RSS

Arhive pe etichete: Cinematografie

Cineaştii pe divan

Având aproximativ aceeaşi vârstă (brevetul cinematografului a fost înregistrat de fraţii Lumière în 13 februarie 1895, Freud a folosit pentru prima oară termenul de „psihanaliză” într-un articol publicat la data de 30 martie 1896), „uzina de vise” şi „ştiinţa sufletului” au o istorie reciproc determinată.

Înrudirea dintre vis şi film începe de la condiţiile de vizionare. Obscuritatea, imobilitatea, suspendarea temporală amintesc de procesul terapeutic, ca şi cum în faţa unui public cufundat într-un fel de hipnoză se derulează fantasme. Identificarea spectatorului cu eroul de pe ecran este un proces similar cu ceea ce medicii numesc „transfer de personalitate”, iar vedetele reprezintă arhetipurile la care aspiră. Structurat ca un limbaj, după cum demonstrează Jaques Lacan, inconştientul se manifestă prin simboluri şi imagini nonverbale, prin ceea ce psihiatrii numesc „procese primare”. Încă de la primele proiecţii ale filmelor lui Méliès, cinematograful şi-a probat caracterul iraţional, pendulând adesea între real şi onirism.

Imaginarul, reveria, asemeni filmului, reprezintă o formă complementară a unor proiecte eşuate sau, pur şi simplu, o deschidere utopică spre o altă lume, evadarea în nonrealitate, în ficţiune. Secretul audienţei cinematografului se datorează, fără doar şi poate, nevoii de defulare.
Psihanaliza
Secolul cinematografului este numit adesea „schizofrenicul secol XX”, „paranoia”, formă de maladie mentală, colectivă sau individuală, fiind în egală măsură o estetică şi un stil, de la origini consubstanţială cinematografului.

Dacă până mai ieri, psihanaliza era apanajul înaltei societăţi, astăzi se vorbeşte de o „democratizare” a fenomenului: pe divanul din cabinetul medicului instalându-se categoriile cele mai variate de pacienţi. Însăşi psihanaliza a cunoscut o adevărată „revoluţie culturală”. În prezent, se constată chiar o desacralizare a discursului analitic, care a devenit mai puţin teoretic şi mult mai pragmatic. Astfel, de la psihanaliza existenţială, inspirată de Sartre şi Heidegger, s-a ajuns la şedinţele de rebirth/ renaştere, care în realitate se reduc la practicile uneori periculoase ale unor guru de ocazie. În schimb, ficţiunea filmică (în măsura în care cinematograful continuă să fie un instrument de vulgarizare a teoriilor psihanalizei) poate să o ia razna în aberante fantezii de genul Total Recall (r. Paul Verhoeven, 1990) cu ultra sofisticate efecte speciale, dar de gust îndoielnic.

De aceea, merită să rememorăm câteva filme care, inspirându-se direct din tehnicile psihanalizei, oferă posterităţii mărturii despre personalitatea creatoare a unora dintre cei mai importanţi cineaşti ai secolului al XX-lea.

Fellini s-a mărturisit în mai multe pelicule, care însumează zeci de proiecţii ale vieţii sale interioare. Monstrul ieşit din străfundurile mării în La dolce vita (1959) deschide poarta subconştientului, eroul fellinian urmând a întreprinde călătorii speciale în sine însuşi unde descoperă conflicte, erori, angoase pe care va trebui să şi le asume. Oscilând între o şedinţă de psihanaliză şi examinarea unei conştiinţe tulburate astfel îşi defineşte chiar cineastul capodoperele 8 ½ (1963) acel mozaic de amintiri şi fantasme ale regizorului Guido (Marcello Mastroiani), aflat în criză de inspiraţie. Mama personajului, direct implicată în obsesia păcatului sexual, se face vinovată de mortificarea religioasă, iar cvasi-sinuciderea e soluţia logică a unei vieţi irosite.

Filmele următoare, într-un fel sau altul, prelungesc această introspecţie în priză directă, inventariind temele fetiş – simboluri dragi realizatorului: plaje, cortegii, faruri, fântâni, petreceri, circul, nava, luna. Chiar dacă în Giulietta degli spiriti (1965), de exemplu, raporturile dintre autor şi personaje se inversează în ordinea transexualităţii practicate şi în alte filme. Conform declaraţiei lui Fellini însuşi, Satyricon (1969) e „un vis”, „un rug pentru ticurile şi maniile mele”, „e partea uitată a naturii umane cea mai intimă, pe care trebuie să o înfruntăm şi să o cunoaştem. Dacă putem accepta – pe plan raţional sau iraţional- faptul că această parte e cea mai importantă, cea mai reală din noi, atunci filmul, dintr-o dată, devine apropiat, familiar, inocent”. Imaginile supradimensionate ale distrugerii Pompeiului prefigurează distrugerea Babelului, a eului, a societăţii: un film labirintic în care Dedalul Minotaurului face aluzie şi la enigma Sfinxului, şi la legenda lui Oedip. Unde sunt limitele inconştientului şi care sunt graniţele biografiei personale? Judecând după Amacord sau La voce della luna (1990) e greu de spus pentru că Fellini se află în continuă căutare a propriului eu: E la nave va (1983).

Resnais plasează şi el sub semnul labirintului un film aparent de factură strict intimistă precum L’année dernière à Marienbad (1961), unde un psihiatru X pare a lucra la elucidarea traumei lui A :”..inconştientul este un lucru pe care-l avem toţi şi nu sunt sigur că e prea diferit de la un om la altul”. Chiar dacă nu mai e la modă critica biografică, ar fi interesant de urmărit felul în care unicitatea creaţiei regizorului francez se clarifică printr-un dublu reflex: colaborarea sa cu scriitorii care i-au furnizat scenarii ce s-au păstrat mereu în corespondenţă secretă atât cu angoasele lumii moderne, cât şi cu sensibilitatea cineastului, el însuşi marcat de „răni narcisiace” încă de când, copil unic şi bolnăvicios, îşi petrecea timpul filmându-şi prietenii cu un aparat de amator.
Psihanaliştii susţin că amintirea traumatică lasă urme adânci în subconştient: nimic nu se uită, ba mai mult, aducerile aminte împiedică libertatea acţiunilor prezente.

Bergman, unul dintre cei mai „autobiografici” cineaşti contemporani, nu face altceva: „Personajele filmelor mele sunt exact ca mine, adică animale mânate de instincte, şi care, în cel mai bun caz, gândesc atunci când vorbesc. Corpul constituie partea lor principală, cu un mic lăcaş pentru suflet.” Fanny und Alexander (1983) şi Eften repetitionen / After the Rehearsal (1984) – în care s-a reprezentat direct, la vârsta copilăriei când s-a conturat aversiunea faţă de tatăl său şi respectiv la maturitate când senzualitatea şi ingenuitatea feminină acţionează stimulativ asupra creatorului – sunt filme realizate după o carieră foarte feminină”, populată cu protagoniste învăluite într-o complicitate afectivă. Angoasa obsedantă care-l caracterizează îşi are sorgintea în filozofia existenţialistă a lui Kirkegaard, care îşi concentra atenţia asupra singurătăţii iraţionale.

Inspirându-se direct din Jung, Bergman foloseşte metafora pentru figurarea inconştientului colectiv în secvenţe onirice din Fängelse / Prison (1949), unde moartea e o femeie frumoasă în doliu, iar lumea celorlalţi o adevărată pădure umană. După ce i-a oferit lui Bille August scenariul, Bergman publică o carte – confesiune, în care îşi reabilitează tatăl (prezentat în opera sa filmică: pastor riguros, tiranic, un om al datoriei, incapabil de tandreţe, un dictator domestic, rece, laş şi violent).

Antonioni a deschis drumul psihologismului în cinematograful postrealist. Dacă în filme îşi proiectează propriile fantasme, nu înseamnă că nu acordă atenţie egală factorilor exteriori, problemelor de adaptare şi dezvoltare a individului în universul tehnocratic – Il Deserto Rosso (1964) sau standardizat (Blowup, 1966). Fineţea psihologică a analizelor sale cinematografice se poate explica, într-o oarecare măsură, prin faptul că în copilărie a fost înconjurat de femei, multe verişoare: Le amici (1955). Unele personaje îi seamănă în L’avventura, Anna citindu-l pe Scott Fitzgerald, sau în Il crido (1957) bărbatul la fel de trist precum însuşi cineastul când a fost părăsit de soţia sa, Laetitia. Plecând de la conflictele personale, regizorul tinde să ajungă la originea nevrozei provocate de incapacitatea de comunicare şi repercusiunile ei, ce ţin de un sentiment de frustrare etalat în trilogia alienării.

L’avventura (1960), La notte (1961) şi L’eclisse (1962), care se derulează pe fundalul unei lumi despre care regizorul spune că e „bolnavă de Eros”. Nu o dată apare şi conflictul oedipian, antrenând deopotrivă sentimentele de rivalitate sau culpabilitate, clasicul triunghi amoros putând să însemne, ca în Blowup, un martor nedorit, care va fi obligat să-şi caute o realitate paralelă, interioară ca refugiu iluzoriu şi efemer.

Vorbind despre criza de identitate a protagonistului (Jack Nicholson) din Professione: reporter (1975), Antonioni se confesează:”Nu era un subiect al meu. L-am cucerit turnând filmul. Deşi am dorit adeseori şi eu să nu fiu cel care sunt, să-mi schimb identitatea pentru a găsi un nou raport cu semenii mei.”

Bunuel „colecţionează” perversiuni sexuale şi fixaţii nevrotice puternic marcate de misticism, fără să dea importanţă explicaţiilor de ordin psihanalitic şi le atribuie Le chien andalou (1928). Parabolă a naşterii vieţii, dar şi a negării tuturor tabuurilor şi preceptelor ce sufocă personalitatea, Viridiana (1960) e centrată pe trinitatea bunueliană erotism-religie-moarte şi reliefează eşecul dogmatismului. El angel exterminator (1962) descrie procesul autodistructiv al societăţii ajunse în pragul degenerării mentale ancorată în formele egoismului hedonist, înregistrând şi alte constante bunueliene, simbolurile freudiene, satira alienării, umorul negru, apetitul pentru suprarealism. Viaţa dublă a unei aristocrate (Catherine Deneuve), care se prostituează încercând să scape de o traumă din adolescenţă, Belle de jour (1967) sau drama unei orfane (tot Catherine Deneuve) ce devine amanta tutorelui ei (Fernando Rey) – Tristana (1969) denunţă puritanismul cantonat în fatalism şi ipocrizie, aşa cum Le charme discret de la bourgeoisie (1972) inventariază cutumele unor personaje inconştiente şi ridicole, mimând distincţia şi respectabilitatea, când de fapt ele se complac în adulter, alcool şi drog, fascinate de forţa banului, precum soţul frustrat de o soţie frigidă în Le journal d’une femme de chambre (1964). Dacă La joven (1959) transfigurează interdicţia oedipiană, în schimb un film de început, El (1952), e portretul unui schizofrenic capabil de sublimare în incinta unei mănăstiri. Culpabilitatea şi delirul amoros sunt explicabile prin educaţia puritană asemeni celei primite de cineast şi care l-a împins la acest gen de creaţie. Filmografie-rechizitoriu, opera lui Bunuel încă îi mai fascinează pe psihanalişti.

Tarkovski, cel care obişnuia să-I sfătuiască pe apropiaţii lui:”Dacă doreşti să obţii ceva în artă, dacă doreşti să faci cinema bun, să nu fii impersonal, să nu te temi de pronumele eu„, avea să se „abandoneze” pe ecran, mai întâi, acelui copil îndrăgostit de artă, ce avea o privire proaspătă asupra realităţii înconjurătoare (oricât de monotonă ar fi ea) Katok i skripka / Compresorul şi vioara (1961) sau oricât de periculoasă în Ivano detstvo / Copilăria lui Ivan, unde războiul se derulează având ca laitmotiv dorinţa de pace şi fericire a puştiului ce-şi visa mama între flori şi cai, sub o ploaie de vară. În filmul cvasi-biografic dedicat lui Andrei Rubliov (1972), pictorul este hărţuit de îndoieli, disperare şi luciditate; se face ecoul dilemelor omului de creaţie, dar şi ale omului religios. Solyaris (1972) este un poem al cunoaşterii prin ştiinţă, dar şi printr-o hipersensibilitate ce face posibilă existenţa „oceanului raţional”, care conservă trecutul în forme aproape palpabile (casa părinţilor sau soţia moartă).

Autobiografia propriu-zisă a acestui cineast sfâşiat de contradicţii, interesat deopotrivă şi de Dumnezeu, dar şi de antroposofie şi parapsihologie, se află reflectată în Zerkalo / Oglinda (1976). Filmul este chiar „povestea vieţii mamei mele, el relatează şi o parte din viaţa mea (…) nu e legat numai de istorie, ci şi de aspiraţiile mele ca autor. Filmul este o confesiune. Noi avem o datorie faţă de cei care ne-au dat viaţă şi trebuie să le declarăm dragostea noastră.”

Stranietatea străbaterii zonei interzise din Stalker / Călăuza (1979) echivalează cu plonjarea psihanalistului în subconştientul acestui cineast damnat, obligat să emigreze cu preţul unei imense suferinţe sufleteşti, fixată în Nostalghia (1983) şi în Offret (1986). Filme în care, prin intermediul protagoniştilor (Oleg Iankovski şi Erland Josephson), demersul psihanalitic patetic transgresează în supranatural, secătuirea interioară căpătând rezonanţe concrete în mediul înconjurător (visele apocaliptice ale lui Alexander sau sincopa profetică a factorului), căci un adevărat artist are darul de a prevedea propriul destin, dar şi pe cel al omenirii.

Allen a fost considerat drept „reversul comic” al lui Ingmar Bergman, deşi avea să demonstreze că poate regiza şi serios, exact în maniera maestrului, Interiors (1978), dar şi aleatoriul „bergmanesc”- Stardust Memories (1980), propunându-se drept un caz interesant pentru un psihanalist cinefil. Autor total, interpret-scenarist-regizor, Woody Allen, a imprimat o tentă mai mult autobiografică eroului său generic – intelectualul complexat, veşnic preocupat de statutul social, de origine şi de sex, printr-un umor ce poate deveni uneori uşor absurd, de sorginte livrescă, cu multă ironie fină ce îi consolidează subtila şi foarte personala autoparodiere. De la Everything you always wanted to know about sex but you were afraid to ask (1972) la A Midsummer Night’s Sex Comedy (1982), sau la analiza relaţiilor de familie din Hannah and Her Sisters (1986), doar fanii pot aprecia evoluţia personajului său până la tânărul scriitor complexat din Midnight in Paris (2011).

În Annie Hall (1977), înrăit adept al psihanalizei, îşi potenţează angoasele metafizice şi sentimentale de culpabilitate şi frustrare, pe care le etalează sau le ascunde în prezenţa partenerei, Diane Keaton (parteneră şi în viaţa reală, la vremea aceea), obiect al afecţiunii sale reale, căreia îi va dedica şi următorul său film, Manhattan (1979).

În Husbands and Wives (1992), îşi exhiba un adulter anticipativ, relatând despre cupluri ce se rupeau ca să se refacă, sub forma unui reportaj amatoristic, asezonat cu lungi confesiuni adresate unui psihiatru invizibil. Uneori, Allen a avut generozitatea să lase în prim-plan personajul feminin ca în pelicula Another woman (1988), unde Gena Rowlands, surprinzând altă femeie (Mia Farrow!) la o şedinţă cu psihanalistul ei, descoperă că nu stă aşa de bine cu nervii precum credea; sau în Crimes and misdemeanors (1989), unde, ca simplu regizor documentarist, personajul său se păstrează la periferia studiului moral pe care-l întreprinde. Repere strict psihanalitice jalonează filme precum Oedipus Wrecks (1989, scurt-metraj din New York Stories), în care un avocat nu poate scăpa de obsesia mamei tiranice; Zelig (1984) sau The Purple Rose of Cairo (1985) sau Midnight in Paris (2011), unde tema transferului de personalitate e bine speculată, pe o canava fie istorică, fie romantică.

Este recunoscut faptul că, timp de mai bine de 40 de ani, Woody Allen nu a făcut altceva decât să se expună pe sine „dezbrăcat”, sub rezerva constrângerii impuse de ficţiune, prin creaţiile sale. Acestea sunt aşa de influenţate de psihanaliză, încât ar putea fi lesne considerate un substitut al acesteia. Cineastul a transformat propriile nemulţumiri în energie umoristică şi balsam pentru sine şi pentru publicul său spectator, mărturisind, sub masca personajului din Melinda and Melinda (2004): „Râdem ca să mascăm teroarea morţii care ne apasă.”

 

Articol publicat în revista LiterNet

 

Etichete: , ,

Farmecul replicilor – After all, tomorrow is another day

Primită cu ostilitate, apariţia sunetului în cinema şi, implicit a replicii, i-a făcut pe marii creatori ai artei a şaptea să protesteze: „E locul să ne temem că pe ecran precizia exprimării verbale ar putea izgoni poezia, aşa cum izgoneşte şi atmosfera de vis”, scria René Clair în 1929. Cât despre Chaplin, poziţia lui a fost de un radicalism impresionant: „Filmele vorbite? Puteţi fi siguri că le detest! Distrug arta cea mai veche a omenirii, arta pantomimei. Nimicesc marea frumuseţe a tăcerii”. Cu toată vehemenţa de la început, marele mim, Charlot, a acceptat şi el să glăsuiască, până la urmă, pe ecran. Multe s-au petrecut de atunci în cinema, iar pericolul teatrului filmat a fost ocolit de cei care au ştiut să dea imaginii ce-i al imaginii.

Şi, totuşi, replica îşi are farmecul ei pe ecran. Cine nu savurează dialogurile filmelor semnate de Woody Allen, Mel Brooks sau ale maeştrilor acestora, fraţii Marx? Există filme din care reţinem, înainte de orice, o replică. Asociate chipului unui actor, unei idei sau unei stări, aceste cuvinte fac parte din memoria noastră cinefilă. Să ne amintim câteva dintre ele.

„Încă n-ai auzit nimic!”, iată o propoziţie ce trebuie privită şi citită cu respect: este prima replică sonoră din istoria filmului. A avut onoarea să o rostească Al. Jolson în The Jazz Singer, în memorabilul an 1927. Oricum ar fi sunat, ea nu putea lipsi din acest florilegiu de fraze celebre ale ecranului. Dar, dacă ne gândim bine, prima replică sonoră e şi una cu tâlc. Într-adevăr, nimeni nu auzise încă vreuna în sala de cinema, dacă facem abstracţie de muzica de acompaniament. Tâlcul dă miez dialogului, şi iată că el era prezent încă de la prima replică audibilă.

În celebrul său film, Intolerance, Griffith introducea o imagine ce nu ţinea de niciuna dintre cele patru povestiri componente: o mamă legănându-şi copilul. Inscripţia lămuritoare vorbea despre o legănare fără sfârşit, trimiţând cu gândul la omul dintotdeauna. „Out of the cradle, endlessy rocking” crea un efect de distanţare, de momentană eliberare a spectatorului din tulburarea produsă de spectacol, şi el parcă fără de sfârşit, al intoleranţei. Este primul laitmotiv din istoria cinematografului.

Deşi mai rar utilizat, laitmotivul a dat câteva fraze memorabile, unii cinefili ajungând chiar să le folosească în limbajul de toată ziua: „N-ai văzut nimic la Hiroshima” (Hiroshima mon amour) – pentru „n-ai priceput nimic din ce ai văzut”. Celebră a rămas replica „Play it again, Sam!” (Casablanca) sau „What’s a nice kid like you doing in a place like this?” (Alice in Wonderland, versiunea Disney).

„A fost odată ca niciodată”, tradiţionala formulă cu care încep basmele populare, poate fi, la fel de bine, o frază de început de film, dacă autorii ţin să ne prevină că vom avea de-a face cu o pură născocire. Există cineaşti care preferă să îşi pună publicul în temă, prin cuvinte, încă de la primele fotograme.

Inscripţia explicativă există de pe vremea filmului mut. The Kid a lui Chaplin, de exemplu, debuta în acest mod: „Un film cu un zâmbet şi, poate, cu o lacrimă„. Griffith anunţa culoarea orientală în tragicul Broken Blossoms or The Yellow Man and the Girl prin fraza: „o poveste aflată de la clopotele templului, ce bat la răsăritul soarelui în faţa imaginii lui Buddha.
Bineînţeles, inscripţia poate anunţa şi că filmul se ocupă de situaţii şi personaje reale, o formulă des utilizată fiind aceea din Butch Cassidy and the Sundance Kid – „Aproape tot ce veţi vedea acum s-a petrecut cu adevărat.” Informaţia se poate reduce la o localizare în timp şi spaţiu gen „Anglia, 1851” – pentru The Woman In White, sau la o dată devenită istorică – „1789”. Cu „17 iunie, 1972” – data izbucnirii scandalului Watergate, începe filmul All the President’s Men.
Atenţie mare trebuie acordată localizărilor prea amănunţite, prea precise; întotdeauna ele au „un dedesubt”. În Psycho, „Phoenix, Arizona. Vineri, 11 decembrie, ora 2 şi 43 de minute p.m.” – unde clou-ul constă în aceea că scena de dragoste la care asistăm are loc în timpul pauzei de prânz a funcţionarilor, de unde şi graba eroinei etc.

Punerea în temă poate fi rostită de o voce neutră sau de vocea unuia dintre personajele filmului. Să ne amintim de primul minut din Rebecca: imagini din natură, muzică; din afara cadrului, Joan Fontaine spune: „Azi-noapte, am visat că sunt din nou la Manderley…” – memorabila frază cu care începe (şi) cartea. Pentru variaţie, „povestitorul” poate fi un mort – ca în Sunset Boulevard sau nenăscut, ca în The First Time, realizat de Frank Tashlin în 1952. În general, realizatorii care cultivă procedeul anunţului-avertisment încearcă să fie cât mai spirituali. Un debut care înveseleşte, promite, nu-i aşa? Registrul variază după puteri, de la glumă la paradox. Totul e ca spectatorul să fie puţin surprins. Come Clean (1931) începe cu tradiţionala formulă de sfârşit de basm: „Şi au trăit fericiţi până la adânci bătrâneţi, oare?”. Nu s-a aflat încă dacă recurgerea la fraze introductive denotă o aplicare literară a cineaştilor sau o incapacitate a lor.

Dar, mai greu decât ultima vorbă din film e mult mai dificil de scris cea de început. Misiunea ei este una foarte importantă. Ea poate prevesti sau declanşa deznodământul, poate comenta, completa, sublinia sensul acestuia.

În Rebecca: „Nu e aurora boreală, e Menderley!”, deci (de) acolo se întâmplă ceva rău şi, într-adevăr, Manderley e în flăcări, iar oribila guvernantă îţi găseşte sfârşitul meritat.

În King Kong: „Frumoasa e cea care a ucis Bestia„, deci atotputernica maimuţă a fost înfrântă numai pentru că a avut o slăbiciune. A murit din dragoste.
În Guess Who’s Coming to Dinner: „Ei, Tillie, când dracu’ ne aşezăm la masă?„, deci putem răsufla uşuraţi. Tatăl a cedat, îşi lasă fiica să se mărite cu un negru şi îşi varsă nervii pe mamă.

scarlett after all
Este aproape inutil să menţionăm titlul filmului (Gone with the Wind) pentru replica: „Şi mâine este o zi„, deci un licăr de speranţă că într-o bună zi, Scarlett şi Rhett.

scarlet-tomorrow

Cuvântul îşi ia revanşa asupra imaginii atunci când replica finală devine ea însăşi deznodământ. După ce am asistat, în Psycho, la o serie de crime comise într-un motel de doamna Bates (fără a reuşi a o vedea la faţă), crime ale căror urme fiul acesteia s-a grăbit să le şteargă, deplângând cruzimea mamei, am aflat, stupefiaţi, că doamna Bates nu mai trăieşte de mult. Ne-am îngrozit, apoi, descoperind în subsolul casei că mama e acolo, împăiată, criminalul fiind tânărul care acţiona deghizat cu o rochie de femeie şi cu o perucă pe cap. A fost prins şi se află, singur, într-o încăpere de la poliţie. Un psiholog le demonstra celorlalte personaje că este vorba de un caz de asumare a unei duble personalităţi; Bates considerându-se alternativ când el, când mama sa.

Revenim la nefericit care dârdâia sub o pătură. Monologhează, cu o voce subţire de femeie. „E trist când o mamă trebuie să rostească ea acele cuvinte ce-l vor condamna pe propriul fiu şi, deci, îl vor izola de lume, aşa cum ar fi trebuit eu să fac, acum mulţi ani. Întotdeauna a fost un copil rău. Şi a ajuns să le spună că eu aş fi cea care le-a omorât pe fete, şi bătrânul acela ca şi cum eu puteam face altceva decât să stau şi să mă uit, la fel ca păsările lui împăiate. Cred că sunt supravegheată foarte bine, am să le arăt eu ce fel de om sunt (ochii săi de nebun fixează o muscă ce i s-a aşezat pe mână). N-am să gonesc musca, mă vor vedea şi vor înţelege şi vor spune, Cum aşa? Femeia asta nu e în stare să facă rău nici măcar unei muşte!”. Personalitatea autoritară a mamei a pus complet stăpânire pe fiul nebun. Imaginea nu este decât ilustrativă, cuvintele sunt cele ce fac finalul cumplit.

Când autorii unui film scriu scenariul cu gândul la un anumit actor, asta înseamnă că ei mizează pe anumite calităţi ale acestuia pentru ca publicul să reacţioneze conform cu aşteptările realizatorilor. Aşa se face că, fără a se repeta pe sine, anumiţi actori au ajuns să îşi pună în valoare o trăsătură sau alta şi prin replici, atunci când le veneau mănuşă.

Rămân mereu vii în mintea spectatorilor replicile din Some Like It Hot, „Nimeni nu e perfect!” (Joe E. Brown), din Terminator 2, am reţinut cu toţii „Hasta la vista, baby!” sau „În dragoste, să nu spui niciodată îmi pare rău!” (Ali Mac Graw în Love Story) aşa cum nimeni nu va o uita pe Vivien Leigh, în finalul din Gone with the Wind, „Şi mâine e o zi„.

În ceea ce priveşte suculenţa dialogurilor, îndeobşte, „partea leului” le-a revenit bărbaţilor. Căci personajele masculine sunt cele cărora li s-au încredinţat dintotdeauna replicile cele mai îndrăzneţe, în idei sau în exprimare. Multă vreme, femeilor cerându-li-se să fie „la locul lor”, anticonformismul în gândire, ori cuvântul dur, violent, nu au caracterizat deloc personajul feminin. Singura actriţă căreia nu i-a păsat de tabù-uri a fost Mae West, o femeie plină de umor, care îşi permitea să introducă în dialoguri ambiguităţi cu efect picant. De pildă:
„- Dumnezeule, ce superbe diamante!
– Dumnezeu n-are absolut nicio legătură cu ele, fetiţo!”.

Aspiraţia filosofică a comediilor cu Charlot se exteriorizează verbal în Monsieur Verdoux: „Războaiele, conflictele, toate sunt afaceri. Omori pe cineva, eşti un ticălos. Omori milioane, eşti erou. Numerele sanctifică„.

Memorabil este şi Humphrey Bogart, a cărui sensibilitate disimulată în cinism o putem depista în The Maltese Falcon: „Nu am crezut în povestea dumneavoastră, domnişoară O’Shaughnessy, am crezut în cei 200 de dolari pe care mi i-aţi dat. Ne-aţi plătit prea mult ca să fie adevărată, dar destul ca să ne convină”.

Violenţa dormitând în trupul masiv al lui Charles Laughton se manifestă adesea prin ieşiri grosolane gen: „Ce sunt eu, rege sau taur comunal?” din The Private Life of Henry VIII.

Lui Georges Sanders, în schimb, etichetat drept „om subţire”, îi reveneau răutăţi din cele mai perfide, precum cea din The Picture of Dorian Gray: „Vă cer scuze, sir Thomas, pentru inteligenţa observaţiilor mele. Am uitat că sunteţi membru al Parlamentului”.

Într-o serie de producţii americane din anii ’40, filme poliţiste şi de spionaj, bântuia un actor de culoare distribuit în rolul unui servitor mereu timorat. Se numea Moreland Mantan şi, dacă mai este pomenit şi astăzi, e numai graţie unei replici, pe care o rostea ori de câte ori încremenea de spaimă, un fel de formulă magică, menită să îi permită să o ia la sănătoasa: „Picioare, faceţi-vă datoria!”

Uneori, deci, câteva cuvinte (puţine – concizia e de aur în cinematograf!) pot să „facă masă”, ca în electricitate, cu personajul. Exemplul tipic: „Numele meu este Bond. James Bond.” Un film în care sună aceste replici poate fi văzut şi fără generic, căci înţelegem imediat cu cine avem de-a face.

Şi filmele de groază au replici celebre. Mai întotdeauna există în ele un „dedesubt”, aducător de o savoare gustată mai ales de fanii genului. Cele mai spirituale sau poetice replici pot fi aflate – de ce oare? – în filmele cu vampiri.

Primul Dracula sonorBela Lugosi (1931) rostea memorabila frază: „Nu obişnuiesc să beau vin„. Normal, vampirul nu bea decât sânge. Astfel îşi păstrează energia de-a lungul veacurilor. De unde şi admiraţia sa, exprimată în acelaşi film, faţă de muritorul care îl înfruntă: „Pentru cineva care nu a trăit nici măcar o singură viaţă, sunteţi foarte inteligent, domnule Van Helsing!”.

Apetenţa la poezie se manifestă încă de la primul mare film cu Dracula, Nosferatu (1923). E noapte şi în jurul sinistrului castel urlă lupii. Nosferatu: „Ascultă-i, sunt copiii nopţii. Ce muzică!”. Sau celebra frază: „De cum am trecut graniţa, fantomele mi-au ieşit în întâmpinare”, ce va fi reluată de vocea lui Eddie Constantine, în filmul lui Godard, Allemagne 90 neuf zéro.

De departe, cele mai celebre replici din filme îi aparţin inconfundabilului Woody Allen, replici aflate mereu între paradox şi autoderiziune. Eroul allenian este, cu consecvenţă, un alter-ego al autorului care, inspirându-se făţiş din viaţa sa personală, se autoironizează. El a înţeles că a râde de tine însuţi este un mod de a dezamorsa sarcasmul, atrăgând simpatia prin compasiune. Cultul paradoxului şi expresia aforistică sunt însuşiri care definesc, alături de referinţele culturale dezinvolte, dialogurile din filmele sale. Allen face adesea trimiteri la marile personalităţi ale literaturii şi filosofiei punând citatele din operele lor într-un context de pragmatism tipic american, obţinând astfel efecte hilare. Umorul său nu se bizuie atât pe elementul vizual, cât pe cel verbal. Este meritul regizorului-scenarist că a reuşit să facă din această limită o calitate a stilului său.

Replicile din filmele lui Woody Allen pot alcătui o antologie umoristică de irezistibilă savoare. Iată numai câteva dintre ele: „A face dragoste cu tine este o experienţă kafkiană” (din Annie Hall), „O jumătate din armată îl susţine pe dictator, iar cealaltă jumătate pe rebeli” (Bananas), „M-aş defini ca un teolog existenţial sau ateu. Cred în inteligenţa universului, cu excepţia unor zone din New Jersey” (Sleeper), „E atât de pesimist, încât devine futil” (Interiors), „Am întâlnit bărbatul ideal. Bineînţeles că e imaginar, dar nu poţi avea totul.” (The Purple Rose of Cairo).

Încă de la apariţia sa, cinematograful a fost considerat un mediu mai degrabă vizual decât verbal. Acest fapt a fost rezumat de replica lui John Ford (1964): „When a motion picture is at its best, it is long on action and short on dialogue„.

De atunci, însă, lucrurile par a fi reevaluate, iar dialogurile încep a fi „puse la locul lor” în economia unui film. Teoria dramei demonstrează că, adesea, dialogul are o contribuţie esenţială în evoluţia şi impactul unui film. Replicile celebre din filme demonstrează, încă o dată, forţa cuvântului şi în cea de-a şaptea artă.

Articol publicat în revista LiterNet

 
Scrie un comentariu

Scris de pe decembrie 14, 2019 în Cinema, Cultură, Eseu, Film

 

Etichete: , , , ,

Înapoi spre viitor cu Steven Spielberg – Ready Player One

Decalajul dintre lumea virtuală – internet și V.R. (Virtual Reality) – și cea reală încă ne dă fiori? Dacă răspunsul este afirmativ, merită să urmărim pelicula Ready Player One. Actori charismatici, muzică înnebunitoare, efecte speciale novatoare – toate reprezintă elementele fundamentale din Ready Player One.

Neobositul Steven Spielberg girează cu talentul său această producție science-fiction-retro, după ce a trecut prin culisele scandalului de la The Post. De astă-dată, Spielberg omagiază cultura populară, dar, în egală măsură, lansează un avertisment către cei care s-au lăsat pradă dependențelor: lumea virtuală & gadgeturile ei. Cel de-al treizecilea lungmetraj al lui Spielberg devine o pledoarie pentru (unica) realitate. Așadar, filmul – care se bazează pe romanul-bestseller (un adevărat fenomen în ultimii ani) omonim al lui Ernest Cline – plasează acțiunea într-o distopie, în anul 2045, când suprapopularea şi resursele limitate îi obligă pe oameni să trăiască la granița sărăciei, în containere aruncate unele peste altele, parcă la întâmplare. Prin urmare, omenirea se află în haos și la un pas de colaps. Însă lumea și-a găsit refugiul în OASIS, un univers online bazat pe realitate virtuală, creat de genialul, dar excentricul James Halliday (Mark Rylance). După moartea sa, Halliday lasă – prin testament – întreaga lui avere primei persoane, oricare ar fi aceasta, care va găși “Oul de Paște” ascuns undeva în OASIS. De aici, o competiție acerbă pornește în toată lumea. Wade Watts (Tye Sheridan) intră în ametitoarea cursă fantastică și devine unul dintre cei mai vânați utilizatori, după ce reușește să treacă primul de indiciul inițial.

Sub înfăţişarea lui Parsifal, avatarul său din OASIS, Wade este gata de orice pentru a câştiga, dar pentru asta va trebui să înfrunte competiţia corporaţiei IOI, condusă de Nolan Sorrento (Ben Mendelsohn), un afacerist pentru care OASIS e doar un premiu financiar, ci nu un mod de viaţă. De la primele secvențe, sesizăm emergența democratizării internetului: un soi de joc à la Minecraft. Imaginea devine un fel de materie a cărei fluiditate e limitată doar de frontierele spiritului. Acest nou «blockbuster» nu e opera unui artist pălit de narcisism sau aflat în căutarea notorietății de odinioară. Construcția scenaristică, fidelă celei furnizate de Ernst Cline, păstrează caracterizarea personajelor, urmărind evoluția lor emoțională și arta de a îmbina umorul cu suspansul, realismul cu fantasticul. Septuagenarul Spielberg rămâne fidel lui însuși, cu tot aerul de nostalgie al anilor ‘80, și evită “reciclarea” propriei opere, distilând citatele cu ajutorul unei excelente coloane sonore.

Spielberg demonstrează că (mai) poate adapta un roman destul de greu de ecranizat, grație inepuizabilului său talent. Ready Player One este o veritabilă producție «marca Spielberg»  dacă ținem seama de “ingredinete”: o poveste fantastică într-un ritm susținut, spirit ludic, poveste complexă, dar accesibilă (fir narativ ușor de urmărit), referințele culturale (seriale, personaje   din cultura populară, filme-cult/The Iron Giant, Lara Croft, Duke Nukem, Nathan Drake sau Chucky /“Sixer #1: It’s fucking Chucky! ”) și substratul moralizator (pledează pentru fair-play și dezavuează influența nefastă a puterii/banilor). OASIS e o lume minunată în care orice mișcare a camerei de filmare poate releva o altă fațetă a spațiului. La Spielberg, virtualul îmbogățește experiența din real și devine chiar o poartă de acces. Un plan sintetizează acest raport de interacțiune dintre virtualitate și realitate – când Wade se află pe punctul de a se conecta la OASIS, primește un mesaj ce ia forma unei holograme piramidale. Printr-un singur gest, incrustația numerică – combinată în 3D – permite operarea celor trei forțe distincte, reunite într-una singură: mâna la stânga, ochiul la dreapta și spiritul în centru. Pendularea între cele două universuri (lumea reală și cea virtuală) nu urmărește să le pună în anititeză, ci, mai degrabă, să indice îmbunătățirea (mutuală) a realității. Viitorul spre care ne-ndreptăm cu o viteză amețitoare și pericolul din spatele așa-zisei democrații online îl determină pe veteranul cineast să contureze portretul lucid al unei lumi noi: World Wide Web.

Totuși, filmul nu pică în capcana autocitării narcisistice, ci multiplică punctele de vedere asupra culturii pop optzeciste, într-un dens și coerent univers vizual, care nu parazitează textul de la baza scenariului.

Bunăoară, devine o reală plăcere să descoperi entuziasmul lui Wade/Parzival, câştigă acestuia acoliţi atât în viaţa reală, cât şi în OASIS. Unica dorință a lui Wede este să câștige, dar pentru că e cel mai priceput și nu trișează, așa cum face IOI, aruncând în OASIS adevărate armate de angajaţi. Wade face slalom printre capcanele din OASIS şi din viaţa reală, ghidând spectatorul către final, dar și către refleție. Scopul acestei pelicule vizează și o discuție «after-show», care să contorizeze timpul real petrecut în mediul virtual, comparativ cu cel petrecut efectiv în spațiului offline. Dialogul dintre Halliday și Wade surprinde esența: «Halliday:“Because reality is real. You understand what I’m saying?/Pentru că realitatea e reală. Înțelegi ce îți spun?”- Wade:Yes. Yes, I do./Da, da, înțeleg”».

Hibridând realul și imaginarul, într-un amețitor balet, Steven Spielberg construiește un film oximoronic în care contrariile își dau mâna și realizează o perfectă omogenizare. Ready Player One devine o miraculoasă oglindă care combină trecutul și viitorul pentru a ne ajuta să vedem mai clar actualitatea.

Regia: Steven Spielberg

Scenariul: Zak Penn, Ernest Cline după romanul Ready Player One de  Ernest Cline

Imaginea: Janusz Kamiński

Decorurile: Adam Stockhausen

Costumele: Kasia Walicka-Maimone

Sunetul: Kyrsten Mate

Montajul: Michael Kahn, Sarah Broshar

Muzica: Alan Silvestri

Distribuția:

Tye Sheridan – Parzival / Wade

Olivia Cooke – Art3mis / Samantha

Ben Mendelsohn – Sorrento

Lena Waithe – Aech / Helen

Mark Rylance – Anorak / Halliday

Simon Pegg – Ogden Morrow

T.J. Miller – i-R0ck

Hannah John-Kamen – F’Nale Zandor

Durata: 2h20

Articol publicat în revista Catchy

 

 

 
Comentarii închise la Înapoi spre viitor cu Steven Spielberg – Ready Player One

Scris de pe noiembrie 27, 2019 în Actualitate, Blockbuster, Cinema, Filme de Oscar, Modernitate, Postmodernitate, Uncategorized

 

Etichete: , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

Peisaje urbane sumbre – Filmul noir

În 1946, criticii de film francez „botezau” film noir un tip particular de thriller (corespondentul cinematografic al „romanului noir„- care inundase ecranele franţuzeşti după anii de ocupaţie nazistă, când fimele americane fuseseră interzise). Filonul literar al acstei specii filmice este constituit de aşa-numitele hard-boiled detective stories, fie cele publicate în broşurile de categoria pulp fiction, fie cele înnobilate de semnătura unor autori precum Raymond Chandler, Dashiell Hammett sau James M. Cain. Apărut în anii’40 şi epuizat, practic, la sfârşitul anilor’50, filmul noir a fost considerat, de o parte dintre criticii de film, mai degrabă un curent decât un gen cinematografic, curent iscat de condiţiile social-politice instabile ale perioadei 1944-1958 (cel de-al doilea război mondial şi, apoi, începutul războiului rece).

După epoca New Deal-ului roosevelian, Statele Unite se găsesc implicate în conflicte ce pun la o serioasă încercare mitul visului american şi o relativ fragilă identitate naţională. Teoreticianul de film, Susan Hayward, observa că războiul obligase femeia să se transforme în forţă de muncă şi să-şi lărgească orizontul dincolo de sfera domestică, în vreme ce bărbaţii au fost izgoniţi din această zonă pe care mereu o controlaseră în societatea americană de tip tradiţional. Problema identităţii naţionale devine astfel o problemă a identităţii bărbatului întors de pe front. Pus în faţa unei relaţii ce conţine ipostaze ale femeii cu care el nu era obişnuit, bărbatul este derutat şi obligat să-şi pună întrebări asupra propriului rol social, politic şi cultural. Această nesiguranţă se concretiza, printre altele, în punerea la îndoială a celei mai stabile valori din tradiţia americană, infaibilitatea familiei, şi este limpede ilustrată de evoluţia personajului feminin în filmul noir.

Considerat iniţial film de serie B, subgen al thrillerului, gangster-movie-ului sau al melodramei, filmul noir poseda în primul rând, după Susan Hayward, o stilistică vizuală aparte, moştenită de la expresionismul german. Câţiva dintre regizorii promotori sau adepţi ai expresionismului, emigranţi din Germania la Hollywood, în anii ’30, au realizat „filmul noir„: Fritz Lang – The Big Heat, Billy Wilder – Double Indemnity, Otto Prominger – Laura. Eclerajul folosit pentru a reliefa conflictele interioare ale personajelor (în special iluminarea parţială a figurii), umbrele cu valoare de simbol (celebrele umbre ale jaluzelelor care sugerează gratiile, umbrele multiple, generatoare de confuzie vizuală în acord cu dezorientarea sau nesiguranţa eroilor, siluetele proiectate pe perete), toate trimit la capodoperele expresioniste, servind totodată la potenţarea unui filon comun al celor două curente – psihanaliza.

Gene Film Noir

O altă lecţie învăţată de la europeni este cea a realismului poetic francez – operele lui Carné, Duvivier, Renoir, cu care filmul noir are în comun pesimismul, cruzimea realistă, duritatea cu care sunt tratate subiectele şi personajele. „Semnalmentele” unor astfel de pelicule ar fi: atmosfera întunecată, la propriu şi la figurat, scenele de noapte în peisaj urban (de preferinţă periferii şi suburbii), pavaje ude de ploaie, interioare în clarobscur. Totul descrie o lume sumbră şi deseori dezolantă, cu elemente convingătoare de sorginte realistă, asamblate însă într-un univers fictiv. De asemenea, personajele se pot lesne încadra în tipologii – ei sunt tenebroşi, duri, labili, disperaţi. Ele sunt amorale, enigmatice, periculoase, fatale. Şi ei şi ele sunt traumatizaţi, izolaţi, alienaţi, frustraţi. Toţi se află pe marginea prăpăstiei sau „se străduiesc din greu” să ajungă acolo. În ceea ce priveşte subiectul, se caută sau se doreşte cu disperare un anumit lucru, pentru obţinerea căruia eroii intră în coliziune cu sistemul social, cu morala, cu legea. Modelul poate fi considerat The Maltese Falcon (1941), unde mobilul tuturor acţiunilor este misterioasa statuetă, despre care nimeni nu ştie foarte exact ce este, de unde vine şi la ce foloseşte, dar pentru găsirea căreia se minte, se trădează şi se ucide fără ezitare.

Pe lângă consacrarea tipului femme fatale, filmul noir dezvoltă şi o galerie de personaje masculine înscrise în categoria durilor cinici, obiect al seducţiei pentru „femeia-păianjen”. Detectivul particular este o figură emblematică, fiindcă el întreprinde investigaţii din cu totul alte motive decât poliţia. Cel puţin la nivel practic, el este exonerat de datoria de a identifica răufăcătorii şi a-i aduce în faţa legii, el are o libertate de prejudecată şi de acţiune, permiţându-şi să aibă o moralitate proprie. Ca şi eroul de western, personajul de film noir este în general un singuratic, sistemul legal şi social nu prezintă garanţii pentru el, preferă să facă singur dreptate şi să se descurce în cele mai periculoase situaţii fără să apeleze la poliţişti (mai întotdeauna corupţi şi înguşti la minte).

Spaţiile acţiunii sunt de tip citadin, fiind deja clasicizate străzile filmate în nocturnă – scenă a urmăririlor ce se continuă în clădirile cu scări în penumbră şi se finalizează pe cheiuri sau în interioare sordide; biroul cu uşa de sticlă al detectivului, localul în care se dau întâlniri, hotelul din suburbii folosit ca ascunzătoare sau casa ca un mausoleu luxos în care eroina se simte prizonieră.

La fel, au intrat în mitologia cinematografiei obiectele de recuzită: trenciul şi pălăria „lui”, oglinda cu care „ea” se confruntă deseori (de neuitat finalul din Lady from Shanghai, cu imaginea Ritei Hayworth multiplicată obsesiv de oglinzile deformante), telefonul negru de ebonită, automobilul masiv, ventilatorul.

Cele trei ipostaze ale femeii în film („femme fatale”, „femeia bună” şi „nevasta”) confirmă, fiecare în alt mod, afirmaţia lui John Blaser: „Personajele feminine din filmul noir exprimă scepticismul acestor pelicule în ceea ce priveşte instituţia familiei şi valorile pe care aceasta le susţine.”

Femme fatale (sau „femeia-păianjen”) este independentă, ambiţioasă, sexy; pentru ea, căsătoria şi familia convenţională sunt capcane din care se străduieşte să scape, apelând de multe ori la violenţă. Frecvent întâlnitul cuplu: bărbat bogat şi bătrân (fie alcoolic, fie paralizat) – femeia tânără şi seducătoare este menit să exprime un dispreţ sau chiar dezgust aprioric faţă de căsnicie, văzută ca un izvor de nefericire şi de plictiseală, lipsită de tandreţe şi împlinire. Astfel de cupluri „clasice” (Double Indemnity, Gilda, Lady from Shanghai, The Postman Always Rings Twice, Murder, My Sweet) trăiesc în case sufocante (chiar şi atunci când sunt luxoase), nu au copii sau alt mod de a sugera sterilitatea sau inutilitatea unei astfel de relaţii şi nu de puţine ori, soţii au pornirea sadică de a-şi încuraja tinerele soţii să flirteze cu bărbaţi care ar fi mult mai potriviţi pentru ele. În aceste condiţii, seducătoarea femme fatale are deja o justificare în desele ei încercări de a-şi ucide soţul. Ea îşi foloseşte sexualitatea ca să atragă bărbaţi ce pot fi manevraţi, scopul său final fiind eliberarea de sub chingile căsătoriei (sau ale unei relaţii ce-i îngrădea libertatea) sau ale unei situaţii materiale nesatisfăcătoare şi dobândirea unei independenţe totale. Acest tip de personaj feminin, care refuză să joace rolul impus de societate şi îşi utilizează sexualitatea ca pe o armă sau ca pe o unealtă, este prefigurat de actriţe în roluri precum Marlene Dietrich (Morocco, Shanghai Experss) sau Greta Garbo (Flesh and the Devil, Anna Christie, Anna Karenina) şi anticipează feminismul de mai târziu. Pe când personajele interpretate de Marlene sau Garbo sfârşesc prin a se confunda sau cel puţin a recunoaşte valorile familiei şi necesitatea devoţiunii faţă de bărbat, „femeile-păianjen” (Barbara Stanwyck, Rita Hayworth, Lana Turner sau Gloria Grahame) nu suportă să fie posedate sau controlate, aşa cum şi-ar dori bărbaţii. Rip Murdoch, interpretat de Bogart, spune în Dead Reckoning: „Ar trebui să putem micşora femeile, să le băgăm în buzunar şi să le reducem la dimensiuni normale doar atunci când avem nevoie de ele.” O astfel de atitudine este inacceptabilă pentru femme fatale, care va rămâne credincioasă naturii sale independente, nu se lasă subjugată şi preferă alternativa morţii (Out of the Past). Imaginea de persoană puternică, ce nu se teme şi nu se căieşte, persistă şi în cazul unui sfârşit tragic al personajului feminin, dar şi în situaţiile în care „femeia fatală” se transformă în soţie (Lady in the Lake, Dark Passage).

Femeia cea bună îşi acceptă rolul în familie, ceea ce o face să apară deplasată în peisajul filmului noir. Ea îi oferă eroului şansa de a scăpa de distructiva femeie-păianjen, dar nu este niciodată o alternativă realistă, ci mai degrabă un miraj de neatins, ceva prea bun pentru a fi adevărat, şi are în general funcţia de a demonstra că viaţa de familie este ceva de care eroul nu se poate ataşa. În Out of the Past, Ann, idilica fată bună, îi rămâne loială lui Jeff chiar şi atunci când acesta îi mărturiseşte că e implicat într-o crimă şi într-o legătură cu o altă femeie. În final, Ann este minţită în privinţa morţii lui Jeff şi a sentimentelor lui faţă de ea, pentru a i se face viaţa mai uşoară – un mod de a sugera că familia tradiţională şi viaţa cuplului convenţional sunt clădite pe astfel de minciuni.

Nevasta este femeia care ameninţă să-l „domesticească” pe erou, forţându-l să îndeplinească îndatoririle sociale şi conjugale. Această ipostază feminină este prezentă mai ales în filmele anilor ’50, când personajul masculin al detectivului solitar, cinic şi dur  este înlocuit cu cel al funcţionarului familist sau al ofiţerului de poliţie burghez. În Pitfall, un agent de asigurări se plânge că îţi poţi potrivi ceasul după rutina sa zilnică; în timp ce soţia îi pregăteşte micul dejun, se plictiseşte cu problemele casei, el visează să-şi abandoneze slujba şi să plece în America de Sud. Pentru un astfel de personaj, nevasta este cea ce reprezintă pericolul, ameninţând să-l sufoce cu dorinţa ei de a menţine status quo-ul, iar femeia fatală devine aliata, confidenta, reprezentând posibilitatea de evadare şi de salvare.

Dacă ar fi să reducem filmul noir la zece cuvinte-cheie, acestea ar fi: crimă (modalitatea preferată de ele şi folosită de ei pentru a-şi rezolva problemele existenţiale), clarobscur (suspans şi fiori reci, cu o veioză, un felinar şi nişte jaluzele), femme fatale (în exterior, Eros dezirabil, în interior, Thanatos implacabil), trenci („salopeta de lucru” a lui Humphrey Bogart şi a ucenicilor săi), investigaţie (unii caută, alţii tremură ca nu cumva cei dintâi să-i găsească), poliţa de asigurare (cine-şi face una substanţială şi-a semnat condamnarea la moarte), complot (din trei personaje, două complotează împotriva celui de-al treilea), trădare (din două personaje care complotează, unul trădează), eşec (cel care nu trădează o păţeşte), fatalitate (şi asta întotdeauna…).

După ce perioada de dominaţie a filmului noir a apus (după filmul din 1958, Touch of Evil, considerat de scenaristul şi regizorul Paul Schrader „epitaful” acestui tip de film), vom avea de-a face cu remake-uri, omagii, pastişe sau pur şi simplu cu o modă neo-noir (post noir, noir modern). Acestea toate reciclează caracteristicile de gen, fără a mai regăsi însă autenticitatea filmelor de altădată. În plus, un curent de o asemenea amploare şi atât de autentic american nu putea să nu lase urme în cultura cinematografică a multor autori, elementele sale regăsindu-se, în număr mai mare sau mai mic, la autori cum ar fi fraţii Coen (Blood Simple, Miller’s Crossing, The Big Lebowski, The Man Who Wasn’t There), David Lynch (Blue Velvet, Twin Peaks, Mulholland Drive), Ridley Scott (Blade Runner), Oliver Stone (U-Turn), Alex Proyas (Dark City), Paul Verhoeven (Basic Instinct), Robert Rodriguez (Sin City), Brian De Palma (The Black Dahlia), David Cronenberg (A History of Violence) şi, în special, Quentin Tarantino (Reservoir Dogs, Jackie Brown, Pulp Fiction).

 

Articol publicat în revista LiterNet

 
Scrie un comentariu

Scris de pe aprilie 21, 2019 în Cinema, Cultură, Film

 

Etichete: , , , ,

Top cinci filme despre copilărie (II)

Mădălina DumitracheExistă o legătură naturală între copilărie și cea de-a șaptea artă, un fel de tunel secret, precum e cel din Alice în Țara Minunilor. Să vezi și să revezi micile personaje de pe ecran e ca și cum ai traversa istoria într-un mod mai plăcut. Încă de la debutul secolului al XX-lea, copilul a căpătat un loc special în societate, iar cinemaul a consemnat această importantă stare de fapt. Pe marele ecran, personajele copilăriei au modul lor personal de-a povesti istoria lumii. Când în prim-plan se află creșterea și educarea unui copil, familia e mai bine observată. Bineînțeles, copilăria nu trebuie să fie neapărat transformată, de cinema, într-o formă de divertisment facil, ci să ajute la transmiterea valorilor autentice cu rol inițiatic. Dramele sociale sau chiar comediile dramatice ilustrează adevăratele confruntări cu viața și potențează rolul formativ. Copilăria e privită, de cele mai multe ori, ca întruparea inocenței, o „vârstă de aur” pe care adulții o caută pentru că trece mult prea repede. Vă propunem o serie de filme, recent realizate, cu subiecte din epoci diferite, care vor stârni dorința de evadare din viitorul incert. Aceasta rămâne, uneori, raţiunea de a trăi, aidoma mistuitorului gând al lui Brâncuşi. Nu este un regres, nu e pregătirea unei fatale involuţii, ci regăsirea propriei fiinţe în curgerea ameţitoare a timpului. Cităm la nesfârşit o sensibilă frază rostită de marele sculptor gorjean, dar niciodată nu ne săturăm să-i sorbim înţelesurile: „Atunci când am încetat să mai fim copii, înseamnă că deja am murit.”  Dacă fiecare adult ar mai alerga – măcar în clipa dinaintea trezirii matinale -, în întâmpinarea copilului care a fost cândva, lumea întreagă ar avea alt chip.

1 - Like Father, Like Son

Oare relaţia tată-fiu trebuie să se bazeze pe „moştenirea genetică” (ADN-ul) sau pe acele momente de tandră complicitate şi dragoste petrecute împreună? Cineastul Hirokazu Koreeda este cunoscut pentru cel puţin trei calităţi: abilitatea de-a dirija, într-o manieră convingătoare, copiii, acuitatea realistă (vizibilă chiar şi în acele încercări fantastic-alegorice, precum After Life sau Air Doll) şi dorinţa de-a strecura pastila realistă sub aparenţe jucăuşe (în special, prin muzică). În pelicula Like Father, Like Son (2013), există jocul actoricesc al copiilor, dar este doar pretextul confruntărilor unor adulţi. Koreeda analizează celula familială, pornind de la două cazuri diferite. Mai întâi, prezintă, destul de voalat, rutina conjugală din familia arhitectului Nonomiya, semnalând diferenţele dintre cei doi soţi prin prisma educaţiei. Zâmbetul binevoitor ce maschează cruzimea bine disimulată este marca celor de tipul ambiţiosului arhitect Ryota (Masaharu Fukuyama). Fericirea promovată ca valoare socială este afişată peste tot de familiile bogate precum cea a soţilor Nonomiya. Koreeda nu oferă o definiţie simplistă a paternităţii, ci menţine un echilibru între observarea cotloanelor mai întunecate ale comportamentului social uman şi devoalarea sensibiliăţii sufletului omenesc (muzica – Variations Goldberg interpretate de Glenn Gould – şi imaginile sunt delicate, aproape sentimentale). Koreeda evocă, într-o manieră elegiacă, dar şi distanţată în egală măsură, întrebările esenţiale cu care se confruntă lumea contemporană

  • IT (Regia: Andres Muschietti)

2 - IT

O producție New Line Cinema, filmul horror IT are la bază romanul omonim al lui Stephen King, care a înfricoșat mai multe generații de cititori. Într-un mic oraș din Maine, Derry, sunt semnalate mai multe dispariții ale unor copii. În același timp, o bandă de adolescenți trebuie să înfrunte un clovn malefic – Pennywise – și chiar încearcă să îl ucidă. Vor avea de-a face cu marea teroare. Când copiii din oraşul Derry încep să dispară, un grup de micuţi sunt forţaţi să-şi înfrunte cele mai mari frici odată cu întâlnirea sinistrului clovn Pennywise, a cărui istorie de crime şi violenţă este veche de câteva secole. Undeva, într-o localitate uitată de lume, din Statele Unite, într-o zi ploioasă, doi copii se joacă. Cel mai mare/ Bill Denbrough construiește o barcă din hârtie pentru frățiorul său. Micuțul, echipat cu o pelerină galbenă, se apropie de canalul spre care plutea bărcuța. Copilul încearcă să împiedice alunecarea bărcuței în gura de canal, dar, încercând să o salveze, dă nas în nas cu o creatură malefică: clovnul Pennywise (interpretarea lui Bill Skarsgård alimentează coșmarurile spectatorilor). Urmarea e previzibilă. Această superproducție hollywoodiană amestecă plăcerile unor inocenți cu angoasele și melancolia specifice trecerii de la copilărie către adolescență. Poate în acest fel se explică imensul succes de public (123 milioane de dolari în doar trei zile) al unui film precum IT – face palpabil răul universal, printre izbucnirile de râs și strigătele provocate de teroare. În acest carnaval de coșmar «kingian», prinde contur solidaritatea dintre copii, dar și un adevărat bazar cosmogonic ce se va alinia cu celelalte din seria adaptărilor deja celebre (CarrieShining și Stand by Me). Victime ale unor adânci traume familiale și ale violenței din lumea adultă, copiii din această ultimă adaptare aduc mai multă sensibilitate unei Americi pavilionare.

3 - Les Malheurs de Sophie

În 2016, Christophe Honoré propune o adaptare liberă și oferă publicului o comedie muzicală (compozitorul colaborator Alex Beaupain), plină de animație: Les malheurs de Sophie/Sophie’s Misfortunes. Are cinci ani, părul numai bucle, ochi mari negri și o imaginație efervescentă: micuța Sophie, din noua adaptare făcută după LesMalheurs de Sophie, este interpretată de Caroline Grant, o fetiță care ne fascinează de la început până la final. Există în privirea acestei copile o imensă melancolie, dar și o neostoită pofta de joacă, rezultând un amestec incitant ce surprinde esența unei opera tulburătoare. Acțiunea se desfășoară în 1858, în plină eră napoleoniană, într-un castel din Normandia. Sophie trăiește alături de mama sa (încântătoarea Golshifteh Farahani) și de vărul ei, Paul (Tristan Farge). Contrar modului în care Madame de Fleurville și-a modelat fetele, Sophie nu se poate abține de la năzdrăvănii, îndeobște împreună cu verișorul pe care îl cam „tiraniza”. Nici păpușa primită cadou de la tatăl ei (mai mult absent) nu are o soartă mai blândă, așa cum nici veverița sau ariciul nu scapă „netaxați”. Când părinţii săi decid să se mute în America, Sophie exaltă de bucurie, abia aşteaptă momentul. Vor urma călătoria în America și o serie de drame succesive: Sophie se întoarce  în Franța, orfană, sub supravegherea abominabilei Madame Fichini (Muriel Robin). Mama sa şi-a pierdut viaţa într-un naufragiu, iar tatăl ei şi-a refăcut rapid viaţa. Totuși, Sophie va putea conta pe ajutorul celor două prietene ale sale, două fete inteligente şi cuminţi, precum și pe cel al mamei acestora/ Madame de Fleurville, pentru a scăpa din ghearele acestei femei oribile. Camera de filmare parcă zboară și surprinde imagini dintr-un univers roz à la Contesa de Ségur (Bibliothèque rose illustrée), dar și bulversante, în cazul năzbâtiilor făcute de micuța Sophie. Toate acestea însumate fac din LesMalheurs de Sophie o mică serbare, în care spectatorii sunt invitați să intre în horă alături de actorii de pe ecran. Orizontul pedagogic propus de Christophe Honoré este încapsulat sub forma unui amestec ce conține film de epocă, film pentru copii, comedie muzicală, dar și desene animate și se adresează tuturor vârstelor amatoare de fantezie dezlănțuită.

4 - Polina, danser sa vie

Mai întâi a fost Billy Elliot, apoi Angelin Preljocaj împreună cu Valérie Müller au adaptat, pentru ecran, o carte de benzi desenate (realizator: Bastien Vivès), păstrând granițele convenționale ale genului (viața unor balerini). Amatorii dansului vor savura agreabila prezență a interpretei principale – Anastasia Shevtsova -, dar, mai ales, pe cea a uimitoarei Juliette Binoche precum și toate secvențele ce surprind momentele coregrafice din pelicula Polina, danser sa vie (Admirabila Binoche a lucrat, cu ceva timp în urmă, cu renumitul artist Akram Khan). Construit dintr-o succesiune de tablouri, filmul prezentat la Mostra din Veneția (secțiunea Giornate degli Autori), fără prea mulți pași greșiți, se transformă într-o instructivă lecție de viață. Urmărind-o îndeaproape pe tânăra Polina pe căile destinului, pelicula creează un limbaj aparte ce omogenizează dansul, trupul și privirea. Cu o astfel de temă, Polina a reînnoit  bogata tradiție a comediei muzicale hollywoodiene clasice, cu scenele dansante (surprinse în Rusia anilor ’90). Mica rusoaică a fost îndrumată, în copilărie, de exigentul profesor Bojinski (Aleksei Guskov). Prizonieră în marile ansambluri gri-deprimante din suburbiile moscovite, micuța (interpretată  de Veronika Zhovnytska) descoperea în dans o șansă de-a visa. Cadrele surprind, pe rând, fetițe intimidate de profesori a căror rigoare și perfecționism, ne trimit cu gândul la Olimpiadele sportive; picioare pline de răni sângerânde și… pianul din colț. Între abstracționism și realism, pelicula deapănă amintirile fetiței de odinioară cu toate bucuriile, tristețile, amicițiile sau rivalitățile specifice acelei perioade și deslușește aspirațiile tinerei pornite în căutarea idealului artistic. Polina, danser sa vie este un imn închinat, în pași de dans, creativității, străduinței și gratitudinii.

  • The BFG (Regia: Steven Spielberg)

5 - BFG

Dintotdeauna, creaturile gigantice au fascinat spectatorii, îndeosebi pe cei mai mici dintre ei, așadar, King Kong, Shrek, Godzilla, X-Men au făcut deliciul picilor din fotolii. În recenta producție, The BFG, neobositul Steven Spielberg adaptează poveștile născocite de Roald Dahl în 1982. Cu ochii măriți de spaimă, cu gura întredeschisă și țintuiți în scaune, cam așa ar arăta imaginea obișnuită a unui copil care vizionează filme cu făpturi de dimensiuni uriașe. Aceste făpturi intrigă pentru că nu se regăsesc în realitate și tocmai giganții stimulează curiozitatea fragezilor spectatori. Copilul vede în uriaș un personaj foarte puternic și invincibil; mai târziu, va afla dacă forța acestuia este folosită în scopuri nobile sau nu. Uriașii din poveștile de pe ecran sau din cărți îi vor ajuta mereu pe copii să înțeleagă ce îi așteaptă în viața socială și, astfel, să crească. Mai târziu, adultul va ști să aleagă dintre creaturile colosale care este bună și care dintre acestea sunt periculoase. Filmul – realizat în studiourile Disney – este regizat de Steven Spielberg, care revine la tema copiilor aflați în situaţii dificile, genul de subiect la care a apelat încă de la începutul carierei. Cineastul american utilizează, aici, forța talentului său și livrează o producție de calitate, la care toată echipa își aduce contribuția: muzica semnată de John Williams, imaginea filmată de Janusz Kaminski, montajul realizat de Michael Kahn și participarea actorilor Mark Rylance, Ruby Barnhill, Penelope Wilton, Jemaine Clement, Rebecca Hall, Rafe Spall. Viteza amețitoare cu care se schimbă cadrele (casa lui MUP, lumea onirică) – toate grandioase, mai mult sau mai puțin luminoase – are efectul unui uppercut. Totuși, ideea centrală – „inima filmului” – o reprezintă povestea emoționantă: prietenia stranie dintre gentilul uriaș și fetița cu ochelari, care ne amintește de Elliot (băiețelul sensibil din E.T.). Plurivalența imaginilor (un orfelinat, oameni în stare de ebrietate sau turbulenți, uriași canibali) ilustrează cruzimea care subzistă în orice orizont. Ca de obicei, la Spielberg, moartea se ascunde în spatele unei coline. Deși nu este o capodoperă a creațiilor sale artistice, TheBFG devine un coș cu jucării, în care strălucesc și câteva minunății.

 

Articol publicat în revista Catchy

 
Comentarii închise la Top cinci filme despre copilărie (II)

Scris de pe mai 24, 2018 în Cinema, Film

 

Etichete: , , , ,

Parada vampirilor din lumea filmului

Vampirul nu este o invenţie a lumii moderne. Originea lui se pierde în negura timpurilor, indicii despre existenţa acestui tip de monstru putând fi depistate chiar şi în folclorul străvechilor neamuri ebraice. Aria sa de răspândire se întinde, în emisfera nordică, din Irlanda până în China, cunoscând o mare densitate în Europa centrală şi în Rusia. De asemenea, în folclorul românesc, există poveşti cu vampiri, frumoase şi înfiorătoare deopotrivă. Una dintre acestea a fost inclusă de Martha Bibescu în volumul Izvor, ţara sălciilor, publicat în Franţa; a stârnit admiraţia lui Claudel, care, drept mulţumire, i-a povestit prinţesei o veche legendă chinezească cu vampiri.

Martha Bibesco

(Martha Bibescu)

Monstrul însetat de sânge a intrat în literatură prin romanul de groază, din zona britanică. Când irlandezul Sheridan Le Fanu, scriitor din veacul al XIX-lea, o crea pe „Carmilla”, femeia – vampir, cinematograful, ce avea să-i prelungească existenaţa, nu se inventase. „Lovitura” e dată de un alt irlandez, Bram Stocker. Acesta publică, în anul 1897, romanul Dracula. Personajul său, un aristocrat dintr-o misterioasă Transilvanie, e un suflet damnat, un vampir care face victime şi prozeliţi printre oameni. Modelul real după care a fost croit Contele Dracula este Vlad Ţepeş, domnitorul valah, pe care însă Stoker l-a distorsionat în fel şi chip, ceea ce pe români i-a întristat şi indignat. Restul lumii a devorat şi încă mai devorează cu nesaţ cartea. Stoker a reuşit să creeze un personaj mitic, în fond, aceasta fiind marea sa performanţă. Fără nicio legătură cu Vlad Ţepeş sau cu Dracula, o altă figură istorică reală a fost şi ea „cooptată” în filmul cu vampiri, Elisabeth Bathory (despre care legenda spunea că se îmbăia cu sânge de fecioare pentru a-şi menţine tinereţea).

Odată cu apariţia cinematografului, figura vampirului din romanele gotice, apare şi pe ecran, devenind astfel şi mai „celebru”. Astfel, în anul 1922, cel mai temut dintre vampiri îşi face intrarea pe marele ecran cu numele schimbat, drepturile de adaptare ale romanului Dracula nefiind plătite. Păstrând, totuşi, oasatura cărţii, F.W. Murnau, un regizor german cu suflet de poet, foloseşte inspirat componentele peisajului de munte, mineralul (stâncile din jurul castelului) şi vegetalul (pădurea din apropiere, străbătută de un frison rău-prevestitor), apoi elemente primordiale precum aerul şi apa (vântul şi marea, ce se dezlănţuie în prezenţa monstrului) şi, în final, focul (intervenţia izbăvitoare a razei de soare ce îl distruge pe Nosferatu). Interiorul castelului cu un singur locatar este monumental, glacial, ameninţător; umbra hidoasei gazde se prelinge pe zidurile reci. Folosind tehnica expresionistă în filmare şi în jocul actorilor, dar ancorat în cea mai bună tradiţie a romantismului literar (atracţia pentru fantastic şi pentru latura întunecată a sufletului, extazul erotic îngemânat cu moartea, natura – participantă din plin la zbuciumul tinerilor soţi), Nosferatu a fost, la vremea sa, o adevărată „simfonie a groazei”. Este un film admirabil şi astăzi, după 90 de ani.

La numai un an, în 1923, apare pelicula Vampyr, cu subtitlul Strania aventură a lui David Gray. Filmul însuşi este straniu, prin imaginea sa albicioasă. Un accident de ordin tehnic provocase voalarea peliculei, dar danezul Carl Dreyer (un alt mare clasic al ecranului) a hotărât să întoarcă accidentul în favoarea sa. Aşa se face că Vampyr este, vizual, un fel de peisaj în ceaţă, ceea ce concordă cu misterul, şi nu diminuează nicidecum impactul unor scene, precum cea a morţii personajului negativ într-o moară, înecat în făină albă. Această peliculă nu a însemnat doar triumful esteticului aupra limitelor tehnicii. Aventura abulicului David Gray, realizată în coproducţie franco-germană, este adaptarea a două povestiri scrise de irlandezul Sheridan Le Fanu; una dintre acestea fiind „Carmilla”. Odată cu acest film fără Dracula, apare pe ecrane prima femeie-vampir, Marguerite Chopin(!), interpretată de Henriette Gerard.

Deşi n-a egalizat poezia sumbră a primului Nosferatu, filmul din 1931 al americanului Tod Brownng s-a bucurat de o poplularitate uriaşă. O mare contribuţie la reuşita acestui film a adus-o apariţia sonorului. Acesta a amplificat atmosfera lugubră prin urletul lupilor, zgomotul paşilor, scârţâitul uşilor şamd. Marea surpriză a constituit-o protagonistul. Transpunând fidel versiunea scenică a romanului Dracula, Tod Browning îl distribuie în rolul titular pe Bella Lugosi. Acest actor ungur (născut la Lugoj) repurtase un succes răsunător tocmai în hainele lui Dracula, într-un teatru de pe Broadway. Alura sa arsitocratică, privirea de o forţă hipnotică, vocea uscată, accentul său european îl meniseră, parcă, pentru diabolicul personaj, cu care a fost adesea identificat, mai ales după ce filmul l-a făcut celebru în lumea întreagă. Practic, Dracula şi Lugosi aducându-şi reciproc gloria.

Specialiştilor mondiali ai genului horror, în speţă britanicilor, le-au trebuit trei decenii şi jumătate ca să-şi spună cuvântul în materie de Dracula. Când, în sfârşit, au făcut-o, în anul 1958, au făcut-o magistral, dând tuturor o lecţie. Legenda nu mai este doar redată, ci şi exploatată. Povestea (desfăşurată în decoruri impunătoare şi într-un ritm susţinut) combină uluitor cerebralul cu visceralul; setea vampirului este definită ca fiind şi de sânge şi de sex. Această nouă înţelegere a fenomenului este susţinută prin însăşi alúra protagonistului, Christopher Lee, un actor elegant şi seducător. El a reuşit să creeze cel mai fascinant Dracula văzut vreodată pe ecrane. În film, toate femeile doreau să-i devină sclave.

În anii ’60 ai secolului trecut, filmele despre vampiri încep să capete accente parodice. Aşa se face că în 1967, filmul britanic Dance of the Vampires anunţa clar o parodie. Schema narativă a filmelor clasice cu Dracula e în mare parte respectată, „inovaţiile”fiind introduse gradat, până când tiparul poate fi abandonat fără regrete. Cuplul ce se prezintă la castelul contelui, chipurile, în scopuri de cercetare a arhivelor sale istorice, este format dintr-un bătrân cam sclerozat (de unde şi gafele pe care le comite pe ecran) şi tânărul său asistent, novice în toate ale vieţii, ba chiar şi în vampirologie(interpretat de Roman Polanski). Ţelul lor ascuns este distrugerea contelui-vampir. Acesta şi fiul său abia aşteptau să se înfrupte din vizitatori.Între cele două cupluri începe un joc de-a prinselea ce nu se va încheia decât într-un final victorios, dar cu…consecinţe tragice asupra omenirii. Un film vesel, jucăuş, cu personaje superbe şi cu dialoguri sprinţare, o delicioasă parodie a ticurilor şi tipicurilor din producţiile de gen. Meritul îi revine în întregime regizorului, Roman Polanski.

O altă parodie foarte cunoscută este Dracula: Dead and Loving It, realizat în 1995 de Mel Brooks, un maestru în materie. Dincolo de gagurile fizice, umorul de situaţie şi poantele verbale, specific inventivului cineast, există aici un aport original, comic şi filosofic deopotrivă: un Dracula stângaci, gafeur, ghinionist, uşor de speriat, în stare să aibă şi coşmaruri.

Spre deosebire de Max Schreck, cel mai urât dintre toţi vampirii ecranului întrucât purta o mască hidoasă, în remake-ul din 1979 realizat după primul Nosferatu de către Werner Herzog, în Germania, Klaus Kinski n-a avut nevoie decât de puţin machiaj. Din păcate, pelicula nu a reuşit să ajungă la înălţimea originalului omagiat, deşi a fost realizat cu mijloace moderne.

Personajul femeii-vampir a apărut în 1932, în viziunea lui Carl Dreyer (Vampyr). De atunci şi până la copila Claudia din Interview with the Vampire: The Vampire Chronicles, multă peliculă a curs pe ecrane.

Cea mai faimoasă interpretă rămâne Ingrid Pitt (Elisabeth Bathory) din Countess Dracula (peliculă britanică, 1972, regia Peter Sasdy). O vampiriţă cu mult farmec (Anne Parillaud) şi înzestrată cu un anumit simţ al dreptăţii (nu se hrăneşte decât cu sângele răufăcătorilor) se lasă cucerită de un respingător şef mafiot în pelicula Innocent Blood din 1992. Situaţiile comice din această peliculă se împletesc cu povestea de dragoste dintre vampiriţă şi un tânăr poliţist (cei doi se vor alia ca să-l distrugă pe marele mafiot vampir); rezultatul este o comedie foarte reuşită în regia lui John Landis.

Tot în anul 1992, pelicula Dracula se pretinde a fi prima adaptare adevărată a romanului lui Stoker. De fapt, filmul nu este decât viziunea regizorului F.F. Coppola despre vampirul transilvănean. Regizorul crede că a făcut un act de dreptate şi că i-a restituit lui Vlad Ţepeş imaginea reală. Din păcate, filmul, care a beneficiat de interpretarea lui Gary Oldman în rolul lui Dracula, este sufocat de recuzită şi de efecte speciale. Originea acestui personaj, aşa cum apare în filmul Bram Stoker’s Dracula adaptat după carte, se regăseşte în momentul în care Prinţul Vlad se întoarce victorios de la o luptă împotriva Imperiului Otoman. Prinţul îşi găseşte iubita moartă, în castel, în faţa unei cruci de piatră. Nervos că femeia s-a sinucis, acesta îl blesteamă pe Dumnezeu şi înfige sabia în crucea de piatră. Sângele începe să curgă din cruce, iar Vlad Ţepeş îl bea spunând: ,,Sângele este viaţa şi va fi şi viaţa mea!”.

O abordare religioasă a vampirilor o putem găsi în filmul Dracula 2000. Originea lui Dracula se regăseşte cu vreo 1500 de ani înainte de Ţepeş. Dracula, în această variantă este nimeni altul de cât Iuda Iscarioteanul, cel care l-a trădat pe Iisus Hristos. Drept pedeapsă pentru această faptă, Iuda este blestemat să trăiască 2000 de ani ca un vampir. Titlul filmului se poate referi atât la acest detaliu, cât şi la faptul că a fost lansat în anul 2000.

San Francisco din sfârşitul secolului al XX-lea este cadrul din pelicula Interview with the Vampire (1994) în care tânărul Louis de Pointe du Lac îi povesteşte unui ziarist despre viaţa sa de damnat la nemurire. De fapt, de la fausticul pact încheiat la New Orleans cu irezistibilul vampir Lestat au trecut 200 de ani…Adaptând pentru marele ecran primul volum al ciclului „Cronicile vampirului”(un extraordinar succes de public şi de critică a lui Anne Rice), Neil Jordan creează un film de mare opulenţă vizuală. Plin de senzualitate, chiar fascinant, în pofida spectacolului cruzimii cotidiene practicate ca mod de viaţă, aduce o formă de fascinaţie a maleficului. Interpreţii principali (Tom Cruise şi Brad Pittt), într-un decor fabulous, semnifică, cu eleganţă, decăderea, descompunerea şi moartea. Este posibil ca impactul creaţiei lui Jordan asupra spectatorilor din 1994 să fie comparabil cu cel avut de Nosferatu asupra publicului din \’20. Este singurul film ce ar mai putea fi subintitulat o superbă „simfonie a groazei”.

Este firesc ca romanul lui Stoker să fie preluat şi exploatat de către cinematograf, trăgând după el şi alte scrieri cu subiecte similare. Sutele de filme cu vampiri realizate până astăzi sunt unele cu, altele fără Dracula. În toate se întâlneşte însă o „recuzită” obligatorie:Vampirul poartă pelerină, are canini lungi şi ascuţiţi şi unghii lungi. Sălaşul acestuia este un castel impozant şi în exterior şi în interior. Mobilierul acestui castel are draperii, argintărie şi cristaluri. Acest castel are un subsol în care se află sicriul din lemn masiv sau o criptă din piatră destinată somnului de peste zi. De asemenea, în acest cadru, oglinzile sunt nelipsite. Vampirul nu se reflectă în ele, deşi este un mod de a-l depista. De nelipsit este sângele (picături, şiroaie, bălţi); două orificii însângerate pe un gât de om semnalează primul contact cu un vampir. Din recuzita vieţuitoarelor fac parte liliecii, lupii şi şobolanii, iar dintre insecte întâlnim ţânţarii şi păienjenii.

Bram Stoker's Dracula

(Volumul –  Dracula de Bram Stoker )

Vânătorul de vampir poartă haine modeste, de obicei, poartă ochelari şi are mereu un crucifix şi agheasmă la el. Din arsenalul de obiecte care pot proteja împotriva vampirilor fac parte, de asemenea, funia de usturoi, ţăruşii din lemn ascuţit şi ciocanul de lemn de bătut ţăruşii în inima vampirului adormit.

Trebuie să acceptăm mitul aşa cum s-a construit el (cu adevăruri istorice cu tot) şi să încercăm să-i desluşim semnificaţiile. În felul acesta, putem accepta mai uşor ideile pe care le vehiculează filmul cu vampiri; aşa cum le-a creat inconştientul colectiv (vampirul este un mort ce trebuie să fie viu). Vampirul moare la fiecare răsărit de soare şi prinde viaţă la apus, timpul nu-i alterează deloc nici făptura, nici puterile, el este nemuritor. Fiind o personificare a Răului, înseamnă că şi Răul este veşnic, ca şi Binele.

Indiferent de nivelul artistic, orice film de gen acordă greutate luptei pentru nimicirea vampirului, deci a Răului, ce trebuie împiedicat să se răspândească. Mesajul este explicit. Nu acelaşi este şi mesajul implicit al acestor filme, şi anume, relaţia dintre Eros şi Thanatos. Astfel, se explică faptul că, începând cu 1958 (filmul în care a jucat Christoper Lee), în rolul vampirului sunt distribuiţi frumoşi tenebroşi, degajând un erotism tulbure. În aceste cazuri, victimele vampirului (femeile tinere) nu rezistă farmecului acestuia, dorindu-şi mai repede momentul în care Eros îşi dă mâna cu Thanatos, zeul morţii. Anii 2000 au readus poveştile cu iubirea dintre un vampir şi o muritoare în deja celebra The Twilight Saga, o ecranizare a romanelor lui Stephanie Meyer.

Articol publicat în revista LiterNet

 
 

Etichete: , , ,

H de la Horror

Frica este în asemenea măsură inseparabilă de fantastic, încât aceasta dispare în clipa în care ea încetează să-şi exercite stăpânirea. Vidat de substanţa ei, fantasticul redevine insolit, ciudat, minunat, într-un cuvânt inofensiv.” (Gérard Lenne)

Practica desemnării genurilor cinematografice cu iniţiale a inclus după science-fiction (SF), cinematograful pentru adulţi (X) şi filmul de groază, botezat cu (H). De la horror, termenul american preluat din latină, evident). El s-a impus în toate clasificările internaţionale. Deoarece toate peliculele din această zonă cinematografică, socotită de obicei marginală, sunt astăzi în plină expansiune, merită să îi căutăm originile.

Deşi în 1908, studiourile Edison au produs o primă ecranizare Frankenstein şi, în acelaşi an, o alta pentru Dr. Jekyll şi Mr. Hyde, istoricii artei a şaptea au căzut de acord că horror-ul este o specialitate importată de americani din Germania. Studentul din Praga (1913) de Stellian Rye, Golem (1914) de Paul Wegener, Homunculus (1916) de Otto Rippert, Cabinetul doctorului Calligari (1919) de Robert Wiene, Nosferatu (1922) de F.W. Murnau, Doctorul Mabuse (1922) de Fritz Lang, Cabinetul figurilor de ceară (1924) de Paul Leni şi alte filme regizate la Berlin de cineaşti proeminenţi ai expresionismului au stârnit peste ocean interesul pentru lumea vampirilor, a savanţilor nebuni şi a monştrilor. Formidabilele resurse spectaculare ale genului au stimulat producătorilor iniţiativa de a le exploata în condiţiile tehnice superioare ale studiourilor din America. Primul vampir modern a fost inspirat de figura unuia dintre primele „staruri” moderne – lordul Byron, un poet cu totul ieşit din comun. La şedinţele sale de lectură în public, femeile ţipau, leşinau, trebuiau scoase din încăpere, aşa cum se întâmplă astăzi în prezenţa starurilor de cinema.  Dr. John Polidori, medicul şi tovarăşul de călătorie al lordului Byron a scris The Vampire, cu un personaj inspirat din personalitatea acestuia.

Dacă pentru germani interesul faţă de această zonă ţinea de o moştenire culturală marcată de fantastic şi de „obsesia exercitată de fantoma distrugerii” (Hölderlin), americanii au fost atraşi de ea pentru posibilitatea de a prezenta în mod insolit lupta dintre bine şi rău. Pentru că în horror, adversarul omului nu este în general un alt om, ci el însuşi, monştrii fiind proiecţiile propriei sale conştiinţe, materializări ale spaimelor şi neputinţei lui de a învinge moartea. Deşi recuzita este împrumutată din operele expresioniste (castele părăsite, străzi lăturalnice şi întunecoase, camere de tortură) ca şi ecranul mizează pe efectele de clar-obscur, peliculele aparţinând genului, produse în Statele Unite, apelează, încă de la începuturi, la teme legate strâns de psihanaliză.

Dedublarea personalităţii, subiect atât de îndrăgit de admiratorii doctorului Freud, exercită o atracţie constantă asupra reprezentanţilor cinematografului H. Romanul lui Robert Louis Stevenson despre dramatica  luptă dintre bine şi rău dinlăuntrul fiinţei umane, Dr. Jekyll şi Mr. Hyde a inspirat multe versiuni cinematografice americane: după cea timpurie, din 1908, s-a mai consemnat una în 1912, o alta în 1921 cu John Barrymore în rolul principal. Cea regizată de Rouben Mamoulian, în 1931, i-a adus  actorului Frederic March un premiu Oscar, iar cea din 1941 a revelat feţe nebănuite ale talentatului actor Spencer Tracy. Ecranizările cărţii se multiplică neobosit, ultima fiind cea din 2003, regizată de Maurice Phillips, avându-l în rolul principal pe John Hannah. În anul 2005, regizorul Rolfe Kanefsky a adaptat celebra nuvelă şi a transformat personajul principal masculin într-unul feminin, devenind astfel Jacqueline Hyde, demonstrând încă o dată atracţia cineaştilor pentru această temă a dublului.

Perioada de glorie a genului, în Statele Unite, a fost cea a anilor ’30 din secolul al XX-lea. Regizori foarte bine cotaţi se specializează în horror, înlănţuind unul după altul, filme de groază cu mare priză la public. Unul dintre aceştia este Tod Browning care, după Dracula (1931), filmat excepţional de operatorul german Karl Freund, regizează Freaks (1932), Semnul vampirului (1935), Păpuşa diavolului (1936) şi Miracole de vânzare (1939). De numele lui este legată cariera actorilor Lon Chaney şi Bela Lugosi, specializaţi în roluri de fantome, vampiri, zombi şi alte personaje fantastice. Nu se poate neglija nici contribuţia lui James Whale la cristalizarea genului. De origine britanică, cineastul reuşeşte să facă din oroare un captivant spectacol cinematografic, impunându-se mai ales cu Frankenstein (1931), Omul invizibil (1933), Mireasa lui Frenkenstein (1935). Alături de el, actorul Boris Karloff îşi construieşte o fulminantă carieră  hollywoodiană, devenind unul dintre cei mai mari specialişti ai metamorfozelor fizionomice. Cunoscând apogeul sub bagheta lui James Whale, seria ecranizărilor după romanul Frankenstein de Mary Shelley a continuat până în zilele noastre, ajungând la surogatele ridicole realizate în Anglia, Franţa, Italia şi chiar Japonia, multe dintre ele de un nedorit umor involuntar.
Carol Borland and Bela Lugosi ~ Mark of the Vampire (1935)Bela Lugosi and Carroll Borland in Mark of the Vampire ”
Practica desemnării genurilor cinematografice cu iniţiale a inclus după science-fiction (SF), cinematograful pentru adulţi (X) şi filmul de groază, botezat cu (H). De la horror, termenul american preluat din latină, evident). El s-a impus în toate clasificările internaţionale. Deoarece toate peliculele din această zonă cinematografică, socotită de obicei marginală, sunt astăzi în plină expansiune, merită să îi căutăm originile.

Deşi în 1908, studiourile Edison au produs o primă ecranizare Frankenstein şi, în acelaşi an, o alta pentru Dr. Jekyll şi Mr. Hyde, istoricii artei a şaptea au căzut de acord că horror-ul este o specialitate importată de americani din Germania. Studentul din Praga (1913) de Stellian Rye, Golem (1914) de Paul Wegener, Homunculus (1916) de Otto Rippert, Cabinetul doctorului Calligari (1919) de Robert Wiene, Nosferatu (1922) de F.W. Murnau, Doctorul Mabuse (1922) de Fritz Lang, Cabinetul figurilor de ceară (1924) de Paul Leni şi alte filme regizate la Berlin de cineaşti proeminenţi ai expresionismului au stârnit peste ocean interesul pentru lumea vampirilor, a savanţilor nebuni şi a monştrilor. Formidabilele resurse spectaculare ale genului au stimulat producătorilor iniţiativa de a le exploata în condiţiile tehnice superioare ale studiourilor din America. Primul vampir modern a fost inspirat de figura unuia dintre primele „staruri” moderne – lordul Byron, un poet cu totul ieşit din comun. La şedinţele sale de lectură în public, femeile ţipau, leşinau, trebuiau scoase din încăpere, aşa cum se întâmplă astăzi în prezenţa starurilor de cinema.  Dr. John Polidori, medicul şi tovarăşul de călătorie al lordului Byron a scris The Vampire, cu un personaj inspirat din personalitatea acestuia.

Dacă pentru germani interesul faţă de această zonă ţinea de o moştenire culturală marcată de fantastic şi de „obsesia exercitată de fantoma distrugerii” (Hölderlin), americanii au fost atraşi de ea pentru posibilitatea de a prezenta în mod insolit lupta dintre bine şi rău. Pentru că în horror, adversarul omului nu este în general un alt om, ci el însuşi, monştrii fiind proiecţiile propriei sale conştiinţe, materializări ale spaimelor şi neputinţei lui de a învinge moartea. Deşi recuzita este împrumutată din operele expresioniste (castele părăsite, străzi lăturalnice şi întunecoase, camere de tortură) ca şi ecranul mizează pe efectele de clar-obscur, peliculele aparţinând genului, produse în Statele Unite, apelează, încă de la începuturi, la teme legate strâns de psihanaliză.

Dedublarea personalităţii, subiect atât de îndrăgit de admiratorii doctorului Freud, exercită o atracţie constantă asupra reprezentanţilor cinematografului H. Romanul lui Robert Louis Stevenson despre dramatica  luptă dintre bine şi rău dinlăuntrul fiinţei umane, Dr. Jekyll şi Mr. Hyde a inspirat multe versiuni cinematografice americane: după cea timpurie, din 1908, s-a mai consemnat una în 1912, o alta în 1921 cu John Barrymore în rolul principal. Cea regizată de Rouben Mamoulian, în 1931, i-a adus  actorului Frederic March un premiu Oscar, iar cea din 1941 a revelat feţe nebănuite ale talentatului actor Spencer Tracy. Ecranizările cărţii se multiplică neobosit, ultima fiind cea din 2003, regizată de Maurice Phillips, avându-l în rolul principal pe John Hannah. În anul 2005, regizorul Rolfe Kanefsky a adaptat celebra nuvelă şi a transformat personajul principal masculin într-unul feminin, devenind astfel Jacqueline Hyde, demonstrând încă o dată atracţia cineaştilor pentru această temă a dublului.

Perioada de glorie a genului, în Statele Unite, a fost cea a anilor ’30 din secolul al XX-lea. Regizori foarte bine cotaţi se specializează în horror, înlănţuind unul după altul, filme de groază cu mare priză la public. Unul dintre aceştia este Tod Browning care, după Dracula (1931), filmat excepţional de operatorul german Karl Freund, regizează Freaks (1932), Semnul vampirului (1935), Păpuşa diavolului (1936) şi Miracole de vânzare (1939). De numele lui este legată cariera actorilor Lon Chaney şi Bela Lugosi, specializaţi în roluri de fantome, vampiri, zombi şi alte personaje fantastice. Nu se poate neglija nici contribuţia lui James Whale la cristalizarea genului. De origine britanică, cineastul reuşeşte să facă din oroare un captivant spectacol cinematografic, impunându-se mai ales cu Frankenstein (1931), Omul invizibil (1933), Mireasa lui Frenkenstein (1935). Alături de el, actorul Boris Karloff îşi construieşte o fulminantă carieră  hollywoodiană, devenind unul dintre cei mai mari specialişti ai metamorfozelor fizionomice. Cunoscând apogeul sub bagheta lui James Whale, seria ecranizărilor după romanul Frankenstein de Mary Shelley a continuat până în zilele noastre, ajungând la surogatele ridicole realizate în Anglia, Franţa, Italia şi chiar Japonia, multe dintre ele de un nedorit umor involuntar.

De remarcat este faptul că şi operatorul Karl Freund a turnat, la Hollywood, filme horror. Dintre care cel mai reuşit este Dragoste nebună (1934), un remake după faimoasa operă expresionistă Mâinile lui Orlac (1924), regizată de Robert  Wiene, cu o tramă asemăntoare (un savant care ajunge criminal după ce îşi înlocuieşte un braţ tăiat cu unul făcut dintr-o carne sintetică). Doctorul X (1932) marchează contribuţia lui Michael Curtiz, regizorul legendarei Casablanca, la progresul genului.

În perioada anilor ’30 -’40 ai secolului al XX-lea, capătă contur o temă obsesivă a filmului de groază, cea a vârcolacului. Introdus pe ecran în anul 1934, prin Un vârcolac la Londra, de Stuart Walker, personajul aparţine mitologiei central-europene (unde mai apare sub numele de lycantrop). El este un om care, în nopţile cu lună plină se transformă în lup, iar pentru a-şi recăpăta înfăţişarea umană, trebuie să comită o crimă. Cel mai reuşit, din seria cu asemenea subiecte, Omul-lup (1941) îl impune la rang de vedetă pe Lon Chaney junior, ce interpretează emoţionant drama tânărului blestemat să ucidă împotriva voinţei sale.

După o perioadă de declin, cinematograful horror a fost revigorat în anii ’60 de Roger Corman, un regizor „inteligent, rasat, cultivat”, cum îl caracteriza criticul Georges Sadoul. Seria sa de ecranizări după prozele lui Edgar Allan Poe, cuprinzând Casa Usher (1960), Puţul şi pendulul (1961), Corbul (1962), Masca morţii roşii (1963) etc., a deschis apetitul pentru fantasticul gotic, pentru un cinema cu atmosferă romantică şi ceţoasă, mai degrabă englezească decât americană. „Capodoperele minore” ale lui Corman, cum le numeşte cu tandră ironie un critic, au influenţat enorm generaţia ’70 a cinematografului american, unii dintre reprezentanţii acestuia (Coppola, Lucas, Scorsese, Spielberg), recunoscând că au avut multe de învăţat de la regizorul dedicat trup şi suflet filmului horror.

În lucrarea Introducere în literatura fantastică, Tzvetan Todorov explica: „Fantasticul este ezitarea resimţită de o fiinţă, care nu cunoaşte decât legile naturale, în faţa unui eveniment în aparenţă supranatural.” În fantastic, supranaturalul apare ca o ruptură a coerenţei universale a lumii reale. Miracolul devine o agresiune interzisă, ameninţătoare, care distruge stabilitatea unei lumi ale cărei legi erau considerate până atunci ca riguros imuabile.

Se cuvine amintită contribuţia, în domeniul filmului de groază, a maestrului suspensului, Alfred Hitchcock, deşi puţine dintre peliculele sale aparţin cu certitudine genului (Psycho – 1961, Păsările – 1962). În nicio creaţie de-ale sale, chiar dacă predomină investigaţia psihologică sau detectivistă, nu lipseşte tema omului agresat, nu din exterior, ci de răul ce sălăşluieşte în el.

Întâlnirea cu diavolul sau cu mesagerii lui este o temă favorită a cinematografiei horror. Regizorul danez, Benjamin Christensen, îşi asuma rolul acestuia în propriul său film Vrăjitoria de-a lungul vremurilor (1921), un titlu de referinţă al genului. Acest fals documentar asupra practicilor vrăjitoreşti face din Satana un „intervievat” care dă amănunte asupra tehnicilor de exorcizare, filmul transformându-se într-un pamflet sarcastic împotriva persecuţiilor exercitate de biserică. Poveştile cu posedaţi oferă realizatorilor o bună ocazie de a orchestra un arsenal de efecte speciale înspăimântătoare.

Ideea răului care sălăşluieşte înlăuntrul omului îl obsedează şi pe regizorul Roman Polanski, autorul unor pelicule horror de certă originalitate. Repulsie (1965), Fundătura (1966) sau Copilul lui Rosemary (1968) etalează spectaculos angoasele unor cazuri vecine cu nebunia, oroarea în faţa morţii, punându-i pe protagoniştii săi să trăiască o permanentă stare de coşmar. Imaginea copilului cu puteri diavoleşti e terifiantă în Copilul lui Rosemary, „o perlă a cinematografului fantastic”, cum îl denumea criticul de film Gilbert Salachas. Polanski se joacă dibace cu nervii spectatorilor în acest film, care nu este un horror oarecare, ci unul  care semnalizează şocant dominaţia Răului.

În anii ’70, filmul de groază atacă frontal o temă ce produce fiori: lupta cu diavolul. Aceasta este zugrăvită în imaginile terifiante de Exorcistul (1973) lui William Friedkin, cu atât mai înspăimântător cu cât povestea este plasată în ambianţa contemporană. Extraordinarele efecte speciale ale acestei poveşti cinematografice despre o fetiţă posedată de Necuratul au plasat pelicula printre cele mai mari succese de încasări ale Hollywoodului. Chiar dacă este luată în derâdere de critică, seria dedicată Antichristului, iniţiată cu The Omen (1976) de Richard Donner, şi-a exercitat fascinaţia asupra publicului curios să-l vadă pe cel care grăbeşte Apocalipsa. Povestea  copilului adoptat în Italia de nişte americani, micul Damien, care se dovedeşte însăşi Fiara marcată cu numărul 666, e continuată în The Omen 2 (1979) de Don Tylor – cel mai bun sequel- de The Omen 3 (1981) de Graham Baker şi de The Omen 4 de Jorge Montesi.

Exorcizarea e mai puţin o experienţă mistică, ci una de psihoză colectivă în Diavolii (1970) de Ken Russell, un pamflet virulent împotriva abuzurilor instituţionale ale bisericii în sec. al XVI-lea. Un fals caz de posedare de diavol este miezul poveştii din Vrăjitoarele din Salem (1996) de Nicholas Hytner, unde Răul este identificat nu cu hulitul personaj al mitologiei creştine, ci cu intoleranţa, invidia, ignoranţa.

Printre titlurile de referinţă ale tematicii (apariţia Necuratului), trebuie neapărat amintit filmul Amgel Heart (1987), datorat lui Alan Parker. E un film-coşmar cu început de policier, despre un detectiv particular angajat să descopere o persoană dispărută, care află că este vorba despre el însuşi, reîncarnat în urma unui pact cu diavolul. Domnul Lou Cypher (adică Lucifer) capătă chipul lui Robert de Niro, excelent într-unul dintre aceste roluri de compoziţie care i-au adus reputaţia de actor-cameleon.

cinematograful H nu este un gen minor o dovedeşte atracţia unor regizori de marcă faţă de el. I s-au dedicat nu numai cei citaţi până acum, ci şi celebrii Brian de Palma (Fantoma paradisului, 1974, Carrie, 1976), Stanley Kubrick (Shining, 1980) şi David Cronenberg (Videodrom, 1983, The Fly, 1986, Naked Lunch, 1991). Contribuţia acestora (şi a altora) la îmbogăţirea imaginarului filmic este examinată şi răsplătită anual la Festivalul filmului fantastic de la Avoriaz (Franţa). Resursele genului sunt departe de a fi secătuite.

Putem conchide că literatura a fost dintotdeauna un filon nesecat pentru cea de-a şaptea artă. „Infernul nu este, în fond, decât o prelungire a existenţei extravagante. Chintesenţa, sau, dacă vreţi, hazul lui, e că locatarilor nu le e lăsată alegerea decât între frigul infinit şi infinita dogoare, în stare să topească şi granitul – ei fug necontenit, urlând, dintr-o parte într-alta, pentru ca ajunşi la una, cealaltă să li se pară balsam ceresc, dar devine imediat, în cea mai infernală accepţie a cuvântului, absolut intolerabilă”. (Thomas Mann – Doctor Faustus)
De remarcat este faptul că şi operatorul Karl Freund a turnat, la Hollywood, filme horror. Dintre care cel mai reuşit este Dragoste nebună (1934), un remake după faimoasa operă expresionistă Mâinile lui Orlac (1924), regizată de Robert  Wiene, cu o tramă asemăntoare (un savant care ajunge criminal după ce îşi înlocuieşte un braţ tăiat cu unul făcut dintr-o carne sintetică). Doctorul X (1932) marchează contribuţia lui Michael Curtiz, regizorul legendarei Casablanca, la progresul genului.

În perioada anilor ’30 -’40 ai secolului al XX-lea, capătă contur o temă obsesivă a filmului de groază, cea a vârcolacului. Introdus pe ecran în anul 1934, prin Un vârcolac la Londra, de Stuart Walker, personajul aparţine mitologiei central-europene (unde mai apare sub numele de lycantrop). El este un om care, în nopţile cu lună plină se transformă în lup, iar pentru a-şi recăpăta înfăţişarea umană, trebuie să comită o crimă. Cel mai reuşit, din seria cu asemenea subiecte, Omul-lup (1941) îl impune la rang de vedetă pe Lon Chaney junior, ce interpretează emoţionant drama tânărului blestemat să ucidă împotriva voinţei sale.

După o perioadă de declin, cinematograful horror a fost revigorat în anii ’60 de Roger Corman, un regizor „inteligent, rasat, cultivat”, cum îl caracteriza criticul Georges Sadoul. Seria sa de ecranizări după prozele lui Edgar Allan Poe, cuprinzând Casa Usher (1960), Puţul şi pendulul (1961), Corbul (1962), Masca morţii roşii (1963) etc., a deschis apetitul pentru fantasticul gotic, pentru un cinema cu atmosferă romantică şi ceţoasă, mai degrabă englezească decât americană. „Capodoperele minore” ale lui Corman, cum le numeşte cu tandră ironie un critic, au influenţat enorm generaţia ’70 a cinematografului american, unii dintre reprezentanţii acestuia (Coppola, Lucas, Scorsese, Spielberg), recunoscând că au avut multe de învăţat de la regizorul dedicat trup şi suflet filmului horror.

În lucrarea Introducere în literatura fantastică, Tzvetan Todorov explica: „Fantasticul este ezitarea resimţită de o fiinţă, care nu cunoaşte decât legile naturale, în faţa unui eveniment în aparenţă supranatural.” În fantastic, supranaturalul apare ca o ruptură a coerenţei universale a lumii reale. Miracolul devine o agresiune interzisă, ameninţătoare, care distruge stabilitatea unei lumi ale cărei legi erau considerate până atunci ca riguros imuabile.

Se cuvine amintită contribuţia, în domeniul filmului de groază, a maestrului suspensului, Alfred Hitchcock, deşi puţine dintre peliculele sale aparţin cu certitudine genului (Psycho – 1961, Păsările – 1962). În nicio creaţie de-ale sale, chiar dacă predomină investigaţia psihologică sau detectivistă, nu lipseşte tema omului agresat, nu din exterior, ci de răul ce sălăşluieşte în el.

Întâlnirea cu diavolul sau cu mesagerii lui este o temă favorită a cinematografiei horror. Regizorul danez, Benjamin Christensen, îşi asuma rolul acestuia în propriul său film Vrăjitoria de-a lungul vremurilor (1921), un titlu de referinţă al genului. Acest fals documentar asupra practicilor vrăjitoreşti face din Satana un „intervievat” care dă amănunte asupra tehnicilor de exorcizare, filmul transformându-se într-un pamflet sarcastic împotriva persecuţiilor exercitate de biserică. Poveştile cu posedaţi oferă realizatorilor o bună ocazie de a orchestra un arsenal de efecte speciale înspăimântătoare.

Ideea răului care sălăşluieşte înlăuntrul omului îl obsedează şi pe regizorul Roman Polanski, autorul unor pelicule horror de certă originalitate. Repulsie (1965), Fundătura (1966) sau Copilul lui Rosemary (1968) etalează spectaculos angoasele unor cazuri vecine cu nebunia, oroarea în faţa morţii, punându-i pe protagoniştii săi să trăiască o permanentă stare de coşmar. Imaginea copilului cu puteri diavoleşti e terifiantă în Copilul lui Rosemary, „o perlă a cinematografului fantastic”, cum îl denumea criticul de film Gilbert Salachas. Polanski se joacă dibace cu nervii spectatorilor în acest film, care nu este un horror oarecare, ci unul  care semnalizează şocant dominaţia Răului.

În anii ’70, filmul de groază atacă frontal o temă ce produce fiori: lupta cu diavolul. Aceasta este zugrăvită în imaginile terifiante de Exorcistul (1973) lui William Friedkin, cu atât mai înspăimântător cu cât povestea este plasată în ambianţa contemporană. Extraordinarele efecte speciale ale acestei poveşti cinematografice despre o fetiţă posedată de Necuratul au plasat pelicula printre cele mai mari succese de încasări ale Hollywoodului. Chiar dacă este luată în derâdere de critică, seria dedicată Antichristului, iniţiată cu The Omen (1976) de Richard Donner, şi-a exercitat fascinaţia asupra publicului curios să-l vadă pe cel care grăbeşte Apocalipsa. Povestea  copilului adoptat în Italia de nişte americani, micul Damien, care se dovedeşte însăşi Fiara marcată cu numărul 666, e continuată în The Omen 2 (1979) de Don Tylor – cel mai bun sequel- de The Omen 3 (1981) de Graham Baker şi de The Omen 4 de Jorge Montesi.

Exorcizarea e mai puţin o experienţă mistică, ci una de psihoză colectivă în Diavolii (1970) de Ken Russell, un pamflet virulent împotriva abuzurilor instituţionale ale bisericii în sec. al XVI-lea. Un fals caz de posedare de diavol este miezul poveştii din Vrăjitoarele din Salem (1996) de Nicholas Hytner, unde Răul este identificat nu cu hulitul personaj al mitologiei creştine, ci cu intoleranţa, invidia, ignoranţa.

Printre titlurile de referinţă ale tematicii (apariţia Necuratului), trebuie neapărat amintit filmul Amgel Heart (1987), datorat lui Alan Parker. E un film-coşmar cu început de policier, despre un detectiv particular angajat să descopere o persoană dispărută, care află că este vorba despre el însuşi, reîncarnat în urma unui pact cu diavolul. Domnul Lou Cypher (adică Lucifer) capătă chipul lui Robert de Niro, excelent într-unul dintre aceste roluri de compoziţie care i-au adus reputaţia de actor-cameleon.

cinematograful H nu este un gen minor o dovedeşte atracţia unor regizori de marcă faţă de el. I s-au dedicat nu numai cei citaţi până acum, ci şi celebrii Brian de Palma (Fantoma paradisului, 1974, Carrie, 1976), Stanley Kubrick (Shining, 1980) şi David Cronenberg (Videodrom, 1983, The Fly, 1986, Naked Lunch, 1991). Contribuţia acestora (şi a altora) la îmbogăţirea imaginarului filmic este examinată şi răsplătită anual la Festivalul filmului fantastic de la Avoriaz (Franţa). Resursele genului sunt departe de a fi secătuite.

Putem conchide că literatura a fost dintotdeauna un filon nesecat pentru cea de-a şaptea artă. „Infernul nu este, în fond, decât o prelungire a existenţei extravagante. Chintesenţa, sau, dacă vreţi, hazul lui, e că locatarilor nu le e lăsată alegerea decât între frigul infinit şi infinita dogoare, în stare să topească şi granitul – ei fug necontenit, urlând, dintr-o parte într-alta, pentru ca ajunşi la una, cealaltă să li se pară balsam ceresc, dar devine imediat, în cea mai infernală accepţie a cuvântului, absolut intolerabilă”. (Thomas Mann – Doctor Faustus)

 

Articol publicat în revista Comper (pp.31- 33)

 

 
Comentarii închise la H de la Horror

Scris de pe decembrie 12, 2017 în Cinema, Cultură, Film

 

Etichete: , ,

 
Ramona Sandrina Ilie

Bine ați venit în Iubendia! Locul unde povestim despre oameni, întâmplări şi viaţă fără manual de utilizare! Semne de circulație: Iubirea, Bunătatea și Bunul simț!

La Cause Littéraire

True strength is delicate

Philosophy Matters

A practical guide to living the good life

Edito content aufeminin

True strength is delicate

Agenda LiterNet

True strength is delicate

WebCultura

WebCultura | Cultura pe Web