Din jale s-a întrupat Frankenstein – „Mary Shelley”

Feministă avant la lettre, scandaloasă încă din adolescență (de la șaisprezece ani), căsătorită cu poetul Shelley, cochetând cu Byron și doctorul Polidori – în acești termeni s-ar putea rezuma destinul atipic al lui Mary Shelley, care merita o adaptare îndrăzneață. Realizatoarea saudită, Haifaa Al-Mansour, cea care ne-a uimit cu duioasa peliculă Wadja, a plăsmuit prima sa producție sub un banner britanic: Mary Shelley. Așadar, lungmetrajul  urmărește tumultoasa poveste de dragoste dintre poetul Percy Shelley și strălucitoarea Mary Wollstonecraft Godwin (1797-1851), precum și evenimentele care au inspirat-o să realizeze, la doar optsprezece ani, celebra carte Frankenstein.

Elle Fanning (Mary Shelley) © IMDb

Inițial, romanul a fost publicat sub anonimat pentru că editorul refuzase să menționeze drept autor o tânără în stare să adune atâtea orori într-un singur volum. Însăși geneza opusului gothic e romanescă. Adesea asociat și identificat cu acea creatură compusă din multe bucăți de cadavre, Frankenstein a avut o descendență literară, care a servit ca sursă de inspirație pentru alte opere artistice (în artele plastice și cinema). Abordând repertoriul clasic englez, realizatoarea saudită s-a avântat pe-o interesantă cărare: tematica și simbolistica feministă, transpuse sub forma unor schimburi culturale. Cineasta reușește o sobră reconstituire estetică, în manieră academică, cu aer british, dar pasionant, având-o în rolul titular pe fermecătoarea Elle Fanning.

Fiică a unor intelectuali britanici, cu vederi libertariene – William Godwin și Mary Wollstonecraft (a murit după nașterea copilei) -, Mary este o ființă modestă și dornică de cunoaștere. Totul se schimbă când îl întâlnește pe Percy Bysshe Shelley, care – la numai douăzeci și unu de ani – este deja un poet renumit, dar și un “mare crai”, cu un mariaj aflat în colaps. În anul 1814, începe o lungă și pasională legătură amoroasă cu poetul romantic. Cu toate că tatăl ei dezaprobase legătura aceasta, Mary pleacă – împreună cu Shelley și sora ei vitregă Claire -, într-o călătorie pe continent. Juna care căutase “abordări neconvenționale pentru a trăi” le va găsi din plin alături de scriitorul aventurier și desfrânat, cu serioase probleme financiare. Dezmățatului scriitor îi sunt complet străine orice constrângere ivită din responsabilitățile paterne sau îndatorile unui soț fidel. Cu toate acestea, Percy Shelley crede în forța creativă a lui Mary, iar după doi ani pleacă în Elveția, la Geneva, unde își petrec timpul împreună cu lordul Byron și amantul său, în vila Diodati. Pe malul lacului Leman, într-una din serile furtunoase, lordul Byron le-a propus ca fiecare dintre ei să scrie o povestire cu fantome – o provocare. Pentru Mary a reprezentat, în egală măsură, și confruntarea cu demonii agasanți, cât și scrierea celui mai zguduitor roman de groază din toate vremurile – Frankenstein. Și, astfel, la doar optsprezece ani, o tânără va revoluționa cultura populară, imaginând mitica creatură.

Elle Fanning & Douglas Booth © IMDb

Au circulat numeroase ipoteze și teorii potrivit cărora activitatea literară a tinerei Mary Shelley a fost influențată exclusiv de viața personală, iar rănile suferite s-au transformat rapid în expresii alegorice ale unor vechi traume. În dorința de a expune demonii care-i măcinau viața eroinei, inspirata cineastă saudită a făcut apel la interpretarea, extrem de sugestivă, actriței americane Elle Fanning. O copilă a cărei mamă se prăpădise imediat după sosirea ei pe lume, un tată care o (re)nega prin maniera sa de comportare față de ea, cât și imensa dragoste pentru un poet romantic precum “alunecosul” Percy Bysshe Shelley au fost câteva din argumentele care-au condus-o spre inventarea unui monstru care să reflecte trădarea, cruzimea și rezistența. Scrisul devine, așadar, o formă de eliberare dintr-o realitate mult prea apăsătoare pentru un spirit atât de fragil, cum era Mary. Totuși, din dorința de  a expune vulnerabilitatea acestei eroine, regizoarea a sfârșit prin a  o transforma într-o  creatură sensibilă, în stare să accepte toate umilințele și compromisurile unei vieți amoroase păguboase. Alături de actorii din distribuție: Douglas Booth (Percy Bysshe Shelley) și Tom Sturridge (Lord Byron), Elle Fanning ilustrează febra creatoare, decadența și dandismul “made in Britain”. Tulburările psihologice și pathosul (ivit din moartea copilului) care-au provocat apariția unei creații literare unice sunt certe în interpretarea acestor artiști.

Tom Sturridge, Elle Fanning, Bel Powley, Douglas Booth, Ben Hardy © IMDb

Haifaa al-Mansour a retranscris sentimentul efemerității personajelor prin condiția lor de pe ecran: într-o disperată solitudine. Trupurile personajelor par să se sufoce în acele cadre cvasi-statice. Falocrația a dominat prima jumătate a secolului al XIX-lea, când autoarele/scriitoarele erau adesea respinse sau, cel mult,  invitate să folosească pseudonime. Bunăoară, în Mary Shelly, feminismul se regăsește, în filigran, pe tot parcursul filmului: prin evocarea mamei lui Mary, o autoare feministă și nonconformistă (autoare a unui pamflet: A Vindication of the Rights of Woman), permanenta luptă a lui Mary – care a combătut misoginia maladivă din acea epocă, mai ales că acceptase ca prima sa carte să apară sub vălul anonimatului. În demersul său artistic, realizatoarea doar punctează condiția femeii într-o socirtate patriarhală, însă toate intențiile sale sunt clare; independența avant la lettre a unei femei aduce izbitor cu însăși condiția cineastei din Arabia Saudită care “a avut îndrăzneala să realizeze un lungmetraj”.

Elle Fanning (Mary Shelley) © IMDb

Profesionalismul regizoarei demonstrează că și-a însușit bine criteriile occidentale, iar mesajul trece dincolo de ecran. Acesta sosește prin emoționanta privire a camerei dirijate de Mansour, o combatantă îndârjită ca și eroina sa din film (comparația dintre Arabia Saudită în care femeia nu reprezintă nimic în lipsa unui soț și Regatul Unit din veacul al XIX-lea este clară). Prin Mary Shelley, Haifaa Al Mansour a explorat ipotezele unui veritabil geniu literar, prezentând geneza unei opere ca rezultat al suferinței și al speranțelor spulberate, trezind emoții vii.

Mary Shelley

Regia: Haifaa al-Mansour
Scenariul: Emma Jensen, Haifaa al-Mansour
Imaginea: David Ungaro
Decorurile: Paki Smith
Costumele: Caroline Koener
Montajul: Alex Mackie
Muzica: Amelia Warner
Distribuția:
Elle Fanning – Mary Shelley
Douglas Booth – Percy Bysshe Shelley
Bel Powley – Claire Clairmont
Ben Hardy – John William Polidori
Tom Sturridge – Lord Byron
Maisie Williams – Isabel Baxter
Stephen Dillane – William Godwin
Joanne Froggatt – Mary Jane Clairmont
Durata: 2h

(Via WebCultura)

 

Mădălina Dumitrache Editor

Cultura te îmbogăţeşte, te plasează pe o anumită ierarhie valorică, cu condiţia să fie dublată de inteligenţă şi de cei şapte ani de acasă. Licenţiată în Teatrologie-Filmologie (U.N.A.T.C. I.L.Caragiale, Bucureşti) şi Pedagogie (Univ. Buc.), mă simt aproape de cei “săraci în arginţi, dar bogaţi în iluzii” ştiind că cea mai subtilă, dar solidă, formă de supravieţuire este cultura și că întotdeauna “Les beaux esprits se rencontrent”.

Articol publicat în revista Bel-Esprit

 

Infinitele nuanțe ale geniului – „The Man Who Knew Infinity”

În ultima vreme, lumea cinematografiei și-a îndreptat atenția spre ființele de geniu care-au contribuit la progresele științei pentru binele omenirii. Pe această linie, se înscriu recentele producții de la Hollywood, The Theory of Everything, The Imitation Game sau Steve Jobs, care-au adus nominalizări, pentru interpreții principali, la Premiile Oscar: Eddie Redmayne, Benedict Cumberbatch și Michael Fassbender. Producătorii din “Uzina de Vise” au continuat lista cu The Man Who Knew Infinity (2016).

Dev Patel © Animus Films, Edward R. Pressman Film, Kreo Films

Așadar, este timpul ca Dev Patel, talentatul actor din pelicula lui Danny Boyle, Slumdog Millionare, să dea viață, pe ecran, matematicianului Srinivasa Ramanujan. Drama biografică, realizată de Matt Brown, prezintă contribuția acestui matematician de geniu la evoluția calculului matematic superior, el fiind cel care-a găsit “Integrala divină”.

Filmele de la Hollywood umanizează eroii cunoscuți de spectatori doar din enciclopedii sau dicționare și prezintă unele aspecte, mai puțin confortabile, din viața intimă: manifestări ale sclerozei, homosexualitate sau crizele din pragul alienării. Nu lipsesc – nici aici – femeile care, potrivit legendei, stau în spatele succesului acestor mari bărbați și îndură supliciul alături de geniile de lângă ele, conștiente de importanța lor. În prezentarea indianului care-a făcut ca în anul 2012, Google Doodle să celebreze 125 de ani de la nașterea sa, povestea cinematografică nu ocolește divergențele dintre lumea vestică și cea orientală și propune mai multă înțelegere, deschidere și toleranță.

Mai întâi, ne este prezentat, în 1913, într-un templu din Madras (astăzi, Chennai, India), tânărul Ramanujan scriind de zor, aproape ca un posedat, șiruri numerice. În pofida reținerilor șefului său britanic, Sir Francis Spring (Stephen Fry), junele indian îl contactează pe matematicianul G. H. Hardy, de la Colegiul Trinity, Cambridge. Srinivasa Ramanujan, căsătorit cu o frumoasă indiancă, dar prea puțin îndrăgită de soacra (Arundhati Nag) posesivă (matriarhatul funcționa perfect), se vede nevoit să străbată mii de kilometri pentru a ajunge în Anglia, la Cambridge, să-și vadă visul împlinit: de-a publica lucrările matematice (partițiile infinitului). Băiatul, care a crescut în sărăcie, reușește să fie admis la renumita Universitate și – îndrumat de profesorul său, G. H. Hardy (Jeremy Irons) – devine un pionier  al teoriilor matematice, considerat mai târziu unul dintre cei mai străluciți matematicieni ai secolului al XX-lea.

Pivotul narativ îl constituie copleșitoarea muncă a acestui tânăr indian, obstrucționat de barierele culturale, etnice ale lumii din timpul Primul Război Mondial, condamnat să suporte suferințele cauzate de distanță și  de aroganță. După prima scrisoare primită de la Ramanujan, sarcasticul profesor G.H. Hardy binevoiește să-i acorde o șansă. Deși inițial i se părea totul o glumă, la insistențele colegului său, John Littlewood (Toby Jones), se preocupă de evoluția talentatului indian (Littlewood:“Don’t be intimidated. Great knowledge comes from the humblest of origins”.) Superioritatea afișată (uzuală, mai ales în acea formă de academism) și tachinările matematicianului cu clasă nu îl dezarmează pe Ramanujan, dimpotrivă îl ambiționează.

Dev Patel, Jeremy Irons & Toby Jones © Animus Films, Edward R. Pressman Film, Kreo Films

Duoul actoricesc de calibru, Irons-Patel, redă complicata relație ce se stabilește între doi oameni fundamnetali opuși, dar pe care îi unește o mare pasiune: matematicile superioare (Hardy: “We are merely explorers of infinity, in the pursuit of perfection”). Personajul interpretat de Patel capătă credibilitate și primește simpatia publicului fiindcă actorul știe să evidențieze resorturile care îl motivau pe erou să treacă peste obstacole și să își urmeze – cu o obsesivă stare de urgență – dorința de-a arăta ce poate. Partea  cea mai dificilă îi este rezervată lui Jeremy Irons, care a ilustrat, cu măiestrie, mentorul care-a modelat spontaneitatea și intuiția de geniu a stăruitorului tânăr. Confruntat el însuși cu rigurozitatea lumii academice, cu ironiile și chiar aluziile referitoare la viața lui dedicată exclusiv matematicii, neavând și o viață privată (soție, copii), venite chiar din partea celui pe care îl îndruma, Hardy îl acceptă pe incomodul outsider sub protectoratul său. Războiul rupe multe dintre legăturile abia sudate și produce încurcături.

Jeremy Irons & Dev Patel © Animus Films, Edward R. Pressman Film, Kreo Films

Astfel, Ramanujan își neglijează sănătatea (vegetarian fiind avea mari probleme cu alimentația din Regat), îndură cu greu lipsa scrisorilor soției (din egoism sau alte rațiuni, mama lui le făcea “pierdute”); la rândul ei, Janaki (Devika Bhise) se crede dată uitării și se retrage la familia ei. Drama apare odată cu îmbolnăvirea lui Ramanujan, tuberculoza îl va ține departe de tot ceea ce îndrăgea. Suportul lui Hardy dă roade, astfel, tânărul își vede visul împlinit, izbutind să ofere și o demonstrație științifică pentru ceea ce găsise doar intuitiv (calcule). Folosirea minții, în defavoarea inimii, i-a folosit, dar, din păcate, pentru puțin timp, fiindcă – reîntors în India, alături de Janaki, proaspătul membru al Academiei Regale britanice – va claca în fața nemiloasei boli. La doar un an de la traversarea oceanului, la vârsta de 32 de ani, matematicianul moare.

Remarcabila performanță actoricească a lui Dev Patel a conturat perfect modulațiile reușitelor sale artistice și-a elucidat enigma unui om timid, introvertit și profund religios, dar și un matematician genial, care-a renunțat la soție, mamă, tradiții, viață…doar pentru a-și urma visul. (“I have nothing – do you know what I’ve given up to be here”). Noblețea sufletească a brahmanului – care și-a urmat credința supremă – este evidențiată și în relația cu Hardy (Srinivasa Ramanujan: “I owe you so much”. G.H. Hardy: “No, no, no. It’s I who owe you”.)

Dev Patel © Animus Films, Edward R. Pressman Film, Kreo Films

În această ecuație, într-o stranie colaborare, Hardy-Ramanujan apar ca doi desăvârșiți artiști în forme matematice. Scena (cu umbrela de ploaie – a lui Hardy – pe o vreme însorită) în care Ramanujan pare că îl convinge pe ateul Hardy de existența lui Dumnezeu ilustrează avantajul acestei relații complementare, iar compozițiile rolurilor denotă măiestria actorilor interpreți.

Cei doi talentați actori umanizează o poveste uimitoare, fac abordabilă matematica și ne îndeamnă să fim mai îngăduitori cu scorțoasa lume din mediul academic. The Man Who Knew Infinity este o peliculă clasică, în maniera serialelor de duminiă, care validează talentul unor mari actori, ilustrează noblețea sufletului unor oameni remarcabili și invită privitorul să urmeze infinita cale a destinului. Acest nou Good Will Hunting, cu aer colonial, convinge și invită la înțelegere.

The Man Who Knew Infinity

Regie: Matt Brown
Scenariu: Matt Brown, Robert Kanigel
Operator: Larry Smith
Producător: Matt Brown Jon Katz Edward R. Pressman Sofia Sondervan Joe Thomas
Dev Patel – Srinivasa Ramanujan

Distribuția

Jeremy Irons – G.H. Hardy
Toby Jones – Littlewood
Stephen Fry – Sir Francis Spring
Jeremy Northam – Bertrand Russell
Kevin McNally – Major McMahon
Shazad Latif – Chandra Mahalanobis
Pádraic Delaney – Beglan
Devika Bhise – Janaki

(Via WebCultura)

Mădălina Dumitrache Editor

Cultura te îmbogăţeşte, te plasează pe o anumită ierarhie valorică, cu condiţia să fie dublată de inteligenţă şi de cei şapte ani de acasă. Licenţiată în Teatrologie-Filmologie (U.N.A.T.C. I.L.Caragiale, Bucureşti) şi Pedagogie (Univ. Buc.), mă simt aproape de cei “săraci în arginţi, dar bogaţi în iluzii” ştiind că cea mai subtilă, dar solidă, formă de supravieţuire este cultura și că întotdeauna “Les beaux esprits se rencontrent”.

Articol publicat în revista Bel-Esprit

 

Bârfe ușoare – Wednesday

Vestea că Tim Burton va regiza o parte dintre episoadele serialului Wednesday, noua producție a gigantului de streamig Netflix despre fiica familiei Addams, obsedată de moarte, a stârnit mult interes.

După ce a realizat, în urmă cu aproape 40 de ani, episoade din Faerie Tale Theatre (ep. Aladdin and His Wonderful Lamp) și Alfred Hitchcock Presents (ep.The Jar), Burton se întoarce la televiziune. Bunăoară, acest dibaci povestitor pare să fie o bună potrivire pentru familia macabră de desene animate a lui Charles Addams.

Pentru spectatorii români, acest serial de televiziune, regizat (și) de Tim Burton, prezintă și mult interes deorece a fost filmat și în România. La filmări, au fost găsite spații atractive din București, Bușteni sau Sinaia. Așadar, starul de la Disney Channel, Jenna Ortega, s-a alăturat celorlalte personaje familiare din clanul Addams în locații faimoase din România. Este foarte plăcut să o regăsești pe adolescenta goth într-un mediu nou, din care spectatorul român identifică rapid Gara Regală din Sinaia, Grădina Botanică din Capitală, bazinul de înot Dinamo – Tolea Grințescu (București), Casa Monteoru (București) și Conacul Olga Greceanu din satul Bălteni (Dâmbovița). Școala lui Wednesday – Academia Nevermore – este găzduită, în realitate, de Castelul Cantacuzino din Bușteni, unde majoritatea acțiunii din serial a fost filmată. Așadar, în film, Academia Nevermore (fondată în 1791) seamănă cu celebrul conac al familiei Addams, cu turnurile sale de piatră, fiecare având acel acoperiș de mansardă recunoscut instantaneu.

Dar nici Addams, nici Burton nu par să fie forța principală din spatele filmului. În fond, Wednesday surprinde cea mai urâtă tortură cunoscută de omenire: adolescența. Serialul a fost creat de Alfred Gough și Miles Millar, cunoscuți cel mai bine pentru seria Smallville. Sensibilitatea lui Wednesday se aliniază cu acea lucrare anterioară: melodrama pentru adolescenți cu minte ascuțită. De astă-dată, realizatorii se concentrează pe umorul morbid, destul de bine executat și o transformă pe fetița obsedată de moarte într-o detectivă de liceu. Serialul este distractiv, în limitele unei melodrame pentru adolescenți. În acest scop, restul familiei Addams este în mare parte absentă din serial, deși actorii care interpretează acele personaje binecunoscute sunt nume mari din distribuție. Astfel, Catherine Zeta-Jones și Luis Guzmán, ca părinții lui Wednesday, Morticia și Gomez, apar într-un singur episod; același lucru este valabil și pentru Fred Armisen în postura unchiului ei, Fester. Doar Jenna Ortega, Wednesday, are un rol permanent, alături de Thing, mâna fără trup.

Wednesday începe cu un act de violență (calculată) al eroinei sale, parcă pentru „a-și stabili poziția”. Prin urmare, este eliminată din liceu și trimisă la Nevermore Academy, o școală din Vermont pentru „proscriși”, în care sunt formate găști de vârcolaci, vampiri, sirene și altele asemenea specimene. Acum,  trebuie să se ocupe de creaturi periculoase și bătăuși, găști și multe alte „dezastre hormonale”. Biata Wednesday se îndreaptă către o școală plină de vârcolaci, vampiri, sirene și alte ființe întunecate, un soi de Hogwarts ghotic. Ca și în celelalte dramolete despre liceeni cu puteri supranaturale, de după celebrul Harry Potter, conflictul se rezumă la ‘normal vs. proscris’. Sau, așa cum ar spune adolescenții, Wednesday ‘o face’ pe Hermione Granger. Apoi, când Wednesday descoperă că un mostru din pădurea din apropiere ucidea oameni, ea intră în «tiparul detectiv», completat cu o voce din off, care amintește de Veronica Mars.

În mijlocul acestor teme destul de familiare pentru serialele de acest gen, morbiditatea și sarcasmul, care au definit-o pe Wednesday, devin mai mult un motiv decât o trăsătură definitorie. Fundamentală rămâne înstrăinarea ei față de colegii de școală, profesorii și părinții ei. Pentru Wednesday, linia de trecere este învățarea muncii în echipă, toleranța și conexiunea umană. Parcă, pentru prima oară, o poveste a familiei Addams o împinge pe Wednesday să devină mai aproape de ceilalți. Această situație nu va fi ceea ce caută fanii adevărați ai lui Charles Addams și ai personajelor sale, iar Wednesday se va menține satisfăcătoare doar la nivelul formulei de romantism și mister pentru adolescenți. Pe această bază, este destul de tolerabil.

Episoadele realizate de Burton – primele patru – au stil și destulă inteligență, de la o imagine de deschidere, cu fratelui lui Wednesday, Pugsley (Isaac Ordonez), căzând din dulap până la frumusețea de culoarea bomboanei a unei scene de carnaval nocturn. O vedem surprinsă pe Wednesday urmărind un coleg de școală prin mijlocul drumului, sub un strat de artificii care explodează. (Burton își încheie episoadele cu un pic de haos baroc, în mod clar inspirat de Carrie.) Jenna Ortega conduce distribuția seriei, având ‘canonul său supranatural’ pentru adolescenți. Temele din acest serial pentru adolescenți se potrivesc de minune și pentru Jenna Ortega (acum, în vârstă de douăzeci de ani), care s-a remarcat drept un promițător copil-actor pe Disney Channel. Juna goth se rezumă, aici, la a oferi replicile scenariștilor: „Eu nu îngrop securi, le ascut.” „Sartre a spus că iadul sunt ceilați oameni. Acesta a fost primul meu pasaj favorit.”. Totuși, e bună pentru latura personajului din acest sezon, căci ea transpune dorința adolescentei de a se conecta cu noua ei colegă de cameră, un vârcolac, efervescenta Enid (Emma Myers, oferind cea mai plină de viață și cea mai amuzantă performanță a serialului). Astfel, ea primește lovituri și se regăsește printre mai toate bătăliile de rutină dintre diverse creaturi înfricoșătoare. Cele mai multe dintre acestea din urmă vin după episoadele lui Burton. În această serie, fiecare vine cu propriile provocări ale adolescenței: vârcolaci care se îndepărtează (sau sunt trimiși la conversie la licantropie), capacitatea sirenelor de a manipula oamenii care duce la neîncredere, vampirii evitând pâinea cu usturoi în cantină și gorgonele evitând oglinzile de teamă să nu fie literalmente lapidate. Wednesday, fiind o ființă enigmatică și înfricoșătoare, nu se încadrează în nicio categorie de proscriși și este departe de a fi interesată să participe la ‘clișeele tribale adolescentine’.

Cu o eroină titulară interpretată cu finețe de înverșunata Jenna Ortega, Wednesday continuă moștenirea lăsată de tulburătoarea Lisa Loring în seria anilor ’60 și de emblematica Christina Ricci din filmele din anii ’90. De asemenea, trebuie menționat faptul că în distribuție, într-un rol de dimensiuni medii – ca singura profesoară ‘non-supranaturală’ de la Nevermore – este și Christina Ricci, care a interpretat-o ​​pe o tânără Wednesday în cele două filme live-action ale familiei Addams, din anii 1990. Gluma este că femeia faimoasă pentru rolul copilului ciudat este acum cel mai agresiv personaj normal de pe ecran, iar Christina Ricci își amplifică puțin energia, ca și cum ar fi un adevărat efort pentru ea să facă schimbarea. La fel ca Wednesday în sine, ea a depășit partea normelor. De asemenea, unii actori români, inclusiv George Burcea, Victor Dorobanțu și Cezar Grumăzescu se regăsesc în lista de actori/distribuția din seria de opt episoade.

Dintre dramele pentru adolescenți (cu puteri supranaturale) de la Netflix, actuala serie seamănă mai mult cu The Chilling Adventures of Sabrina sau Stranger Things, deși îi lipsesc standardele de producție ale fiecăreia. Ca atare, este greu de spus dacă performanța Jennei Ortega este zdrobitoare pur și simplu prin supraexpunere și nu știm sigur dacă ea reușește să adauge căldura necesară. Cu siguranță, se vor simți diferențele dintre interpretarea  Christinei Ricci, din versiunea anilor 90 și cea actuală. În această adaptare neuniformă, cel mai de succes rămâne reprezentarea lui Thing, mâna care îi servește pe cei din familia Addams (tehnica modernă CGI deblochează infinite posibilități).

„Wednesday Addams nu este fata visurilor tale”, spune Queen Bee Bianca (Joy Sunday). „Ea este chestia coșmarurilor tale.” Serialul are tonul neobosit al generație Z. Wednesday Addams este aici pentru a perturba ierarhia și pentru a rezolva o serie de crime. Așadar, lapte vs. soia, toalete cu gen neutru, ‘curățarea’ istoriei americane, așadar, Wednesday acoperă cam toată aria tematică despre care jurnaliștii de tabloid cred că adolescenții ar ține cont.

 

BANUL STĂPÂNEȘTE LUMEA – „OPERA DE TREI PARALE”

TIMPUL ESTE TOTUL.

Întâlnirea cu un spectacol Brecht determină așteptări ridicate ale publicului avid de noi lecturi regizorale.

Textul lui Bertolt Brecht, „Opera de trei parale”, pare scris ‘ieri’, iar recenta montare de la TNB, în direcția de scenă a regizorului Gelu Colceag, este o aplicare exemplară a principiilor de scenă brechtiene pentru a zugrăvi o societate putrezită până la miez. În mod evident, există o fascinație de durată și o atracție atemporală pentru loviturile satirice îndrăznețe ale acestei povești maleabile despre viețile celor de jos, despre criminalitate, dar și despre justiție. Pentru reinventarea captivantă a reperului musical Brecht-Weill, de pe scena mare a Naționalului bucureștean, textul a fost tradus de Isaiia Răcăciuni, Ion Cantacuzino și Gelu Colceag întru o mai bună înțelegere. Așadar, textul original era un produs al «anilor ’20 răgușiți» berlinezi în care jazzul, Art déco și dorința de plăcere au caracterizat acea perioadă. De asemenea, ororile Marelui Război și consecințele acestora, cum ar fi hiperinflația, crima organizată, mizeria și victimele distruse psihic și fizic erau încă omniprezente.

Reuşita demersului artistic pentru recenta reprezentație teatrală a presupus o prealabilă incursiune în universul autorului, care i-a furnizat viziunii regizorale solide repere, incitante sugestii, dar și un racord cu lumea actuală, un apel la spiritul vremii. Este şi cazul acestei „Opere de trei parale” a cărei montare e plasată într-un expresionism de sorginte germană care surprinde o lume fără ciment social. Nimeni nu este obligat față de celălalt și toată lumea este mituibilă. Instinctele inferioare ale omului sunt conduse de vicii burgheze precum lăcomia și vanitatea, dar și de impulsuri profund umane, cum ar fi instinctul de supraviețuire și dorința sexuală. Tonică, dominanta o constituie reevaluarea piesei dintr-un unghi nou, dar vizând structurile de adâncime ale ideologiei brechtiene.

Acţiunea se mută din „lumea bună a operei”- așa cum  era în „Opera cerşetorului”, o melodramă satirică semnată de John Gay – în „nămolul” societăţii londoneze – cerşetori, hoţi, prostituate. Surprinzător devine faptul că mai toate comportamentele erau aceleaşi: frivolităţi, ipocrizii, vicii, trădări, goana după bani, parvenitism. În Soho, cartierul londonez al teatrelor de revistă, seducătorul gangster Mackie-Șiș se bucură din plin de cuceririle sale ducând-o la altar pe Polly, fiica lui Peachum ‒ „regele” cerșetorilor. Simțindu-și afacerea în pericol, soții Peachum pornesc un „război” împotriva temutului interlop care, cu ajutorul poliției, e întemnițat și condamnat la moarte prin spânzurare. Ca prin minune, Mackie este salvat de un ordin de grațiere al Reginei proaspăt încoronate, care îl primește în rândul nobilimii, numindu-l Cavaler!

Spectacolul începe c-o defilare în ritm alert a personajelor, în faţa unei cortine ce duce gândul spre lumea distructivă, dar seducătoare a cabaretului din vremea Republicii de la Weimar într-un decor respectuos cu textul. Scenografia semnată de Liliana Cenean, Ştefan Caragiu amintește de peisajul monocrom inspirat de cinematograful expresionist german, care este scos în relief doar de culorile conflictuale purtate de rivali. Interpreţii se mişcă spasmodic, clovni întorşi cu cheia, păpuşi dezarticulate zbătându-se într-o mecanică impusă. Scena va fi populată de linii şi unghiuri, de grilaje luminoase, de barele drepte sau oblice ale unui acoperiş, de benzile luminate (lumânări), orizontale ale sălii de tribunal sau de gratiile verticale ale închisorii. Totul sugerează ideea de cuşcă, de menajerie, în care personajele, captive ale unui destin, îşi săvârşesc mai micile sau mai marile lor josnicii. Imaginea scenei este primordială. Coregrafia exactă a personajelor le plasează întotdeauna în postúri (Roxana Colceag, Asistent coregrafie: Alina Petrică) care, sprijinite de eclerajul spectaculos (Laurențiu Iordache), devin tablouri perfecte de compoziţie şi culoare.

☆ Opera de trei parale ☆ / ”Opera de trei parale” de Bertolt Brecht © TNB

Profunzimea și precizia observației se vor regăsi în ideile izvorâte din text: Peachum reprezintă burghezul ipocrit, care se simte superior clasei inferioare (Macheath), dar care, în cele din urmă, nu este altceva decât un ‘tâlhar cu Biblia în mână’. Păstrând spiritul textului brechtian, abilul regizor Gelu Colceag dă la iveală ipocrizia burgheziei. Bunăoară, îl lasă pe Macheath (Marius Manole) să se întrebe, de exemplu: „Ce înseamnă să spargi o bancă împotriva înființării unei bănci? În cele din urmă, polițistul se comportă ca un gangster, iar prostituate ca fiica burghezului. Unii jefuiesc din necesitate, alții din lăcomie.”

Marius Manole & Aylin Cadîr © TNB

Directorul de scenă abordează textul brechtian într-un spectacol ce reuneşte tineri actori ai Teatrului Național din București alături de maeștri ai scenei româneşti (Mircea Rusu, Emilia Popescu). În această parodie romanțioasă, Gelu Colceag refuză muzicii funcția de sedativ aromat. Spre diferite tipuri de bogăţie tind, de altfel, toate personajele piesei: şi banditul Macheath, zis Mackie-Şiş, şi Peachum, proprietar al firmei „Prietenul cerşetorilor”, şi Celia şi Polly, soţia şi fiica lui. Bani, dragoste, funcţii sau pur şi simplu supravieţuire caută şi ceilalţi: Brown, comandantul poliţiei, Lucy, fiica lui, pastorul Kimball, târfa Jenny, dar şi cerşetorii, hoţii, curvele şi funcţionarii ale căror poveşti se întrepătrund, succedându-se în episoade şi alternând cu songuri.

În ipostazierea lui Marius Manole, Mackie-Șiș  este un sociopat slăbănog, cu ochi strălucitori, menținându-și cumva statutul de străin în ciuda unei voci calde și rotunjite. Îi poți vedea atracția față de femeile pe care le seduce atât de ușor, chiar dacă îl recunoști drept cel mai alunecos dintre antieroi. În rolul Polly Peachum, Aylin Cadîr are o demnitate și o siguranță de sine care dezmint prima ei apariție într-o rochiță albă infantilizantă, în timp ce Medeea Marinescu, în rolul lui Lucy nu poate reține exuberanța copilărească de sub exteriorul ei mândru. Așa cum în 1964, Margareta Pâslaru – în montarea celebrului Liviu Ciulei – contura o candoare vag trivială, astăzi, în 2024, Aylin Cadîr creează o Polly într-un amestec de ingenuitate, ferocitate și vulgaritate.

În viziunea lui Gelu Colceag, personajele brechtiene nu sunt deloc monocrome. Nonculorile se intersectează cu vestimentația strălucitoare, iar cheile de lectură vin și din fizicul actorilor, din siluetele și fizionomiile lor – de la minionul androgin Mackie-Șiș (Marius Manole), până la matroana Celia (tumultoasa Tania Popa având autoritatea unui broker) cu părul de-un roșu aprins sau Jenny Speluncă (expresiva Emilia Popescu, melancolică și amară) cu șolduri proeminente. Într-un amestec insolit de ironie și seriozitate îl identificăm pe bătrânelul Peachum (Mircea Rusu), cu baston și halat de casă tivit cu auriu (trimitere spre originea sa mozaică). Popularitatea acestui personaj-cheie este sporită și de distribuirea versatilului actor Mircea Rusu.

Tania Popa și Mircea Rusu © TNB

Verva și fantezia comică îi ajută și pe firavul Filch (Ciprian Necula), băiat de bani gata, dar cerșetor în devenire, cât și pe polițistul Brown cu tușe gay, un Silviu Biriș abil, un maestru al comediei fizice și muzicale,  în a demonstra că bandiții au aceeași esență.

Odată ajunşi pe scenă, actorii dirijaţi de Gelu Colceag gândesc cu corpul. Vitalitatea  textului depinde și de intervenție și adaptare.  Bunăoară, alura de underground modern este sporită și de ecleraj (Lumini: Laurențiu Iordache, Asistenți de lumină: Alexandru Stănescu și Iulian Pătrașcu), menit să potențeze ambiguitatea, dar și de proiecțiile video. Excesul fiziologic relevă absurdul unei societăți decadente, iar trupa de actori, bine antrenați de coregrafa Roxana Colceag, dă culoare și pitoresc mișcării, imprimând ritm acțiunii. Gașca de infractori formată din actorii Ovidiu Cuncea, Alexandru Georgescu, Orodel Olaru, Mihai Verbițchi și Silviu Mircescu potențează cu umor jocul intereselor pecuniare și se poziționează în paralel cu  trupa prostituatelor (Andreea Alexandrescu, Irina Noapteș, Beatrice Rubică, Oana Laura Gabriela, Cristiana Ioniță, Roxana Colceag), care reprezintă melodramatic fetişurile sexuale ale vremii. Între aceste trupe tronează un corb (plasat pe gratiile negre). Capitalismul și acuzația usturătoare a lui Brecht încă planează asupra spectacolului – dar mai oblic, ca o forță insidioasă din spatele relațiilor alunecoase și nesigure.

În general, directorul de scenă pare să aibă multă afinitate pentru muzica lui Weill, pe care o extinde cu plăcere, iar orchestra formată din Marius Leau (vioară), Ligia Dună (pian), Lucian Maxim (percuție), Marius Georgescu (clarinet), Cristian Nicolae (trompetă), Ciprian Partenie (trombon) și Răzvan Mihai Grigorescu (chitară) convinge publicul să reia / fredoneze „Mack the Knife”.

Player video

00:00

00:42

Alături de actori și muzică, realizatorul reamintește continuu publicului său, în mod anti-wagnerian, că ceea ce vede «nu este real»: spoturi de lumină către public când se remintesc /citează efectele războiului, armatele de cerșetori = clasă de actori, ursuleții din pluș de la nunta lui Polly, bricheta lui Mackie din timpul disputei muzicale dintre Polly și Lucy de la închisoare, semnalul Ro-Alert din final (salvarea lui Mackie de la condamnare).

Rigorile lui Brecht urmăreau temperarea răspunsului emoțional al publicului și declanșarea refelcției, care este esențială pentru succesul teatrului politic, dar adesea e greu de împăcat cu strânsoarea seducătoare a muzicii lui Weill. Reprezentația de la Naționalul bucureștean are confortabil ambele sensuri; rezultatul poate să nu-i mulțumească pe puriștii lui Brecht sau Weill, dar dezvoltă o dramă persuasivă și seducătoare. Întreg spectacolul  încearcă să demonstreze că neînţelegerile sociale pot fi corectate prin intermediul teatrului, iar spectatorul poate să-şi manifeste puterea de judecată împotriva modelului lumii aduse pe scenă. Povestea pare să fi fost scrisă ieri, cu un text adaptat și percutant, lăsând spectatorul să descopere că „Cerşetorii cerşesc, hoţii fură şi curvele curvesc” oricând şi oriunde ne-am afla. Istoria se repetă. „Lumea-i săracă, omul rău! Mâncarea e întâi! Morala apoi!”. Lumea e stăpânită de minciună şi „doar cine e bogat e cineva!”.

„Opera de trei parale” de la Naționalul bucureștean este un spectacol complet, regizat cu meticulozitate, în care toate detaliile, mişcările, nuanţele fac parte dintr-o coregrafie interioară atent calculată şi urmarită.

Opera de trei parale de Bertolt Brecht

Traducere: Isaiia Răcăciuni, Ion Cantacuzino și Gelu Colceag

Regie: Gelu Colceag

Muzica: Kurt Weill

Scenografie: Liliana Cenean, Ştefan Caragiu

Coregrafie: Roxana Colceag

Asistent coregrafie: Alina Petrică

Conducător muzical: Marius Leau

Pregătire muzicală: Ligia Dună

Antrenament vocal: Elena Moroșanu

Lighting design: Laurențiu Iordache

Asistent lighting design: Alexandru Stănescu,Iulian Pătrașcu

Sound design: Bogdan Gadola, George Puiu

Asistent regie: Patricia Katona

Producător delegat: Mădălina Ciupitu

Regia tehnică: Andi Tuinea, Costi Lupșa

Sufleor: Ana-Maria Barangă, Tatiana Oprea

• Distribuție

Mackie Șiș:	Marius Manole	Dl Peachum:	Mircea Rusu
Brown:	Silviu Biriş	Dna Peachum:	Tania Popa
Polly:	Aylin Cadîr Teodora Calagiu	Lucy:	Medeea Marinescu
Jenny Speluncä:	Emilia Popescu	Filch:	Rareș Florin Stoica Ciprian Nicula
Mathias Biștar:	Ovidiu Cuncea	Jakob Sfarmä Țeste:	Alexandru Georgescu
Robert Fierăstrău:	Mihai Verbiţchi	Walter Salcie Plângătoare:	Orodel Olaru
Jimmy:	Silviu Mircescu Mihai Munteniţă	Smith:	Daniel Hara Mihai Munteniţă
Părintele Kimball:	Eduard Cîrlan	Cocote, Orbi, Cerșetori:	Andreea Alexandrescu Irina Noapteș Beatrice Rubică Oana Laura Gabriela Cristiana Ioniță Roxana Colceag
Orbi, Cerșetori, Polițiști:	Rareș Florin Stoica Eduard Cîrlan Alexandru Nicolae Mihai George Olar Tiberiu Enache Horațiu Furnică Adrian Justin Ilie	Orchestra:	Lucian Maxim (percuție / percussion) Ligia Dună (pian / piano) Marius Leau (vioară / violin) Marius Grigorescu (clarinet) Cristian Nicolae (trompetă / trumpet) Ciprian Partenie (trombon / trombone) Răzvan Mihai Grigorescu (chitară / guitar)

Mădălina Dumitrache

Cultura te îmbogăţeşte, te plasează pe o anumită ierarhie valorică, cu condiţia să fie dublată de inteligenţă şi de cei şapte ani de acasă. Licenţiată în Teatrologie-Filmologie (U.N.A.T.C. I.L.Caragiale, Bucureşti) şi Pedagogie (Univ. Buc.), mă simt aproape de cei “săraci în arginţi, dar bogaţi în iluzii” ştiind că cea mai subtilă, dar solidă, formă de supravieţuire este cultura și că întotdeauna “Les beaux esprits se rencontrent”.

Articol publicat în revista Bel-Esprit

 

„Hoții de frumusețe” sau obsesia perfecțiunii

Frumusețea este o crimă? Ar trebui să pedepsim ființele superbe, pentru că ne eclipsează prin perfecțiunea lor?  Eseu sau roman?

La fiecare nouă apariție publicistică, Pascal Bruckner imprimă astfel de chestionări ? Roman cu temă etică, Hoţii de frumuseţe analizează genul de interogații despre tentaţiile tinereţii eterne şi urmăreşte felul în care ne lăsăm înşelaţi de aparenţe. În paginile acestei cărți, Frumuseţea îşi trăieşte Lunile de fiere, dacă ar fi să-l parafrăzăm chiar pe autor – Pascal Bruckner. Pornind de la realitățile lumii moderne, eseistul-filosof conchide: “Exigenţele privind tinereţea, sănătatea şi esteticul n-au fost nicicând atât de ridicate. E una dintre moştenirile faimosului slogan din ’68: «Să n-ai niciodată încredere în cineva care are peste 30 de ani».”

Așadar, undeva – la graniţa dintre Franţa şi Elveţia – trei inși pun la cale un complot împotriva Frumuseţii. Să fie, oare, la mijloc doar izbucnirea halucinantă  a unei perversiuni sadice? Nici pomeneală. Avem de-a face cu o doctrină şi cu aplicarea ei obstinantă: complotiştii văd în frumuseţea inegal distribuită o inechitate care trebuie eliminată. Cu siguranță, pare o viziune apocaliptică. În fond, e vorba despre un basm filosofic, în egală măsură și un thriller provocator ce dozează perfect suspansul, erotismul, teroarea. Lucid, fantezist, dar și melancolic, Pascal Bruckner atacă codurile, mânuiește cu abilitate violenţa anomaliei şi cruzimea detaliului pervers într-un discurs impecabil, înzestrat cu farmec şi rigoare logică.

Scriitorul moralist reunește, aici, o parte din motivele actualității: degradarea relațiilor interumane, pierderea identităţii și cerințele sociale tot mai cinice ale timpurilor noastre. “Activitatea noastră se bizuie pe un principiu simplu: privarea de priviri. Ştii ce le urâţeşte pe captivele noastre? Faptul că nu se uită nimeni la ele. Or, frumuseţea nu există decât admirată, ea este pe de-a-ntregul ostentaţie. Încetează să-ţi pironeşti ochii la ea, şi ea dispare.” Cartea se dovedește a fi surprinzător de antrenantă și prin natura sa caleidoscopică: poveste filosofică, thriller, roman fantastic, cât și prin mesaj: mutațiile din percepția asupra îmbătrânirii.

Acțiunea din roman se derulează pe două planuri (al naratorului şi al ascultătorului ). Mereu, rolurile se întrepătrund, iar ascultătorul este atras în poveste prin puterea morală a acesteia, după ce fusese întinată de puțină ură. Prin urmare, la cincisprezece august, în serviciul de gardă de la un mare spital de psihiatrie din Paris (Hôtel-Dieu), o tânără rezidentă ascultă straniile confesiuni ale unui pacient. Benjamin, cu fața acoperită de tifon, îi descrie tinerei doctorițe o aventură petrcută în munții Jura. Mathilde Ayachi, ascultătoarea, e imaginea tipică a femeii frumoase, debordând de vitalitate și senzualitate, dar, care ascunde atât frustrările unei relaţii degradante, cât şi alegerea unei cariere nepotrivite (Marhilde Ayachi: „Nu port niciodată pică unui bărbat că încearcă să-mi placă, ci că nu reuşeşte s-o facă”).

Bruckner își pune amprenta inspirației sale din toate domeniile. Benjamin Tholon, cel care-i mărturisește tinerei psihiatre pățaniile, e un obscur scriitor, care-şi datorează iluzoriul succes abilității sale de plagiere. Prin natura profesiei, dar      şi   a unei atracţii inexplicabile, Mathilde intră cu uşurinţă în jocul povestitorului, reprezentat    de bizarul Benjamin. Prezentările decurg firesc și descoperim că  Benjamin e tânărul “parazit”, care se simte bătrân de când se ştie. Conştient de lipsa lui de talent şi de viaţa plicticoasă pe   care o duce, se trezeşte iubit de o frumoasă studentă de viţă nobilă, care încearcă să îi dea alt  sens vieții sale.

Relaţia stranie dintre el şi Hélène îl suprinde, dar îl și împovărează. Hélène se transformă într-o „salvatoare”(misiune autoimpusă), în vreme ce Benjamin rămâne un „sclav de lux”. Paradisul iluzoriu în care se credeau va fi repede spulberat, căci vitalitatea şi frumusețea îi vor atrage pe cei doi într-o capcană a vieţii. O furtună de zăpadă i-a surpins pe cei doi tineri la frontiera franco-elevețiană, așadar au fost nevoiți să se refugieze într-o fermă din munții Jura.  Un curios trio i-a întâmpinat: un avocat afabil, soția acestuia, o matroană răutăcioasă și slujitorul lor, omul bun la toate.

Bunăoară, într-o aşezare superbă, îşi desfăşoară planurile „hoţii de frumuseţe”: respectabila familie Steiner, cunoscută – în zonă – pentru influenţa sa. Bătrânul hippy libidinos, Jérôme, fostul avocat ajuns la vârsta senectuţii, soţia acestuia, Francesca fostă profesoară de filosofie şi servitorul lor, Raymond, formează un trio demonic. Acţionând precis şi premeditat, cei trei erau alimentaţi – în acţiunile lor – de iminenţa pierderii capacităţii de seducţie odată cu pierderea frumuseţii pricinuită de înaintarea în vârstă. Încet-încet, refugiul se transformă într-o veritabilă închisoare. Cuplul de tineri nu avea permisiunea de a părăsi casa „binefăcătorilor”. Ar putea fi aceștia niște Barbă Albastră deghizați în cetățeni respectabili ? Ce fel de comportament există într-o clădire izolată în munți ?

Pe tot parcursul acestor povestiri, Mathilde va pendula între curiozitate și repulsie. Ca și cititorul, tânăra psihiatră întră în jocul naratorului, pe toate pistele acestuia, în căutarea miezului filosofic. Fobia îmbătrânirii capătă accente grotești, iar autorul îngroașă tușele cu scopul de a explica unele derapaje ale unei societăți obsedate de frumusețea exterioară. “Frumuseţea nu prezintă niciun interes. Nu e decât acordul întâmplător al unei majorităţi cu privire la un anume tip de fizionomie. E mai fecund să  o cauţi acolo unde nimeni n-o vede, în singular, în anormal, în vulgar chiar. Imperfecţiunea este mult mai seducătoare decât plicticoasa regularitate. O figură emoţionantă este o asamblare de defecte armonios repartizate!”

Previzibil, creierul întregii „afaceri” din acel chalet al groazei este Francesca, femeia care odinioară deborda de senzualitate, punându-şi la dispoziţie trupul tuturor ce-l râvneau, odată cu trecerea timpului, a rămas în umbră. Neacceptarea îmbătrânirii şi contemplarea frumuseţii ca pe unic atribut al feminităţii, au transformat-o pe Francesca într-o fiinţă demonică, măcinată de frământări interioare şi de neputinţa de a-şi accepta vârsta.

Confirmând arhetipul omului mărunt/gnomul, servitorul Raymond e permanent animat de o răutate izvorâtă parcă din chipul inestetic şi puținătatea staturii. Deloc atrăgător, îşi trăieşte frustarea de a nu fi dorit de nicio femeie răzbunându-se asupra frumuseţii. Alături de aceştia, Jérôme, adorator înfocat al femeii a cărei strălucire apusese deja, se conformează – cu seninătate şi complicitate – planurilor soţiei sale. „Uneori, totuşi, întrezăream şi la ea amprenta timpului. (…) Din păcate însă, renăştea cât ai clipi din spasmul care o desfigurase şi mă strivea din nou cu simetria ei, cu strălucirea ei, cu neînduplecata ei tinereţe.”

Uneltirile, suspansul, obsesia, supranaturalul, se îmbină în Hoţii de frumuseţe într-o manieră eficientă şi credibilă. Vrem să aflăm ce a pătimit Benjamin deoarece își ascunde chipul, care fusese schimonosit din princina urii altora. Forța suspansului se regăsește din plin printre celule periculoase din casa familiei Steiner. Jocul oglinzilor (victimă-călău/ à la sindromul Stockholm) menține interesul viu al cititorului, glisând printre motive: frumusețea împovărătoare, frumusețea pierdută, bestialitatea, frumusețea-urâțenia, ca într-un scenariu ce taie respirația. “Mitul frumuseţii eterne, neatinse de timp, mitul nemuririi – astea nu vor dispărea. Le găseşti în India, le găseşti în China, le găseşti oriunde, dintotdeauna.”

Povestea este o metaforă a societăţii actuale, care solicită fiinţei umane să devină altceva decât ea înşăşi, în care depravarea este ridicată la rang de normalitate, iar frumuseţea rămâne un privilegiu, dar şi un “stigmat al tinereţii”. „Prefer oamenilor cărţile: sunt deja scrise, le deschizi, le închizi după voie. O fiinţă omenească, nu ştii niciodată de unde s-o apuci, nu poţi s-o rânduieşti sau s-o deplasezi după cum ţi-e cheful.„Neîncetata și angoasanta luptă împotriva trecerii ireversibile a timpului ar trebui să deschidă alte „trape”: propria noastră percepție, arâtând cu degetul tarele societății de azi. Hoții de frumusețe devine o necesară reflecție despre aparențe și esențe.

Sursă foto: epoca.globo.com.com

Mădălina Dumitrache Autor

Cultura te îmbogăţeşte, te plasează pe o anumită ierarhie valorică, cu condiţia să fie dublată de inteligenţă şi de cei şapte ani de acasă. Licenţiată în Teatrologie-Filmologie (U.N.A.T.C. I.L.Caragiale, Bucureşti) şi Pedagogie (Univ. Buc.), mă simt aproape de cei “săraci în arginţi, dar bogaţi în iluzii” ştiind că cea mai subtilă, dar solidă, formă de supravieţuire este cultura și că întotdeauna “Les beaux esprits se rencontrent”.

Articol publicat în revista Bel Esprit

 

Pinocchio

O poveste despre “tați imperfecți și fii imperfecți”

Când vine vorba despre Pinocchio, există – probabil- un surplus de filme despre băiatul-marionetă răutăcios. De la apariția romanului scris de Carlo Collodi, în 1883, aventurile lui Pinocchio au fost adaptate pentru ecran de peste douăzeci de ori. Două dintre acestea au fost lansate destul de recent în formă de live-action, remake-ul dezamăgitor al lui Robert Zemeckis și versiunea impresionată a lui Matteo Garrone, care s-a ținut mai aproape de materialul-sursă original. Acum, Guillermo del Toro a lansat o a 22-a adaptare, un proiect pasional: Pinocchio. De fapt, este un lungmetraj care folosește păpuși, tehnica stop-cadru și are ca punct de plecare povestea lui Carlo Collodi, dar pentru a țese faptele istorice cu narațiunea fantastică, uneori chiar macabră. Filmul marchează debutul regizoral în lungmetrajul animat al lui Guillermo del Toro. Cineastul, distins cu premiul Oscar, reinventează povestea clasică (semnată de Carlo Collodi) despre o marionetă de lemn care prinde viață în mod magic pentru a alina suferința tâmplarului Geppetto. Acest musical fantastic, regizat de Guillermo del Toro în colaborare cu Mark Gustafson, urmărește peripețiile neascultătorului Pinocchio, care se află în căutarea locului său pe lume.

În film interpretează (vocea personajelor) actorii Ewan McGregor, Ron Perlman, Tilda Swinton, Christoph Waltz și David Bradley. Aceasta nu este doar o versiune igienizată a poveștii, iar mesajele sale antifasciste sunt destul de oportune. Amplasat predominant în anii 1930, când regimul lui Mussolini a invadat cele mai îndepărtate părți ale Italiei, diverși cetățeni trăiesc într-o frică liniștită. A spune că Pinocchio al lui Guillermo del Toro este diferit de orice poveste despre Pinocchio pe care ai văzut-o vreodată pare destul de evident. Ceea ce ar putea fi mai puțin evident, totuși, este cât de bine echilibrează Guillermo del Toro noile fire de poveste și imaginile întunecate cu acea idee crucială care l-a menținut pe Pinocchio relevant de peste o sută de ani: dragostea dintre un părinte și un copil. Guillermo del Toro presară caracterul său capricios întunecat într-un clasic de basm cu păpuși uimitoare și melodii originale captivante. Plin de emoție, umor și fapte istorice, Pinocchio reprezintă o nouă etapă a cinematografiei animate. Stilul și vibrația, marca înregistrată, care l-au făcut celebru cu filme precum Pan’s Labyrinth, Hellboy și The Shape of Water pot fi simțite. Acest lucru se datorează în mare parte faptului că această versiune a lui Pinocchio este povestită cu animație stop-cadru, conferindu-i o senzație tactilă, trăită, separată, pe care nici cel mai bun dintre celelalte adaptări nu o poate atinge.

Bazat pe ilustrațiile lui Gris Grimly, din ediția sa din 2002 a cărții lui Collodi scrisă în 1883, studioul de animație MacKinnon & Saunders din Manchester a adus la viață marionete superbe, uimitoare și texturate, ale căror personalități dinamice au fost sculptate în fiecare canelura. Practic, putem vedea murdăria de sub unghiile lui Gepetto (David Bradley) și oboseala din jurul ochilor lui, toate ilustrând viața de tâmplar dintr-un mic oraș din Italia. După ce și-a pierdut fermecătorul fiu în ‘Marele Război’, s-a lăsat pradă singurătății și alcoolului. Relația dintre ei fusese una profundă, iar timpurile fericite narate subliniază motivul tristeții actuale. Așadar, modelează un înlocuitor din lemn pentru băiatul pierdut, dar stupoarea îi este fără margini la finalul lucrării. Versiunea lui Del Toro amplifică coșmarul psihologic implicit în povestea unui meșter trist, fără copii din Italia, care, în agonia durerii, creează o marionetă care devine un băiat adevărat. Când fiul lui Geppetto moare într-un raid aerian la sfârșitul Primului Război Mondial, tânărul Pinocchio este înlocuitorul tragic, adus la viață de forțele oculte care sunt departe de dulceața filmelor marca Walt Disney; el este antrenat mai întâi într-un circ ambulant și apoi – în cele din urmă – de tinerii fasciști.

În mare parte, acest Pinocchio are toate ritmurile poveștii Pinocchio pe care o cunoaștem cu toții. Așadar, un narator, dar și prieten al personajelor, Sebastian J. Cricket (Ewan McGregor), spune povestea unui lucrător în lemn pe nume Geppetto (David Bradley), care creează o marionetă pe nume Pinocchio (Gregory Mann), care este adusă la viață prin magie. Pinocchio este apoi exploatat de un circar, numit aici Contele Volpe (Christoph Waltz), iar când Geppetto merge să-l găsească, este înghițit de o balenă uriașă. Totuși, la aproape fiecare cotitură, Guillermo del Toro se scufundă mai adânc în motivațiile acestor momente mari și binecunoscute, adăugând context, claritate și chiar câteva surprize. De exemplu, motivul pentru care Geppetto îl face pe Pinocchio este că și-a pierdut fiul cel mic, Carlo, într-un bombardament. Pinocchio moare de mai multe ori și vizitează o viață de apoi în care află că este de fapt nemuritor, dar cu un anumit preț. Toate acestea sunt derulate în fundalul Italiei fasciste din anii 1930, unde Mussolini este chiar un personaj. Pinocchio nu este doar un băiat, el este un soi de tabula rasa/‘tablă complet goală ’. Așa că punctele sale de vedere asupra lumii și descoperirile micilor plăceri ale vieții sună întotdeauna adevărate și oferă o oarecare lejeritate lumii crude din jurul lui. Mai presus de toate, există dragostea plină de căldură dintre un părinte și un copil.

Avem parte de priveliști neliniștitoare: Wood Sprite/ Zâna cu Părul Albastru este o creatură cu aspect mitic, parcă desprinsă din folclorul arab. Apariția lui Sebastian J. Cricket (Ewan McGregor) ține tot de spectrul albastru, dar cu o nuanță mai întunecată, mai regală. Sebastian este atât un narator, cât și un personaj secundar menit să-l îndrume pe băiatul din lemn, naiv și gălăgios. Bunăoară, Guillermo del Toro a creat o nouă poveste animată de tip stop-cadru despre Pinocchio în această versiune austeră și întunecată a basmului Carlo Collodi,  într-un soi de galerie a stilului personal. Unii spectatori vor putea aprecia auto-citarea oferind o puternică poveste de viață tată-fiu despre acceptare și despre iubire în fața durerii, suferinței și a fascismului, plus interesul față de monștri a regizorului, alții, dimpotrivă, ar putea-o categorisi drept autosuficiență.

De asemenea, accentele britanice par puțin șocante (majoritatea personajelor de fundal au accente italiene), dar McGregor, Bradley și Mann reușesc să-i îmbunătățească pe Sebastian, Gepetto și Pinocchio cu căldură, vulnerabilitate și plăcere emoțională. Anumite pasaje muzicale ne îndreptățesc să credem că acest film ar putea primi și o adaptare pentru scenă (musical) cât de curând: Ciao, Papa! și Everything Is New To Me. Pe parcurs, personajele exprimate de vocile unor actori incredibili precum Tilda Swinton, Ron Perlman, Finn Wolfhard, Cate Blanchett, John Turturro și Tim Blake Nelson conferă călătoriei lui Pinocchio un plus de gravitate. Puterea finalului este atinsă doar datorită modului în care filmul explorează lumea și personajele ca nimeni altul înainte. Acest Pinocchio abordează ideea de inocență și vinovăție în epoca lui Mussolini: aproape ca o încrucișare între monstrul lui Frankenstein și Oskar în The Tin Drum de Günter Grass. Filmul este puternic și sumbru, totuși, această versiune, cu elementul ei fantasy-horror, atent ambalat, nu are anarhia și bizareria lui Pinocchio de acum trei ani (Roberto Begnini & Matteo Garrone). Dar, cu siguranță, are momentele sale de uimire și tristețe, cât și tonurile drăgălașe ale lui McGregor, în timp ce greierul îndelung răbdător oferă câteva note grațioase de distracție. Îmbinând o animație incredibilă și o voce de top cu o interpretare surprinzătoare a unei povești adevărate și încercate, Pinocchio al lui Guillermo del Toro este un film surprinzător. S-ar putea să nu fie capodopera rece ca piatra la care ne-am așteptat de fiecare dată când mexicanul se așază în spatele unei camere de filmare, dar va fi un film pe care publicul de toate vârstele îl va avea ca reper.

Regia: Guillermo del Toro și Mark Gustafson
Scenariul: Guillermo del Toro și Patrick McHale după The Adventures of Pinocchio/Aventurile lui Pinocchio de Carlo Collodi, Ilustrații: Gris Grimly
Imaginea: Frank Passingham
Montajul: Ken Schretzmann și Holly Klein
Muzica: Alexandre Desplat
Distribuția:
Gregory Mann – Pinocchio
Ewan McGregor – Sebastian J. Cricket, greierașul narator
David Bradley – Meșterul Geppetto, tatăl lui Pinocchio
Christoph Waltz – Contele Volpe, Vulpoiul
Tilda Swinton – Zâna cu Părul Albastru /Wood Sprite
Data lansării: 24 noiembrie 2022 (Mexic)
Durata: 114 min.

Articol publicat în revista Catchy

 

Maestro – Simfonie, fără note false, pentru un geniu

Un film de o ambiție estetică și narativă remarcabilă, unul dintre cele mai frumoase ale acestui sfârșit de an este Maestro. Inspirată și emoționantă, biografia cinematografică pe care Bradley Cooper i-o dedică lui Leonard Bernstein este, în realitate, povestea unui cuplu, puternic unit în ciuda crizelor. Maestro depășește așteptările explorând compromisurile unei vieți dedicate muzicii, dar și a unei căsnicii bântuite de homosexualitatea dirijorului.

Bunăoară, ajutat de un destin favorabil, care i-a oferit o carieră de succes până în amurgul vieții sale, Leonard Bernstein nu a încetat să se dedice muzicii și a creat unele dintre cele mai semnificative compoziții ale secolului al XX-lea. Dar muzica, genială, ascunde o personalitate și o viață complexă. Iată că acest omagiu cinematografic vine din partea unui actor: Bradley Cooper. După ce a ratat de trei ori premiul Oscar, în câțiva ani, actorul-regizor își concentrează energia într-o dramă atât epică, cât și intimă în care s-a (auto)distribuit: rolul lui Leonard Bernstein, pianist și dirijor legendar căruia îi datorăm partitura musicalului West Side Story. Prin urmare, devine incitant să vedem demonstrația liberă a regiei sau chiar parafrazarea marilor cineaști afiliați lui Bernstein. Desigur, nu putem să ascundem cele câteva efecte artificiale sau chiar încălcări ale subtilității. Totuși, am putea declara în viitor că Mastro ar putea fi o piatră de hotar.

Filmul începe cu câteva cadre color, cu aspecte din toamna vieții compozitorului, care a murit în 1990, la vârsta de 72 de ani. Îmbătrânit „după moda veche”, adică fără trucuri digitale, vedeta în vârstă de 48 de ani se strecoară în pielea șifonată a personajului său, stând în spatele pianului, cu privirea sclipitoare nuanțată de o notă de amărăciune. După ce s-a lăsat pe mâinile unei echipe de televiziune și a dezvăluit din misterele creației, Bernstein își amintește cu gravitate de amintirea soției sale, Felicia, care a murit de cancer.

Principalul ax pe care l-a ales pentru a ne introduce în viața lui Bernstein, pe care îl întruchipează impecabil, este acela al destinului Feliciei amestecat cu al său, atât în ​​frumusețe cât și în groază. Felicia, interpretată de uimitoarea Carey Mulligan, se bucură de o partitură frumos scrisă, departe de rolurile feminine adesea neglijente din producții de același gen. Dimpotrivă, ea ajunge – indirect – începutul și încheierea lungmetrajului. Prin muzică și teatru, întâlnirea lor este electrică. Clasică, dar eficientă, dezvoltarea poveștii lor este în întregime rezumată într-o scenă minunată dintr-o comedie muzicală, pe cât de blândă, pe atât de programatică. Apoi, sub presiunea lumii exterioare, urmează ștergerea Feliciei din escapadele lui Bernstein. Cel mai bun exemplu al acestei schimbări vine din scena interviurilor de televiziune, unde Berstein este rugat să vorbească despre el însuși, iar ea despre el… și despre casă. Realizatorul Cooper insistă, de asemenea, asupra ambiguității lui Bernstein și subliniază la fel de mult virtuțile transcendentale ale muzicii sale, cât și dimensiunea ei din ce în ce mai copleșitoare și incapacitatea sa de a se arăta cu adevărat demn de dragostea familiei sale. Bradley Cooper pare apoi să reia o veche idee shakespeariană, care este și o axiomă a cinematografiei clasice de la Hollywood: „Întreaga lume este o scenă”.

Sau mai bine zis, actorii de aici consideră întotdeauna scena, apoi lumea, ca pe o prelungire a culisei. Cu alte cuvinte, pentru Cooper, „Toată lumea este în culise”: scena mondială pare mai presus de toate a fi compusă din interstiții, din uși întredeschise, din coridoare în care ne îmbrățișăm fără a scăpa complet de privirea celorlalți, până când la cabinetul medicului unde cuplul Bernstein așteaptă nervos un diagnostic fatal care urmează să sosească. Maestro este și o melodramă, precum este și A Star Is Born care, în ciuda stilului său mai impersonal, conținea deja o oarecare strălucire și demonstra o atenție remarcabilă acordată actorilor. Una dintre caracteristicile melodramei este să fie în același timp și teatrul pasiunilor extrovertite, cât și al tragediilor șoptite, să aducă în prim-plan o emoție care, în rafale, iese la iveală ca un val.

Avem de-a face cu un portret nuanțat, mai ales de infidelitățile sale față de Felicia, cu alți bărbați. Regizorul-actor are meritul de a-și puncta filmul cu compoziții ale maestrului însuși, întrucât notele lui Bernstein însoțesc în mod adecvat zguduirile sale emoționale. Lungmetrajul se bucură de un montaj cu tăieturi utile, toate acestea permițând să se atragă atenția asupra imaginii semnate de Matthew Libbatique, cât și asupra ritmului impecabil al dialogurilor co-scrise de Cooper și John Singer.

Actorul-regizor înțelege că o biografie cinematografică reușită nu este niciodată altceva decât o poveste adevărată reconfigurată din perspectiva unui anumit punct de vedere. Așadar, cheia succesului său nu constă în exhaustivitatea episoadelor semnificative, și cu atât mai puțin în acuratețea lor istorică, ceea ce contează este să formulăm o ipoteză, mai mult formală decât psihologică, care să ne permită să înțelegem esența unei figuri.  Cea din Maestro este rezumată de personajul care, în timpul unui interviu pentru televiziune, filmat în propria sufragerie, încearcă să definească ce este miza în articularea diferitelor sale activități: Bernstein este la fel de mult un creator (cel care, îndreptat către viața interioară, lucrează singur în biroul său) decât un interpret (adică o figură extrovertită care își afișează virtuozitatea pe scenă). Desigur, Bradley Cooper, care poartă ambele pălării aici, cea de creator și interpret, a văzut în Bernstein oportunitatea de a zugrăvi un fel de autoportret „schizofrenic” – pentru a folosi concluzia la care a ajuns muzicianul evocând dualitatea operei sale. Dar, mai presus de toate, filmul face din această logică un pur principiu al punerii în scenă. Să ne gândim, de exemplu, la debutul triumfal al dirijorului. Într-o uluitoare imagine, Bradley Cooper arată cum apartamentul din New York al lui Bernstein, cufundat în întuneric și ale cărui ferestre sunt acoperite de o draperie asemănătoare cu cea a unui teatru, devine ‘anticamera’ pentru Carnegie Hall. Acolo, vom regăsi Orchestra Filarmonică pe care o va dirija pentru prima data. Practic, culisele și scena formează același spațiu continuu, așa cum viața privată a lui Bernstein se contopește cu cea a artistului. Ștergând granița dintre scenă și culise, filmul reușește totuși să creeze un alcov de intimitate paradoxală: dacă Bernstein / Cooper joacă în fața tuturor, este în primul rând pentru partenera sa, Felicia / Mulligan – actrița își găsește aici cel mai frumos rol de până acum. Acest lucru este evidențiat de ideea magnifică din secvența în care o vede pe Felicia dându-și ultima suflare. Pentru a-și înveseli soția, Bernstein se deghizează în medic și apare vesel în camera ei, înainte de a-și da seama, învins, că este prea târziu pentru a o face din nou să zâmbească. Se strecoară apoi într-un alt costum și își modulează ritmul pe cel, aproape dispărut, al pacientei. O îmbrățișează pe Felicia, până când respirația ei ușor gâfâită se potrivește cu a lui, între un oftat și un geamăt. Scena vine apoi ca și cum ar ricoșa pe alta: cea a întâlnirii dintre Leonard și Felicia.

Acest joc întortocheat între actor și regizor, în același timp în fața și în spatele camerei de filmat, dar și urmărirea subiectului și interpretului punându-se în slujba partenerilor săi, amintește oarecum, la toate lucrurile, de arta atât de prețioasă a lui Clint Eastwood care, știm, a fost unul dintre mentorii lui Bradley Cooper (căruia i-a încredințat până la urmă remake-ul din A Star Is Born). Hotărât, da, acesta din urmă nu mai este doar un interpret: s-a născut un cineast.

Articol publicat în revista Catchy

Regia: Bradley Cooper
Scenariul: Bradley Cooper, Josh Singer
Imaginea: Matthew Libatique
Decorurile: Kevin Thompson
Costumele: Mark Bridges
Montajul: Michelle Tesoro
Distribuția:
Bradley Cooper – Leonard Bernstein
Carey Mulligan – Felicia Montealegre
Matt Bomer – David Oppenheim
Durata: 2h 09 min

 

Dilemele lui Moș Crăciun

Păzea, se-ntoarce Moş Crăciun/Au secours, le père Noël revient!

Euforia lunii decembrie este, desigur, efectul eforturilor producătorilor de toate felurile de a-și comercializa cât mai profitabil marfa și serviciile. În același timp, este în concordanță cu dorința creștinilor consumiști de a converti sacrul la o bucurie mai lumească, mai palpabilă, la îndemâna oricărui muritor. Este bucuria aceea pe care Charles Dickens o surprinde cât se poate de exact în Poveste de Crăciun, cea a dăruirii, împărtășirii și a iubirii de semeni. Crăciunul este, fără îndoială, un eveniment scos din spațiul privat, el a devenit un eveniment public, un spectacol. Firesc se naște și întrebarea: “Și ce e rău în asta?” sau “Și ce dacă contagiunea socială face ca mimetismul să troneze în lumea dorințelor, când strada devine casă și anturajul tinerilor ține loc de familie?” Totul se explică…

Pascal Bruckner are cutezanța – în Au secours, le père Noël revient! (ilustrații de Hervé Di Rosa)/ Păzea, se-ntoarce Moș Crăciun! (traducerea de Marie-Jeanne Vasiloiu) să demitizeze, aparent, cultul lui Moș Crăciun. Decepția mezinei sale – fetița de șase ani îi mărturisise că nu crede în Moș Crăciun –  l-a îndemnat să-l reabiliteze pe cel mai “exploatat” personaj – bătrânelul cu barbă albă -, adus în lumea laicizată: “Într-o dimineaţă, Moş Crăciun se trezi nespus de abătut. Tocmai înţelesese ceva îngrozitor: copiii nu-l mai iubeau, iar de respectat, îl respectau şi mai puţin. Îl tratau ca pe un moşneag pisălog, ca pe o vedetă răsuflată. Şi dacă ar fi fost vorba numai de copii! Toată lumea îl nesocotea: nu era invitat niciodată nici la Festivalul de la Cannes, nici la Oscarul de la Hollywood, nici la Marele Premiu de Formula 1. Doi bani nu dădeau pe el. Era prea de tot. Atunci, trecând de la amărăciune la mânie, luă o hotărâre radicală: va demisiona! Aţi citit bine: va demisiona. O să le arate el cine-i Moş Crăciun. O să-i scrie Secretarului General al Naţiunilor Unite o scrisoare prin care o să-i aducă la cunoştinţă că n-o să mai asigure serviciile de Crăciun nici pe data de 24 decembrie care vine şi nici în anii următori. O să-şi pună tolba-n cui. Adio, speţă ingrată! Apoi, cu un gest furios, trânti uşa căsuţei lui şi lăsă în plata Domnului speţa umană”.

Dedicația autorului e lămuritoare: “Pentru Éric și Anne, care m-au făcut să cred în Moș Crăciun”. Pretextând că îl caută pe veritabilul Moș, purtat de imaginație, observatorul se amuză pe seama moravurilor din societatea contemporană, dar, pe parcurs, pana autorului virează de    la povestea destinată copiilor spre o farsă rezervată adulților. Satira ascunde multă mâhnire. Acumularea materială, apetitul pentru obiecte, este atât de evident în perioadele de sărbătoare, când magazinele devin obiectivul primordial pentru majoritatea oamenilor, locul de întâlnire,    de plăceri și des-frânare, de încântare, în care narcisismul și hedonismul au ca simptom adăugat febra: “Odată, eram la New York, un oraș care, pe mine, mă pune la grele încercări, nu-i chip să pufăi și tu o piparoasă, că peste tot vezi panouri cât casa cu no smoking, peste tot numai înălțimi amețitoare, vârfuri ascuțite – unde e imposibil să parchezi o sanie, că ți-o ridică, la cea mai mică infracțiune, ăia de la Circulație -, un tâmbălău infernal, sirene de pompieri și de poliție, care îți sparg urechile…Iar, pe afișele pubicitare, numele meu băgat în toate sosurile, de către mărcile de detergent, de alimente pentru câini, de piureuri pentru bebeluși. Toate astea nu-ți umplu inima de încântare”.

Cu toate că respiră un aer vesel, această poveste despre un Moș Crăciun transformat în star înhățat de copiii care vor fugi de el, Pascal Bruckner abordează teme și motive dragi lui (infantilizarea societății, cultul tinereții veșnice și fericirea perpetuă). Ilustrată de Hervé Di Rosa, care împărtășeșete aceeași pasiune ca și Bruckner pentru seriile Z și glumele ilustrate, istorioara Moșului devine una voit kitsch, pentru a lua în zeflemea obiceiul de-a comercializa cât  mai profitabil aproape orice. Chiar dacă autorul era cincantenar când a scris acestă carte, nu a coborât la un gen minor fiindcă râsul său e terapeutic: “Permite-mi să insist: crezi că puștii nu merită cadourile dumitale? Să le merite? Pentru cât sunt de nerecunoscători…Eu credeam că principiul lui Moș Crăciun se bazează pe ideea că nu este nevoie să îi aduci mulțumiri. Zău? Și unde ai citit chestia asta?”.

Cea de-a cinci suta aniversare a Moșului îl deprimă și îl face să se abată de la misiunea lui inițială; devine morocănos și plictisitor, ba chiar începe – contrar naturii sale generoase – să deteste copiii fiindcă observase că aproape toată lumea încetase să mai creadă în el. Ne punem întrebarea firească: “Oare cum a fost posibil așa ceva ?”

În cele unsprezece capitole (Doi oameni sub același acoperiș, Lista de plângeri, Adevărul este rostit de gura copiilor, Abuz de băutură, Eine Große Oftika ! Un comando de șoc, Moș Crăciun e împuțit, Bătrânul leu devine iarăși paraleu, Majestatea sa mărinimoasă, Glorie și bunătate, Hasta la Vista, Baby !) sugestiv intitulate, dezastrul ne este prezentat de-a fir a păr. Cel mai recent tur de împărțit cadouri s-a terminat la secția de poliție, unde Moș Crăciun, aflat în stare avansată de ebrietate, a fost nevoit să mai bea puțin vin pentru a pleca în direcția Polului Nord. Acolo, dezgustat, a comis ireparabilul: și-a trimis demisia la ONU ! Organizație serioasă, ONU a decis să expedieze doi agenți care să-l înlocuiască pe bătrânelul bărbos și să asigure distribuirea cadourilor.

Pascal Bruckner demonstrează că imaginarul care domină lumea de astăzi este unul de tip marfă, în care fiecare individ se preferă pe sine, lumea fiindu-i disponibilă oricând și oriunde, la picioarele sale. În astfel de perioade, copilul învață de mic ceva despre el, că este un individ-doritor, că el se mișcă într-o lume a doleanțelor. Prin urmare, cei doi golden boys cu brațele de fier – mărci ale capitalismului american înrăit, trimiși de ONU – îl vor remodela pe Santa/Moș Crăciun din cap până la tălpi (lecții de body building, cursuri de marketing, de imagine): “Când Knif și Renkurb îl anunțară: Imaginea ta își aparține, trebuie să o vinzi foarte scump. El răspunse: OK, boss (făcuse progrese și la limba engleză).”

Categoria obiectelor-răsplată s-a extins cu mult peste cea a dulciurilor şi jucăriilor, iar adulţii primesc şi ei tot felul de cadouri, încât relaţia dintre Moş Crăciun şi copil nu mai este de mult una privilegiată: “Se numește Antonia. Fără să-mi zică bună ziua, mă ia la întrebări: «Aoleu, Santa (ăsta-i numele meu pe englezește)! Da’ mult ți-a mai trebuit. Ești în întârziere. Ai documentele?» Îi întind, puțin cam surprins de aroganța ei, pachetul de acțiuni pe care mi-l ceruse. Eu sunt un tip de modă veche, eu, unul încă mai dau bună ziua, la revedere, mulțumesc. (…) Fețișoare i se întunecă la iuțeală. Simt că e gata să izbucnească în plâns. Îmi dă înapoi teancul: Ia-le înapoi, n-au nicio valoare. Nici una dintre societățile astea n-o să crească prea curând, iar eu încă nu știu să speculez à la baise.”

Desigur, ne sună a impietate sau erezie, dar încecăm să-i dăm de cap ideii năstrușnice a lui Bruckner, iar povestea, deloc ortodoxă, îi amestecă în mod voit pe Santa Claus/Moș Crăciun, Moș Nicolae și Sfânul Vasile pentru a crea momente satirice. Deloc reverențios, acesta a ales să prezinte versiunea greu digerabilă cu scopul de-a trezi reacții. Goana disperată după performață cu orice preț și acel excesiv self-merchandising ne vor face să îl regretăm pe depresivul Moșulache de la început. Evident, autorul-moralizator se folosește și de ghidușiile vizuale semnate de Hervé Di Rosa, dar, de sub carapacea ironiei acide, răzbate și o plăpândă undă de tandrețe, de râsu’-plânsu’: “ONU i-a reînnoit mandatul pentru o perioadă de nouăzeci și nouă   de ani și i-a dublat pensia, ceea ce, împreună cu portofoliul său bursier și cu veniturile întreprinderilor pe care le deține, îi asigură un mălai frumușel (Moșul se află pe locul zece în clasamentul marilor averi mondiale). (…) În timp ce voi moțăiți, Regele Crăciun joacă la Bursă, pe calculatorul lui. În câteva ore, pierde și câștigă mai mulți bani decât o să câștigați și o să pierdeți voi în toată viața voastră.”

Paradoxal, dar și răul își are și el partea lui bună, în acest caz, fiindcă toți se vor trezi întrebându-se ce ar mai putea face fără de generozitate (a Moșului). Bunăoară, ironicul autor uzează de un twist la final și trage semnalul de alarmă și solicită revenirea la tradiție: “Păzea, se-ntoarce Moș Crăciun! Capul la cutie! Moșul trebuie oprit prin orice mijloace. Emma, Roger, găsiți-i o femeie, fie-vă milă, una, da’ bună, una mână de fier, una cu cap, una cu inimă, care să se țină după el,  să-l povățuiască, să-l îndrume, să-i potolească acreala, țâfnele! Altfel, nimeni n-o să-i scape. Căci o să vă iubească, scumpii mei micuți, tot mai mult, ca pe sine însuși. Adicătelea, CU PATIMĂ, LA NEBUNIE. ”

Lăsând deoparte aerul de farsă blasfematoare, găsim fărâma de umanism pe care o căutăm toată viața, pentru că această povestea este doar o satiră usturătoare, amuzantă și originală la adresa societăţii contemporane: “Medicii tocmai au descoperit o nouă maladie, crăciunoza, acel acces de stres care îi afectează pe copii, de pe la jumătatea lui decembrie, și se traduce printr-o încordare, o înțepeneală a umerilor  și a șalelor, putând să ducă la paralizie, de parcă picii s-ar teme să nu le cadă cerul în cap.” Dincolo de ofertele comerciale, mai trebuie acel ceva – magia. Nu există nimic strict marfă, nu este nimic care să nu aibă rezonanţe psihice.

Crăciunul e menit să trezească în noi duhul blândeţii și-al iubirii autentice.

 

Articol publicat în revista WebCultura

 

Arheologia durerii – The Dig

 

În ajunul celui de-al Doilea Război Mondial, o tânără văduvă  din aristocrația britanică (Carey Mulligan) angajează un „excavatorist” local (Ralph Fiennes) pentru a afla ce se află sub movilele mari, misterioase, împrăștiate pe proprietatea ei din Suffolk. Sunt morminte din vremea vikingilor sau ceva chiar mai vechi? Bazat pe fapte, The Dig (pe canalul Netflix) are contururile familiare și reconfortante ale genului de dramă britanică de epocă, în care melancolia se întrevede din câmpurile învăluite de ceață, hainele de tweed și anumite sentimente sublimate. Cu răbdarea metodică a cuiva care dezgroapă comori cu ajutorul unei perii mici, The Dig se dezvăluie a fi, de fapt, o poveste de dragoste, dar și despre înstrăinare, o poveste a lucrurilor pierdute și dorite, a vieții și a morții, a ceea ce durează și a ceea ce nu ține.

În mai 1939, în timp ce Europa se îndrepta spre război, „excavatoristul” /arheologul amator Basil Brown, angajat să dezgroape uriașele movile de pe proprietatea lui Edith Pretty din Suffolk, a dat lovitura. Mai întâi, a descoperit scheletul unei nave care datează din perioada anglo-saxonă. Aceasta a fost prima fază a ceea ce Sue Brunning, curator la British Museum, a numit-o „una dintre cele mai importante descoperiri arheologice din toate timpurile”.

Următoarea fază a fost descoperirea camerei funerare din interiorul navei, plină cu un tezaur de artefacte aproape perfect conservate, realizate din aur și granat: o cască uimitoare, cleme de umăr, o cataramă de aur pentru centură. Pretty a donat artefactele Muzeului Britanic, unde se află până în prezent. Această poveste fascinantă este subiectul noului film de pe site-ul Netflix: The Dig.

Bunăoară, un arheolog englez autodidact, care lucra la ordinul unei văduve din Suffolk a făcut ceea ce este considerat azi a fi una dintre cele mai semnificative descoperiri din arheologia britanică. Cei doi fac o descoperire istorică, ecourile evenimentelor din trecutul Angliei rezonând cu elemente legate de viitorul incert al țării‎.

Regizat de Simon Stone, pe baza scenariului bogat și aluziv al Moirei Buffini, The Dig începe într-un mod direct: Edith Pretty (Carey Mulligan) tocmai l-a angajat pe Basil Brown (Ralph Fiennes), un localnic care își ascunde instinctele arheologice ascuțite în spatele fișei postului său: „excavatorist” – o denumire pe care și-a ales-o și care, la fel ca și filmul în sine, se angajează într-o direcție greșită. În curând, descoperirea lui Basil – că moșia lui Edith este un fel de mormânt – este scoasă la iveală, iar filmul continuă în stilul cunoscut, al atâtor drame britanice de epocă.

Războiul care urmează amenință proiectul, împreună cu vremea nefavorabilă și snobismul academic, personificat de un arheolog pompos de la Muzeul Britanic (Ken Stott). Acesta de pe urmă încearcă să-l învingă pe Brown, controlând șantierul și respingându-i expertiza. Încet-încet, filmul capătă adâncime, devenind mult mai mult decât o dramă de epocă cu costume drăguțe. Lăsând deoparte melodramele meschine, povestea operei lui Brown – deși este importantă atât din punct de vedere istoric, cât și personal, ca o poveste despre credit furat – este, ca ceea ce a fost săpat în pământ, doar un vas, într-un un sens mai larg. Din această intrigă se ițesc și alte povești, care implică sănătatea lui Edith, grijile ei pentru vărul său (Johnny Flynn), care este pe cale să plece la luptă, cât și căsătoria nesănătoasă a unui cuplu angajat să lucreze la săpătură (Lily James și Ben Chaplin). Toate îmbogățesc marginile poveștii.

Astfel de «împodobiri», menite să facă mai agreabilă o narațiune plină de praf ilustrează  faptul că arheologia nu se referă la morți, ci la cei vii. The Dig este un film despre dorința, atât de umană și, da, atât de evazivă și atât de zadarnică, de a repara trecutul astfel încât să poată fi păstrat. Săpătura lui Brown a risipit miturile despre „Evul Mediu Întunecat”, dar The Dig explorează o altă iluzie mai mare și mai obsedantă, cu grație și uneori o tristețe rafinată: că suntem ceva mai mult decât «fantome».

Basil Brown (Ralph Fiennes) este un om umil, de origini muncitorești, care a fost învățat cum să sape situri arheologice de la înaintașii lui: tatăl și bunicul. Edith Pretty (Carey Mulligan), o femeie văduvă care trăiește pe o proprietate imensă, împreună cu fiul ei mic, Robert (Archie Barnes), îl angajează pe Basil, departe de Muzeul Ipswich pentru a dezgropa movilele de pe proprietatea ei. Basil nu are mari speranțe. Aceste situri au fost răscolite de oameni de secole – o informează el. Ea îi oferă mai mulți bani, așa că se apucă de treabă. Tânărul Robert se atașează de Basil ca de o nouă figură paternă și se zbenguie pe movilă în timp ce Basil sapă. La început, Basil folosește doar o mică echipă ad-hoc, dar după ce nava este dezvăluită, o mulțime de oameni coboară spre Suffolk, dorind să ia parte la acțiune. Narată cu grație și simplitate, The Dig devine o peliculă sensibilă (uimitoare peisajele pastorale din Suffolk, cu câmpuri largi ce par să se unească cu cerul). Edith fusese pasionată din tinerețe de arheologie și a fost chiar acceptată la Universitate. Tatăl ei a respins aceste planuri. Fiica i-a respectat dorința și l-a îngrijit și s-a căsătorit abia după ce acesta a murit.

Această poveste tristă de fundal este descrisă în doar una sau două rânduri, dar se simte peste tot, mai ales pe chipul plin de hotărâre al lui Mulligan. Deși toată viața ei fusese dominată de tată, acum fiind văduvă, cu o sănătate precară, Edith/Mulligan ia decizia să dezgroape acele movile, cu toate că războiul este iminent.

Prima jumătate a filmului este dominată în mare parte Mulligan și Fiennes și există o dinamică interesantă la lucru. Deși provin din două lumi și clase total diferite, se intersectează în mod esențial. Ei împărtășesc o pasiune pentru cunoaștere, pentru descoperirea legăturilor dintre epoci și popoare. Chiar are un soi de sentiment pentru acele movile din curtea ei.

Acțiunea se precipită când oamenii se îngrămădesc pentru a continua săpăturile. Ken Stott îl interpretează pe Charles Phillips, un arheolog celebru, care declară situl mult prea important pentru a fi în mâinile lui Basil, un „amator”,  fără educație formală. O parte din noua echipă de săpături este alcătuită din  Stuart Piggot (Ben Chaplin) și soția sa, arheologă în devenire, Peggy (Lily James). Vărul lui Edith, Rory (Johnny Flynn, fermecător ca întotdeauna) face fotografii ale șantierului. Filmul face o acoladă despre nemulțumirea lui Peggy în mariajul ei. Stuart pare cam prea interesat de unul dintre colegii săi de sex masculin (Eamon Farren), iar Rory este atât de prietenos și blând, încât o face pe Peggy să simtă lucruri pe care nu le-a simțit niciodată în căsnicia ei.

Regizorul umple ecranul cu un cer gri și cu o partitură de coarde și pian de bun gust, iar costumele și interioarele din jurul anului 1939 sunt impecabile. Totuși, o nuanță mai grea, de mortalitate atârnă peste toate acestea – nu doar teama de război iminent, ci se simt și alte pierderi și vulnerabilități (mai aproape de casă). Acestea reprezintă genul de lucruri pentru care sunt făcuți actorii de calibru, iar Fiennes și Mulligan (care operează într-un univers complet diferit cel din satira învelită cu roz/Promising Young Woman) fac o lucrare minunată și delicată. Ambii operează cu emoțiile personajelor – precum niște aisberguri, expuse doar la vârf. Există momente de emoție și de triumf, mai ales în timpul secvențelor descoperirii, dar starea de spirit în general este una liniștită, meditativă.

Descoperirea lui Sutton Hoo a reprezentat o schimbare a conștiinței în jurul strămoșilor și moștenirii comune și un sentiment de proprietate asupra trecutului colectiv. Aceste teme sunt toate prezente în The Dig, dar nimic nu este subliniat pentru a amplifica semnificația. În schimb, îi vezi pe Edith și Basil să se uite peste gaura din pământ, fără cuvinte, doi străini neadaptați, realizând că au dreptate, că există ceva acolo jos și este dincolo de visele lor cele mai sălbatice. Eroii întrupați de Carey Mulligan și Ralph Fiennes dezgroapă o navă funerară anglo-saxonă, dar își lasă emoțiile îngropate, în această robustă dramă englezească.

Regia: Simon Stone
Scenariul: Moira Buffini după cartea «The Dig» de John Preston
Imaginea: Mike Eley
Montajul: Jon Harris
Muzica: Stefan Gregory
Distribuția:
Carey Mulligan –  Edith Pretty
Ralph Fiennes – Basil Brown
Lily James –  Peggy Piggott
Johnny Flynn – Rory Lomax
Durata: 112 min.

Articol publicat în revista Catchy

 

Confidentul Reginei – „Victoria & Abdul”

În urmă cu douăzeci de ani, Judi Dench câştiga prima nominalizare la premiile Oscar cu un rol sensibil: Regina Victoria a Marii Britanii, în filmul Mrs. Brown. Recent, Judi  Dench a revenit în acelaşi rol monarhic odată cu Victoria and Abdul. Povestea extraordinară a unei prietenii ieșite din tiparele vremii dintre Regina Victoria (Judi Dench) – aflată în ultimii ani ai existenței sale – și Adbul Karim (Ali Fazal), un funcționar venit din India pentru a lua parte la “Jubileul de Aur” al Reginei, care va deveni favoritul acesteia, șocând, astfel Curtea Regală. Din momentul  în care Regina începe să nesocotească toate regulile și să încalce restricțiile pe care i le impuneau poziția privilegiată, între cei doi se naște o relație neașteptată, bazată pe devotament, pe care absolut toți membrii Curții sau ai anturajului Reginei vor face tot posibilul să o distrugă.

Pe măsură ce această prietenie capătă profunzime, Regina își recapătă pofta de viață și conștientizează faptul că în lume se produc mutații. Stephen Frears abordează acest controversat episod din istoria Coroanei britanice în maniera clasică a unei biografii cinematografice. În egală măsură, această peliculă îi permite să realizeze un sarcastic portret al raporturilor dintre clasele sociale. Fidel stilului (“dramă de epocă” & biografiile “picante”) care l-a consacrat (Dangerous Liaisons, Florence Foster Jenkins ), cineastul atribuie un rol important costumelor cu scopul de a reda mai exact funcția socială, așa cum era considerată în perioada descrisă.

Victoria & Abdul se constituie într-un portret intimist al celei care-a contribuit la făurirea Imperiului Britanic. Pentru această nouă realizare, Frears n-a ezitat să îngroașe, pe alocuri, unele trăsături (manierismul exagerat al aristocraților britanici, portretul caricatural-infantil al prințului «Bertie», viitorul Edward VII) intră direct în registrul grotescului. Bunăoară, există unele scene, precum cea în care indiscreta cameră de filmare urmărește un personaj care o spiona pe Regină, indicând (gros-plan) posteriorul cambrat, asociind astfel comicul de situație cu cel de moravuri. Bizara legătură stabilită între Regina Victoria și un modest valet, ivit din coloniile britanice/India, Abdul Karim prezintă interes pentru realizator doar în măsura în care produce incongruențe și distorsiuni Puterii Regale.

«Victoria & Abdul» © Focus Features

Rapid, Abdul trece de la statutul de valet la cel de consilier, apoi de “maestru spiritual”/« Munshi », stârnind invidia și rasismul în rândul slujitorilor Reginei. Mai întâi, filmul o prezintă pe regină la adevăratul său statut de suverană, apoi Frears analizează, cu autorul montajului dinamic, anturajul acesteia (aristocrați și slujbași) precum accesoriile (rochii și bijuterii); Regina e, oare, ceea ce pare?

«Victoria & Abdul» © Focus Features

Victoria & Abdul se aventurează pe panta contrastelor: între intențiile estetice ale cineastului, alternând tonul (comic burlesc, pentru a sublinia șocul cultural, apoi devine unul serios) și între liniile scenariului. Încă de la primele cadre, în care se remarcă pomposul protocol, rizibil, filmul invocă antagonismul dintre cele două lumi: aristocrația și colonia. Apariția vârstnicei Regine, obosită și gurmandă, intră în registrul dramatic și emoțional (Queen Victoria: “I am cantankerous, greedy, fat, I am perhaps disagreeably attached to power, but I am anything but insane”).

După scenariu, Abdul apare în actul secund, dar ridică valuri de invidie printre supușii Victoriei. Necontenit, Victoria & Abdul glisează  între grotescul asumat și abruptele scene emoționante (impuse de raporturile dintre două ființe total opuse și ca apartenență culturală, dar și socială).

«Victoria & Abdul» © Focus Features

Cât privește relația dintre bătrâna suverană și cultivatul servitor, Frears pare că a refăcut cuplul din Driving Miss Daisy, Judi Dench și Ali Fazal reamintind de versiunea livrată, odinioară, de tandemul Jessica Tandy și Morgan Freeman. Verva lui Stephen Frears îi conferă bizarului cuplu – noul protejat & bătrâna Regină înconjurată de o curte absurdă – ceva din atmosfera spectacolelor muzicale cu tentă kitsch (precum în Florence Foster Jenkins sau comedia Mrs Henderson Presents) și farsă. Atât cineastul, cât și scenaristul Lee Hall au adoptat acest ton pentru a deplânge soarta celor înconjurați de ipocrizie și meschinărie, dar și de-a releva tarele politice. Ca referire la filmografia lui Judi Dench, ne putem gândi și la similitudinile din Philomena, acum, bătrânica lăsată pradă durerii și temerilor își pierde din autoritate în fața unei ridicole Curți (fastul de la Palatul Windsor). Frears rămâne, totuși, un fidel adept al cinemaului social și militant, dar și un remarcabil regizor/director de casting; dacă Judi Dench rămâne, ca întotdeauna, imperială, Ali Fazal ajunge revelația acestei distribuții, fiind un veritabil “înger păzitor” carismatic, ivit pe ultima sută de metri. Exotismul, inocența, inteligența și manierele sale l-au impus pe Abdul Karim/Ali Fazal în fața îndoliatei suverane și-a rămas persoana de pe urmă care i-a șoptit «Rămas-bun !» venerabilei Regine.

«Victoria & Abdul» © Focus Features

Prin această meticuloasă reconstituire a pompei și-a mentalităților de la finele secolului al XIX-lea, în antiteză cu vioiciunea și prospețimea altei culturi (departe de rigiditatea britanică) Stephen Frears îi conferă – poveștii dintre un slujitor indian și Regina Angliei – caracterul unei ode pentru toleranță, dialogul deschis și libertate. Victoria & Abdul este, de asemenea, și expresia în «basso continuo» a însăși tragediei vieții (Queen Victoria: “We are all prisoners, Mr. Karim”).

Victoria & Abdul

Regia: Stephen Frears
Scenariul: Lee Hall (după romanul Victoria & Abdul: The True Story of the Queen’s Closest Confident de Shrabani Basu)
Imaginea: Danny Cohen
Decorurile: Alan MacDonald
Costumele : Consolata Boyle
Montajul: Melanie Ann Oliver
Muzica : Thomas Newman

Distribuția:
Judi Dench – Regina Victoria
Ali Fazal – Abdul Karim
Tim Pigott-Smith – Sir Henry Ponsonby
Eddie Izzard – Bertie
Michael Gambon – Lord Salisbury
Adeel Akhtar – Mohammed
Paul Higgins – Dr Reid
Simon Callow – Giacomo Puccini
Julian Wadham – Alick Yorke
Olivia Williams – Jane Spencer, baroana Churchill

Durata: 1h47

Via WebCultura

 

 

Mădălina Dumitrache Editor

Cultura te îmbogăţeşte, te plasează pe o anumită ierarhie valorică, cu condiţia să fie dublată de inteligenţă şi de cei şapte ani de acasă. Licenţiată în Teatrologie-Filmologie (U.N.A.T.C. I.L.Caragiale, Bucureşti) şi Pedagogie (Univ. Buc.), mă simt aproape de cei “săraci în arginţi, dar bogaţi în iluzii” ştiind că cea mai subtilă, dar solidă, formă de supravieţuire este cultura și că întotdeauna “Les beaux esprits se rencontrent”.

Articol publicat în revista Bel-Esprit