RSS

Arhive pe categorii: Teatru

Petrecere pe timp de ciumă – Livada de vișini

În Livada lui David Doiashvili, există acea stare de grație înfrățită cu uimirea în care teatrul își alcătuiește magic o viață proprie, fascinantă, independentă de viața noastră cea de toate zilele, dar născută, totuși, din ea, o viață creată din esențe și din infinite nuanțe inefabile. În această Livadă de vișini, teatrul se reîntâlnește cu imaginea apoteotică. David Doiashvili și-a compus spectacolul, montat în Sala Mare a Teatrului Național din București, într-un registru grav și necruțător, în care lecturile repetate, decantate și sedimentate, din Cehov, l-au condus pe regizor la o analiză mai incisivă, mai tăioasă a lumii crepusculare pe care o personifică Ranevskaia și cei din jurul ei, cei atașați ei. Demontarea mecanismului socio-istoric prin care se ajunge la actul simbolic al tăierii livezii – prăbușire a unui sistem social devenit anacronic – se face cu o luciditate ireproșabilă.

Demonstrația – lectura regizorală – etalează un fel de manierism (asumat) al directorului de scenă și unele reflexe de autocitare pentru a reda ingredientele necesare: cupiditate, înavuțire rapidă, violență, efemeritate, inadecvare, amor; a distilat anumite obsesii (ambiguitatea realitate- fantasmă, psihologii confuze) recurgând la semne teatrale devenite deja marcă personală (apa  ca element primordial, proiecțiile video de tipul umbrelor, obiectele-simbol, monocromia).

Livada-2

Livada de vișini reprezintă un “vis de vacanță” care se termină înainte de a fi început.

Năpădită de imense buchete cărnoase, albe, în prima parte a spectacolului, la lumina săracă    (de la o lampă veche) – din a doua parte – ajunge doar o matrice golită de sens (Asistent Light-design: Mircea Mitroi, Operator video: Andrei Florea). Farmecul efemer, indus de mănunchiurile inodore, dar încântătoare, se insinuează, iar privitorii cad pradă reveriei de scurtă durată și sunt repede invitați să tragă cu ochiul – prin ferestre – la viața celor din casa construită prin truda unor mujici (astăzi emancipați), din vecinătatea Livezii. Întreaga regie indică faptul că personajele ascund, sub o aparență ademenitoare, suflete învăluite în taină. În acest straniu dispozitiv, moartea și sexualitatea se conjugă, iar adevărul se află departe de locul în care pretinde că există. La acest “bal în timpul ciumei”, indicațiile sunt date de năbădăioasa Charlotta Ivanovna (versatilul Istvan Teglas), iar scena devine o veritabilă cutie de iluzionist. Această “cronică de familie” invită spectatorul să fie “martor în acțiune ” într-o exotică piesă (oferită publicului în 1904) în patru acte, despre contradicții sociale, excese și înavuțire, în care personajele manipulează și sunt manipulate – rând pe rând – încercând să ne conducă, fiecare, spre propiul său adevăr. Debutul secolului al XX-lea înseamnă apariția a două elemente: cinemaul (regăsim cuplul valet-subretă din filmele/melodramele mute) și psihanaliza. Poate, de aceea David Doiashvili rămâne fidel unei temporalități din piesă, dar, pe care o potențează la o tensiune contemporană. Printre ramurile pomilor, printre nervurile mobilierului de pe scena-casă-livadă, palpită sufletul mujicilor morți care-au trudit la construirea acestei case, dar cu ai căror nepoți timpul nu mai are …răbdare.

 

Cehov a surâs în sinea lui când a afirmat că este o comedie. În acest univers, violent constant, comedia devine nu doar melancolică, ci definitiv tragică. Aliații regizorului devin scenografii & făuritorii costumelor (Tamara Kvesitadze, Gabi Albu), și compoziorul muzicii originale (Nikoloz Rachveli Memanishvili). Arhitectura scenică sugerează dimensiunea ascunsă a dramei (actanții se mai odihnesc pe banchetele care parcelează spațiul de joc), buchetele supradimensionate inundă scândurile, iar muzica învăluie atât actorii, cât și spectatorii dispuși, alături, în gradene. Spoturile de lumină reprezintă, cel mai adesea, un contre-jour rece și neprietenos, care barează, în fond, elanul personajelor. Așadar, amintirea lucidă, retrospectivă (psih)analitică consemnează în primul rând o pătrundere regizorală în acord cu spiritul vremii.

 

Textul piesei lui Cehov servește admirabil demonstrația regizorală, deoarece în montarea de la Sala Mare, toate personajele trăiesc și acționează în virtutea (sau în jurul) unor iluzii, conformându-se cu inconștiență în fiecare caz, în moduri diferite, unui destin care înseamnă, de fapt, o neîmplire. Fiecare personaj își cultivă, fără voie, o dramă, ratând orice (asistăm la acte ratate, pusee de melancolie, alternate cu furie, angoase, lecții de respirație anti-atac de panică).

 

Pentru Ranevskaia, livada rămâne doar o resemnare nostalgică, inexplicabil preferată de acest fluture atras de o lumină (Parisul unei iubiri discutabile). Irina Movilă nuanțează, cu farmec, rătăcirile abulice ale eroinei care traversează casa ca și cum ar trece printr-o lungă călătorie. Apariția desprinsă parcă din alt veac (coafură rubinie à la Belle Époque și rochii Haute couture) din prima parte se confruntă cu bărbații inflamați, dornici de înavuțire, profitând de slăbiciunea acestei ființe care va deveni doar o biată femeie (în neglijeu și necoafată) cu zâmbatul amar și obosit încremenit pe față. Singurul care nu prizează scamatoriile Charlottei este Lopahin. La început, deși apare plin de bunăvoință, refuză joaca printre cuferele de voiaj și printre lucrurile din camera copilului”. Lopahin reprezintă o forță implacabilă, dar cu o vulnerabilitate la vedere. Iașa, un “tânăr lacheu” după cum zice chiar Cehov, reprezintă o variantă necoaptă a primului, dar parcă mai abject în aroganța sa încă șovăielnică. Silviu Mircescu compune portretul slugii servile și obraznice, lipsite de scrupule. Arivismul său lasă la vedere “aspirațiile” snobului aflat încă la pândă, în umbra stăpânilor nevolnici. Reușește să plece la Paris abandonând-o pe Duniașa (într-o “crucificare” ad-hoc), după ce-și exercitase asupra ei înclinațiile de parafilie. Veriga slabă din triunghiul amoros Iașa- Duniașa – Epihodov se dovedește a fi cel din urmă, care ratează șansa de-a fi iubit de frumoasa subretă. Idris Clate completează cu acurateţe galeria celor obidiți. Ana Covalciuc punctează, cu farmec, eşecul femeii resemnate. Așa cum și Crina Semciuc portretizează admirabil farmecul trist al candorii fanate (Ania); suava actriță afişează o sensibilitate discretă, transferând spectatorilor emoţia naturală a trăirilor dramatice. Există, în acest spectacol, o risipă de tandreţe feminină descătuşată (Ranevskaia, Duniașa, Ania). Această risipă este o irepresibilă nevoie de dragoste, consonând cu pământul, cu firea, cu cerul rusesc şi cu aleanul rusesc, toate recompuse prin scenografie şi light-design (Asistent coordonator: David Murman Kartozia).

 

Între acești poli se-agită – câteodată frenetic – alteori cu lentoarea unor păpuși mecanice (Coregrafia: Florin Fieroiu), clanul celor condamnați (de Istorie) să plece, să dispară.

Dominanta acestei agitații sterile/balet mecanic este inconștientă, dar și ridicolă, la limita supremă a “formelor fără fond”, cum este în cazul lui Trofimov (“eternul student”) în care discrepanța dintre intenția afirmată în fraze răsunătoare și neputința lui funciară se desenează în culorile stridente ale nonsensului. Datorită interpretării lui Rareș Andrici, Trofimov este un amestec incredibil de candoare vecină cu stupiditatea, iar impulsurile sale înalte sunt frânte, fără rost. În prima parte a montării, Lopahin apare încărcat de o infatuare deloc găunoasă, iar Ioan Andrei Ionescu este o prezență de un voluntarism irezistibil. Abia în partea a doua va da la iveală slăbiciunea și sufletul invadat de angoasă. Cu o sensibiliatate de animal hăituit, cu salturi neașteptate între plâns și râs, Varia (Raluca Aprodu) acceptă cam tot ce i se propune. Căsătoria cu Lopahin ajunge un fel de gest de sacrificiu, iar tulburarea indusă de prezența nudă a uriașului plin de forță, lăsat pradă frigului/spaimei accentuează presentimentul de angoasă a relativului. Gaev își amintește neputința promițând eventuale acte de voință, de disciplină, dar totul se reduce la capriciul bilei de biliard, care consumă, în zig-zaguri nesfârșite existența inutilă. Gaev, în interpretarea lui Gavril Pătru este zgomotos și afectat, are ifose și disperări acute, subminat și el, de fapt, de aceeași incompatibilitate (totală) cu realitatea. Gavril Pătru conturează cu precizie portretul unui “copil bătrân” fără a-l plasa în ridicol. Dintre orfanii unei lumi care nu îi mai ocrotește pe cei care odinioară doar “dădeau din mâini”, Piscik (Vitalie Bichir) simte ritmurile vremurilor și își plătește cu parcimonie datoriile, încearcă să se adapteze. Pariul pierdut de acești dezmoșteniți ai sorții – înlocuiți de foștii lor lachei – îi face să se întreacă în farse copilărești în acord cu criza valorilor care se ivise pe fundalul crepuscular. Pâslarii lacheilor (galoșii) care zboară prin scenă, aruncați de Gaev, vor deveni un substitut real pentru butada “a fi în papucii altuia”. Mihai Constantin îi conferă bătrânului Firs statutul de “primă fantomă” a unui grup social care încetează, pe nesimțite, să mai fie.

Însumând această “a doua realitate” a piesei lui Cehov, cu mult mai fascinantă decât fabula (oricum perisabilă) a “primei realități”, David Doiashvili (Asistent regie: Laura Grosu) a ilustrat, cu minuțiozitate de sculptor în filigran, spiritul vremurilor actuale. Fiecare ton din spectacol implică structuri de intenții neexprimate. Obiectele de pe scenă – dulapul, căluțul din lemn, caruselul-jucărie, copacii, copaia pentru îmbăiere/cada – compun un spaţiu reverberant pentru întreaga dramaturgie cehoviană. Toate aceste repere basculează simbolistica unei copilării pierdute. Puterea sa de pătrundere se verifică în autenticitatea pe care o au, în spectacolul de la Teatrul Național din București, personajele cehoviene. Profilurile, aparent simple, se dovedesc pe scenă de o nebănuită complexitate a structurii; relațiile dintre ele sunt pline de nuanțe, aluzive, iar fiecare mișcare devine un întreg de gânduri și de sentimente.

Directorul de scenă a creat o atmosferă de “scene din viaţa la ţară”, dându-i fiecărui personaj dreptul de a-şi irosi cu credinţă propria viaţă. Regizorul are tactul de a nu le reduce la numitorul comun al unei viziuni obstinat actualizante, lăsându-le să trăiască (aparent) în epoca lor pentru a ajunge astfel şi în epoca noastră. Livada de vișini este un spectacol plin de sevă, în care regia, scenografia și interpretarea se întrec în a face palpabilă imaginea unei lumi clocotind de patimi, unde viața cochetează cu sentimente, idei, dispoziții în așteptarea noului.

***

Livada de vișini de A.P. Cehov
Traducerea: Mașa Dinescu
Asistent dramaturgie: Corina Druc
Regia: David Doiashvili
Scenografia: Tamara Kvesitadze, Gabi Albu
Asistent coordonator: David Murman Kartozia
Asistent regie: Laura Grosu
Coregrafia: Florin Fieroiu
Muzica originală: Nikoloz Rachveli Memanishvili
Regia tehnică: Costi Lupșa
Distribuția :
Liubov Andreevna Ranevskaia: Irina Movilă
Varia: Raluca Aprodu
Ermolai Alekseevici Lopahin: Ioan Andrei Ionescu
Boris Borisov Simeonov – Piscik: Vitalie Bichir
Semion Panteleevici Epihodov: Idris Clate
Firs: Mihai Constantin
Ania: Crina Semciuc
Leonid Andreevici Gaev: Gavril Pătru
Piotr Sergheevici Trofimov: Rareș Andrici
Charlotta Ivanovna: Istvan Teglas
Duniașa: Ana Covalciuc
Iașa: Silviu Mircescu
Durata: 3 h 30 min

Articol apărut în revista Catchy.

 

Etichete: , , ,

Cu ușile închise, în culisele devenirii artistice – „Figuranta”

Cine nu a văzut-o pe Tania Popa în spectacolul Fata din curcubeu ar putea rămâne uimit de impetuozitatea artistei, la fel cum și cei care nu știu textul semnat de Andreas Petrescu vor fi surprinși de acuitatea observațiilor; conjugând cele două situații, reiese o invitație pentru un spectacol plin de sensibilitate: Figuranta.

Afișul spectacolului FIGURANTA ©️ TNB

Așadar, după succesul cu Fata din curcubeu, actrița care la începutul anilor ’90 îi dădea replica lui Adrian Pintea în Ondine, a revenit pe scena Naționalului bucureștean într-un nou one-woman-show: dramatizare a unui text care prezintă povestea tragi-comică unei actrițe aspirante. Bunăoară, aflăm că viața Aniei se împarte între încercarea disperată de a-și face o carieră în teatru și neîmplinirile din viața personală, provocând publicul la o privire lucidă în adâncurile realității. Actrița despre care Andreas Petrescu, autorul textului, mărturisește: „Tania Popa este o bombă cu ceas. O bombă cu ceas de lux. Nu stii niciodată când va exploda iar atunci când o face, reacția e puternică, mătură totul în jur. Dar nu cu violență, ci cu sensibilitate. Cu multă căldură” s-a maturizat și a făcut pasul către direcția de scenă. Pe fondul acestor observații, Tania Popa și-a asumat rolul de regizor, dând viață și sens replicilor care i se potrivesc de minune unei ființe – în egală măsură – solare și impetuoase și a descoperit profunzimea sensului din poetica acestui text contemporan, anume urzit pentru ingrata condiție de femeie-artist.

Este știu faptul că valoarea jocului rezidă în puterea lui de a dezvolta capacitatea creatoare a omului.  Așa se face că în Figuranta, jocul începe din clipa în care subiectul reușește să exprime o atitudine emoțională față de obiect: actul de creație- construcția unui rol, apoi chiar a unei cariere. Astfel, într-un spațiu aseptic, scăldat de-o lumină semi-obscură, se profilează silueta blondinei, drapate într-o cămașă-rochie albă, ce se poate transforma rapid chiar într-o „cămașă  de forță”. Lângă un vechi (azi, de mult uitat) telefon cu disc și-un pat în dezordine, se profilează Ania care își deapănă gândurile-amintiri despre aspirații, despre respirații artistice și alte „recreații”. Din primele momente, spectatorul poate avea senzație că trăiește în plină vecinătate, căci evoluţia ei se produce direct, iar eroina pare o simplă «Girl next door». Actriţa compune personajul din cantităţi bine dozate de formă abisală (spontaneitatea şi naturaleţea comportamentului ce relevă trucurile profesiunii artistice), artă muzicală (cântă live) şi umor sănătos (savuroase replicile despre fabulele improvizate de o actriță). Parantezele „pasionale” din viaţa actriței induc tensiunea actului de creaţie, dar și la demascarea demonilor, bine ascunși după un chip surâzător. Ca o școlăriță mai mare, scăpată în recreația mare, Ania/Tania iradiază un flux de energie care stârnește interesul și are efect magnetic asupra simțurilor privitorilor.

Tania Popa, Foto ©️ Florin Ghioca/TNB

Cu maximă discreţie, scenografia simplă o ajută pe actriţă la scormonirea în adâncul suferinţei: ba aleargă către (ipoteticii) interlocutori de le telefon, citește replicile de pe foile ce ornează podeaua, ba se chircește între așternuturi. Chiar și atunci când trupul său se află într-o postură statică, chipul invadat de emoție al Taniei Popa trădează fluctuațiile gândurilor. Substanţa melodramatică a poveştii este stăpânită de actrița-regizor, care încearcă să-i atenueze patetismul şi absenţa unui conflict major prin eficienţa portretizării. Bunăoară toate acele «big little lies» din lumea artistică (compromisul pentru obținerea unui rol, cursa contracronometru pentru o reclamă bine plătită, singurătatea din spatele reflectoarelor, uzura nervoasă, precaritatea condiției socio-materiale, dezamăgirile din viața personală) sunt abil manevrate de subiectivul unghi prin care Ania-Tania Popa îl expune. Mereu raportul dintre esență și aparență se află într-un echilibru fragil.

Tania Popa, Foto ©️ Florin Ghioca/TNB

Traversând punctele esențiale din textul dramatic – semnat de Andreas Petrescu -, regăsim o Ania/Figurantă precum o balanță instabilă, nevoită toată viața sa, să se plieze pe disciplina jocului numai ca să poată uita de sine. Doar epilogul ajută spectatorul să înțeleagă bogăția de sensuri a termenului „joc nebunesc”. Confesiunile (drama eroinei se prelungește în spirală) și gesturile largi însoţesc desenul psihologic al personajului; transformarea din fiinţă vie într-o păpuşă mecanică, manevrată şi, în cele din urmă, distrusă de suferință și boală devine esenţa spectacolului. Cu ușile închise, timp de 75 de minute, viața unui personaj trece pe repede-înainte prin fața privitorilor, perplecși în fața suferinței din spatele măștii (Antigonă a timpurilor noastre). Paracomentariul muzical (Muzica originală: Liviu Elekes) menține atenția mereu trează în fața acestui ping-pong emoțional în care stările par să degenereze de la satiric la absurd. Amenințarea traiului fără venituri, insistența pe motivul sartrian «iadul sunt ceilalți» sau «în spatele ușilor închise» – transformă universul aparent aseptic într-unul asfixiant. Evoluţia „Figurantei” dislocă detaşarea şi luciditatea spectatorilor, făcând loc compasiunii şi simpatiei. Autenticitatea trăirilor, abordarea plină de acurateţe expresivă, umorul, abordarea deschisă a universului moral, afectiv şi profesional care o definesc pe Ania/Figurantă, sunt atrăgătoare şi convingătoare.

Tania Popa, Foto ©️ Florin Ghioca/TNB

Plauzibilitatea acestei piese este oferită de temperamentul scenic al eroinei întrupate impacabil de Tania Popa. Problematica destinului „în termeni mici” depăşeşte graniţele şi atenţionează spectatorul asupra ticăitului monstruos din spatele acelui «Iadul sunt ceilalți». Totuși, ludicul căpăta o importanţă crescândă în viaţa omului. Spectacolul Figuranta demonstrează, încă o dată, că destinul omului este să-şi dezvolte spiritualitatea printr-o continuă creaţie, fie și ca o «repetabilă povară».

Figuranta de Andreas Petrescu

Regia: Tania Popa

Muzica originală: Liviu Elekes

Regia tehnică: Adrian Ionescu
Articol publicat în revista Bel Esprit

 
Comentarii închise la Cu ușile închise, în culisele devenirii artistice – „Figuranta”

Scris de pe decembrie 5, 2019 în Cultură, Spectacol de top, Teatru

 

Etichete:

În pași de dans cu Istoria – Royal Fashion

Căci regalitatea asta presupune: o înălţare, o înnobilare, o scoatere din mulţime, spune Dan Puric, scenarist şi regizor al spectacolului. În termenii vieţii, femeia pe care o iubim este regina noastră. Ea ne înalţă dincolo de obişnuitul trăit până s-o cunoaştem. La fel, bărbatul iubit de femeie este regele ei. Dragostea, deci, nu este nici pe departe o stare democratică, ci o stare aristocratic (…) «Ca şi în alte spectacole ale mele, încerc să pun stavilă prostului gust, nu cumva să mai înainteze către România… România şi-a ars fluturii valorilor şi-i arde fără milă şi azi. De asta am făcut acest spectacol, ca să sting lumina ucigaşă şi să deschid fereastra ca să intre soarele. «Royal Fashion» este o pledoarie pentru Frumos şi Măreţie, pentru un model care te obligă să te-nalţi, să părăseşti cantitatea şi să ai privilegiul existenţei calitative.”

Mereu vulnerabil, suspendat între universul creației și cel al materialității, Artistul își poartă cu vioiciune măștile printre semenii săi. Cuvintele, cu sensurile adeseori tulburi, ar produce încurcături, de aceea expresia spiritualizată a privirilor calme şi meditative ale actorului ajută spectatorul să pătrundă meandrele Istoriei illustrate de sensibilitatea Artistului. Așadar, spectacolul Royal Fashion devine o fereastră deschisă prin care lumea se vede altfel.

Conceput sub forma unui discurs scenic în tablouri, echipa coordonată de Dan Puric umple spațiul cu o energie debordantă, expunând metafore vivante organizate sub mulineta sa estetică, în care mixează clasicul și postmodernul într-un original mashup. Iscusitul regizor a mizat pe tonalitatea umoristică a abordării evenimentelor istorice, dar fără să rateze punctele-cheie (proiecțiile video din debut – familiile monarhice europene – își regăsesc justificarea într-o ciclicitate bine-gândită, la final). Montarea mizează pe farmecul poveştii împletite cu muzică, dans (Coregrafie: Lelia Marcu) şi gestică; manifestarea sincretismului se observă în interacţiunea costumului (Costume: Doina Levintza) şi muzicii, mimicii, gestului, recuzitei şi butaforiei (Scenografie: Corina Grămoşteanu) cu valoare metaforică (crinolină- colivie, boschet– cuibușor pentru hârjoneli erotice, ramă- iatac – oglindă, mască de bal – Soare cu lumințe/beculețe, aparat foto-mitralieră). Astfel, printr-un rapid tur al Europei (focus Europa Occidentală, cu un scurt popas în Rusia) spectatorii recunosc preocuparea pentru mentalităţi şi tipologii, dintre care s-a detaşat mereu un personaj: clasicul/eleganța. Frumuseţea plastică a scenografiei şi a costumelor se prelungeşte sonor în acordurile muzicii devenite paracomentariu estetic (selectiv, amintim creații ale unor celebri compozitori: Antonio Vivaldi, Luigi Boccherini, Piotr Ceaikovski, Dmitri Șostakovic).

Eleganţa poate fi un lux interior, o combinaţie de rafinament, seducţie şi rigoare înţeleasă ca formă a respectului de sine şi a respectului faţă de ceilalţi. În demersul său artistic, folosește

o cronologie subiectivă, prin care momente importante din evoluția umanității sunt astăzi re-evaluate. Bunăoară, se schimbă valorile, se schimbă şi imaginile. Rând pe rând, actorii din Compania Passe Partout Dan Puric re-compun scene din istoria moravurilor, desenând cu umor amorul curtenesc/fin’amor, cu toate hibele sale, camuflate de intervențiile shabby-chic (actorii parodiază cavalerismul medieval în ritm de step, afișând, apoi pancarte cu anglicisme «Horse», «Chevalier», în timp ce “domnițele” suspină galant în fața armurilor greoaie).

Cu ironie fină și subtilitate, moravurile sunt re-evaluate de Ileana Olteanu, Dragoș Huluba, Violeta Totir,  Ștefan Ruxanda, Lelia Marcu, Andreea Căpraru, Adriana Nicolae, Adrian Nour, Ion Parea, Paul Cimpoieru, Silviu Oltean, Tony Dumitrescu, Silviu Man, acompaniați de grația și eleganța balerinelor Andreea Soare, Sabina Chirilă, Teodora Munteanu, Teodora Velescu, Teodora Carpati, Silvia Godeanu, Daniela Godeanu și de uimitorul solist Ionuț Diniță; eleganţa presupune o sumă de calităţi – graţie, rafinament, bun-gust, absenţa ostentaţiei/aroganţei, echilibru, proporţie, stil, inteligenţă, detaşare, seninătate – toate laolaltă se regăsesc din plin în această meșteșugită montare. Coregrafia şi mişcarea scenică (Mișcare scenică: Nadejda Dimitriu) contribuie la dezlănţuirea de energii a unei echipe de artişti bine închegate. Dar, eleganţa fără o permanentă rafinare moare precum o plantă neudată. Prin urmare, directorul de scenă introduce  o tușă ironic- caustică, în acord cu momentul istoric dat. Parisul geometriei clasice (grădinile clasice, organizate cu rigoare) sau Londra edwardiană primesc contrapuncte ale invaziei “barbarilor” (fie că sunt cei din contemporanieitate, fie sunt cei din manualele de Istorie canonizate).

De un haz sănătos este apariția femeii de serviciu (Nadia Dimitriu) care lucrează- dansează în fața unei vitrine ce adăpostește grațioase manechine. Plină de naturaleţe, fără stridenţe recalibrează tempoul care aluneca spre un paseism desuet. Pe aceeași linie se înscrie simpaticul intermezzo amoros dintre muncitorul în salopetă și vajnica sa companioană (șarjă parodică pentru logo-ul   de la Mosfilm) descarcă multe energii. Cuplul Nadia Dimitriu-Silviu Oltean parodiază, cu mult farmec, schimbarea de raporturi yin si yang ad-hoc, în care bărbatul seceră, abil, puternica femeie care îl amenința cu ciocanul, deși coafura ei (coc) atârna într-un  cui supradimensionat. În contrabalans, asistăm la un discret menuet à la Boccherini, grație balerinilor din echipă. Apoi, Istoria nu e un tărâm uşor, kitsch-ul e o draperie, iar turismul o faţadă. Mărturiile Istoriei devin pretxt pentru etalarea succesului. Cinismul neîndurător al banului rămâne, totuşi, suveran. În acest paradis al succesului facil, unde totul e permis şi nimic nu pare să lipsească, tehnologia îşi are preţul şi prestaţia ei. Tabloul scenic în care hoardele de vizitatori contemporani cotropesc muzeele e de un haz la graniță cu tristețea iremediabilă. Simpaticul ghid, ipostaziat  de Dragoș Huluba, trebuie să reziste în fața năvălirilor turiștilor veniți doar ca să bifeze și să se pozeze (nu lipsesc celebrele selfie cu exponatele). Prestația fetiței abulice (poartă căști și nu scoate nasul din ecranul unui smartphone) ilustrează perfect motivația multor turiști din zilele noastre (Euforia perpetuă de aici a dus, probabil, la situaţia în care niciun american de condiție medie nu mai citeşte astăzi Shakespeare).

Noblețea cuceritorului de teritorii pe hartă nu eludează harta sentimentelor, prin urmare Napoleon îi “dedică” împărătesei Josephine întregul glob și …inima. Șarmantul duo Ileana Olteanu- Dragoș Huluba reface puzzle-ul acestei geografii speciale, etalând eșarfe-în-dar/state ocupate, spre deliciul publicului amator de secvențe shabby-chic.Un loc aparte în economia spectacolului îi revine memorabilei scene în care se ciocnesc civilizații. Eleganţa sobră din sala de repetiții de balet clasic intră în conflict deschis cu o generaţie împopoţonată cu bling-bling-uri, într-o lume a deşertăciunilor. Adrian Nour exploatează valenţele talentului său – reliefând goliciunea unui idol (cocainoman/hype, tattoo & electro) al vremurilor moderne sau contemporane (jonglează cu terminologia “F**k & Oh, my God!”). Candoare şi vulgaritate se lasă analizate în lumina reflectoarelor (Light design: Sorin Vintilă), iar semnele globalizării sunt prezente în toate momentele spectacolului. Axul emoțional al reprezentației îl constituie re-compunerea tabloului dedicat familiei Țarului Nicolae al II-lea. Noblețea simplității aristocraților albi emoționează spectatorul care asistă la o dureroasă reconstituire. Familia Romanovilor  devine un stol de pescăruși, pe nava Istoriei, mitraliați de barbarii roșii. Imensa cortină sângerie invadează spațiul de joc, iar grupul de actori/familia Țarului e acoperit de confettile stacojii.  Doar acordurile imnului din fundalul sonor amplifică și dezlănțuie furtuna de emoție care inundă toată sală.

Că eleganţa este modul rafinat, rasat, elevat, inteligent şi natural deopotrivă de a căuta, găsi şi administra plăcerea ne demonstrează întreaga echipă coordonată, cu har, de neobositul director de scenă, Dan Puric, care-a lansat către spectatori întrebări despre “societatea spectacolului”. Viziunea regizoral-scenografică asupra textului a Artistului Dan Puric şi-a găsit echivalenţe scenice expresive cu ajutorul unui colectiv actoricesc plin de entuziasm, permiţând evadarea, preţ de o oră şi patruzeci de minute, din realitatea aflată sub dictatura mass-media/mainstream, şi, în acelaşi timp, un serios avertisment asupra pierderii reperelor.

Royal Fashion

Regie: Dan Puric
Costume: Doina Levintza
Scenografie: Corina Grămoşteanu
Coregrafie: Lelia Marcu
Light design: Sorin Vintilă
Asistent regie: Dragoș Huluba
Mișcare scenică: Nadejda Dimitriu
Coproducție Compania Passe Partout Dan Puric și Teatrul Național I.L. Caragiale din București
(Pantomimă, muzică și dans)

Distribuție:
Ileana Olteanu
Violeta Huluba
Nadejda Dimitriu
Lelia Marcu
Adriana Nicolae
Dragoș Huluba
Ion Parea
Adrian Nour
Ștefan Ruxanda
Silviu Oltean
Vadim Rusu
Petru Voicu
Florin Roșu
Toni Dumitrescu
Sebastian Petrovici
Daniela Niculae
Veronica Stoian

Balet:
Andreea Soare
Sabina Chirilă
Teodora Munteanu
Teodora Velescu
Teodora Karpatti
Silvia Bodeanu
Daniela Bodeanu
Ionuț Diniță

Articol publicat în revista WebCultura

 
Comentarii închise la În pași de dans cu Istoria – Royal Fashion

Scris de pe decembrie 1, 2019 în Cultură, Modernitate, Morală, Moravuri, Spectacol de top, Teatru

 

Etichete: , , ,

Cu voioșie și ironie, în voia istoriei – „A fost odată în România”

În general, dăinuirea unui popor rezidă în cultură, nu în divertisment. Aici nu există globalizare, poate doar în sensul fraternizării valorilor egale. „Dumnezeu le-a lăsat englezilor marea, francezilor pământul şi germanilor văzduhul” conchidea romanticul german Jean-Paul Richter, referindu-se la permanenţele istoriei. Totuşi, nepieritor este poporul care îşi cunoaşte şi îşi preţuieşte valorile. O simpatică reverență în fața trecutului și, mai ales, rezistenței românilor marchează spectacolul A fost odată în România, montat pe scena din eleganta Sală Pictura a Naționalului bucureștean.

Dacă un cineast precum Danny Boyle a primit, în 2012, drept „sarcină de serviciu” ceremonia deschiderii Jocurilor Olimpice de Vară; la noi, în România – în 2018 -, astfel de exerciții de stil s-au regăsit din plin în bogatul repertoriu al Teatrului Național din București. De astă-dată, regizorul Dragoș Huluba a optat pentru versiunea „marilor anonimi”, acei făuritori din umbră, care devin mari tocmai pentru că reușesc să supraviețuiască cu demnitate, dragoste sau umor, marilor turbulențe în care îi azvârle istoria. Directorul de scenă a propus o variantă în maniera „Viata cotidiană ca spectacol” ( precum celebrul volum al sociologului canadian Erving Goffman). Sugestivul afiș (Grafică: Ionel Nicolaey) stârnește interesul oricui ar dori să pătrundă dincolo de pragul în fața căruia zăbovește fetița cu ursulețul la braț. Bunăoară, grozăviile istoriei vor fi prezentate într-o versiune digest – o sută de ani încapsulați în 70 de minute -, potrivite unei înțelegeri care să împace seriozitatea cu năzdrăvănia, subtilul cu mainstreamul și măreția cu modestia.

Gagul își face apariția din primele momente în care regizorul-actor își invită spectatorii să se îmbarce în „nava” sa/povestea acelui „A fost odată…” printr-un intro à la Star Wars. Conceput sub forma unui discurs scenic în tablouri vii, spectacolul „glisează” momente importante care-au marcat istoria României Centenare, de la Primul Război Mondial până în prezent. Gradual, bine reglate, evenimentele se succed atât pe scândură, cât și pe ecranul video din fundal, susținând fiecare dintre referințele (istorice) punctate. Bunăoară, patru actori, două cupluri, vor dansa, vor bate step, vor comunica prin gesturi, dar și prin cuvânt/logos, și vor umple spațiul cu o energie debordantă. Și de ce-ar vorbi?

Iscusitul regizor a mizat pe tonalitatea umoristică a abordării evenimentelor istorice (fără să rateze punctele-cheie) și pe talentul celor patru actanți: Ileana Olteanu, Violeta Huluba, Eduard Adam și Dragoș Huluba. În cheie duios-parodic-ironică (vezi pelicula realizată în 1977/ Pentru Patrie, Regia: Sergiu Nicolaescu), dobândirea independenței (dar și legătura tradițională dintre soți) deschide seria de metafore vivante. Montarea mizează pe farmecul poveştii împletite cu muzică, dans şi gestică; manifestarea sincretismului se observă în interacţiunea costumului şi muzicii (Ilustrație muzicală: Dragoș Huluba), mimicii, gestului, recuzitei şi butaforiei: celebra La blouse roumaine e rapid schimbată cu rochia neagră (tip furou), dar și cu halatul gri-șobolan, așa cum o banală portocală ascunde sub coaja ei mirajul unei (posibile) lumi mai bune, maldărele de hârtii ștampilate/birocrația devoalează iluziile pierdute printre șlagărele vremii (Trio GrigoriuMacarale).

Îmbarcați pe discreta „navă”,  într-o cronologie subiectivă, românii vor fi etalați așa cum i-a plămădit marea istorie. Astfel, pantomima bine articulată demonstrează că rămâne o formă deschisă spre reînnoire, oricând capabilă de lărgire a spectrului stilistic şi tematic. De la visul frumos, idealul unității naționale, se trece încet-încet spre modernizarea care-a rimat, în unele medii, cu boema, rafinamentul din Belle Époque. Aceste episoade pun în valoare măiestria celor două cupluri de pe scenă în materie de step, astfel încât chiar nu poți decide care dintre perechi (Ileana Olteanu & Eduard Adam, Violeta Huluba & Dragoș Huluba) ar putea fi urmașii direcți ai celebrilor Ginger Rogers & Fred Astair. Se trece, discret, printre invaziile nocive (comunismul  și proletcultismul), dar există și câteva „fandări” – visul de-a evada: Paris, New-York, grație revistelor strecurate prin pachetele sosite din Vest. Cu aerul unui veritabil Buster Keaton, Dragoș Huluba întruchipează rezistența stoică a românului de rând, impenetrabil în fața rutinei ucigătoare, dar și tandru-delicat în compania „tovarășei” sale de viață. Alături de expresiva sa parteneră, Violeta Huluba, ilustrează mișcarea vieții, venită din axioma lui Heraclit: „Totul curge, nimic nu rămâne.” Acest amestec dintre vitalitate și melancolie poate fi esența rezistenței, chiar și sub influența și presiunea „celor din umbră”/„Securitate” (parodiați cu farmec de Eduard Adam).

De-o sensibilitate aparte sunt acele reconstituiri-restituiri ale cuplului onest care-și consumă „avântul erotic” pe fundalul sonor pop (Demis Roussous/Forever and Ever). În egală măsură, Dragoș Huluba exploatează valenţele talentului său,  reliefând goliciunea unui dictator în scenele „de tristă amintire” (congresele partidului unic, demolările lăcașelor de cult, urbanismul de tip nord-coreean).

Ce mai face azi, după Centenar, românul de rând ? Simplu – adoră cumpărăturile la supermarket (superstore), weekendurile la mall şi trăieşte sub hipnoza indusă de mass-media. El nu se mai luptă voinicește pe câmpul de bătălie, ci se spetește pentru o marfă aflată la promoție, fie și o simplă tigaie (ilustrativ „grupul statuar”/cvartetul actoricesc devine o șarjă parodică pentru logo-ul de la Mosfilm).

Ea se ia, acum, la trântă cu tirania imaginii (face fitness, slăbește, se cântărește, dar tot „în consum” sfârșește). Trăitorul din România de azi e o dovadă vie a europenizării, lume de la care a preluat sofisticarea, curiozitatea, dar şi eclectismul. McDonaldizarea, Coca-Colonizarea, Clubbing-ul – toate converg spre transconsumerism. Muncitorii de ieri au fost înlocuiți de corporatiștii tripați, dar conflictele de la locul de muncă rămân nealterate, iar pe scenă, apar, ca într-o Gattaca, siluete aproape… standardizate. Ileana Olteanu se identifică, remarcabil, cu adaptabilitatea românului, sprințara actriță devine, cu aplomb, rând pe rând, fanul tâmp al lui Michael Jackson, CTC-ista de la fabrică, reporterița sexoasă și ușor nătângă, dar și un manager de top, arătând mereu ca un cod HTML… zâmbitor. Complexitatea abordărilor făcute de tânăra actriță sintetizează personajele într-o zonă mai adâncă de adevăr şi de feminitate, cu mijloace artistice excelent stăpânite.

Timp de 70 de minute, viața unor  români de rând trece pe repede-înainte prin fața privitorilor, perplecși în fața perfidiei istoriei fiindcă nimeni nu are nici cea mai mică idee încotro merge Europa, încotro merge lumea. Regizorul și-a rezervat dreptul de a privi cu îngăduință paginile din istoria românilor și-a lăsat voioșia și ironia să pună corect accentele. Plauzibilitatea acestei montări ce demonstrează că „prezentul e opera trecutului” este oferită de temperamentul scenic al celor patru actori talentați, coordonați cu măiestrie de Dragoș Huluba.

Regie: Dragoș Huluba

Ilustrație muzicală: Dragoș Huluba

Scenariu: Dragoș Huluba, Eduard Adam, Violeta Huluba

Light design: Sorin Vintilă

Foto credit: Florin Ghioca

Durata: 1 h 15 min / Pauză: Nu

Spectacol realizat sub auspiciile Centrului de Cercetare și Creație Teatrală Ion Sava

Citiți și Lumini printre umbre – „Pădurea spânzuraților”, de aceeași autoare.

Cultura te îmbogăţeşte, te plasează pe o anumită ierarhie valorică, cu condiţia să fie dublată de inteligenţă şi de cei şapte ani de acasă. Licenţiată în Teatrologie-Filmologie (U.N.A.T.C. I.L.Caragiale, Bucureşti) şi Pedagogie (Univ. Buc.), mă simt aproape de cei “săraci în arginţi, dar bogaţi în iluzii” ştiind că cea mai subtilă, dar solidă, formă de supravieţuire este cultura și că întotdeauna “Les beaux esprits se rencontrent.

 

 

Articol publicat în revista Bel-Esprit

 
Comentarii închise la Cu voioșie și ironie, în voia istoriei – „A fost odată în România”

Scris de pe noiembrie 29, 2019 în Spectacol de top, Teatru

 

Etichete: , , , , , ,

Lumini printre umbre – „Pădurea spânzuraților”

Într-o lume năpădită de artificial, se mai poate găsi vreo dâră de lumină ?  Probabil că da, dacă scormonești cărările bătucite ale Istoriei și te lași ghidat de spoturile reci lansate de unul dintre cei mai surprinzători realizatori, Radu Afrim. Precum o Cordelie, subtilul creator își declară dragostea în felul său, original, și își invită spectatorii să descopere – într-o altă lumină – Pădurea spânzuraților. Iconoclast asumat, Radu Afrim sparge tiparul relației cu textul de la care-a pornit prin argumentele sincere ale voinței sale de a afirma un univers personal, fără compromisuri. Artist cu o profundă vocație a transformării, a bricolajului, a metisajului estetic, a reciclării, a remixului imaginilor și cuvintelor, transformă drama psihologică & istorică într-o nouă raportare cu Istoria, într-o abordare à la Tarantino (Inglourious Basterds).

Așadar, în An Centenar, la Teatrul Național dinBucurești, se montează o dramatizare după opera lui Liviu Rebreanu: Pădurea spânzuraților. Departe de teatrul angajat, vizionar în concepție, Radu Afrim atacă teme dure și formulează întrebări incomode unui public pe care-l provoacă dintr-o dublă perspectivă: conceptual – tematica discursului și destabilizarea estetică a formelor scenice reunite (grupuri de actori în mișcare, proiecții video /mapping, univers sonor aparte – Lenuţa şi Teodora Purja sunt două interprete originare din comuna în care s-a născut Liviu Rebreanu, ambele emoționând prin măiestrie artistică ), reușind să confere o notă de natural unei drame istorice /de epocă.

Realizatorul ne oferă din start elemente de compoziţie reunite în imagini surprinzătoare: bocetele autentice ale cântăreței care amintește de corul tragic din Antichitate sunt alăturate imagistic unor butuci la capătul cărora tronează niște tineri ( poză à la Chippendales) cu fierăstraie.

(Radu Afrim este prins între pasiunea pentru literatură și nevoia organică de a exprima un adevăr personal cu mijloacele estetice ale unui climat postmodern. Prin efervescența unor idei care scurcirtuitează gândul, Radu Afrim amintește fiecărui spectator de propria sa umanitate. Structura narativă a poveștii sale se naște din spiritul cosmopolit al acestui regizor pentru care cartea și computerul sunt planete ale aceleiași galaxii. Regizorul pune în discuție câteva dintre marile teme ale civilizației europene crepusculare, marcate încă de Istoria tulbure a secolului al XX-lea. Afrim vorbește lumii prezentului despre violențele care-au zguduit o lume, au mutilat destine, despre raportul cu Divinitatea („căile” și „mâinile” Domnului prezente în spațiul de joc), despre credințe deșarte – neputinţa omului de a iubi în măsura iubirii divine -,  despre Eros (fantasmele dansante à la Pina Bausch), despre criza valorilor spiritului și despre sfârșitul Istoriei (statuia soldatului chior din parcul în care dansează/pulsează un june ambetat de muzica ascultată la căști și petul de Coca-Cola lăsat de izbeliște). Cu asemenea ambiții lăsate la vedere, dar fără excesele „regizorilor de bibliotecă” (cei cu lecturi nedigerate până la capăt), Radu Afrim adresează întrebări dureroase conștiinței, dar și teatrului ca artă (neputința teatrului de a rămâne sincer  prin vechile sale mijloace), reconvertește spațiul scenic, totodată și energia interpreților și demontează mecanismul urii la scară largă. Bunăoară, Afrim remixează textele canonice (incluse în curricula școlară preuniversitară) și creează o legitimitate proprie pe care o anunță din primele momente ale spectacolului («URA REA »/ «Pădurea spânzuraților»), bulversând (pe alocuri) orizontul de așteptări estetice ale privitorului din fotoliu. Cărăruia șerpuitoare, care traversează scena (Scenografie: Cosmin Florea), conduce spre un „loc al pierzaniei”, punct fix din care se vor reconverti sensurile textului.

Ca în orice aventură a fantasticului (pendularea între real și fabulos, cum îl caracteriza Todorov), realitatea sălii de teatru funcționează ca un tărâm populat cu obiecte stranii (apariții din bestiarul arhaic, măști populare, tulnice, potop de lumini  și copaci lăsați din cer) și de ecrane de fundal. Proiecțiile sunt extensii metaforice ale unui univers de mult apus sau al unuia ce nu poate fi redus la dimensiunile fizice ale scenei. Elementele carepopulează spațiul scenic (actori, imagini, proiecții, sunt coerent integrate, fără ca vreunul să-și revendice prioritatea. Radu Afrim orchestrează teatralitatea, cât și dimensiunea textului, fiindcă reasamblează corpusul literar originar (Liviu Rebreanu), transfigurându-l într-un scenariu dramatic. Imaginile proiectate potențează emoția produsă de glasul actorilor. Spațiul se completează, între «prezența» interpretului și «imaginea» lui se ivește un raport de continuitate (Video mapping: Cozlac Andrei). Mizând pe  valențele unor spații înrudite (ecranul și scena), creează o vibrație uniformă, pentru că ambele sunt reflecții ale viziunii unui regizor ce pare să refuze o alegere decisivă. Meta-teatralitatea spațiului seduce prin natura complexă. Universul teatral compus și propus de Radu Afrim e un palimpsest tridimensional care conține un întreg arsenal cultural: citate, aluzii, ironii la tot pasul, kitsch. Poezia vizuală se intersectează cu vâna teatralității neo-suprarealiste, în care legile firești ale poveștii sunt sublim distorsionate (Generalul Karg – desăvârșitul contorsionist Istvan Teglas) devine o ființă de soiul „călărețul fără cap”, ce-și târăște galoanele-un gigantic lampadar shabby chic, iar valențele simbolice ale făpturii se pot decripta: lipsa de inimă & minte, vanitatea. Gestul regizorului sugerează lumea exceselor în care trăim. Subtilul creator inserează și scurtcircuitează logica poveștii pentru câteva clipe, apelând la fragmente scenice amestecate într-o logică proprie. Regizorul urmărește atât conturul microscopic al mișcărilor,  cât și elanul exploziv al volumelor scenice.

În actuala montare de la TNB, subiectul istoric, psihologic e doar un (subtil) pretext pentru explorări pertinente ale teatralității, iar Sala Mare devine un veritabil laborator al Istoriei, al mișcărilor la scară amplă. În spațiul larg de joc, regizorul eliberează actorul de constrângerile tabuurilor teatrale și îl ajută să elimine artificiile interpretării.

Odată cu rolul Apostol Bologa, tânărul Alexandru Potecean a primit un fel de card pentru succes. În spatele chipului de „apostol” se ascunde o mare forţă emoţională. Fără să recurgă la excese, convinge pur și simplu – prin atitudine, rostire și postură. Întreaga sa evoluţie marchează determinarea eroului apt să-şi înfrunte destinul potrivnic şi creează un personaj credibil.   Apostol Bologa, întrupat de tânărul actor, aduce un suflu plin de naturaleţe şi are o indiscutabilă expresivitate scenică. Regizorul utilizează din plin ambiguitatea sentimentelor, interpunându-i lui Apostol (Alexandru Potecean) Conștiința (MariusManole – tulburător ca prezență, mai ales în proximitatea interpretelor demuzică populară autentică). Există și unele dublete în distribuție, astfel încât unii dintre actori sunt surprinși în duble ipostaze, de tipul față-verso. Clasic în rigoare, actorul Richard Bovnoczki confirmă, prin replica personajului său, Klapka, drama lașității, a depersonalizării prin obediență și teamă. Cu toate acestea, nu ezită să pășească și-n ritm de „Goalie Goalie”. De asemenea, Andrei Atabay (Medic militar) punctează granița fragilă dintre datorie și compromis, intr-o interpretare  ce respiră o cuceritoare sinceritate.

Grupurile de bărbați (Andrei Atabay, CristianBota, Alexandru Chindriș, Tiberiu Enache, Vlad Ionuț Popescu, Octavian Voina, Vlad Galer, Cosmin Ilie, CiprianValea, Silviu Mircescu, George Olar, Bogdan Iacob) devin energii incandescente, vehicule ale virilității (cazone, cu aluzii și la Centrul de detenție de la Guantanamo), fără a pica, însă, în decorativism, și sunt supuse celui mai crâncen examen al funcționalității (Coregrafie: Andrea Gavriliu). Actorii aleși de Radu Afrim se reduc la energie și spiritualitate. Interpretarea a scos în fața privitorilor un colectiv bine închegat și unitar.

O nouă încărcătură simbolică primește personajul Doamna Bologa (Natalia Călin cucerind prin naturalețea și acuratețea ardelenismelor), fiind umanizată de propriile slăbiciuni. Încrucișările de trasee sentimentale din romanul lui Rebreanu alimentează generos resorturile dramatice ale scenariului. Astfel, Ilona(Raluca Aprodu) este un veritabil magnet, în jurul ei gravitează evenimentele, în vapori de un naturalism discret-fantastic. Fata cu cosițe împletite, purtând laibăr unguresc sau doar în cămășuța/neglijeu poate părea o prezenţă explozivă. În spatele unui fizic provocator, tânăra ascunde, totuşi, o fragilitate ce se va lăsa dezvăluită pe tot parcursul spectacolului. Tot pe coordonate incitante se poziționează și Marta (Ada Galeș, fermecătoare de sub pletele aurii ale perucii), dar  într-o versiune ironic-moralizatoare a frivolei (cochetează cu locotentul ungur „multiplicat”, devenit personaj colectiv). Nu în ultimul rând, ne sunt prezentate dimensiunile umanitare (proiecții video) – importantele contribuții ale femeilor din Ardeal în Primul Război Mondial (maturizarea relativ rapidă a organizațiilor de femei).

Spațiul devine o combinație neverosimilă de haos și (aparentă) ordine, pendularea între așa-zisa rigoare militărească și o nebunie a lumii dezăgăzuite, într-o explozie de energie. Cel care privește e izbit de energia frustă a grupurilor în mișcare, fie că e vorba despre lumea revolută a războiului, fie că reprezintă o actualitate colcăitoare. În fapt, Pădurea spânzuraților afrimiană e un comentariu asupra mijloacelor artei teatrale, într-o epocă atât de confuză de fragmentare și depersonalizare.

Pădurea spânzuraților devine un conglomerat de coduri culturale diferite, directorul de scenă face artă pentru o nouă generație de spectatori, al cărei orizont existențial e infiltrat de imagini video, de internet, de clubbing, tinerii mărșăluiesc prin scenă cu adevărate extensii ale brațelor: nelipsitele gadgeturi, astfel montarea capătă contururi polifonice (ce duc la identificări din lumea actuală). Amestecului dozat de imagini video și muzică remixată îi corespunde în planul ideilor o intertextualitate și o intervizualitate în care se regăsesc diferite surse. În versiunea afrimiană, Pădurea spânzuraților este o operă scenică în care imaginile, implicit și spațiul, se nasc din viziuni și sensibilități proprii. Umanitatea abulică pe care spectacolul o dezvăluie se mișcă încontinuu. Unica rigoare este cea impusă de regizor actorilor, care compun cu bună știință imaginile dispersate ale unui haos uman. Cioburile unei umanități distorsionate de ură trezesc stări contradictorii și transmit un mesaj dureros.

Ca un moralist discret, Afrim a scormonit textul lui Rebreanu și-a transformat Pădurea spânzurațilorîntr-o panoramă a deșertăciunilor și-a făcut o reverență în fața Istoriei, cultivând autenticitatea.

Pădurea spânzuraţilor

după Liviu Rebreanu

Regie: Radu Afrim

Scenariu: Radu Afrim

Univers sonor: Radu Afrim

Scenografie:
Cosmin Florea

Coregrafie: Andrea Gavriliu

Video Mapping: Andrei Cozlac

Asistent regie: Victor Tunsu, Flavia Giurgiu, Mădălina Ciupitu

Asistent costume: Andreea Diana Nistor, Alexandra Budianu

Asistent decor: Gabi Albu

Regia tehnică: Costi Lupşa

Data premierei:
16.12.2018

Durata: 3 h 30 min / Pauză: Da

Apostol Bologa: Alexandru Potocean Conştiinţa: Marius Manole
Klapka: Richard Bovnoczki Petre: Ciprian Nicula
Ilona: Raluca Aprodu Locotenent Varga, Generalul Karg: Istvan Teglas
Paul Vidor: Vitalie Bichir Doamna Bologa: Natalia Călin
Marta, Ţărancă: Ada
Galeș
Preotul Boteanu, Muzicant: Florin Călbăjos
Preoteasa, Soră medicală: Alexandra Sălceanu Caporal, Muzicant: Emilian Mârnea
Cervenco: Liviu Popa Colonelul Gross: Cristian Bota
Pălăgieșu, Soldat: Alexandru Chindriș Svoboda, Soldat: Octavian Voina
Medic militar, Soldat: Andrei Atabay Soldat: Vlad Galer
Cosmin Ilie
Ciprian Valea
Silviu Mircescu
Ţărancă, Soldat: Flavia Giurgiu Vasile, Soldat: George Olar
Adolescent, Soldat: Tiberiu Enache Ofiţer: Bogdan Iacob
Soldat – Poet: Vlad Ionuț Popescu Interprete: Lenuța și Teodora Purja

Foto:  Adi Bulboacă (www.tnb.ro)

Articol publicat în revista Bel-Esprit

 
Comentarii închise la Lumini printre umbre – „Pădurea spânzuraților”

Scris de pe noiembrie 17, 2019 în Postmodernitate, Spectacol de top, Teatru

 

Etichete: ,

Pe aripile vântului, către paradisul amintirilor – Vivien Leigh – Ultima conferinţă de presă

Vivien Leigh -ultima conferință de presă reprezintă un proiect de suflet al minunatei actrițe Lamia Beligan și devine un real one- woman show. De ce Vivien Leigh? Pe 5 noiembrie 2013 ar fi împlinit 100 de ani. S-a stins din viață la vârsta de 53 de ani, dar a marcat în mod desăvârşit scena şi ecranul secolului XX.

Textul care stă la baza spectacolului de la Teatrul Excelsior – Vivien Leigh, The Last Press Conference – este, de fapt, povestea unei femei binecuvântate de Divinitate cu nenumărate daruri și blestemată de Lucifer cu monstrul numit bipolaritate/boala maniaco-depresivă. Talentata Vivien Leigh a fost, rând pe rând, Tinkerbell, Lady Macbeth, Julieta și Cleopatra, a devenit o legendă modernă despre care spectatorii își vor aminti mereu cu dragoste și admirație. Până și dispariția ei de pe scena vieții s-a petrecut sub semnul coincidenței  caracterizante: tuberculoza a răpus-o în perioada în care își pregătea rolul din piesa lui Edward Albee, A Delicate Balance. O plecare timpurie și nedreaptă vine să contrazică generozitatea cu care destinul o copleșise pe delicata actriță britanică.

Regizoarea Liana Ceterchi se retrage strategic în spatele jocului actoricesc al Lamiei Beligan. Montarea păstrează spiritul piesei realizate de Marcy Lafferty și devine o perpetuă pendulare  (cvasi-ciclotimică) între doi poli: trecut-prezent, fericire-nefericire, agonie-extaz, fascinație-răceală, alb-negru. Actrița Lamia Beligan expune o Vivien Leigh matură, care şi-a pierdut “iubirea vieţii sale”, conștientă de farmecul pe care încă îl mai exercita cea care odinioară fusese numită “Viv, the world’s darling” și caută cu disperare să găsească adevărul despre sine.

Spectacolul se deschide cu apariția actriței, laureată cu două premii Oscar pentru portretele artistice ale unor eroine din Sud, la…ultima ei conferință de presă. Pornind de la  reflecția: “Doar amintirea este singurul paradis din care nu putem fi expulzați.” Vivien Leigh/Lamia Beligan indică, cu multă autenticitate artistică, traseul sinuos al unei ființe pornite pe lungul drum al regăsirii de sine. Silueta fină, dar agilă poartă încă însemnele starului care-a fost cândva, iar actrița iradiază farmecul discret al maturității depline. Regăsim, la ea, ochii verzi-albaștri, superbi, cu o privire când jucăușă, când malițioasă, carnația alb-marmoreană, a cărei strălucire frapa încă de la prima vedere și silueta fină expusă într-o rochie-furou neagră.

Încă din primele minute ale reprezentației, muzica propulsează spectatorul spre fervoarea unei pasiuni. Aceea care a rămas pentru totdeauna “The English Rose/ trandafirul britanic” încă mai vorbește cu glasul lui Scarlett O’Hara și zâmbește șăgalnic. Totuși, iluzia nu durează prea mult. În doar câteva minute, nu vor mai exista nicio Scarlett, nici urmă de “piersică” de Georgia, ci doar o abilă femeie care și-a orchestrat cariera și povestea de iubire cu Sir Laurence Olivier. Paranteza pasională din viaţa actriței  ajută la clasica adaptare pentru piesa pusă în scenă, dar și induce tensiunea actului de creaţie. În spatele demonilor, bine ascunși după un chip angelic, Vivien Leigh a fost marcată de trei roluri care i-au definit cariera artistică: Scarlett O’Hara din Pe aripile vântului, Blanche Du Bois din Un tramvai numit dorință și Lady O. – soția lui Laurence Olivier. Toate aceste trei partituri artistice i-au împovărat umerii firavi și i-au torturat gândurile.

Singură în scenă, în fața unor jurnaliști imaginari, Lamia Beligan va expune multiplele fațete   ale actriței care-a fascinat o lume-ntreagă. Glisând între exaltare și melancolie, valsează, se contorsionează și se agață într-o permanetă mișcare. Chiar și atunci când trupul său se află într-o postură statică, chipul invadat de emoție al Lamiei Beligan trădează fluctuațiile gândurilor. Fragilă, dar puternică, Vivien Leigh de pe scenă se lasă purtată pe aripile amintirilor și retrăiește bucuria debutului în viața teatrală, întâlnirea cu producătorul David Selznick (cel care i-a oferit rolul lui Scarlett), pasionanta poveste de iubire cu talentatul Sir Laurence Olivier, cariera de la Hollywood, dar și de la  Old Vic Theatre. Evoluţia ei se produce direct, sub privirile spectatorilor.

Traversând punctele esențiale din textul dramatic – semnat de Marcy Lafferty -, regăsim o Vivien precum o balanță instabilă, nevoită toată viața sa, să se plieze pe disciplina jocului numai ca să poată uita de sine. Cele câteva schimbări rapide de costum (rochii versatil-vaporoase) și recuzită (pălării, ochelari de soare, reviste, ziare, scaune, scări mobile) însoţesc desenul psihologic al personajului; transformarea din fiinţă vie într-o păpuşă mecanică, manevrată şi, în cele din urmă, distrusă de suferință și boală devine esenţa spectacolului de la Teatrul Excelsior. Permanenta alunecare între cei doi poli fixați de elementele din decor – două scări mobile – sugerează fragilitatea condiției acestei ființe.

Grație șarmului actriței de pe scenă, descoperim o femeie briliantă, cultivată și plină de umor. Confesiunea ei va fi mereu pigmentată cu  sarcasm, versuri din Shakespeare și anecdote corozive despre Alexandre Korda, Clark Gable sau Marlon Brando. Dar, dincolo de asta, este vorba despre misiunea artei, despre rolul şi importanţa teatrului. Şi, aşa cum a şi declarat, al treilea rol pe care l-a jucat şi în care va fi des amintită este cel de Lady Olivier. Pentru a-și atinge scopul, permanent, ea își analizează stilul de joc cu spirit autocritic, își conștientizează greșelile și exagerările, își îmbunătățește opțiunile și învață să-și selecteze ofertele. Acesta reprezintă un traseu aproape inutil de urmat pentru o femeie aflată deja în epicentrul succesului, un traseu ce solicită eforturi supraomenești și crude renunțări. Numai că Vivien Leigh nu putea lăsa strălucirea de moment să-i estompeze valoarea.

Cu o vivacitate debordantă, Lamia Beligan iradiază un flux de energie care stârnește interesul și are efect magnetic asupra simțurilor privitorilor, reliefând profunzimea psihologică a personajului. Actrița stăpânește deplin cultura corporală și distorsionarea privirii astfel încât eroina/Vivien Leigh capată contururi clare. Proiecțiile video (scenele-cheie din Gone with The Wind, discursul de la decernarea premiului Oscar din 1940, trailerul de la A Streetcar Named Desire) sporesc eficienţa portretizării. Doar conturul muzical (inserturile muzicale accentuează trăirile prin sfâșietoare solouri de vioară, valsuri, muzică celtă sau celebrul refren I Wanna Be Loved By You) și mișcarea scenică (contorsionări, flexări sau ghemuiri) divulgă, din când în când, distanțarea.

Așadar, un text scris de o actriță americană, o regizoare româncă inspirată și-o  talentată actriţă menţin în atenţia publicului, timp de 105 minute, povestea unei artiste, care a fost dovada cea mai elocventă pentru a demonstra că există un fatum. Întreg spectacolul este o reușită deplină, comunică emoțional, devoalând permanenta fragilitate a artiştilor.

Vivien Leigh – Ultima conferinţă de presă

Text : Marcy Lafferty
Traducerea şi adaptarea: Lamia Beligan şi Liana Ceterchi
Distribuţia:
Vivien Leigh – Lamia Beligan
Regia artistică: Liana Ceterchi
Decoruri şi costume: Lamia Beligan și Liana Ceterchi
Lumini și proiecție video: Gheorghe Cărpiniș
Sunet: Luca Achim
Producție: Franz Apostol
Recuzită: Ciprian Marinescu
Durata spectacolului: 105 min
Spectacol recomandat: 14 +

Articol publicat în revista WebCultura

 
 

Etichete: , , , ,

O victimă inocentă – Fata din curcubeu

Prostituată? „O meserie ca oricare alta – ne asigură Pascal Bruckner şi Alain Finkielkraut – meserie care, deşi condamnată în numele bunelor moravuri sau al protejării copilăriei, nu e mai imorală decât munca agentului de la asigurări sociale, a minerului, funcţionarului, artistului, scriitorului, dactilografei, nu e mai abjectă, adică mai puţin abstractă, concentrată în cinism asupra rezultatului (banii) şi indiferentă la mijloacele de a-l obţine.”

Spectacolul Fata din curcubeu, semnat de Lia Bugnar, îşi concentrează atenţia asupra laturii umane a prostituatei, adesea greu de observat în timpul „orelor de serviciu”. Textul care se află la baza acestui spectacol dezvoltă două direcţii principale: misoginismul (mereu) prezent la tot pasul şi decăderea, soarta unei „copile a străzii”. Dovedind un acut simţ al realităţii, Lia Bugnar deşiră inefabilul feminin focalizând atenţia asupra unui suflet întinat pentru care a trăi echivalează cu a te strecura printre legile naturii ca printre nişte curse nevăzute. Prostituata, pusă în prim-plan de Lia Bugnar, aduce în atenţie sufletul slav (patetismul) şi absurdul tragic.

Regizoarea se retrage strategic în spatele jocului actoricesc al Taniei Popa. Actriţa compune personajul din cantităţi bine dozate de formă abisală (spontaneitatea şi naturaleţea comportamentului), artă muzicală (cântă live) şi stângăcie socială („cerşeşte” bani de la spectatori).

Evoluţia ei se produce direct, sub privirile spectatorilor. Ca o Matryoshka, tânăra actriţă, desface firele poveştii sale de viaţă, aşa cum face şi cu hainele care cad una după alta. Prostituata în pufoaică şi nădragi largi, cu căciulă din lână ajunge, pe firul poveştii, la fragila apariţie în rochie neagră de seară şi cu ciorapi (rupţi) din mătase. Transformarea ei vestimentară însoţeşte desenul psihologic al personajului; transformarea din fiinţă vie într-o păpuşă mecanică, manevrată şi, în cele din urmă, distrusă de bărbaţi este esenţa spectacolului de la TNB. Condiţia femeii „de larg consum” este în acest spectacol nu doar un simplu subiect, este obiectul unei analize ce se încumetă a se debarasa de toate prejudecăţile asupra destinului unei victime a sorţii. Folosită, agresată, desconsiderată de o lume dominată de macho, eroina din spectacol face parte din galeria prostituatelor „cu suflet de aur”, victime ale sorţii. Ca şi în romanele victoriene (William Thackeray şi Samuel Richardson) sau mai târziu ale literaturii ruse (Crimă şi pedeapsă de F. I. Dostoievki), protagonista se prostituează din pricina sărăciei.

Ritmul nervos şi neliniştitor al recitativului, atmosfera cu totul particulară, de un patetism sinuos şi ambiguu, care însoţeşte registrul de caracterizare dramatică sunt valorificate cu succes de actriţa Tania Popa. În ipostazierea ei, prostituata de la cinematograful „Curcubeu” are imaginea de femeie-copil, ucisă de bestialitatea vieţii, este o fărâmă de puritate ultragiată. „A face trotuarul”, fie şi în sala unui cinematograf, înseamnă a veni în contact cu clienţi brutali şi agresivi, de cele mai multe ori taraţi. Fragilitatea actriţei atinge unele forme de forţă în scenele rememorării pericolelor prin care-a trecut. Această „Dorothy” a păcatului, caută să-şi regăsească, „dincolo de curcubeu”, anii frumoşi ai copilăriei, alături de familia onestă.

Scena în care „cinează” un cartof fiert pare o replică feminină a celei a „vagabondului” Charlie Chaplin. Ea este capabilă să-şi asume condiţia infamă, adesea analizându-se prin comparaţie cu prostituate celebre: Julia Roberts în Pretty Woman sau Giulietta Masina în Le notti di Cabiria.

Recitativul Taniei Popa, delicat şi subtil, dar şi expresiv-penetrant, este potenţat de muzica de acompaniament à la russe, cântată la pian de Marian Hâncu. Pe acorduri din coloana sonoră a filmului Zhestokiy romans / Fata fără zestre sau valsuri ale compozitorului Eugen Doga, Tania Popa dă expresie unor trăiri artistice menite să smulgă din toropeală spectatorul mirat că la debutul reprezentaţiei, prostituata ivită dintre cutiile de carton îi ceruse „un leu”. Evoluţia „fetei din curcubeu” dislocă detaşarea şi luciditatea spectatorilor, făcând loc compasiunii şi simpatiei. Autenticitatea trăirilor, abordarea plină de acurateţe expresivă, umorul, abordarea deschisă a universului moral, afectiv şi „profesional” care o definesc pe protagonistă, sunt deopotrivă atrăgătoare şi convingătoare.

Cu maximă discreţie, scenografia simplă o ajută pe actriţă la scormonirea în adâncul suferinţei. Substanţa melodramatică a poveştii este stăpânită de regizor, care încearcă să-i atenueze patetismul şi absenţa unui conflict major prin eficienţa portretizării.

Edificiul regizorului-dramaturg s-a sprijinit pe expresivitatea penetrantă a Taniei Popa, care a pus în valoare analiza lucidă asupra condiţiei femeii.

Fata din curcubeu de Lia Bugnar
Distribuţia: Tania Popa
La pian: Marian Hâncu
Articol publicat ]n revista LiterNet

 
Comentarii închise la O victimă inocentă – Fata din curcubeu

Scris de pe noiembrie 4, 2019 în Morală, Moravuri, Spectacol de top, Teatru, Tipare

 

Etichete: , , , ,

 
Ramona Sandrina Ilie

Bine ați venit în Iubendia! Locul unde povestim despre oameni, întâmplări şi viaţă fără manual de utilizare! Semne de circulație: Iubirea, Bunătatea și Bunul simț!

La Cause Littéraire

True strength is delicate

Philosophy Matters

A practical guide to living the good life

Edito content aufeminin

True strength is delicate

Agenda LiterNet

True strength is delicate

WebCultura

WebCultura | Cultura pe Web