RSS

Arhive pe etichete: Cronică de teatru

Soți disperați “comme d’autrefois” – Aveți ceva de declarat?

Punte imuabilă între două țări surori, limba română capătă noi rezonanțe pe scena sălii Studio de la Teatrul Național din București, în spectacolul Aveți ceva de declarat ?, prezentat în cadrul Turneului “Teatru Românesc la București, Iași și Chișinău“.

Publicul amator de comedie bulevardieră de bună calitate gustă din “fagurele de miere” cu gândul la Hexagon, locul de unde a apărut această onorabilă specie dramatică. Cândva, președintele Franței, François Mitterrand, voia să aibă în bucătăria prezidenţială “o femeie de la ţară”. Îşi dorea ceva mai puţin sofisticat pentru hrana de zi cu zi. Astfel, un consilier i-a recomandat o femeie născută în Périgord, ţinutul celebrelor trufe negre. Încă de la prima întâlnire, Preşedintele i-a cerut noii bucătărese preparate care să-i aducă aminte de aromele copilăriei. Hortense i-a răsfăţat papilele gustative cu o tartă cu căpşune à la grand-mère.

Păstrând proporțiile, se poate face o paralelă între această situație și opțiunea repertorială făcută de regizorul Petru Hadârcă, de la Teatrul Național “Mihai Eminescu” din Chișinău, atunci când a realizat montarea piesei lui Feydeau, într-o manieră sobră, fără modernizări forţat-actualizante, doar  intitulând spectacolul Aveți ceva de declarat ? (titlul original fiind La Puce à l’Oreille). Pariul retro-șic, al artiștilor de la Naționalul din Chișinău, se dovedeşte nu numai o redare fidelă a începutului de secol al XX-lea, ci şi o radiografie a relaţiilor dintre sexe din acea perioadă, înfăţişând spectatorului o suită de tipologii, bine puse în ramă vintage.

Titlul original al piesei pleca de la expresia “Avoir la puce à l’oreille”, care în secolele XVI și XVII avea un profund sens erotic. Prin urmare, în piesa lui Georges Feydeau, dorința devine tema principală, dar insurmontabilul aer de lejeritate al burlescului este evitat, autorul păstrând pentru eroii săi  și un loc sigur.

Așadar, bine ați venit la hotelul Minet Galant/“Motănașul Galant”, care – întocmai cum e și numele îl recomandă – nu are nicio legătură cu vreo pensiune familială. Directorul de scenă, Petru Hadârcă, ocolește tentațiile hermeneutice și propune o abordare tradiționalistă, conformă cu linia dramaturgului francez. De aceea, distribuția va fi “în caracter”, actorii primind orientarea precisă, iar decorul se menține și el respectuos față de text. Într-o scenografie (Scenografie: Adrian Suruceanu) realistă, cu fason de casă de burghez înstărit, dar totodată și hotel pentru cupluri “căsătorite, dar nu împreună” (!), în doar câteva minute, se va instala frenezia.

https://player.vimeo.com/video/198176319?title=0&byline=0&portrait=0

Rând pe rând, personajele – în costume clasice (Costume: Lucia Covali) – își fac apariția în fața publicului. Unele nuanțe de burlesc se regăsesc doar în vestimentația slujnicelor, Antoinette (Olesea Sveclă) și Eugénie (Draga-Dumitriţa Drumi), iar mișcarea scenică (Mișcare scenică: Dumitru Tanmoșan) ne trimite în actualitatea muzicii pop-disco de la finele secolului al XX-lea.

Georges Feydeau a ales cele mai potrivite ingrediente pentru conturarea eroilor: neînțelegeri, confuzii, minciuni, neșansă, mașinațiuni, tribulații sentimentale – toate versiuni, nu tocmai fericite, ale iubirii. În această plămădeală ornată din belșug cu tainice întâlniri și quiproquouri îl întâlnim pe Victor-Emanuel Chandebise (Petru Oistric), care își iubește soția (Raymonde), ca la începuri, doar că, fiind agasat, în ultima vreme, nu mai regăsește vâlvătaia de odinioară în focul căminului conjugal. Prin urmare, Raymonde (Mihaela Strâmbeanu) e convinsă că soțul său, de obicei înflăcărat, acum o înșală, fiindcă primise, printr-un colet, bretelele acestuia, găsite   într-un loc ce nu avea legătură cu casa lor.

Dornică de revanșă, se hotărăște să-l prindă în flagrant, rugând-o pe amica ei, Lucienne, să-i scrie o scrisoare de rendez-vous la hotelul “Motănașul Gentilom”. Stabilimentul este proprietatea unei dame cu o biografie și-o experiență bogată în practicarea amorului liber. Alături de Madame Ferraillon (Angela Ciobanu), se regăsește soțul acesteia, sergentul în rezervă Augustin Ferraillon (Ion Mocanu), un ins care predică exigența (morală), dar se manifestă cu mare toleranță față de sine. Tevatura se iscă în momentul în care asemănarea fizică de-a dreptul izbitoare dintre Poche (Petru Oistric), garçon-ul/servitorul de la hotel, și Chandebise creează confuzii.

Epistola, scrisă de mână de către Lucienne, este citită de Victor-Emanuel, în prezența amicului său Tournel (Emil Gaju), adorator în taină al tumultoasei Raymonde, dar și de pasionalul Homenides (Anatol Durbală), soțul decorativei Lucienne (Doriana Zubcu-Marginean). Odată stârnită aventura, loviturile se  vor ține lanț, într-o veritabilă cursă contracronometru, amestecându-se subrete, dame voalate, medicul curant, tineri năbădăioși, martori-bețivani, toți cuprinși de dorință și pasiune.

Spectacol distins cu Marele Premiu la Festivalul de Comedie de la Galati 2016, precum şi cu premiul pentru cel mai bun rol secundar acordat actorului Ghenadie Gâlcă.

Actorii apar la rampă aşa cum i-a imaginat dramaturgul francez, iar personajele de pe scenă interpretează cu farmec și naturalețe, fără să alunece în vulgaritate sau excese fizice, conturând portrete credibile prin exploatarea comicului de limbaj și de situație printre acordurile subtile ale muzicii compuse de Vali Boghean, pe versurile semnate de Valeriu Turea. Regizorul orchestrează acțiunile astfel încât mecanica exterioară a evenimentelor să corespundă unei mecanici interne, intime a fiecăruia dintre eroi. Toată panoplia de comportamente sau de situații este afișată succint, pe scena rotativă, care permite spectatorului să pătrundă în intimitatea evenimentelor, iar șarja comică, prezentă în text, e potenţată simpatetic prin acest decor funcțional.

De la fățărnicia lui Victor-Emmanuel Chandebise la răutatea apropiată de sadism a jupânului Ferraillon, toate sunt tratate în stil retro, păstrând amprenta mentalităţii acelor vremuri. Personajele parcurg astfel, în cadenţele săltăreţe ale actorilor, culoarele deja bătătorite ale tipologiilor, dar cu precise individualizări.

Petru Oistric realizează o compoziție cu un contur mai reliefat, comicul său este viu şi foarte colorat, având dublu rol (Chandebise & Poche), așa cum Ion Mocanu este ba posac, ba grobian și plin de șiretenie în postura sergentului-patron. Partenera sa, Angela Ciobanu, este o patroană de mare forță, o prezență activă, provocatoare.Vitalitatea interpretativă a acestei actrițe înzestrate cu multe virtuți expresive este cuceritoare. Emil Gaju are efecte bine controlate, subliniind ipocrizia abil disimulată sub masca prieteniei, așa cum Alexandru Pleşca ilustrează   cu șarm obediența medicului angajat la compania Boston Life Company. Mihaela Strâmbeanu, elegantă, cu o coafură (două cocuri ușor asimetrice) aluzivă la ideea de încornorată, dă dovadă de subtilitate şi fineţe în reliefarea mecanismelor unei soții disperate, așa cum Doriana Zubcu-Marginean o completează permanent, ilustrând un susținător loial al amicei, dar și “sarea” din cuplul soților Homenides.

Simpaticul Anatol Durbală este “piperul” din acest cuplu (un duo à la Pat & Patachon) comic, el stârnește “uragane de balcon” și agită și mai mult spiritele deja încinse. Sub masca placidităţii nedisimulate, gângavul valet Étienne, în ipostazierea lui Ghenadie Gâlcă, îşi va uimi spectatorii cu remarcabila sa vervă comică. Comicul său este viu şi foarte colorat; agitat şi mucalit se ascunde în dosul măştii de nevolnic conjunctural. Iurie Negoiţă (Baptistin, unchiul lui Ferraillon) și Igor Babiac (Rugby, clientul britanic), departe de a fi incolori, stârnesc hohotele de râs ale publicului și pigmentează tabloul general. Sprințarele subrete, interpretate de Olesea Sveclă și Draga-Dumitriţa Drumi, intempestive sau supus-prefăcute, ajută echipa și sintetizează viziunea realizatorului asupra relaţiilor din lumea din “Belle Epoque”.

Spectacolul instaurează o caldă familiaritate între scenă şi sală, are o fluenţă, o normalitate asigurată de o atentă dirijare a distribuţiei şi a celorlalte elemente ce ţin de spaţiul spectacular, dovedind dorul clasicilor de a coborî în actualitate graţie unei lecturi regizorale coerente “neprocesate”. Delimitând esenţa de aparenţă, întreaga echipă de la Aveți ceva de declarat?   oferă publicului ocazia de a-şi regăsi unele întrebări despre adevărul din spatele relațiilor,   printre completările acustic-dansante percutante, într-un vodevil “comme d’autrefois”.

Aveți ceva de declarat?

Autor: Georges Feydeau
Regia: Petru Hadârcă
Scenografie: Adrian Suruceanu
Costume: Lucia Covali
Mișcare scenică: Dumitru Tanmoșan
Muzica originală: Vali Boghean
Versuri: Valeriu Turea
Durata: 1 h 50 min

Distribuţia

Petru Oistric, Mihaela Strâmbeanu, Anatol Durbală, Doriana Zubcu-Marginean, Emil Gaju, Ghenadie Gâlcă, Iurie Focşa, Alexandru Pleşca, Ion Mocanu, Angela Ciobanu, Iurie Negoiţă, Draga-Dumitriţa Drumi, Igor Babiac, Olesea Sveclă/Tinka Gorcenco.

Articol publicat în revista WebCultura

 
 

Etichete: ,

Halta fericirii – Steaua fără nume

Într-o lume invadată de boomul mediatic, supusă adesea obsesiilor (a știrilor, a spectaculosului, a cifrelor și-a manevrelor) se simte nevoia unui remediu. Redescoperim, astfel,  că visul e încorporat realității, ca o cmpensație tonifiantă pentru obositoarea înfruntare a cotidianului. În peisajul vieții teatrale în care se poartă montările postmoderne, cu caracter nonconformist, spectacolul Steaua fără nume, prezentat de trupa teatrului Național Mihai Eminescu, din Chișinău (în cadrul turneului “Teatru românesc la București, Iași și Chișinău”) e o “pată de normalitate”, de  echilibru, care folosește o citire în dulcele stil clasic. Astfel, opţiunea regizorului Alexandru Cozub pentru o piesă din România începutului anilor ’40  profilează un discurs elocvent, dar în egală măsură poetic, la adresa suficienţei practice a omului din zilele noastre, provocat din toate părţile de nenumărate libertăţi. Lectura regizorală a directorului de scenă de la Chișinău dovedeşte o credinţă nestrămutată în textul lui Mihail Sebastian , dar şi o fină exploatare a jocului actoricesc, cu o tușă reverențios-modernizatoare (racord la elemente din filmele de gen/comedii sentimentale, realizate în perioada de glorie a Hollywood-ului). În lectura regizorală actuală, comedia trebuie să răspundă unei obsedante întrebări despre fericire. Deși greu de definit, acest concept capătă contururi clare la finalul acestei montări. Metafora, ascunsă sub ambalajul sclipitor, este livrată spectatorului sub înfățișarea, uşor naivă a poveştii, care ne aduce un mesaj întru libertate şi trăire a pasiunii.

Într-o urbe oarecare, de provincie, lumea își duce traiul patriarhal sub lâncezeala moralei intransigente. Ciocnirea unor eroi onești cu realitățile societății implică un examen mai atent.  Profesorul Miroiu își împarte viața între cărți și stele. În așteptarea unei rarități editoriale care sosea cu trenul, traiectoria terestră i se intersectează, în fapt de seară, cu cea a Monei, o tânără, sfărâmătoare de inimi, fără bilet, dar cu o irezistibilă dorință de explorare. Aidoma unei explozii cosmice, idila înfiripată între cei doi zdruncină monotonia  microuniversului provincial. Spectacolul stă sub semnul rigorii, coerenței, dar, mai ales al profunzimii analitice. Cu o viziune de ansamblu bine racordată textului, regizorul a creat o mizanscenă (Scenografie: Iurie Matei) plină de semnificații urbea/gara/casa lui Miroiu  stă între –“infinit și efemer”- delimitat bine în restul/hăul scenei întunecate, iar în fundal se profilează (Concept video: Ian Onică) imagini alternative, în sepia sau cinemascope (marea, orașelul de provincie, trenurile de viteză, universul înstelat).

Evoluţia în spirală a istoriei face, probabil, ca regizorul să reactualizeze triumful unui visător, precum este şi personajul central al acestei comedii lirice. Deşi are o slujbă ştearsă şi o duce greu (salariul mic), caută să iasă din această condiţie apăsătoare evadând într-un alt univers/ lumea stelelor”. Distribuirea actorului Ghenadie Gâlcă  în rolul Profesorului Miroiu s-a dovedit o idee sclipitoare. Actorul, cu o fizionomie blajină, conferă o expresivitate nuanţată şi controlată a jocului, dând veridicitate portretizării. Realizează, cu fineţe, un Miroiu capabil să-şi sacrifice imaginea publică, prieteniile, economiile de dragul unei iluzorii descoperiri, întrezărind izbânda acolo unde nu cuteza nimeni să se gândească. Ghenadie Gâlcă aduce nuanţe realist-pitoreşti, fiind stăpân pe gestul dramatic. Piesa cu accente lirice se derulează într-un spațiu care sugerează o ciocnire, scena e așezată “într-o rână”. Muzica (Coloana Sonoră: Alexandru Târșu) cu accente de story atemporal, cu haz şi cu uşoare aluzii contemporane, se înscrie armonic într-un decor sonor, contribuind la atmosfera plină de vitalitate de pe scenă.

Încă de la început, se profilează două tabere în care sălăşuiesc, pe de-o parte, persoanele creative, iubitoare ale libertăţii de exprimare, iar de cealaltă parte, cei ce cultivă conformismul, inhibarea şi reprimarea. Șeful gării/Petru Oistric devine eroul isteţ şi plin de farmec, care, sub masca naivităţii şi simplităţii, îi tratează pe ceilalți cu îndrăzneală. Plin de energie, ilustrează unele trăsături uşor de recunoscut pentru slujbașul român (aşa cum apare imprimat în mentalul comun): viclean, isteţ, pişicher, un pic sforar, dibaci, hâtru. Plin de vervă, va interacționa cu mucalitul Ichim/Mihai Zubcu și cu credulul țăran/Victor Drumi, încercând mereu să tragă spuza pe turta sa. Evoluția scenică a tuturor actanților exprimă stăpânirea mijloacelor de expresie în execuție: realismul trăirii și finețea accentelor psihologice se împletesc cu un nedisimulat patetism, dar și un viguros umor. Deşi are o partitură mai redusă, cea a patronului magazinului general, Pascu/Alexandru Pleșca completează cu acurateţe galeria oamenilor practici”, uimiți de pasiunea devoratoare de bani a Profesorului Miroiu: Păi ştiu eu? Cum mi-a dat-o librarul din Bucureşti, aşa i-am adus-o, mi-era şi frică, zău. Auzi d-ta? 22 de mii”.

Profesorul înrobit de pasiune – astronomie – capătă contur de arhetip/tipologia omului de bibliotecă, evazionist” al realității în interpretarea plină de farmec desuet a lui Ghenadie Gâlcă. Candoarea perplexității prin care orice gest capătă un soi de armătură sufletească, dar, mai ales o acuitate rară a emoției, îl recomandă cu succes pentru acest gen de personaj. Profesorul Udrea, ipostaziat de Nicu Suveică, clasic în rigoare, este prietenul devotat al lui Miroiu, situate – fără voie – în tabăra celor care își duc traiul modest, cu demnitate, nerefuzând să mai spere.

Steaua fara nume Chisinau

Versiunea Mona propusă de fermecătoarea Diana Decuseară este un fel de etern-feminin inocent-perfid, care păstrează aura de melancolie a pasionalei Necunoscute. Blonda serafică, drapată în roz fané este o apariţie suavă, plină de candoare, dar şi de farmec retro-hollywoodian. Situată între Ileana Cosânzeana și Veronica Lake, actrița captivează de la prima apariție. Dacă în prima parte, afișează o frumusețe rece, în cea de-a doua parte dezvăluie nebănuite resurse – radiază căldură, bunătate şi emană curaj, dar se şi luptă cu proprii ei demoni/limitele traiului de lux. Diana Decuseară are cuvenita prezenţă scenică provocatoare a femeii de lux, păstrând lenea catifelată a personajului, dar şi disperarea femeii dornice de iubire autentică, fie și pentru o singură noapte. O altă incizie în intimitatea defectelor morale, a falsităților și a versatilității o face Grig, amantul înstărit al Monei. Petru Hadârcă dă dovadă de subtilitate şi fineţe în reliefarea mecanismelor psihologice ale celui care domină prin puterea banului. El intră într-o relaţie (bine controlată scenic) cu  Mona, dar și cu ceilalți parteneri de scenă,  păstrând viziunea desenului psihologic.

Rigida domnișoară Cucu pigmentează conturul întregului spectacol, deschizând o ușă interzisă din intimitatea fetei-bătrâne-fără-voia-sa, indicând modul în care visele de fericire eșuează     într-un coroziv  conformism. Lipsită de orizont, frumoasa de odinoară s-a ofilit într-un mediu limitat. Olga Guțu-Cucu are o vitalitate interpretativă debordantă în partitura excentricei profesoare, fiind clasică în rigoare/rigiditate şi romanțioasă în emoţie (în dialogul cu Grig & Mona). Deşi are o apariţie fulgurantă, aduce în scenă tipologia fetei, eleva Zamfirescu, o posibil viitoare femeie simplă, dar visând să evadeze din acel cadru/oraș limitat. Draga-Dumitrița Drumi aduce un suflu plin de naturaleţe, dar şi de o indiscutabilă expresivitate scenică.

Bunăoară, o necunoscută şi un pasionat profesor  vor destrăma, temporar, legile patriarhale, caduce. Chiar dacă e plasat într-un soi de eternă lume provincială”, există un adevăr la scară mică: ţinutul conservator. Perdelele din dantelă de la ferestre sunt, de fapt, destinate pentru a spiona acţiunile vecinilor. Totodată, pot fi şi (nişte) arme contra presiunii sociale, pentru a menține status quo-ul. Costumele realiste, de factură retro, concepute de Tudor Andreev , caracterizează deopotrivă personajele de pe scenă. Întreg spectacolul are o fluenţă, o acuratețe asigurată de o atentă dirijare a distribuţiei şi a celorlalte elemente ce ţin de spaţiul spectacular, dovedind dorul clasicilor de a coborî în actualitate graţie unei lecturi regizorale coerente.

Steaua fără nume aduce un mesaj profund, în limita în care spectatorul înţelege că pasiunea     și bunătatea reprezintă măsura, mai degrabă, a ceea ce facem şi împărtăşim, ci nu ceea ce condamnăm pur şi simplu. Dragostea, pasiunea şi umorul sunt arme ce pot combate, întotdeauna, artificialul, suficiența și orice fel de lipsuri materiale.

Steaua fără nume

Autor : Mihail Sebastian
Regie: Alexandru Cozub
Scenografie: Iurie Matei
Costume: Tudor Andreev
Concept video: Ian Onică
Coloana Sonoră: Alexandru Târșu
Durata spectacolului: 2 ore și 40 minute
Distribuție :
Necunoscuta (Mona) – Diana Decuseară
Profesorul Miroiu (profesor de matematică și astronomie) – Ghenadie Gâlcă
Udrea, profesor de muzică, prieten cu Miroiu – Nicu Suveică
Domnișoara Cucu – Olga Guțu-Cucu
Șeful gării – Petru Oistric
Grig – Petru Hadârcă
O elevă/Zamfirescu – Draga-Dumitrița Drumi
Un țăran – Victor Drumi
Ichim – Mihai Zubcu
Conductorul de tren – Iurie Focșa
Pascu/patronul magazinului general – Alexandru Pleșca

Articol publicat în revista WebCultura

 
Comentarii închise la Halta fericirii – Steaua fără nume

Scris de pe ianuarie 23, 2020 în Iubire, Lectură, Relativitate, Spectacol de top, Teatru

 

Etichete: ,

Petrecere pe timp de ciumă – Livada de vișini

În Livada lui David Doiashvili, există acea stare de grație înfrățită cu uimirea în care teatrul își alcătuiește magic o viață proprie, fascinantă, independentă de viața noastră cea de toate zilele, dar născută, totuși, din ea, o viață creată din esențe și din infinite nuanțe inefabile. În această Livadă de vișini, teatrul se reîntâlnește cu imaginea apoteotică. David Doiashvili și-a compus spectacolul, montat în Sala Mare a Teatrului Național din București, într-un registru grav și necruțător, în care lecturile repetate, decantate și sedimentate, din Cehov, l-au condus pe regizor la o analiză mai incisivă, mai tăioasă a lumii crepusculare pe care o personifică Ranevskaia și cei din jurul ei, cei atașați ei. Demontarea mecanismului socio-istoric prin care se ajunge la actul simbolic al tăierii livezii – prăbușire a unui sistem social devenit anacronic – se face cu o luciditate ireproșabilă.

Demonstrația – lectura regizorală – etalează un fel de manierism (asumat) al directorului de scenă și unele reflexe de autocitare pentru a reda ingredientele necesare: cupiditate, înavuțire rapidă, violență, efemeritate, inadecvare, amor; a distilat anumite obsesii (ambiguitatea realitate- fantasmă, psihologii confuze) recurgând la semne teatrale devenite deja marcă personală (apa  ca element primordial, proiecțiile video de tipul umbrelor, obiectele-simbol, monocromia).

Livada-2

Livada de vișini reprezintă un “vis de vacanță” care se termină înainte de a fi început.

Năpădită de imense buchete cărnoase, albe, în prima parte a spectacolului, la lumina săracă    (de la o lampă veche) – din a doua parte – ajunge doar o matrice golită de sens (Asistent Light-design: Mircea Mitroi, Operator video: Andrei Florea). Farmecul efemer, indus de mănunchiurile inodore, dar încântătoare, se insinuează, iar privitorii cad pradă reveriei de scurtă durată și sunt repede invitați să tragă cu ochiul – prin ferestre – la viața celor din casa construită prin truda unor mujici (astăzi emancipați), din vecinătatea Livezii. Întreaga regie indică faptul că personajele ascund, sub o aparență ademenitoare, suflete învăluite în taină. În acest straniu dispozitiv, moartea și sexualitatea se conjugă, iar adevărul se află departe de locul în care pretinde că există. La acest “bal în timpul ciumei”, indicațiile sunt date de năbădăioasa Charlotta Ivanovna (versatilul Istvan Teglas), iar scena devine o veritabilă cutie de iluzionist. Această “cronică de familie” invită spectatorul să fie “martor în acțiune ” într-o exotică piesă (oferită publicului în 1904) în patru acte, despre contradicții sociale, excese și înavuțire, în care personajele manipulează și sunt manipulate – rând pe rând – încercând să ne conducă, fiecare, spre propiul său adevăr. Debutul secolului al XX-lea înseamnă apariția a două elemente: cinemaul (regăsim cuplul valet-subretă din filmele/melodramele mute) și psihanaliza. Poate, de aceea David Doiashvili rămâne fidel unei temporalități din piesă, dar, pe care o potențează la o tensiune contemporană. Printre ramurile pomilor, printre nervurile mobilierului de pe scena-casă-livadă, palpită sufletul mujicilor morți care-au trudit la construirea acestei case, dar cu ai căror nepoți timpul nu mai are …răbdare.

 

Cehov a surâs în sinea lui când a afirmat că este o comedie. În acest univers, violent constant, comedia devine nu doar melancolică, ci definitiv tragică. Aliații regizorului devin scenografii & făuritorii costumelor (Tamara Kvesitadze, Gabi Albu), și compoziorul muzicii originale (Nikoloz Rachveli Memanishvili). Arhitectura scenică sugerează dimensiunea ascunsă a dramei (actanții se mai odihnesc pe banchetele care parcelează spațiul de joc), buchetele supradimensionate inundă scândurile, iar muzica învăluie atât actorii, cât și spectatorii dispuși, alături, în gradene. Spoturile de lumină reprezintă, cel mai adesea, un contre-jour rece și neprietenos, care barează, în fond, elanul personajelor. Așadar, amintirea lucidă, retrospectivă (psih)analitică consemnează în primul rând o pătrundere regizorală în acord cu spiritul vremii.

 

Textul piesei lui Cehov servește admirabil demonstrația regizorală, deoarece în montarea de la Sala Mare, toate personajele trăiesc și acționează în virtutea (sau în jurul) unor iluzii, conformându-se cu inconștiență în fiecare caz, în moduri diferite, unui destin care înseamnă, de fapt, o neîmplire. Fiecare personaj își cultivă, fără voie, o dramă, ratând orice (asistăm la acte ratate, pusee de melancolie, alternate cu furie, angoase, lecții de respirație anti-atac de panică).

 

Pentru Ranevskaia, livada rămâne doar o resemnare nostalgică, inexplicabil preferată de acest fluture atras de o lumină (Parisul unei iubiri discutabile). Irina Movilă nuanțează, cu farmec, rătăcirile abulice ale eroinei care traversează casa ca și cum ar trece printr-o lungă călătorie. Apariția desprinsă parcă din alt veac (coafură rubinie à la Belle Époque și rochii Haute couture) din prima parte se confruntă cu bărbații inflamați, dornici de înavuțire, profitând de slăbiciunea acestei ființe care va deveni doar o biată femeie (în neglijeu și necoafată) cu zâmbatul amar și obosit încremenit pe față. Singurul care nu prizează scamatoriile Charlottei este Lopahin. La început, deși apare plin de bunăvoință, refuză joaca printre cuferele de voiaj și printre lucrurile din camera copilului”. Lopahin reprezintă o forță implacabilă, dar cu o vulnerabilitate la vedere. Iașa, un “tânăr lacheu” după cum zice chiar Cehov, reprezintă o variantă necoaptă a primului, dar parcă mai abject în aroganța sa încă șovăielnică. Silviu Mircescu compune portretul slugii servile și obraznice, lipsite de scrupule. Arivismul său lasă la vedere “aspirațiile” snobului aflat încă la pândă, în umbra stăpânilor nevolnici. Reușește să plece la Paris abandonând-o pe Duniașa (într-o “crucificare” ad-hoc), după ce-și exercitase asupra ei înclinațiile de parafilie. Veriga slabă din triunghiul amoros Iașa- Duniașa – Epihodov se dovedește a fi cel din urmă, care ratează șansa de-a fi iubit de frumoasa subretă. Idris Clate completează cu acurateţe galeria celor obidiți. Ana Covalciuc punctează, cu farmec, eşecul femeii resemnate. Așa cum și Crina Semciuc portretizează admirabil farmecul trist al candorii fanate (Ania); suava actriță afişează o sensibilitate discretă, transferând spectatorilor emoţia naturală a trăirilor dramatice. Există, în acest spectacol, o risipă de tandreţe feminină descătuşată (Ranevskaia, Duniașa, Ania). Această risipă este o irepresibilă nevoie de dragoste, consonând cu pământul, cu firea, cu cerul rusesc şi cu aleanul rusesc, toate recompuse prin scenografie şi light-design (Asistent coordonator: David Murman Kartozia).

 

Între acești poli se-agită – câteodată frenetic – alteori cu lentoarea unor păpuși mecanice (Coregrafia: Florin Fieroiu), clanul celor condamnați (de Istorie) să plece, să dispară.

Dominanta acestei agitații sterile/balet mecanic este inconștientă, dar și ridicolă, la limita supremă a “formelor fără fond”, cum este în cazul lui Trofimov (“eternul student”) în care discrepanța dintre intenția afirmată în fraze răsunătoare și neputința lui funciară se desenează în culorile stridente ale nonsensului. Datorită interpretării lui Rareș Andrici, Trofimov este un amestec incredibil de candoare vecină cu stupiditatea, iar impulsurile sale înalte sunt frânte, fără rost. În prima parte a montării, Lopahin apare încărcat de o infatuare deloc găunoasă, iar Ioan Andrei Ionescu este o prezență de un voluntarism irezistibil. Abia în partea a doua va da la iveală slăbiciunea și sufletul invadat de angoasă. Cu o sensibiliatate de animal hăituit, cu salturi neașteptate între plâns și râs, Varia (Raluca Aprodu) acceptă cam tot ce i se propune. Căsătoria cu Lopahin ajunge un fel de gest de sacrificiu, iar tulburarea indusă de prezența nudă a uriașului plin de forță, lăsat pradă frigului/spaimei accentuează presentimentul de angoasă a relativului. Gaev își amintește neputința promițând eventuale acte de voință, de disciplină, dar totul se reduce la capriciul bilei de biliard, care consumă, în zig-zaguri nesfârșite existența inutilă. Gaev, în interpretarea lui Gavril Pătru este zgomotos și afectat, are ifose și disperări acute, subminat și el, de fapt, de aceeași incompatibilitate (totală) cu realitatea. Gavril Pătru conturează cu precizie portretul unui “copil bătrân” fără a-l plasa în ridicol. Dintre orfanii unei lumi care nu îi mai ocrotește pe cei care odinioară doar “dădeau din mâini”, Piscik (Vitalie Bichir) simte ritmurile vremurilor și își plătește cu parcimonie datoriile, încearcă să se adapteze. Pariul pierdut de acești dezmoșteniți ai sorții – înlocuiți de foștii lor lachei – îi face să se întreacă în farse copilărești în acord cu criza valorilor care se ivise pe fundalul crepuscular. Pâslarii lacheilor (galoșii) care zboară prin scenă, aruncați de Gaev, vor deveni un substitut real pentru butada “a fi în papucii altuia”. Mihai Constantin îi conferă bătrânului Firs statutul de “primă fantomă” a unui grup social care încetează, pe nesimțite, să mai fie.

Însumând această “a doua realitate” a piesei lui Cehov, cu mult mai fascinantă decât fabula (oricum perisabilă) a “primei realități”, David Doiashvili (Asistent regie: Laura Grosu) a ilustrat, cu minuțiozitate de sculptor în filigran, spiritul vremurilor actuale. Fiecare ton din spectacol implică structuri de intenții neexprimate. Obiectele de pe scenă – dulapul, căluțul din lemn, caruselul-jucărie, copacii, copaia pentru îmbăiere/cada – compun un spaţiu reverberant pentru întreaga dramaturgie cehoviană. Toate aceste repere basculează simbolistica unei copilării pierdute. Puterea sa de pătrundere se verifică în autenticitatea pe care o au, în spectacolul de la Teatrul Național din București, personajele cehoviene. Profilurile, aparent simple, se dovedesc pe scenă de o nebănuită complexitate a structurii; relațiile dintre ele sunt pline de nuanțe, aluzive, iar fiecare mișcare devine un întreg de gânduri și de sentimente.

Directorul de scenă a creat o atmosferă de “scene din viaţa la ţară”, dându-i fiecărui personaj dreptul de a-şi irosi cu credinţă propria viaţă. Regizorul are tactul de a nu le reduce la numitorul comun al unei viziuni obstinat actualizante, lăsându-le să trăiască (aparent) în epoca lor pentru a ajunge astfel şi în epoca noastră. Livada de vișini este un spectacol plin de sevă, în care regia, scenografia și interpretarea se întrec în a face palpabilă imaginea unei lumi clocotind de patimi, unde viața cochetează cu sentimente, idei, dispoziții în așteptarea noului.

***

Livada de vișini de A.P. Cehov
Traducerea: Mașa Dinescu
Asistent dramaturgie: Corina Druc
Regia: David Doiashvili
Scenografia: Tamara Kvesitadze, Gabi Albu
Asistent coordonator: David Murman Kartozia
Asistent regie: Laura Grosu
Coregrafia: Florin Fieroiu
Muzica originală: Nikoloz Rachveli Memanishvili
Regia tehnică: Costi Lupșa
Distribuția :
Liubov Andreevna Ranevskaia: Irina Movilă
Varia: Raluca Aprodu
Ermolai Alekseevici Lopahin: Ioan Andrei Ionescu
Boris Borisov Simeonov – Piscik: Vitalie Bichir
Semion Panteleevici Epihodov: Idris Clate
Firs: Mihai Constantin
Ania: Crina Semciuc
Leonid Andreevici Gaev: Gavril Pătru
Piotr Sergheevici Trofimov: Rareș Andrici
Charlotta Ivanovna: Istvan Teglas
Duniașa: Ana Covalciuc
Iașa: Silviu Mircescu
Durata: 3 h 30 min

Articol apărut în revista Catchy.

 

Etichete: , , ,

În pași de dans cu Istoria – Royal Fashion

Căci regalitatea asta presupune: o înălţare, o înnobilare, o scoatere din mulţime, spune Dan Puric, scenarist şi regizor al spectacolului. În termenii vieţii, femeia pe care o iubim este regina noastră. Ea ne înalţă dincolo de obişnuitul trăit până s-o cunoaştem. La fel, bărbatul iubit de femeie este regele ei. Dragostea, deci, nu este nici pe departe o stare democratică, ci o stare aristocratic (…) «Ca şi în alte spectacole ale mele, încerc să pun stavilă prostului gust, nu cumva să mai înainteze către România… România şi-a ars fluturii valorilor şi-i arde fără milă şi azi. De asta am făcut acest spectacol, ca să sting lumina ucigaşă şi să deschid fereastra ca să intre soarele. «Royal Fashion» este o pledoarie pentru Frumos şi Măreţie, pentru un model care te obligă să te-nalţi, să părăseşti cantitatea şi să ai privilegiul existenţei calitative.”

Mereu vulnerabil, suspendat între universul creației și cel al materialității, Artistul își poartă cu vioiciune măștile printre semenii săi. Cuvintele, cu sensurile adeseori tulburi, ar produce încurcături, de aceea expresia spiritualizată a privirilor calme şi meditative ale actorului ajută spectatorul să pătrundă meandrele Istoriei illustrate de sensibilitatea Artistului. Așadar, spectacolul Royal Fashion devine o fereastră deschisă prin care lumea se vede altfel.

Conceput sub forma unui discurs scenic în tablouri, echipa coordonată de Dan Puric umple spațiul cu o energie debordantă, expunând metafore vivante organizate sub mulineta sa estetică, în care mixează clasicul și postmodernul într-un original mashup. Iscusitul regizor a mizat pe tonalitatea umoristică a abordării evenimentelor istorice, dar fără să rateze punctele-cheie (proiecțiile video din debut – familiile monarhice europene – își regăsesc justificarea într-o ciclicitate bine-gândită, la final). Montarea mizează pe farmecul poveştii împletite cu muzică, dans (Coregrafie: Lelia Marcu) şi gestică; manifestarea sincretismului se observă în interacţiunea costumului (Costume: Doina Levintza) şi muzicii, mimicii, gestului, recuzitei şi butaforiei (Scenografie: Corina Grămoşteanu) cu valoare metaforică (crinolină- colivie, boschet– cuibușor pentru hârjoneli erotice, ramă- iatac – oglindă, mască de bal – Soare cu lumințe/beculețe, aparat foto-mitralieră). Astfel, printr-un rapid tur al Europei (focus Europa Occidentală, cu un scurt popas în Rusia) spectatorii recunosc preocuparea pentru mentalităţi şi tipologii, dintre care s-a detaşat mereu un personaj: clasicul/eleganța. Frumuseţea plastică a scenografiei şi a costumelor se prelungeşte sonor în acordurile muzicii devenite paracomentariu estetic (selectiv, amintim creații ale unor celebri compozitori: Antonio Vivaldi, Luigi Boccherini, Piotr Ceaikovski, Dmitri Șostakovic).

Eleganţa poate fi un lux interior, o combinaţie de rafinament, seducţie şi rigoare înţeleasă ca formă a respectului de sine şi a respectului faţă de ceilalţi. În demersul său artistic, folosește

o cronologie subiectivă, prin care momente importante din evoluția umanității sunt astăzi re-evaluate. Bunăoară, se schimbă valorile, se schimbă şi imaginile. Rând pe rând, actorii din Compania Passe Partout Dan Puric re-compun scene din istoria moravurilor, desenând cu umor amorul curtenesc/fin’amor, cu toate hibele sale, camuflate de intervențiile shabby-chic (actorii parodiază cavalerismul medieval în ritm de step, afișând, apoi pancarte cu anglicisme «Horse», «Chevalier», în timp ce “domnițele” suspină galant în fața armurilor greoaie).

Cu ironie fină și subtilitate, moravurile sunt re-evaluate de Ileana Olteanu, Dragoș Huluba, Violeta Totir,  Ștefan Ruxanda, Lelia Marcu, Andreea Căpraru, Adriana Nicolae, Adrian Nour, Ion Parea, Paul Cimpoieru, Silviu Oltean, Tony Dumitrescu, Silviu Man, acompaniați de grația și eleganța balerinelor Andreea Soare, Sabina Chirilă, Teodora Munteanu, Teodora Velescu, Teodora Carpati, Silvia Godeanu, Daniela Godeanu și de uimitorul solist Ionuț Diniță; eleganţa presupune o sumă de calităţi – graţie, rafinament, bun-gust, absenţa ostentaţiei/aroganţei, echilibru, proporţie, stil, inteligenţă, detaşare, seninătate – toate laolaltă se regăsesc din plin în această meșteșugită montare. Coregrafia şi mişcarea scenică (Mișcare scenică: Nadejda Dimitriu) contribuie la dezlănţuirea de energii a unei echipe de artişti bine închegate. Dar, eleganţa fără o permanentă rafinare moare precum o plantă neudată. Prin urmare, directorul de scenă introduce  o tușă ironic- caustică, în acord cu momentul istoric dat. Parisul geometriei clasice (grădinile clasice, organizate cu rigoare) sau Londra edwardiană primesc contrapuncte ale invaziei “barbarilor” (fie că sunt cei din contemporanieitate, fie sunt cei din manualele de Istorie canonizate).

De un haz sănătos este apariția femeii de serviciu (Nadia Dimitriu) care lucrează- dansează în fața unei vitrine ce adăpostește grațioase manechine. Plină de naturaleţe, fără stridenţe recalibrează tempoul care aluneca spre un paseism desuet. Pe aceeași linie se înscrie simpaticul intermezzo amoros dintre muncitorul în salopetă și vajnica sa companioană (șarjă parodică pentru logo-ul   de la Mosfilm) descarcă multe energii. Cuplul Nadia Dimitriu-Silviu Oltean parodiază, cu mult farmec, schimbarea de raporturi yin si yang ad-hoc, în care bărbatul seceră, abil, puternica femeie care îl amenința cu ciocanul, deși coafura ei (coc) atârna într-un  cui supradimensionat. În contrabalans, asistăm la un discret menuet à la Boccherini, grație balerinilor din echipă. Apoi, Istoria nu e un tărâm uşor, kitsch-ul e o draperie, iar turismul o faţadă. Mărturiile Istoriei devin pretxt pentru etalarea succesului. Cinismul neîndurător al banului rămâne, totuşi, suveran. În acest paradis al succesului facil, unde totul e permis şi nimic nu pare să lipsească, tehnologia îşi are preţul şi prestaţia ei. Tabloul scenic în care hoardele de vizitatori contemporani cotropesc muzeele e de un haz la graniță cu tristețea iremediabilă. Simpaticul ghid, ipostaziat  de Dragoș Huluba, trebuie să reziste în fața năvălirilor turiștilor veniți doar ca să bifeze și să se pozeze (nu lipsesc celebrele selfie cu exponatele). Prestația fetiței abulice (poartă căști și nu scoate nasul din ecranul unui smartphone) ilustrează perfect motivația multor turiști din zilele noastre (Euforia perpetuă de aici a dus, probabil, la situaţia în care niciun american de condiție medie nu mai citeşte astăzi Shakespeare).

Noblețea cuceritorului de teritorii pe hartă nu eludează harta sentimentelor, prin urmare Napoleon îi “dedică” împărătesei Josephine întregul glob și …inima. Șarmantul duo Ileana Olteanu- Dragoș Huluba reface puzzle-ul acestei geografii speciale, etalând eșarfe-în-dar/state ocupate, spre deliciul publicului amator de secvențe shabby-chic.Un loc aparte în economia spectacolului îi revine memorabilei scene în care se ciocnesc civilizații. Eleganţa sobră din sala de repetiții de balet clasic intră în conflict deschis cu o generaţie împopoţonată cu bling-bling-uri, într-o lume a deşertăciunilor. Adrian Nour exploatează valenţele talentului său – reliefând goliciunea unui idol (cocainoman/hype, tattoo & electro) al vremurilor moderne sau contemporane (jonglează cu terminologia “F**k & Oh, my God!”). Candoare şi vulgaritate se lasă analizate în lumina reflectoarelor (Light design: Sorin Vintilă), iar semnele globalizării sunt prezente în toate momentele spectacolului. Axul emoțional al reprezentației îl constituie re-compunerea tabloului dedicat familiei Țarului Nicolae al II-lea. Noblețea simplității aristocraților albi emoționează spectatorul care asistă la o dureroasă reconstituire. Familia Romanovilor  devine un stol de pescăruși, pe nava Istoriei, mitraliați de barbarii roșii. Imensa cortină sângerie invadează spațiul de joc, iar grupul de actori/familia Țarului e acoperit de confettile stacojii.  Doar acordurile imnului din fundalul sonor amplifică și dezlănțuie furtuna de emoție care inundă toată sală.

Că eleganţa este modul rafinat, rasat, elevat, inteligent şi natural deopotrivă de a căuta, găsi şi administra plăcerea ne demonstrează întreaga echipă coordonată, cu har, de neobositul director de scenă, Dan Puric, care-a lansat către spectatori întrebări despre “societatea spectacolului”. Viziunea regizoral-scenografică asupra textului a Artistului Dan Puric şi-a găsit echivalenţe scenice expresive cu ajutorul unui colectiv actoricesc plin de entuziasm, permiţând evadarea, preţ de o oră şi patruzeci de minute, din realitatea aflată sub dictatura mass-media/mainstream, şi, în acelaşi timp, un serios avertisment asupra pierderii reperelor.

Royal Fashion

Regie: Dan Puric
Costume: Doina Levintza
Scenografie: Corina Grămoşteanu
Coregrafie: Lelia Marcu
Light design: Sorin Vintilă
Asistent regie: Dragoș Huluba
Mișcare scenică: Nadejda Dimitriu
Coproducție Compania Passe Partout Dan Puric și Teatrul Național I.L. Caragiale din București
(Pantomimă, muzică și dans)

Distribuție:
Ileana Olteanu
Violeta Huluba
Nadejda Dimitriu
Lelia Marcu
Adriana Nicolae
Dragoș Huluba
Ion Parea
Adrian Nour
Ștefan Ruxanda
Silviu Oltean
Vadim Rusu
Petru Voicu
Florin Roșu
Toni Dumitrescu
Sebastian Petrovici
Daniela Niculae
Veronica Stoian

Balet:
Andreea Soare
Sabina Chirilă
Teodora Munteanu
Teodora Velescu
Teodora Karpatti
Silvia Bodeanu
Daniela Bodeanu
Ionuț Diniță

Articol publicat în revista WebCultura

 
Comentarii închise la În pași de dans cu Istoria – Royal Fashion

Scris de pe decembrie 1, 2019 în Cultură, Modernitate, Morală, Moravuri, Spectacol de top, Teatru

 

Etichete: , , ,

Pe aripile vântului, către paradisul amintirilor – Vivien Leigh – Ultima conferinţă de presă

Vivien Leigh -ultima conferință de presă reprezintă un proiect de suflet al minunatei actrițe Lamia Beligan și devine un real one- woman show. De ce Vivien Leigh? Pe 5 noiembrie 2013 ar fi împlinit 100 de ani. S-a stins din viață la vârsta de 53 de ani, dar a marcat în mod desăvârşit scena şi ecranul secolului XX.

Textul care stă la baza spectacolului de la Teatrul Excelsior – Vivien Leigh, The Last Press Conference – este, de fapt, povestea unei femei binecuvântate de Divinitate cu nenumărate daruri și blestemată de Lucifer cu monstrul numit bipolaritate/boala maniaco-depresivă. Talentata Vivien Leigh a fost, rând pe rând, Tinkerbell, Lady Macbeth, Julieta și Cleopatra, a devenit o legendă modernă despre care spectatorii își vor aminti mereu cu dragoste și admirație. Până și dispariția ei de pe scena vieții s-a petrecut sub semnul coincidenței  caracterizante: tuberculoza a răpus-o în perioada în care își pregătea rolul din piesa lui Edward Albee, A Delicate Balance. O plecare timpurie și nedreaptă vine să contrazică generozitatea cu care destinul o copleșise pe delicata actriță britanică.

Regizoarea Liana Ceterchi se retrage strategic în spatele jocului actoricesc al Lamiei Beligan. Montarea păstrează spiritul piesei realizate de Marcy Lafferty și devine o perpetuă pendulare  (cvasi-ciclotimică) între doi poli: trecut-prezent, fericire-nefericire, agonie-extaz, fascinație-răceală, alb-negru. Actrița Lamia Beligan expune o Vivien Leigh matură, care şi-a pierdut “iubirea vieţii sale”, conștientă de farmecul pe care încă îl mai exercita cea care odinioară fusese numită “Viv, the world’s darling” și caută cu disperare să găsească adevărul despre sine.

Spectacolul se deschide cu apariția actriței, laureată cu două premii Oscar pentru portretele artistice ale unor eroine din Sud, la…ultima ei conferință de presă. Pornind de la  reflecția: “Doar amintirea este singurul paradis din care nu putem fi expulzați.” Vivien Leigh/Lamia Beligan indică, cu multă autenticitate artistică, traseul sinuos al unei ființe pornite pe lungul drum al regăsirii de sine. Silueta fină, dar agilă poartă încă însemnele starului care-a fost cândva, iar actrița iradiază farmecul discret al maturității depline. Regăsim, la ea, ochii verzi-albaștri, superbi, cu o privire când jucăușă, când malițioasă, carnația alb-marmoreană, a cărei strălucire frapa încă de la prima vedere și silueta fină expusă într-o rochie-furou neagră.

Încă din primele minute ale reprezentației, muzica propulsează spectatorul spre fervoarea unei pasiuni. Aceea care a rămas pentru totdeauna “The English Rose/ trandafirul britanic” încă mai vorbește cu glasul lui Scarlett O’Hara și zâmbește șăgalnic. Totuși, iluzia nu durează prea mult. În doar câteva minute, nu vor mai exista nicio Scarlett, nici urmă de “piersică” de Georgia, ci doar o abilă femeie care și-a orchestrat cariera și povestea de iubire cu Sir Laurence Olivier. Paranteza pasională din viaţa actriței  ajută la clasica adaptare pentru piesa pusă în scenă, dar și induce tensiunea actului de creaţie. În spatele demonilor, bine ascunși după un chip angelic, Vivien Leigh a fost marcată de trei roluri care i-au definit cariera artistică: Scarlett O’Hara din Pe aripile vântului, Blanche Du Bois din Un tramvai numit dorință și Lady O. – soția lui Laurence Olivier. Toate aceste trei partituri artistice i-au împovărat umerii firavi și i-au torturat gândurile.

Singură în scenă, în fața unor jurnaliști imaginari, Lamia Beligan va expune multiplele fațete   ale actriței care-a fascinat o lume-ntreagă. Glisând între exaltare și melancolie, valsează, se contorsionează și se agață într-o permanetă mișcare. Chiar și atunci când trupul său se află într-o postură statică, chipul invadat de emoție al Lamiei Beligan trădează fluctuațiile gândurilor. Fragilă, dar puternică, Vivien Leigh de pe scenă se lasă purtată pe aripile amintirilor și retrăiește bucuria debutului în viața teatrală, întâlnirea cu producătorul David Selznick (cel care i-a oferit rolul lui Scarlett), pasionanta poveste de iubire cu talentatul Sir Laurence Olivier, cariera de la Hollywood, dar și de la  Old Vic Theatre. Evoluţia ei se produce direct, sub privirile spectatorilor.

Traversând punctele esențiale din textul dramatic – semnat de Marcy Lafferty -, regăsim o Vivien precum o balanță instabilă, nevoită toată viața sa, să se plieze pe disciplina jocului numai ca să poată uita de sine. Cele câteva schimbări rapide de costum (rochii versatil-vaporoase) și recuzită (pălării, ochelari de soare, reviste, ziare, scaune, scări mobile) însoţesc desenul psihologic al personajului; transformarea din fiinţă vie într-o păpuşă mecanică, manevrată şi, în cele din urmă, distrusă de suferință și boală devine esenţa spectacolului de la Teatrul Excelsior. Permanenta alunecare între cei doi poli fixați de elementele din decor – două scări mobile – sugerează fragilitatea condiției acestei ființe.

Grație șarmului actriței de pe scenă, descoperim o femeie briliantă, cultivată și plină de umor. Confesiunea ei va fi mereu pigmentată cu  sarcasm, versuri din Shakespeare și anecdote corozive despre Alexandre Korda, Clark Gable sau Marlon Brando. Dar, dincolo de asta, este vorba despre misiunea artei, despre rolul şi importanţa teatrului. Şi, aşa cum a şi declarat, al treilea rol pe care l-a jucat şi în care va fi des amintită este cel de Lady Olivier. Pentru a-și atinge scopul, permanent, ea își analizează stilul de joc cu spirit autocritic, își conștientizează greșelile și exagerările, își îmbunătățește opțiunile și învață să-și selecteze ofertele. Acesta reprezintă un traseu aproape inutil de urmat pentru o femeie aflată deja în epicentrul succesului, un traseu ce solicită eforturi supraomenești și crude renunțări. Numai că Vivien Leigh nu putea lăsa strălucirea de moment să-i estompeze valoarea.

Cu o vivacitate debordantă, Lamia Beligan iradiază un flux de energie care stârnește interesul și are efect magnetic asupra simțurilor privitorilor, reliefând profunzimea psihologică a personajului. Actrița stăpânește deplin cultura corporală și distorsionarea privirii astfel încât eroina/Vivien Leigh capată contururi clare. Proiecțiile video (scenele-cheie din Gone with The Wind, discursul de la decernarea premiului Oscar din 1940, trailerul de la A Streetcar Named Desire) sporesc eficienţa portretizării. Doar conturul muzical (inserturile muzicale accentuează trăirile prin sfâșietoare solouri de vioară, valsuri, muzică celtă sau celebrul refren I Wanna Be Loved By You) și mișcarea scenică (contorsionări, flexări sau ghemuiri) divulgă, din când în când, distanțarea.

Așadar, un text scris de o actriță americană, o regizoare româncă inspirată și-o  talentată actriţă menţin în atenţia publicului, timp de 105 minute, povestea unei artiste, care a fost dovada cea mai elocventă pentru a demonstra că există un fatum. Întreg spectacolul este o reușită deplină, comunică emoțional, devoalând permanenta fragilitate a artiştilor.

Vivien Leigh – Ultima conferinţă de presă

Text : Marcy Lafferty
Traducerea şi adaptarea: Lamia Beligan şi Liana Ceterchi
Distribuţia:
Vivien Leigh – Lamia Beligan
Regia artistică: Liana Ceterchi
Decoruri şi costume: Lamia Beligan și Liana Ceterchi
Lumini și proiecție video: Gheorghe Cărpiniș
Sunet: Luca Achim
Producție: Franz Apostol
Recuzită: Ciprian Marinescu
Durata spectacolului: 105 min
Spectacol recomandat: 14 +

Articol publicat în revista WebCultura

 
 

Etichete: , , , ,

O victimă inocentă – Fata din curcubeu

Prostituată? „O meserie ca oricare alta – ne asigură Pascal Bruckner şi Alain Finkielkraut – meserie care, deşi condamnată în numele bunelor moravuri sau al protejării copilăriei, nu e mai imorală decât munca agentului de la asigurări sociale, a minerului, funcţionarului, artistului, scriitorului, dactilografei, nu e mai abjectă, adică mai puţin abstractă, concentrată în cinism asupra rezultatului (banii) şi indiferentă la mijloacele de a-l obţine.”

Spectacolul Fata din curcubeu, semnat de Lia Bugnar, îşi concentrează atenţia asupra laturii umane a prostituatei, adesea greu de observat în timpul „orelor de serviciu”. Textul care se află la baza acestui spectacol dezvoltă două direcţii principale: misoginismul (mereu) prezent la tot pasul şi decăderea, soarta unei „copile a străzii”. Dovedind un acut simţ al realităţii, Lia Bugnar deşiră inefabilul feminin focalizând atenţia asupra unui suflet întinat pentru care a trăi echivalează cu a te strecura printre legile naturii ca printre nişte curse nevăzute. Prostituata, pusă în prim-plan de Lia Bugnar, aduce în atenţie sufletul slav (patetismul) şi absurdul tragic.

Regizoarea se retrage strategic în spatele jocului actoricesc al Taniei Popa. Actriţa compune personajul din cantităţi bine dozate de formă abisală (spontaneitatea şi naturaleţea comportamentului), artă muzicală (cântă live) şi stângăcie socială („cerşeşte” bani de la spectatori).

Evoluţia ei se produce direct, sub privirile spectatorilor. Ca o Matryoshka, tânăra actriţă, desface firele poveştii sale de viaţă, aşa cum face şi cu hainele care cad una după alta. Prostituata în pufoaică şi nădragi largi, cu căciulă din lână ajunge, pe firul poveştii, la fragila apariţie în rochie neagră de seară şi cu ciorapi (rupţi) din mătase. Transformarea ei vestimentară însoţeşte desenul psihologic al personajului; transformarea din fiinţă vie într-o păpuşă mecanică, manevrată şi, în cele din urmă, distrusă de bărbaţi este esenţa spectacolului de la TNB. Condiţia femeii „de larg consum” este în acest spectacol nu doar un simplu subiect, este obiectul unei analize ce se încumetă a se debarasa de toate prejudecăţile asupra destinului unei victime a sorţii. Folosită, agresată, desconsiderată de o lume dominată de macho, eroina din spectacol face parte din galeria prostituatelor „cu suflet de aur”, victime ale sorţii. Ca şi în romanele victoriene (William Thackeray şi Samuel Richardson) sau mai târziu ale literaturii ruse (Crimă şi pedeapsă de F. I. Dostoievki), protagonista se prostituează din pricina sărăciei.

Ritmul nervos şi neliniştitor al recitativului, atmosfera cu totul particulară, de un patetism sinuos şi ambiguu, care însoţeşte registrul de caracterizare dramatică sunt valorificate cu succes de actriţa Tania Popa. În ipostazierea ei, prostituata de la cinematograful „Curcubeu” are imaginea de femeie-copil, ucisă de bestialitatea vieţii, este o fărâmă de puritate ultragiată. „A face trotuarul”, fie şi în sala unui cinematograf, înseamnă a veni în contact cu clienţi brutali şi agresivi, de cele mai multe ori taraţi. Fragilitatea actriţei atinge unele forme de forţă în scenele rememorării pericolelor prin care-a trecut. Această „Dorothy” a păcatului, caută să-şi regăsească, „dincolo de curcubeu”, anii frumoşi ai copilăriei, alături de familia onestă.

Scena în care „cinează” un cartof fiert pare o replică feminină a celei a „vagabondului” Charlie Chaplin. Ea este capabilă să-şi asume condiţia infamă, adesea analizându-se prin comparaţie cu prostituate celebre: Julia Roberts în Pretty Woman sau Giulietta Masina în Le notti di Cabiria.

Recitativul Taniei Popa, delicat şi subtil, dar şi expresiv-penetrant, este potenţat de muzica de acompaniament à la russe, cântată la pian de Marian Hâncu. Pe acorduri din coloana sonoră a filmului Zhestokiy romans / Fata fără zestre sau valsuri ale compozitorului Eugen Doga, Tania Popa dă expresie unor trăiri artistice menite să smulgă din toropeală spectatorul mirat că la debutul reprezentaţiei, prostituata ivită dintre cutiile de carton îi ceruse „un leu”. Evoluţia „fetei din curcubeu” dislocă detaşarea şi luciditatea spectatorilor, făcând loc compasiunii şi simpatiei. Autenticitatea trăirilor, abordarea plină de acurateţe expresivă, umorul, abordarea deschisă a universului moral, afectiv şi „profesional” care o definesc pe protagonistă, sunt deopotrivă atrăgătoare şi convingătoare.

Cu maximă discreţie, scenografia simplă o ajută pe actriţă la scormonirea în adâncul suferinţei. Substanţa melodramatică a poveştii este stăpânită de regizor, care încearcă să-i atenueze patetismul şi absenţa unui conflict major prin eficienţa portretizării.

Edificiul regizorului-dramaturg s-a sprijinit pe expresivitatea penetrantă a Taniei Popa, care a pus în valoare analiza lucidă asupra condiţiei femeii.

Fata din curcubeu de Lia Bugnar
Distribuţia: Tania Popa
La pian: Marian Hâncu
Articol publicat ]n revista LiterNet

 
Comentarii închise la O victimă inocentă – Fata din curcubeu

Scris de pe noiembrie 4, 2019 în Morală, Moravuri, Spectacol de top, Teatru, Tipare

 

Etichete: , , , ,

Farmecul discret al comediei de modă veche – Idolul și Ion Anapoda

Montarea unei piese de-ale dramaturgului G.M.Zamfirescu presupune distribuții puternice, cu personalități emblematice și presupune – mai ales – o direcție de scenă de o sensibilitate aparte, care să vibreze cu sufletul chinuit și pur, candid și generos, al celui care-a rămas pentru mulți iubitul și inegalabilul Gemi.

Autorul care a explorat (pentru prima oară în literatura română) o zonă adesea ignorată, dacă nu chiar eludată de scriitorii noștri: periferia marilor aglomerări urbane. În acest amalgam de straturi sociale, scriitorul a surprins – sub aparențe sordide – structuri umane eterne și proiectează asupra lor o lumină mai puternică, menită să răscolească, dar și să scoată în evidență…esențele. Odată cu piesa Idolul și Ion Anapoda (1935) G.M. Zamfirescu se reîntoarce la mediul micilor funcționari.

Protagonistul, visătorul timid, înduioșător și sentimental, reeditează, la scară minoră, experineța unui Pygmalion care își atinge, în final, idealul, tocmai pentru că acesta nu depășește posibilitățile lui umane. Sub direcția de scenă a regretatului regizor, dar și emerit profesor de Actorie, Ion Cojar, piesa interbelică a intrat în repertoriul Teatrului Național din București, jucându-se cu casa închisă de mai bine de zece ani, textul căpătând autencitate în această montare.

Evoluţia în spirală a istoriei a făcut, probabil, ca regizorul să reactualizeze triumful unui visător, precum este şi personajul central al acestei comedii lirico-amare. Ion Cojar a readus în prim-plan iubirea, delicatețea, încrederea nețărmurită în puritatea sufletească, dovedind credința că acestea toate rămân neclintite în fața tuturor opreliștilor; vede în Ion, umilul funcționar, nu numai un om batjocorit de ceilalţi, un „perdant sublim”, ci şi un „bonom tandru”, care ştie cum să nu se lase înfrânt de aroganţa celorlalţi.

Idolul și Ion Anapoda 1

Sub lupa lucidității autorului, Ion Cojar a transformat comedia amară, cu haz suculent, dar cinic demonstrând că cele mai înălțătoare porniri și sentimente umane nu trebuie să rămână doar iluzorii și ridicole prin sinceritatea lor și să fie ascunse. Nu doar lumea lui G. M. Zamfirescu, ci și lumea noastră e o lume a trucurilor sentimentale, a deriziunii de care suntem conștienți atunci când ne cunoaștem propriile limite, cele care ne aduc, uneori, cu brutalitate la pământ. Așadar, în extraordinara vitalitate a personajelor, contrazicându-le lirismul tradițional, se află cheia originalității și a succesului acestei montări. Realizatorul a distilat și-a modernizat spiritul lui Gemi, grație interpretărilor actoricești de mare ținută.

Idolul și Ion Anapoda 2

Farmecul elegiac – de esență tare – din spectacol, emanat de maestrul Dan Puric, îi confirmă poziția de actor de aleasă condiție. Cu o mare discreție în trecerea de la o stare la alta, dar și cu rupturi de ritm (inteligent distribuite) este aceeași fermecătoare prezență.

Amestecul de lirism și de (auto)ironie, de veselie și de amărăciune, fac din Ion Anapoda un visător incurabil, care nu trebuie să lipsească într-o lume secătuită de goana după „a avea”. Ion în versiunea propusă de Dan Puric îndură cu stoicism sărăcia şi eșecul sentimental fiind, în fond, un lucid. Irina Cojar o întrupează cu mult șarm pe Frosa, „idolul din vis”, copila din flori, împrumutând, discret, din aerul hollywoodian (My Fair Lady, adaptarea cinematografică după Pygmalion). Tânăra actriță are incandescență: ținuta ei scenică crește pe tot parcursul spectacolului, purtând cu grație, încărcătura de omenesc și de adevăr, ridicolă și înduioșătoare. Mucalita pitită după straiele lălâi se transformă într-o apariție de vis. Lecțiile primite de la Ion (versiunea autohtonizată a profesorului Higgins) se transformă în veritabile mostre de “gimnastică” spirituală: primele pagini de scris-citit (după melodrame de epocă) ale Frosei devin explozii de râs molipsitor, datorită caricaturii în filigran realizate de cei doi talentați interpreți: Irina Cojar și Dan Puric.

Idolul și Ion Anapoda 3

Pe un cu totul alt palier, duoul Mioara-Valter capătă statut de personaje prin distribuirea actorilor Ileana Olteanu și Silviu Biriș. Cei doi și-au compus cu meșteșug și stăpânire a trucurilor eroii   și-au păstrat linia din perioada de glorie a Hollywood-ului (când peliculele din anii ’30 -’40 se ocupau de dragoste). Așa cum ei vedeau dragostea ca pe o întrecere între spirite, între bărbaţi şi femei cărora le plăcea să ducă jocul cât mai departe, până la limita „războiului” pentru că numai aşa scoteau unul din celălalt tot ce era mai deştept şi mai sexi, la fel și cuplul Mioara-Valter caută să păstreze comicul duios. Silviu Biriș aduce în scenă tipul seducătorului („hahaleră sentimentală”). Silueta înaltă şi suplă şi chipul  expresiv sunt semnalmentele unui personaj popular graţie decorativităţii și versatilității. El intră într-o relaţie (bine controlată scenic) cu toate celelalte personaje, păstrând viziunea originară, din text („Valter, un băiat deştept”). Răsfățata Mioara, nepoata frumoasă, dar cu limite în privința intelectului (genul „bimbo”), beneficiază de șarmul  și inteligența scenică ale talentatei actrițe Ileana Olteanu, care își exercită, cu succes, farmecele  și asupra publicului amator de comedii de epocă /„în costume”.

Idolul și Ion Anapoda 4

Directorul de scenă a descoperit în paginile acestui text interbelic sursa unei comedii spumoase moderne, dacă avem în vedere faptul că personajele se asemănă în mod izbitor cu cele din pestrița actualitate românească.

Prezența unei actrițe de prim-rang, Ileana Stana Ionescu, apare  firească în rolul văduvei volubile – „Stăvăroaia, o mătuşă care n-a renunţat încă la viaţă”. Manipulatoarea soție de ofițer  dobândește noblețea acestei remarcabile Doamne a scenei românești. Afrodita Androne aduce un suflu plin de naturaleţe, dar şi de o remarcabilă expresivitate scenică în postura lui Icu Dănicel, „haimanaua inteligentă” care vine doar să incite spiritele și așa destul de tulburate. În jocul amuzant creat de cei doi pretendenți la mâna cochetei Mioara, se prinde și simpaticul Alexandru Hasnaș, în postura lui Aristotel Matac, „un musafir nepoftit”. Alexandru Hasnaș aduce nuanţe realist-pitoreşti, fiind stăpân pe gestul dramatic. Fără să apese prea mult pedala ridicolului, venerabilul actor pigmentează, cu haz spumos, conturul spectacolului și menține vie pofta de-a ocoli „răutatea lumii” sorbind „o cafeluță cu caimac”. Costumele realiste, de factură retro, concepute de Liliana Cenean, caracterizează deopotrivă personajele de pe scenă. Şi tot Liliana Cenean, alături de Ștefan Caragiu, îmbină concreteţea detaliului realist cu unele sugestii metaforice (patina de pe mobilier și pereți) într-o scenografie „în poză”.

Idolul și Ion Anapoda 5

Notabila acuratețe în concepție, cât și în realizare, care a vizat valorificarea disponibilităților de interpretare s-au concretizat într-un spectacol „de suflet”, clasicizant, o invitație la o lectură plină de umor, dar și-o discretă atenționare. Astfel, opţiunea directorului de scenă pentru o piesă interbelică dulce-amăruie poate deveni un discurs virulent – şi totodată poetic – la adresa suficienţei practice a omului din zilele noastre, provocat din toate părţile de nenumărate libertăţi.

Montarea Idolul și Ion Anapoda de pe scena Naționalului bucureștean – graţie unei lecturi regizorale tonice – vine ca o dulce alinare pentru „dorul clasicilor de a coborî în actualitate”.

Idolul și Ion Anapoda

Autor/Dramaturg: G.M. Zamfirescu

Regie: Ion Cojar

Scenografie: Liliana Cenean, Ştefan Caragiu

Secretar literar: Claudiu Cristescu

Distribuția :

Ion, un om anapoda: Dan Puric

Frosa, idolul din vis: Irina Cojar

Mioara, o nepoată frumoasă şi proastă: Ileana Olteanu

Stăvăroaia, o mătuşă care n-a renunţat încă la viaţă: Ileana Stana-Ionescu

Valter, un băiat deştept: Silviu Biriș

Aristotel Matac, un musafir nepoftit: Alexandru Hasnaș

Icu Dănicel, o haimana inteligentă: Afrodita Androne

Durata: 1 h 45 min / Pauză: Nu

Articol publicat în revista Catchy

 
Comentarii închise la Farmecul discret al comediei de modă veche – Idolul și Ion Anapoda

Scris de pe octombrie 9, 2019 în Cultură, Spectacol de top, Teatru

 

Etichete: , , , , , ,

Cronica unei morţi anunţate – Vizita bătrânei doamne

Într-o actualitate plină de răzbunări şi, mai ales, dominată de setea de bani, ideea montării spectacolului Vizita bătrânei doamne pare alegerea perfectă. Textul dramaturgului elveţian, Friedrich Dürrenmatt, tradus de Maşa Dinescu şi Alexander Morfov, pare decupat din imediata realitate. Sarcina de a monta acest text dramatic i-a revenit unui regizor bulgar, Alexander Morfov. Cu o carte de vizită impresionantă (a obţinut premiul „Masca de aur”), acest regizor montează (din anul 2005) spectacole pe scenele ruseşti din Sankt Petersburg şi Moscova. În prezent, este unul dintre directorii de scenă importanţi, invitaţi la Teatrul „Komissarjevsky” din Sankt Petersburg.

Montarea de la TNB este una de factură realistă, dar în maniera lui Max Reinhardt. La fel ca şi „geniul german”, regizorul Morfov foloseşte spaţiul scenic într-un mod asemănător cinematografului. Pentru a pune în practică ideile regizorale, a apelat (şi) la un artist vizual, Nikola Toromanov, care să-i creeze şi un cadru scenografic pe măsură. Astfel, scenografia amplă narează şi ajută trupa de actori să despice firul poveştii în patru. Ca şi la Reinhardt, jocurile de lumini şi de umbre reuşesc să creeze o atmosferă învăluitoare, cu valenţe psihologice (light-design: Chris Jaeger).

Motivul răzbunării domină scenariul dramatic. În acest spectacol, destinul social al oamenilor din Güllen este reprezentat de multimiliardara Klara Zachanissian (Maia Morgenstern). Distribuirea actriţei Maia Morgenstern în rolul acestei femei ce reprezintă forţa (susţinută în exclusivitate de bani) vine să-i împlinească destinul artistic, de extracţie tragică, început în anii ’90 cu rolul Medeea din Trilogia antică (r. Andrei Şerban). Actriţa conturează decis şi expresiv liniile de forţă, configurând o întreagă biografie a personajului.

vizitabatraneidoamne0

O femeie bogată, care nu mai este nici tânără, nici foarte frumoasă reprezintă mecanismul social absurd. Acest mecanism apasă asupra oamenilor dintr-un orăşel sărac, în care trenurile rapide nici nu opresc. Dramaturgul elveţian a prezentat comunitatea într-o situaţie extremă, sărăcia fiind o hidră ce i-a cuprins pe toţi locuitorii, iar regizorul a plasat-o într-un decor respectuos cu textul. Izgonită pentru greşeala neiertată a unei iubiri, fata de altădată este aşteptată, acum, ca un „înger salvator”. Klara Zachanassian, originară din Güllen (denumirea localităţii este derivată din cuvântul „bălegar”), a devenit extrem de bogată şi se întoarce după patruzeci şi cinci de ani în oraşul natal, care se afla într-o situaţie economică precară. Dar Klara se întoarce ca o adevărată zeitate a răzbunării, cerând dreptate, o dreptate individuală şi arbitrară, care este numai a ei, moartea lui Alfred Miller, omul „nevoit” să o abandoneze pentru a se însura cu o fată bogată. Răsplata răzbunării, a uciderii lui Alfred de către locuitorii din Güllen, este un milion, destinat să scoată definitiv oraşul din mizerie.

Apariţia Klarei la petrecerea oferită de primar este un tablou scenic desprins, parcă, din spectacolul Opereta de Witold Gombrowicz, în care caricaturalul şi grotescul îşi dau mâna. „Trecerea în revistă” a locuitorilor este un bun motiv de etalare a măiestriei artistice a trupei de actori de la TNB. Astfel, Klara – Maia Morgenstern are un cuvânt pentru fiecare dintre cei care-i marcaseră destinul: soţia lui Alfred (Afrodita Androne), copiii acestuia (Sorina Ştefănescu şi Emilian Marnea), primarul (Marius Rizea), soţia primarului (Erika Băieşu), Pictorul (Mihai Călin), şeful opoziţiei (Marcelo Cobzariu), Marllene, secretara primarului (Victoria Dicu).

Motivul lumii ca junglă se conturează – oroarea oamenilor din orăşelul de provincie faţă de crimă se estompează însă în faţa tentaţiei demenţiale a banilor. Locuitorii fac mari datorii, de aceea aşteaptă cu toţii ca nultimiliardara să facă o donaţie importantă.

Complicitatea criminală creşte tacit, simbolul pantofilor noi, de culoare galbenă, fiind ca şi rinocerita din farsa alegorică a lui Eugen Ionescu, semnul proliferării răului. Din acest corset de fier, Alfred nu mai poate evada. Galbenul îi „amprentează” – rând pe rând – pe toţi cetăţenii din Güllen. Doctorul (Dorin Andone), poliţistul (Răzvan Oprea), preotul (Dragoş Ionescu), primarul (Marius Rizea) îşi pierd orice rămăşiţă de omenie. Înşişi membrii familiei lui Alfred sunt cuprinşi de isteria colectivă a îmbogăţirii, toţi poartă încălţări de culoare galbenă, spre disperarea lui Alfred III.

Ca şi în alte opere ale lui Dürrenmatt, călăul, victima şi publicul schimbă rolurile. Astfel, aflăm că Alfred III a negat paternitatea copilului nelegitim rezultat din relaţia amoroasă cu Klara şi a găsit martori falşi (Mihai Calotă şi Ovidiu Cuncea) care să „ateste” moralitatea îndoielnică a celei cu care se iubise. Setea de bani corupe, fapt ce este ilustrat de acţiunile tuturor locuitorilor, până şi profesorul (Constantin Dinulescu) îşi exprimă dubiile doar sub influenţa alcoolului.

Lumea din Güllen capătă astfel atributele unei jungle în miniatură, întreţinută de mecanismul absurd al puterii banului. Klara ţese fin răzbunarea, căci afirmase că „totul este de vânzare”. Ceea ce va urma este un palpitant studiu psihologic al relaţiilor dintre oameni aflaţi în situaţii limită.

Regizorul pune în scenă un întreg arsenal al artei groteşti, pentru a sublinia mutaţiile de conştiinţă, trezirea impulsurilor primitive, rapacitatea. Grotescul rezultă din suprapunerile gesturilor mecanice fenomenelor vii (discursurile primarului, primirea „oficială” a multimiliardarei, petrecerea). Definindu-şi esenţa prin opţiunea pentru crimă, lumea din Güllen se transformă într-o abjectă junglă umană. Regizorul Morfov păstrează lumea anilor ’50 din textul original, dar spectatorul contemporan regăseşte printre „semnele” scenice corespondenţele din actualitate (diva drapată în roşu, starul latino, jurnaliştii cu blitzuri de paparazzi, starul rock, logourile).

Ucis de cei din jurul său, bătrânul Alfred Miller dispare sub tropăiala demenţială (coregrafie: Galina Bobeicu) a mulţimii din orăşelul „în care însuşi Goethe a poposit”. De data aceasta, regizorul a folosit eclerajul (Chris Jaeger) pentru „a comite crima”.

Alfred III, în ipostazierea lui Mircea Rusu, este singurul personaj care înţelege şi se căieşte. El ştie că trebuie să accepte şi să-şi primească pedeapsa. De fapt, Mircea Rusu demonstrează, prin expresivitatea gesturilor scenice, că este singurul care-a simţit iluminarea, în sens religios. Mircea Rusu dă dovadă de subtilitate şi fineţe în reliefarea mecanismelor psihologice ale internalizării vinei.

În acest spectacol, regizorul a urmat direcţia impusă de autorul dramatic, căci Dürrenmatt însuşi califică opera sa „comedie a unei înalte conjuncturi”; nici moartea, nici răzbunarea unei demnităţi umane, altădată ultragiată, nu capătă dimensiuni tragice.

În această junglă în miniatură, reprezentată de sărăcăciosul oraş de provincie, tipurile fundamentale, ca şi lumea ca personaj colectiv, sunt rând pe rând victime şi călăi. Prin aceste ipostaze trece în primul rând cuplul Klara-Alfred, martorii mincinoşi şi lumea care asistă sau participă la crimă. Într-o asemenea societate leviathanică, unde criteriile majore au dispărut, nu există decât valori degradate, legea junglei devenind aceeaşi pentru toţi. Actul răzbunării în sine şi moartea lui Alfred sunt evenimente groteşti cu determinări aberante.

Spectrul societăţii dominate de bani este construit prin situaţii violente şi groteşti. Farsa parabolică este menită să demonstreze că actul raţional de justiţie nu este cu putinţă în această lume a junglei.

Frumos compus sub raport plastic, vocal şi cinetic, spectacolul este o reuşită; evoluţiile colective sunt fără reproş. Contribuţiile individuale, deşi etalează stiluri de joc diferite, sunt mici „bijuterii” de măiestrie artistică. Întregul ansamblu a fost atent dirijat de către directorul de scenă, care-a oferit o lecţie artistică sub forma unei farse tragice.

Teatrul Naţional I.L. Caragiale, Bucureşti
Vizita bătrânei doamne de Friedrich Dürrenmatt
Traducători: Maşa Dinescu şi Alexander Morfov
Regizor: Alexander Morfov
Coregrafie: Galina Bobeicu / Asistent regie: Vlad Stănescu / Costume: Andrada Chiriac
Distribuţie: Klara Zachanassian – Maia Morgenstern, Alfred Miller – Mircea Rusu, Profesorul – Constantin Dinulescu, Primarul – Marius Rizea, Poliţistul – Răzvan Oprea, Poliţistul – Marius Manole, Preotul – Dragoş Ionescu, Pictorul – Mihai Călin, Hofbauer – Marcelo Cobzariu, Medicul – Dorin Andone, Soţia lui Miller – Afrodita Androne, Fiica lui Miller – Sorina Ştefănescu, Fiul lui Miller – Emilian Marnea, Judecător, Valet – Costel Constantin, Loby, Şeful de tren – Ovidiu Cuncea, Şeful de gară, Koby – Mihai Calotă, Al şaptelea soţ, Ziarist – Mihai Munteniţă, Marllene, secretara primarului – Victoria Dicu, Helge – Costina Ciuciulică, Soţia Primarului – Erika Băieşu, Hunziger, ajutorul poliţistului – Axel Moustache, Wily – Alexandru Călin, Hauser, Picolo – Idris Clate, Menajeră – Aneea Oprin, Asistenta Klarei – Raluca Aprodu, Prietena Otiliei – Păunescu Aurora, Orfana – Miriam Rizea, Fiica primarului – Alexandra Suciu, Vânzătoare – Delia Florea, Ana Maria Bercu, Piccolo – Vali Florea, Isidor Mihai, Menajeră – Firan Kiara Anca, Menajeră – Velicu Mihaela, Raţiu Petra, Prietenul fiului lui I – Petre Ancuţa, Barman – Vladimir Stănescu, Cetăţean – Clodeanu Mihai, Negulete Silviu, Cornel Ţigancu, Laurenţiu Andronescu, Viorel Florean, Nina Teodorescu, Eugen Mareş, Mateescu Simina, Zibilianu Florentina, Figuraţie tehnic – Enea Alexandru, Andrei Cătălin, Popescu Alexandru, Anghel Robert, Neacşu Marian, Silviu Maluţan.

Articol publicat în revista LiterNet

 
Comentarii închise la Cronica unei morţi anunţate – Vizita bătrânei doamne

Scris de pe mai 15, 2019 în Morală, Moravuri, Postmodernitate, Relativitate, Spectacol de top, Teatru

 

Etichete: , , , ,

Necesara revoltă din gineceu – Lysistrata

Condiția femeii, în zilele noastre, nu doar că stagnează, ba chiar e în regres dacă de raportăm la inechitățile din anumite țări ale lumii. Într-o epocă în care rețelele de socializare occidentale există mișcări antifeministe, inițiate chiar de femei, când se vorbește tot mai des despre excluderea limbilor clasice din curricula de învățământ, se simte nevoia recitirii unui text vechi, dar cu nuanțe clare de modernitate. Piesa, de inspirație populară, scrisă cu mai bine de două mii de ani în urmă de Aristofan, demonstrează că Istoria nu rimează întotdeauna cu progresul. Așadar, în plină epocă #metoo, ne aducem aminte că, totuși, a existat odată o femeie care a încălțat “condurii de luptă” cu gândul de-a instaura pacea într-un teritoriu devastat de lupte neîncetate (treizeci de ani de război). Lysistrata se lansează într-o grevă de natură sexuală, spre disperarea soților din regiune. Vor putea rezista, mistuite de pasiunea carnală, în fața tentativelor de seducție inițiate de bărbații lor? Strategia va fi nimerită pentru a le schimba intențiile politice?

Iată cum o comedie antică, de-un umor sănătos, dar și derutant, readuce în prim-plan războiul dintre sexe, mai presus de alte interese (politice, materiale, administrative). Trupa de teatru a Asociației Culturale Grecești din România – Nostos în colaborare cu Teatrul Național I.L. Caragiale din București și sub egida Ambasadei Greciei din București a prezentat (în două serii de reprezentații) spectacolul Lysistrata de Aristofan (Traducere: Giannis Varveris & Traducere în limba română și supratitrarea: Giorgos Papadopoulos).

Poster Lysistrata

Scrisă în urmă cu două mii și jumătate de ani, această comedie pune în valoare perenitatea culturii grecești, ilustrând modernitatea acestui text “suculent” în analiza relațiilor dintre bărbați și femei, indicând poziția femeii în sistemele politice exclusiviste. Replicile sunt emoționante, licențioase, acide, dar totdeauna…actuale. Comedia diacronică și mereu actuală a lui Aristofan ilustrează admirația și respectul autorului față de reprezentantele sexului frumos, în contrast cu percepția generală a societății vremii, care limita rolul acestora la gospodărie, căsnicie și îndatoririle materne. Imaginara grevă a fost, totuși, pusă în aplicare în istoria omenirii, dacă avem în vedere societățile tradiționale (Columbia, Liberia, Kenya, Nigeria, Filipine) și a condus la unele modificări politice din acele societăți.

Modernă din construcția textului, eroina lui Aristofan are stofă de lider actual – delicată și în același timp dinamică, supusă și revoltată, romantică și realistă, perspicace și pragmatică. Aceste trăsături îi sporesc farmecul și o fac să fie incitantă, atrăgătoare și – de ce nu? – eficientă. Bunăoară, pe scena sălii Studio, se zăresc poalele Acropolei, iar femeile ateniene transmit mesajul lui Aristofan. Într-o prelungire a ideii din antichitate, regizorul (Afroditi Ioannidou) conjugă, în mod fericit, muzica, pantomima, magia şi interpretarea artistică, lansând publicului o provocare. Lysistrata își dă seama cât de absurd este războiul; indiferent de rezultat, nu există decât haos și distrugere lăsate în urmă de ambele părți: învinși și învingători. Eroina, întrupată cu mult farmec și aplomb de Maria Tsitsipini, devine revoluționarul ideal, o pacifistă, purtătorul clasic al optimismului, al stindardului victorios. Costumată cu straie care-i subliniază atuurile fizice, dar și cu accente feministe à la “We Can Do It !”, mobilizează toate energiile din scenă. Domină, cu abilitate, toți adversarii. Kaloniki (Sandy Sivri) devine caricatura unei cochete viclene, Myrini (Elektra Grammatikoudi) e o naivă, deși e teribil de seducătoare – burghezul Kinisias (Giorgos Papadopoulos) se cățărase cu copilul lor în Acropole, sperând ca ea să îi cedeze avansurilor sexuale. În centrul acelor figuri (mai mult arhetipuri decât indivizi), se situează Lysistrata a cărei personalitate îi conferă un suflu nou, tonic, piesei. Mărturie vie a unei lumi agitate, eroina devine o adevărată purtătoare de cuvânt, relevând puterea femeiască – născocește un mod inteligent de șantaj asupra bărbaților, forțându-i astfel să pună capăt războiului și să se întoarcă la casele și la familiile lor. Îndeamnă femeile ateniene și spartane la abstinență sexuală și le determină să jure că nu vor ceda dorințelor sexuale ale bărbaților dacă nu opresc războiul și nu semnează pacea. Timp de șaptezeci și cinci de minute, simboluri ale unei lumi arhaice și conservatoare se împletesc cu inserturile de modernitate și transformă cadrul scenografic într-o veritabilă desfășurare de forțe balcanice (costumele indică apartenența clară la acest spațiu cultural, cu un pronunțat specific local: fuste lungi, rochii diafane, băsmăluțe, pălării, vestoane masculine decorate cu medalii militare). Muzica (Muzica originală: Pantelis Terezakis ) şi dansul deschid noi dimensiuni pentru introspecţie, amintindu-ne că fiinţa umană trebuie să conştientizeze în ce raport se află cu spaţiul şi mediul.

Sensibilitatea și inteligența directorului de scenă au redat chintesența zicerilor lui Aristofan în  două cuvinte: dragoste și bani. Afroditi Ioannidou a propus o lectură regizorală tonică, în care vitalitatea interpretativă a trupei conferă valenţe moderne spectacolului. Întreaga trupă, bine antrenată de coregrafa Amalia Strinopoulou, alcătuieşte o simbioză între muzică, dans, mască (machiaj), mişcare sub aura unui umor caustic, dar eliberator. Mărirea și diminuarea – problemelor – devin “cheile” potrivite atât realismului, cât și mitologicului, așadar textul e atemporal, modern și actual. Aristofan rămâne un strălucit ambasador al patrimoniului cutural grecesc, dar și mondial, cât și un aliat de nădejde al femeilor.

Într-un sincretism al artelor, întreaga echipă realizează un spectacol antrenant şi reaminteşte tuturor nevoia de pace, echilibru şi de emoţie pură.

Lysistrata de Aristofan

(Spectacol găzduit de TNB și prezentat de Asociația Culturală Greacă din România Nostos)

Regie: Afroditi Ioannidou

Coregrafie: Amalia Strinopoulou

Muzica originală: Pantelis Terezakis

Costume: Afroditi Ioannidou, Amalia Strinopoulou

Traducere în limba română și supratitrare: Giorgos Papadopoulos

Distribuția:

Preoteasa Lysimaha: Afroditi Ioannidou

Lysistrata: Maria Tsitsipini

Kaloniki: Sandy Sivri

Kinisias: Giorgos Papadopoulos

Provoulos: Andreas Nikiforidis

Myrini: Elektra Grammatikoudi

Labito: Efi Valsamaki

Bătrân: Panagiotis Blitsas

Împăciuitoare, Bătrână, Gravidă: Natassa Karalia

Cor femei: Simona Balu, Efi Ioannidou, Hara Liati, Aliki Tsiobanou

Cor bărbați: Nicos Houmkoslis, Dimitris Konstantakelis, Iulian Marmandiu, Christos Papadimitriou

Durata: 1 h 15 min

 
Comentarii închise la Necesara revoltă din gineceu – Lysistrata

Scris de pe mai 5, 2019 în Cultură, Morală, Moravuri, Teatru, Tipare

 

Etichete: , ,

Jocul vieții și al morții între infinit și efemer – Regele moare

“Je préfère à l’expression absurde celle d’insolite.” (Eugène Ionesco)

“Suntem fericiți. Au fost niște luni de lucru de care ne-am bucurat până la ultima sorbire. Regele domnului Ionesco a îngăduit una dintre cele mai frumoase întâlniri pentru noi. Cu oameni de care ne-am îndrăgostit, cu oameni de care eram îndrăgostiți și pe care o să-i păstrăm așa cum ni s-au dat, cu zâmbete, cu frici, bucuroși, emoționați, netrucați. Regina care ne conduce, altă regină tremurândă, doctorul copleșit, guardul neputincios, menajera fragilă și un rege care moare. Învățăm de la ei cum se moare. E o poveste cu regi si regine, cu nori și copaci care cresc din podele, mari inventatori, frici, familie, dar mai ales cu și despre dragoste”. Andrei și Andreea Grosu

Moartea l-a mâniat pe omul modern, care nu a dispus de nicio consolare filosofică sau religioasă pentru a-i ameliora trista meditație despre “marea întâlnire finală” și sinceritatea dezarmantă din fața morții. În recenta montare a piesei Le Roi se meurt  a dramaturgului Eugène Ionesco, iubirea, frica și jocul  – toate – se transformă într-o metaforă a marii treceri.

În spectacolul Regele moare, montat pe scena din Sala Mare a Teatrului Național din București, cele trei fețe ale omului, descrise de filosoful Lucian Blaga în minunatele versuri: «Copilul râde: “Înţelepciunea şi iubirea mea e jocul!”/Tânărul cântă: “Jocul şi-nţelepciunea mea-i iubirea!”/ Bătrânul tace: “Iubirea şi jocul meu e-nţelepciunea!”» devin, acum, o imagine similară celei a unor vase comunicante în care se distribuie iubire, joacă și teamă. Textul este cea mai înduioșătoare și sinceră mărturisire a omului Eugène Ionesco despre agonia dinaintea morții. Descifrarea sensurilor acestui “cântec de lebădă” a revenit cuplului regizoral Andrei și Andreea Grosu.

afis_regele_moare_tnb_2017_

Cu o echilibrată alcătuire a ritmului, fără să-și propună să experimenteze sau să re-inventeze în materie de limbaj teatral, directorii de scenă au optat pentru o viziune integratoare a textului (Traducerea: Vlad Russo și Vlad Zografi) în armonie deplină cu sensibilitatea artistică   a actorilor din distribuție. Farsa tragică ionesciană  încearcă să exorcizeze angoasa morții în ritmul tragicomediei; în spectacolul de la Naționalul bucureștean, insolitul și patetismul coexistă. Lectura regizorală se regăsește pe coordonatele înțelegerii, manifestând compasiune față de splendoarea și mizeria condiției umane, în egală măsură. Grație jocului actoricesc, de o intensă concentrare dramatică, este valorificată drama existențială unde absurdul nu ascunde – pentru percepția actuală, cel puțin – tragicul, ci îl evidențiază și îl acutizează. Atât afișul, cât și caietul-program conțin desenele & picturile dramaturgului (puse la dispoziție prin amabilitatea doamnei Marie-France Ionesco, fiica celebrului scriitor).

Cu o viziune de ansamblu bine racordată textului, regizorii au creat o mizanscenă (Scenografia: Vladimir Turturică & Light design: Chris Jaeger) plină de semnificații – apartamentul lui Bérenger se află între “infinit și efemer”- delimitat bine în restul/hăul scenei întunecate.  Piesa cu accente de parabolă se derulează într-un spațiu care sugerează durere, nedatabilă si independenta de vreun context politic, dar în care mai există urme ale unui trai tihnit în care a sălășuit cândva și bucuria (apartamentul este înțesat de coroane regale din hârtie colorată, jucării (trenuleț electric, o mascotă/șoricel), cărți, lampadare,veselă, un radio cu lămpi și un necruțător ceasornic). Microuniversul domestic, imaginat scenic și scenografic, se conturează într-un crescendo emoțional, pe măsură ce revolta, frica, spaima, groaza, tristețea, bucuria, dorința de a trăi, amintirile, nostalgia, resemnarea lui Bérenger se împrășite într-un amestec insolit de expresii sublimate. Ființa în care deznădejdea se instalează devastator este încordată până la paroxism. Bérenger, desculț, precum un condamnat la moarte, se regăsește printre toate semnele existenței sale perisabile, fără a fi conștient de finalul iminent. Cele două femei – Marguerite (marcă a existenței orientale) și Marie (marcă a existenței occidentale) – reflectă   cele două filosofii despre viață  între care Ionesco a oscilat mereu: dorința bucuriei hedoniste     și renunțarea misticilor. Respectând opțiunea autorului (desenul original), realizatorii se conformează printr-o rezolvare plastică: Marguerite/Mariana Mihuț e sobră, drapată într-o   ținută neagră (cu mici inserturi bej), câtă vreme Marie/Ana Ciontea e tandră (costumată în roșu). Ceilalți participanți la joc sunt costumaţi în concordanţă cu tipologia căreia îi aparţin.

Aflat în pragul hăului, Bérenger întâiul, regele/Victor Rebengiuc ilustrează o senectute decrepită, dar cu reflexul adânc al unei nobleți purificate prin suferință. Angoasa e exorcizată de un Bérenger atașat visceral de viață. Cele două fețe ale aceleiași medalii, soția/femeia, îl însoțesc pe Rege în mica sa celulă (familială)/curtea “ferocelui monarh”. Atât “dama de inimă neagră”/Marguerite, cât și “dama de pică” întrețin iluziile încă nealterate ale monarhului, susținute de doctorul, care e și chirurg, călău, bacteriolog și astrolog/ Șerban Pavlu, Juliette, servitoare, infirmieră/ Florentina Țilea și Guardul/Richard Bovnoczki. Grație forței iubirii,  Marie se opune marșului nemilos al timpului, încercând să-l protejeze mereu pe rege, dar,  simbol al lucidității, Marguerite anunță inevitabilul final: “La sfârșitul spectacolului, într-o oră și jumătate, ai să mori. Te-ai gândit la asta?”. Bérenger parcurge toate stadiile revoltei.   Montarea e dominată de interpretările magistrale ale celor doi  actori, Victor Rebengiuc și Mariana Mihuț, care copleșesc prin talent, dozându-și cu parcimonie efortul și momentele de brianță. Pe coridoarele palatului/ungherele casei se precipită mai toate spiritele. Toată lumea constată degradarea stării generale a regelui, dar și-a regatului său. Structura relaţională a actanţilor este, pe cât de ordonată, pe atât de semnificativă. Personajele sunt fixate într-o ţesătură geometrică de relaţii, bine susţinute de actorii reuniţi în această distribuţie.

Victor Rebengiuc și-a construit cu robustețe și convingere rolul, nuanțând îndoiala, reflexivitatea și joaca. Cu un lirism vibrant, își pregătește doliul, rememorând toate marile sale realizări, apoi micile plăceri ale vieții, care i-au transformat existența într-o perpetuă feerie, dragostea, dar și ființele din anturajul său. Deși pare pregătit, trecerea pe pasarela care unește tronul de neant e mereu amânată. Prăpastia dintre iluzie și realitate nu se face simțită în permanta sa pendulare, Victor Rebengiuc domolește patetismul care nu se resimte nici chiar atunci când regele strigă după ajutor. Cu o economie de mijloace remarcabilă, Mariana Mihuț a conturat ferm un profil   de mare dificultate; toate acestea într-o permanentă stare emoțională, care susținea fluidul magic dintre rege și prima sa soție. Printr-o complicitate tacită cu ceilalți parteneri de scenă (jucând    cu precizie, din străfulgerări de ochi și replici rostite cu dublă adresă), Mariana Mihuț, într-o elegantă serenitate, face să triumfe personajul, dus în zona arhetipului (ființă volitivă, inflexibilă în determinarea ei de un patos tragic înnourat). Impunătoare, convingătoare mai ales în scena de suferință, amplifică vibrația emoțională a spectacolului. O prezență distinsă este Ana Ciontea, care alternează slăbiciunile cu alinturile feline și cu nazurile copilărești, într-o combinație de sensibilitate și candoare, întărind solidul dispozitiv scenic. Deși se luptă și se opune din răsputeri, regele trebuie să accepte adevărul (ontologic) al naturii umane, care va impune concluzia. Atât doctorul, cât și slujitorii săi vor rememora valoarea creațiilor sale, dar fatalitatea nu mai poate    fi împiedicată. Conștiința colectivă, obiectivă, este întrupată de medicul (care e şi chirurg,   călău, bacteriolog și astrolog). Șerban Pavlu se îndreaptă spre un joc aproape de firesc, redând  cu acurateţe rigiditatea personajului său:“Vă simţiţi foarte rău şi nu mai puteţi face alt efort”. Florentina Țilea a lucrat cu meticulozitate şi răbdare, compunând un personaj viu şi fermecător prin naturaleţe, slujnica bună la toate (îngrijit, gătit, grădinărit) a cărei soartă niciodată nu l-a interesat pe rege: “În orice caz, ce păcat! Era un rege bun”. Tonul totdeauna just și fermitatea caracterizărilor conferă veridicitate personajului interpretat de Richard Bovnoczki; guardul       nu face altceva decât să repete ceea ce zic ceilalți:“Regele a murit! Trăiască regele!”

Axul emoțional al reprezentației îl constituie abdicarea, Béranger, regele se lasă condus în străfundurile hăului, iar micul univers coboară pe-o uriașă trapă. Pe măsură ce personajele se pierd în măruntaiele scenei, capacul se coboară ca peste un imens catafalc; plasticitatea invită    la reflecție. Ritualul trecerii devine o remontare fizică dintr-o lungă meditație metafizică.

Regele moare de la Naționalul bucureștean transformă spectatorii în martori ai unui spectacol de tensiune cerebrală, de luciditate tăioasă în planul ideilor cu un ritm și o alcătuire scenică judicios dirijate, beneficiind de interpretări de mare ținută artistică.

 

Regele moare de Eugène Ionesco
Traducere: Vlad Russo și Vlad Zografi

Regie: Andrei și Andreea Grosu
Scenografie: Vladimir Turturică
Light design: Chris Jaeger
Distribuția:
Bérenger întâiul, regele: Victor Rebengiuc
Regina Marguerite, prima soţie a regelui Bérenger întâiul: Mariana Mihuț
Regina Marie, a doua soţie a regelui Bérenger întâiul: Ana Ciontea
Doctorul, care e şi chirurg, călău, bacteriolog și astrolog: Șerban Pavlu
Juliette, servitoare, infirmieră: Florentina Țilea
Guardul: Richard Bovnoczki

Durata: 1 h 40 min/Pauză: Nu

Articol publicat în revista WebCultra

 

Etichete: , , , ,

 
Ramona Sandrina Ilie

Bine ați venit în Iubendia! Locul unde povestim despre oameni, întâmplări şi viaţă fără manual de utilizare! Semne de circulație: Iubirea, Bunătatea și Bunul simț!

Bel Esprit

Creer, c'est vivre deux fois.

La Cause Littéraire

True strength is delicate

Philosophy Matters

A practical guide to living the good life

Edito content aufeminin

True strength is delicate

Agenda LiterNet

True strength is delicate

WebCultura

WebCultura | Cultura pe Web