dan Puric îndură cu stoicism sărăcia şi eșecul sentimental fiind, în fond, un lucid. Irina Cojar o întrupează cu mult șarm pe Frosa, „idolul din vis”, copila din flori, împrumutând, discret, din aerul hollywoodian (My Fair Lady, adaptarea cinematografică după Pygmalion). Tânăra actriță are incandescență: ținuta ei scenică crește pe tot parcursul spectacolului, purtând cu grație, încărcătura de omenesc și de adevăr, ridicolă și înduioșătoare. Mucalita pitită după straiele lălâi se transformă într-o apariție de vis. Lecțiile primite de la Ion (versiunea autohtonizată a profesorului Higgins) se transformă în veritabile mostre de “gimnastică” spirituală: primele pagini de scris-citit (după melodrame de epocă) ale Frosei devin explozii de râs molipsitor, datorită caricaturii în filigran realizate de cei doi talentați interpreți: Irina Cojar și Dan Puric.

Idolul și Ion Anapoda 3

Pe un cu totul alt palier, duoul Mioara-Valter capătă statut de personaje prin distribuirea actorilor Ileana Olteanu și Silviu Biriș. Cei doi și-au compus cu meșteșug și stăpânire a trucurilor eroii   și-au păstrat linia din perioada de glorie a Hollywood-ului (când peliculele din anii ’30 -’40 se ocupau de dragoste). Așa cum ei vedeau dragostea ca pe o întrecere între spirite, între bărbaţi şi femei cărora le plăcea să ducă jocul cât mai departe, până la limita „războiului” pentru că numai aşa scoteau unul din celălalt tot ce era mai deştept şi mai sexi, la fel și cuplul Mioara-Valter caută să păstreze comicul duios. Silviu Biriș aduce în scenă tipul seducătorului („hahaleră sentimentală”). Silueta înaltă şi suplă şi chipul  expresiv sunt semnalmentele unui personaj popular graţie decorativităţii și versatilității. El intră într-o relaţie (bine controlată scenic) cu toate celelalte personaje, păstrând viziunea originară, din text („Valter, un băiat deştept”). Răsfățata Mioara, nepoata frumoasă, dar cu limite în privința intelectului (genul „bimbo”), beneficiază de șarmul  și inteligența scenică ale talentatei actrițe Ileana Olteanu, care își exercită, cu succes, farmecele  și asupra publicului amator de comedii de epocă /„în costume”.

Idolul și Ion Anapoda 4

Directorul de scenă a descoperit în paginile acestui text interbelic sursa unei comedii spumoase moderne, dacă avem în vedere faptul că personajele se asemănă în mod izbitor cu cele din pestrița actualitate românească.

Prezența unei actrițe de prim-rang, Ileana Stana Ionescu, apare  firească în rolul văduvei volubile – „Stăvăroaia, o mătuşă care n-a renunţat încă la viaţă”. Manipulatoarea soție de ofițer  dobândește noblețea acestei remarcabile Doamne a scenei românești. Afrodita Androne aduce un suflu plin de naturaleţe, dar şi de o remarcabilă expresivitate scenică în postura lui Icu Dănicel, „haimanaua inteligentă” care vine doar să incite spiritele și așa destul de tulburate. În jocul amuzant creat de cei doi pretendenți la mâna cochetei Mioara, se prinde și simpaticul Alexandru Hasnaș, în postura lui Aristotel Matac, „un musafir nepoftit”. Alexandru Hasnaș aduce nuanţe realist-pitoreşti, fiind stăpân pe gestul dramatic. Fără să apese prea mult pedala ridicolului, venerabilul actor pigmentează, cu haz spumos, conturul spectacolului și menține vie pofta de-a ocoli „răutatea lumii” sorbind „o cafeluță cu caimac”. Costumele realiste, de factură retro, concepute de Liliana Cenean, caracterizează deopotrivă personajele de pe scenă. Şi tot Liliana Cenean, alături de Ștefan Caragiu, îmbină concreteţea detaliului realist cu unele sugestii metaforice (patina de pe mobilier și pereți) într-o scenografie „în poză”.

Idolul și Ion Anapoda 5

Notabila acuratețe în concepție, cât și în realizare, care a vizat valorificarea disponibilităților de interpretare s-au concretizat într-un spectacol „de suflet”, clasicizant, o invitație la o lectură plină de umor, dar și-o discretă atenționare. Astfel, opţiunea directorului de scenă pentru o piesă interbelică dulce-amăruie poate deveni un discurs virulent – şi totodată poetic – la adresa suficienţei practice a omului din zilele noastre, provocat din toate părţile de nenumărate libertăţi.

Montarea Idolul și Ion Anapoda de pe scena Naționalului bucureștean – graţie unei lecturi regizorale tonice – vine ca o dulce alinare pentru „dorul clasicilor de a coborî în actualitate”.

Idolul și Ion Anapoda

Autor/Dramaturg: G.M. Zamfirescu

Regie: Ion Cojar

Scenografie: Liliana Cenean, Ştefan Caragiu

Secretar literar: Claudiu Cristescu

Distribuția :

Ion, un om anapoda: Dan Puric

Frosa, idolul din vis: Irina Cojar

Mioara, o nepoată frumoasă şi proastă: Ileana Olteanu

Stăvăroaia, o mătuşă care n-a renunţat încă la viaţă: Ileana Stana-Ionescu

Valter, un băiat deştept: Silviu Biriș

Aristotel Matac, un musafir nepoftit: Alexandru Hasnaș

Icu Dănicel, o haimana inteligentă: Afrodita Androne

Durata: 1 h 45 min / Pauză: Nu

Articol publicat în revista Catchy

 
Comentarii închise la Farmecul discret al comediei de modă veche – Idolul și Ion Anapoda

Scris de pe octombrie 9, 2019 în Cultură, Spectacol de top, Teatru

 

Etichete: , , , , , ,

 
Ramona Sandrina Ilie

Bine ați venit în Iubendia! Locul unde povestim despre oameni, întâmplări şi viaţă fără manual de utilizare! Semne de circulație: Iubirea, Bunătatea și Bunul simț!

La Cause Littéraire

True strength is delicate

Philosophy Matters

A practical guide to living the good life

Edito content aufeminin

True strength is delicate

Agenda LiterNet

True strength is delicate

WebCultura

WebCultura | Cultura pe Web