RSS

Arhive pe etichete: Literatură

Eternul feminin – Femeia în fața oglinzii de Éric-Emmanuel Schmitt

Éric-Emmanuel Schmitt revine cu un roman de peste 330 de pagini încărcate cu istoria vieții a trei femei, din trei epoci diferite: Femeia în fața oglinzii.

Femeia-in-fata-oglinziiAna trăiește la Bruges în timpul Renașterii (secolul al XVI-lea), curtată de unul dintre cei mai chipeși bărbați, Hanna – în Viena imperială de la începutul secolului XX -, alături de un soț care nu dorește decât să aibă un copil, iar Anny – în paradisul artificial din Hollywoodul actual. Anne – tânăra modestă din Bruges – fuge de acasă în ziua nunții pentru a nu fi victima unui destin pe care nu și-l dorește, Hanna von Waldberg – răsfățată a lumii bune din Viena lui Freud – își părăsește soțul care o adoră pentru a se descoperi pe sine cu ajutorul psihanalizei, iar Anny Lee – actrița a cărei frumusețe nu e întrecută decât de pofta ei de a se autodistruge prin droguri și alcool – rupe tiparele industriei entertainment-ului și refuză tertipurile la modă, care ar transforma-o într-un adevărat star. Prin urmare, trei epoci diferite, pe care le unesc doar ipostazele unei femei libere, femeia nesupusă, aflată în căutarea adevărului și-a iubirii. Toate trei eroinele se consideră diferite de contemporanii lor. Și dacă ele reprezintă una și aceeași femeie, amintind de “eternul feminin”/Das Ewig Weibliche?

Pur și simplu, eroinele nu rezonează cu o viață care nu le face deloc fericite și se împotrivesc la tot ceea ce alții le impun. Se despart de tot ce au, pentru a stabili un acord între o viață bogată în experiențe spirituale, grație unei lente introspecții, prin descoperirea autoanalizei pe calea psihanalizei sau printr-o cură de dezintoxicare.

Aparent, subiectul este unul banal, totuși, romanul se devorează cu poftă, fiindcă Schmitt evită clișeele și sentimentalismul ieftin. La fel de bine, cele trei eroine sunt lucide și, în acest mod, sunt ocolite lamentările agasante. Mai mult decât atât, autorul manifestă o sinceră afecțiune pentru eroinele sale care își exprimă, prin cuvinte, disconfortul și iau propria soartă în mâini. Fără nicio îndoială, scriitura lui Schmitt este limpede, fără înflorituri, iar meditația de natură filosofică își croiește calea în mod natural – printre rândurile autorului – fără pretenții și fără   note false. Povestea celor trei femei ne călăuzește, cu abilitate, spre revenirea lor la sursă.

Cititorul gustă, cu uimire, contemplare mistică a naturii, bucuria în fața surselor de spiritualitate sau fericirea descoperită odată cu schimbarea. Fiecare dintre cele trei femei mărturisește: “Je me sens différente/Mă simt diferită.” Niciuna dintre ele nu-și cunoaște destinul, dar își asumă riscul de a-l descoperi ele însele; și nu este vorba despre a-și inventa o nouă identitate, ci de-a o descoperi. Legătura animal-vitalitate-umanitate aminteşte despre o axă cosmică, străveche, ce asigură stabilitatea societăţilor tradiţionale şi care, în afara instituţiilor moderne, fie că sunt politice, ideologice, morale sau religioase, pare să prindă tot mai multă forţă şi vigoare în zilele noastre.

Éric-Emmanuel Schmitt este un fin analist al naturii feminine și mărturisește, prin scriitura sa, că labirintul social este mai puțin generos cu femeia decât este natura. Raporturile dintre corpul femeiesc și natură, extazul cosmologic, căutarea plăcerii sau invadarea trupului de drog sau alcool denotă o profundă cunoaștere a femeii. Din perspectiva acestui scriitor, personajele sale nu devin rebele din proprie dorință, ci din necesitate. Prin temeperament, ele sunt dulci, vesele, deschise către ceilalți. Din păcate, normele  sociale cu care ele se confruntă – fiecare la epoca sa – le obturează orizontul fiindcă nu corespund cu aspirațiile lor. Totul a început de la Anne, belgianca solitară, din secolul al XVI-lea, care găsea în pădure viața însăși: principiul vital (“Urma să se căsătorească de îndată și, cu toate acestea, încă de când se trezise, nu se gândea decât la primăvara care dezghioca florile. Natura o atrăgea mai mult decât mirele ei”).

Scriitorul ne reamintește mereu că dorinţa, pasiunea şi spiritul formează o “nouă alianţă”: aceea  a materialismului şi a intelectului. Raţiune sensibilă al cărei motor este femininul, prin aceea că aminteşte de “humusul” din care este alcătuit umanul, pentru a-l face să dea ce e mai bun în el şi să exprime cele mai mari bucurii ale sale.

În ceea ce-o privește pe Hanna, burgheza vieneză din veacul al XIX-lea, deși avea un mariaj aparent fericit, nu reușea să devină mamă (“Nici motivată de natură, nici chinuită de pofte, nu cunosc cine știe ce plăcere, cu excepția mulțumirii de a fi fost generoasă și a emoției de a-l vedea pe voinicul acesta ghiftuit adormind pe umărul meu.” ). Așadar, începe căutarea plăcerii și ajunge pe divanul unui discipol al lui Freud. Starleta din Los Angele – Anny – este un fel de copil teribil, care trăiește tumultuos printre droguri și alte excese, experimentând solitudinea starului în fiecare dimineață, în fața oglinzii; simte acut nevoia de-a avea pe cineva apropiat și sincer, în egală măsură (“Adevărata Anny, reluă ea pe un ton plângăcios, se ascunde, se păzește. Nimeni  n-o cunoaște. Singurul care o s-o descopere va fi bărbatul care o va iubi. Va fi unicul, primul și cel de pe urmă”).

Cu siguranță, de-a lungul timpului, concepția de metafizică a evoluat, gândirea dominantă a evoluat – Dumnezeu, psihanaliza, story-telling-ul sunt contururi ale aceleiași dimensiuni: căutarea. Așteptările femeilor în fața convențiilor unor epoci se transformă într-un hiatus ontologic (“Divinul, psihicul, chimicul, iată cheile pe care diferitele epoci le propuseseră ca să desferece porțile misterului. Anne, Hanna, Anny”).

Stilul este concis, fără mari pretenții de originalitate, dar eficient, capitolele se-nlănțuie firesc, cursiv, iar detaliile sunt suficiente pentru a nu oferi mult timp de reflecție pănă la următorul capitol. Deși există descrieri de natură, abilul autor nu le-năbușă cu ornamente inutile, strecoară puțină psihologie și simți că ai pătruns rapid sensul. Acest volum se poate, cu ușurință, transforma într-un film. Totuși, nu divertismentul este scopul. Așa cum spunea Claudel, fiecare cititor posedă acel “animus” și acel “anima”, intelectul și imaginația.

Femeilor li s-a rezervat mereu imaginația. De aceea, explorarea spiritului feminității – grație stilului distinct al lui Schmitt – ne poate îmbogăți. Îndepărtarea eroinelor de imaginea pe care alții, mereu alții, o proiectau despre ele le conduce spre regăsirea identității. Femeia din fața oglinzii este aceeași, femeia voluntară însăși. De la un roman la altul, Éric-Emmanuel Schmitt a conturat – cu lejeritate sau gravitate – numeroase portrete feminine. Sub penelul acestuia autor, destinele femeilor par mai fascinante decât cele ale personajelor masculine, făcându-le să uite că sunt considerate “al doilea sex”. Sfântă sau vrăjitoare, strălucitoarea mondenă “convertită” la psihanaliză, starul teribilist, trei personaje efervescente se reunesc într-un singur portret. Așadar, cele trei – Anne, Hanna, Anny – devin doar una, marcă a eternului feminin.

Într-o lume a misoginilor, Éric-Emmanuel Schmitt așază femeia pe piedestal.

Articol publicat în revista WebCultura

 

Etichete:

Cadrilul feminității – Little Women

Banii, statutul, dar aspirațiile artistice au constituit adevărate probleme pentru orice femeie, mai cu seamă în epocile moderne. Într-o societate în care destinul unei femei e reglat doar de un unic ‘ceasornic’ – un (bun) mariaj – argumentele ce țin de șansă sau talent intră pe un teren nisipos. Așa se face că cele trei teme majore (femeia, arta și banii) au fost basculate de energica cineastă (regizoare, scenaristă și actriță) Greta Gerwig într-o faimoasă poveste de epocă. Așadar, Greta Gerwig revine asupra dorinței de emancipare a femeii și mizează pe clasic, știind că această formulă ‘merge la sigur’ oriunde și oricând. După ce a demonstrat fragilitatea emoțională a unei adolescente, în pelicula Lady Bird, cineasta de factură alleniană (‘debitoare’ a lui Woody Allen), a adaptat, în 2019, Little Women.

Pelicula, care se bazează atât pe romanul clasic (bestseller) cât şi pe alte scrieri ale Louisei May Alcott, redă parcursul, suişurile şi coborâşurile vieţii lui Jo March, un alter ego al scriitoarei. În accepţiunea lui Gerwig, îndrăgita poveste a celor patru surori, care erau hotărâte să-şi trăiască viaţa după propriile lor criterii, este valabilă în orice epocă şi totodată potrivită pentru momentul actual. Astfel, scriitoarea Jo/Josephine (Saoirse Ronan) declară: «I can’t get over my disappointment at being a girl. /Nu pot depăși dezamăgirea de a fi fată.». Avem de-a face, totuși,  cu o frescă familială ce merită vizionată în familie.

Un soi de restaurație a patriarhatului ? Nici vorbă, pentru că Greta Gerwig orchestrează de minune disputele hollywoodiene, comedia sentimentală cu specific (Crăciun), toate asezonate  cu apă de roze și îmbibate cu melodrama socială; inocența și tristețea produc efecte năucitoare. Scenarista (nimeni alta decât Greta Gerwig !) reduce distanța dintre autoare și personajele sale. Coloana sonoră este semnată de Alexandre Desplat, asigurându-se, astfel, tonalitatea dulce-suavă. Louisa May Alcott și-a spus povestea (romanul a fost publicat în1868) prin intermediul eroinelor sale într-o epocă în care femeilor, oricât de talentate ar fi fost, le era greu să se dedice scrisului, literatura fiind rezervată exclusiv bărbaților. Doar aceștia erau tratați cu seriozitate. În centrul acțiunii se află Jo (Saoirse Ronan), o scriitoare aspirantă, în jurul căreia se țes poveștile celorlalte trei surori – convenționala Meg (Emma Watson), inocenta Beth (Eliza Scanlen) și precocea Amy (Florence Pugh ). Pelicula urmărește lupta fetelor cu greutățile vieții, în timp ce relațiile dintre ele rămân strânse și pline de afecțiune în fața tragediilor, mici sau mari, prin care trec de-a lungul timpului.

Jo March (Saoirse Ronan) – acest alter ego al scriitoarei – scrie și dorește să-și publice primul volum, dă semne de independență,  dar mentalitățile patriarhale o țin departe de succes. Secvențele din debut ne-o prezintă pe Jo March (Saoirse Ronan) în New York, la trei ani distanță după terminarea Războiului de Secesiune; tânăra femeie spera ca va trăi mai bine convingând editorii să-i publice romanele. Îi va da replică autoritarului Tracy Letts, întruchiparea aroganței paternaliste. A zecea ecranizare după romanul americancei Louisa May Alcott a însemnat, în 2019, dorința de actualizare a emancipării sub semnătura Gretei Gerwig. Panta ascendentă a mișcării #MeToo și lupta pentru re-poziționarea femeii în sistemul hollywodian au conferit sens acestei opțiuni cinematografice. Aspectul atemporal nu înseamnă că modernizarea nu e inclusă. Sensul e profund aici, nu forma. Gerwig posedă o inestimabilă calitate: sensul ritmului.

Cineasta redă o poveste despre viitorul a patru femei deosebite: în timpul Războiului Civil din Statele Unite ale Americii, acestea rămân fără suport (doctorul March fiind pe front) și trebuie să se descurce într-o lume bulversată de secesiune. Emma Watson e Meg March, sora mai mare, protectoare, fermecătoarea Florence Pugh întrupează forța de caracter a orgolioasei Amy March, pasionată de pictură, iar Eliza Scanlen este Beth March, un personaj nuanțat, cu destin tragic. De asemenea, și la capitolul personaje secundare, distribuția este strălucitoare, câtă vreme le regăsim pe Laura Dern (Marmee March) și Meryl Streep (Mătușa March). La o astfel de garnitură actoricească se alătură fermecătorul june Timothée Chalamet (din pelicula Call Me By Your Name), care trebuie să le facă față seducătorilor Louis Garrel (din pelicula L’Homme fidèle)  și James Norton; rolul  doctorului March i-a revenit lui Bob Odenkirk (Breaking Bad).

Impulsionată de o distribuție de excepție, Gerwig filmează două cronologii diferite, dar la un moment dat, paralele. Printre flashback-uri și mișcări de tip flash-forward, le regăsim pe Jo, o romancieră cu ‘apucături’ feministe, Meg, care năzuiește la un trai tihnit și așezat, Amy dornică de grandoare și micuța Beth, timidă, dar înzestrată cu talent de pianistă. Jo aruncă o privire nostalgică asupra unei perioade în care bucuria și tristețea se intersectează în viețile eroinelor.   În acest mod, Greta Gerwig reușește să facă dintr-o mostră de literatură din veacul al XIX-lea un adevărat ‘manifest’ feminist pentru adolescentele din secolul XXI. Schimburile vii, rivalitățile dintre surori, adesea violente, sunt bine conturate pe ecran. Cineasta modernizează povestea, într-un veritabil tur de forță, dar nu trădează esența scrierii originale. Nicicând, Gerwig n-a încercat să își scuze personajele sau să le justifice momentele de lașitate sau de egoism. Realizatoarea creează empatia indicând defecte, toate circumscrise naturaleții, aici, excelează Saoirse Ronan și Florence Pugh. Dimensiunea retrospectivă a filmului conferă o tonalitate melancolică și elegiacă legată de tragedia care a dus la ruptura brutală de lumea inocenței, a copilăriei. Trecerea către maturizare se face cu renunțări, aspirațiile din tinerețe se ciocnesc de micile compromisuri din viața de adult. În acest cadril vintage, realizatoarea face o reverență în fața înaintașelor sale care-au prezentat subtil  mai toate aspectele feminității. Printre broderii, dantelării, refinament (Costumele: Jacqueline Durran), romantism și calde sentimente (happy ending matrimonial), noua ecranizare – Little Women –  demonstrează redutabilul talent al Gretei Gerwig.

Articol publicat în revista Catchy

Regia: Greta Gerwig

Scenariul: Greta Gerwig după Little Women de Louisa May Alcott

Imaginea: Yorick Le Saux

Decorurile: Jess Gonchor

Costumele: Jacqueline Durran

Montajul: Nick Houy

Muzica: Alexandre Desplat

Distribuția:

Saoirse Ronan – Jo March

Emma Watson – Meg March

Florence Pugh – Amy March

Eliza Scanlen – Beth March

Laura Dern – Marmee March

Timothée Chalamet – Theodore ‘Laurie’ Laurence

Meryl Streep – Mătușa March

Bob Odenkirk – Robert March

Durata: 2h14

Premii, nominalizări:

·      Premiile Oscar, 2020:Categoria Rezultatul
Cel mai bun film – Amy Pascal Nominalizat
Cea mai bună actriță în rol principal – Saoirse Ronan Nominalizat
Cea mai bună actriță în rol secundar – Florence Pugh Nominalizat
Cel mai bun scenariu adaptat – Greta Gerwig Nominalizat
Cele mai bune costume – Jacqueline Durran Nominalizat
Cea mai bună coloană sonoră – Alexandre Desplat Nominalizat
·      Premiile Globul de Aur, 2020 :Categoria Rezultatul
Globul de Aur pentru cea mai bună actriță (dramă) – Saoirse Ronan Nominalizat
Globul de Aur pentru cea mai bună coloană sonoră – Alexandre Desplat Nominalizat
·      Premiile BAFTA, 2020:Categoria: Rezultatul
Premiul BAFTA pentru cea mai bună actriţă, rol principal – Saoirse Ronan Nominalizat
Premiul BAFTA pentru cel mai bun scenariu adaptat – Greta Gerwig Nominalizat
BAFTA pentru cea mai bună coloană sonoră – Alexandre Desplat Nominalizat
Premiul BAFTA pentru cea mai bună actriţă, rol secundar – Florence Pugh Nominalizat
 
Comentarii închise la Cadrilul feminității – Little Women

Scris de pe mai 20, 2020 în Blockbuster, Cinema, Filme de Oscar, Uncategorized

 

Etichete: , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

Frumoasele ticăloase

Crochiu de personaj

“Niciodată nu sunt atât de bună ca atunci când joc roluri de ticăloase”, mărturisea una dintre vedetele anilor ’30, Mae West, specializată în partituri negative.

Cu o înfăţişare angelică, cerând parcă – din priviri – protecţie, frumoasele ticăloase îşi devoreau apoi protectorii cu abilitate de femelă-păianjen. În lumea cinematografiei, au rămas celebre Marlene Dietrich în Îngerul albastru, Rita Hayworth în Doamna din Shanghai, Kathleen Turner în Febra trupului, Linda Fiorentino în Ultima seducţie sau Sharon Stone în Instinct primar.

Un caz cu totul mai special, de ticăloasă-frumoasă, îl reprezintă Lolita, devenit deja substantiv comun. Personajul, desprins din romanul lui Vladimir Nabokov, a făcut oarece vâlvă la vremea apariţiei (1958) şi continuă să şocheze publicul, chiar şi în zilele noastre.

Lolita 1

Lolita” © Vyacheslav Scherbakov

Substantivul “lolită” descrie un anume tip de tânără femeie, de obicei, o pre-adolescentă, cu impulsuri sexuale precoce şi cu o putere de seducţie imensă; putere ce se află la limita dintre inocenţă şi instinct. Intriga capodoperei lui Vladimir Nabokov nu prea seamănă cu ideea pe care şi-au format-o cei mai mulţi cititori despre iubire. Eroul, Humbert, traversează un abis psihologic în lumea “nisipurilor mişcătoare” ale lui Nabokov. Era un tip îndeajuns de ispititor pentru a o seduce pe imprudenta mamă a Lolitei, destul de sinistru pentru “a profita” de fiica ei prietenoasă şi “cuminte”, dar şi suficient de uman pentru a stârni compasiunea cititorilor.

Lolita 2

Lolita” © Vyacheslav Scherbakov

Precum eroina lui Flaubert, din Madame de Bovary ori cea din Anna Karenina a lui Tolstoi, Humbert îşi sacrifică întreaga viaţă urmându-şi idealul romantic. Adevăratul ticălos din Lolita nu e Humbert, ci insipida, mărginita, parvenita lume a suburbiilor americane. Spiritul tutelar al acestei părţi a societăţii este mama Lolitei, Charlotte Haze. Monstru de snobism, vulgaritate şi de pretenţii absurde, ea se căsătoreşte cu Humbert pentru că-i invidia alura europeană, “sofisticată” (în viziunea casnicelor de teapa ei), făcându-se că nu bagă de seamă atracţia acestuia pentru fiica ei. Ce şanse poate avea revolta erotică a lui Humbert, când America suburbiilor snoabe adună peste 200 de milioane de cetăţeni cu “frica lui Dumnezeu” – mulţi dintre ei replici aproape perfecte ale lui Charlotte Haze? Dacă pe Lolita “povestea de dragoste” din adolescenţă o va marca toată viaţa – probabil – nici Humbert nu iese mai puţin “şifonat”; el este distrus pe de-a-ntregul: social, profesional, psihic şi moral. Humbert îşi trăieşte obsesia cu o patimă ce ar fi trebut să-i dea conştiinţa unicităţii sale, într-un binom, trăită, însă, simultan – trăită într-o lume reală şi într-una plăsmuită, falsă. Imaginarul şi realul se suprapun, se amestecă şi se confundă, iar Humbert îşi trăieşte fiecare moment al vieţii într-o dependenţă totală de pasiunea copilăriei de mult trecute. El este copleşit de senzualitatatea exuberantă a Lolitei, farmec disimulat sub un aer angelic. În pofida necontenitelor speculaţii, Humbert este un naiv aproape duios.

Tema lolitei a cunoscut o multitudine de încarnări bizare – musicaluri pe Broadway, versiuni teatrale (renumită cea a lui Edward Albee), filme. Astfel, fetiţele-prostituate-lolite apar încă de la Taxi Driver (1976), Pretty Baby (1978), întrupate de viitoarele staruri Jodie Foster şi Brooke Shields. Mai târziu, Natalie Portman va fi o lolită belicoasă în Léon, iar şarmanta Mena Suvari îi va suci capul burghezului de vârstă mijlocie din American Beauty.

American Beauty

Kevin Spacey & Mena Suvari – ”American Beauty” © DreamWorks

Depăşind graniţa artisticului, “fenomenul” a virusat viaţa multor bărbaţi maturi, dintre victimele cele mai celebre fiind regizorii Roman Polanski şi Woody Allen. Din păcate, mulţi dintre bărbaţii (celebri sau nu) trecuţi de pragul unei anumite vârste îşi disimulează retorica promiscuă etalând admiraţie pentru tinerele “muze”.

Lolitele (fetiţele de 12-16 ani) au învăţat că este în regulă să fie mânioase dacă vor şi că nu trebuie să-şi sacrifice copilăria pentru satisfacerea poftelor fiindcă “puterea lolitelor” este “forţă”, “tărie” şi “intensitate”. Unele dintre ele ajung chiar “modele” intello (citesc/scriu şi cărţi (!)), mimând filosofarea cu subiecte trendy.

Alors, on danse!


Articol publicat în revista WebCultura

 

Etichete: , , , , , , , , , , , , , , ,

Dor de Eminescu

Ne place  mereu să-i depănăm povestea, începută ca o profeţie în miez de iarnă şi sfârşită aici, pe pământ, într-o zi de vară.

Putem să credem că Eminescu e o lacrimă vie, putem să visăm că a trecut ca un zbor  în lumea umbrelor ca să ne ocrotească. Dar, în parfumul de smirnă şi aducere-aminte, el mereu ne va apărea ca să vorbească despre faptul că, înainte de toate, a fost un om, pe care destinul pământesc l-a transformat în fascinaţie dureroasă şi mit.

A vorbi despre Eminescu astăzi este ca şi cum ai încerca să mărgineşti nemărginitul. Despre el s-a spus totul şi pare imposibil să mai adaugi ceva încărcat de sensuri noi, fără a aluneca în vulgarizatoarea înşiruire de superlative cu care manualele şcolare ne-au obişnuit de-a lungul timpului.

Eminescu înseamnă o iubire tragică, veche de  când lumea. Încărcătura ei de romantism, de sensibilitate, a fost adesea aruncată – de pe soclurile imaginaţiei noastre – în realitatea brută ce ne-nconjoară pe toţi. L-au divinizat şi l-au hulit şi s-a revărsat multă patimă către el, uitând că, năzuind către lumină, el a fost, înainte de orice, un om. A purtat naşterea sa ca pe un semn de bunăstare pentru neamul lui şi pentru aceasta, el a trecut prin zi, prin noapte, a iubit şi-a plâns, a visat şi s-a chinuit.

A vorbi despre Eminescu înseamnă a resimţi o imensă, apăsătoare căinţă. Înainte de toate, îi suntem datori cu acest sentiment nu dintr-o ipocrită pioşenie pentru cel a cărui operă cuantifică trăsăturile spiritului nostru naţional, ci în dreptul contemporaneităţii ce îşi nedreptăţeşte (mai mereu) geniile. Câteodată, pare departe de lumea noastră pentru că noi îl aşezăm departe, mult prea departe, deasupra, mult prea sus.

A te referi la Eminescu ca la o existenţă concretă e mai mult decât o simplă provocare a închipuirii şi a minţii (când spui Eminescu, te gândeşti –  de fapt  – la opera Poetului). A vorbi despre Eminescu, acum, înseamnă a te supune mustrării de cuget – regretului că noi suntem efemeri, iar el este “Luceafărul  nemuritor”.

Articol publicat în revista WebCultura

 

Etichete: , ,

Esența unui sentiment – Elixirul dragostei

Dragostea nu mai este la modă. Se poartă cinismul, aroganța și atitudinea “hard to get“. Războiul dintre sexe a căpătat forma unei competiții pentru câștigarea independenței emoționale. Romantismul are mireasmă de levănțică și-ți amintește – cu duioșie – de copilărie.

Eric- Emmanuel Schmitt este un scriitor căruia cu greu îi poți rezista, mai ales când este vorba despre unul dintre cele mai adânci mistere ale umanității: dragostea. “În Elixirul dragostei m-a interesat, mai ales, distincţia dintre dorinţă şi sentiment. Cred că, în privinţa iubirii, problema constă în faptul că denumim cu acelaşi cuvânt două teritorii diferite: cel al dorinţei şi cel al sentimentului. La graniţa dintre ele, atunci când încercăm să împăcăm atracţia fizică şi dragostea, se nasc marile noastre poveşti, nu întotdeauna fericite.”

Elixirul-dragosteiCu talent și cu dibăcie, neobositul autor francez explorează izvorele iubirii, căutând  Elixirul dragostei într-un delicat roman (ce are, mai degrabă, forma unei nuvele). Trăim în secolul vitezei, purtăm cu noi un bagaj de iubiri neasumate pentru că o poveste de dragoste începe cu adevărat doar în momentul gestului decisiv.

După cinci ani de iubire – cu dorințele amorțite încă -, Louise și Adam s-au despărțit. Ea a traversat oceanul, stabilindu-se în Canada, iar el a rămas în Paris. Lui îi lipsesc vioiciunea și spiritul celei deja instalate la Montréal. Nepăsător la regrete, Adam îi propune Louisei să rămână amici, ca o urmare logică pentru o pasiune consumată. O asemenea concesie i se pare de neadmis, de aceea Louise îi răspunde sec, explicându-i că povestea lor de iubire va rămâne la Paris, aparținând trecutului. (Orice concesie mă costă. Prietenia după dragoste m-ar umili. Nu mă tentează să reamenajez o imensă pasiune într-o mică garsonieră cordială, prefer pur și simplu să mă trezesc în stradă.”) Totuși, la insistențele lui Adam, cei doi mențin relația călduță, purtând o corespondență care să elimine ideea înstrăinării totale: “Nu cumva, dragostea ține de un proces material, chimic, de un amestec de molecule care poate fi reprodus științific? Sau e un miracol spiritual? Și tu, care-ți dorești prietenia… Ei bine, hai să inaugurăm prietenia meditând la iubire.” Corespondând prin e-mail, cei doi îşi evocă trecutul comun, momentele de bucurie, cotiturile și rănile nevindecate, dar pomenesc şi despre noile relaţii. Întrebarea este dacă vor putea redescoperi dragostea. Oare există o metodă pentru a stârni pasiunea, un elixir precum cel care i-a unit cândva pe Tristan și Isolda?

Încă din titlu, autorul distilează esența amoroasă și ne atenționează că lucrarea mustește de referințe culturale (povestea mitică de iubire dintreTristan și Isolda). Așa cum ne-a obișnuit, Eric-Emmanuel Schmitt va etala o scriitură în ton cu vremurile actuale: corespondență electronică. Bunăoară, magia de odinioară se va transforma – aici – în ceea ce astăzi denumim cu un termen generic manipulare. (“Nici vorbă de o singură femeie. Femei. Nimeni nu te poate înlocui, Louise.”) Poțiunea magică poate echivala cu acel mijloc infailibil de-a cuceri pe cineva, de-a păstra iubirea. Fin observator, dar și lucid, al capriciilor inimii, Eric-Emmanuel Schmitt reuşeşte să transpună – în romanul de mici dimensiuni – parcursul, plin de capcane (una fiind chiar colega Louisei- preafrumoasa Lily), al unei legături amoroase tipice pentru vremurile noastre. Bogăția de nuanțe invită cititorul atent la meditație: “Draga mea Louise, Doar pielea desparte iubirea de prietenie. Și-i așa de subțire…”. De cele mai multe ori, suntem educați să nu ne asumăm riscuri emoționale. Este mai puternic cel care iubește/investește mai puțin. “Cine nu riscă nu câștigă” este deviza lumii moderne în orice altceva, mai puțin în dragoste. În iubire, este o dovadă de “slăbiciune”.

Parcurgând schimbul epistolar dintre Louise și Adam, personalitățile celor doi ni se conturează și putem observa opoziția (din categoria :the opposites-attract”). Adam este un avatar al lui Don Juan, cu fason freudist (profesia lui este cea de psihanalist), care pendulează între Eros (iubirea carnală) și Agápe (iubirea spirituală). “Vânatului îi prefer vânătoarea.” declară Adam. Pentru el, “sexul și iubirea ocupă două teritorii diferite”, încercând să-și justifice, astfel, numeroasele infidelități: “Flirtul nu este dragoste, ci dorinţa de dragoste.Te pierzi în generalităţi abstracte. Coboară pe pământ, Louise.” Nu numai personajele sunt diferite, ci și mediile, cele două orașe (Paris – Montréal) reprezintă culturi diferite.

Convinși că avem de-a face cu veritabile legături periculoase, rescrise pentru actualitate, constatăm că, Louise – cea romantică – se dovedește a fi pragmatică, ba chiar răutăcioasă. Umblând, cu finețe, la dozajul elixirului, încearcă să afle dacă poate stârni reacții din partea lui Adam, mărturisindu-i noua sa pasiune pentru un alt bărbat: “Totul vibrează în mine…Uitasem în ce măsură pasiunea, rafinata, îmbătătoarea şi abracadabranta pasiune, poate da farmec universului.” Jocul dintre cei doi foști amorezi devine un amestec subtil de poveste romanțioasă, incitantă și reflecții cu tentă filosofică. Țesătura din Elixirul dragostei este un fină, dar cu multiple straturi, ce implică gelozie, infidelitate, manipulare, căutând mereu…iubirea.

Racordat la spiritul vremii, în care relațiile sunt fast, romanul epistolar de mici dimensiuni are și unele limite: forma “pastilată” (scurtă și concisă) face ca personajele să pară lipsite de consistență, iar mormanul de e-mailuri o discuție la limita dintre dezbaterea cu tentă filosofică și ilustrarea artei de manipulare în iubire.

În cele din urmă, problema de fond este una de natură filosofică: aceea a libertății în dragoste. Singura certitudine este aceea că fiecare are libertatea de-a rata ocazia de-a fi iubit de cine trebuie. Autorul este foarte atent să nu răspundă, este original, face o piruetă literară și lasă cititorul să decidă, printre cugetările sale: “Dragostea scapă logicii, căci nu aparţine nici raţiunii, nici dovezilor, nici adevărului: este o alegere persoanlă.”

Și, totuși, o concluzie este foarte clară: “Dragostea trebuia să fie inventată, pentru a poetiza viața.”

Articol publicat în revista WebCultura

 

Etichete:

Destinul îmblânzit – Silence

Martin Scorsese își invită spectatorii în inima tenebrelor. Silence este o profundă reflecție asupra credinței, dar și o magistrală lecție de cinema, pledând pentru înțelepciune în pofida oricărei dâre de prozelitism deplasat. Scenariul a fost scris de Scorsese, împreună cu Jay Cocks, şi are la bază romanul publicat în 1966 de Shusaka Endo/ Endō Shūsaku (japonez convertit la creștinism) și care pune sub semnul întrebării lipsa răspunsului divin în faţa suferinţei umane. Cineastul italo-american își ține sub  tăcere / Silence ambițiile comerciale și livrează o peliculă de două ore și patruzeci de minute – un prilej de adevărată contemplare, pe un auster fundal religios. Autorul revine la spiritualitate (precum în The Last Temptation of Christ sau Kundun) lăsând deoparte acțiunea, aici, aproape inexistentă, în ciuda apariției (de pe ecran) lui Liam Neeson.

Recenta producție este povestea pusă într-un context istoric insolit: doi misionari (preoți iezuiți) portughezi pornesc într-o călătorie periculoasă în Japonia secolului al XVII-lea pentru a răspândi catolicismul, dar și în căutarea mentorului lor dispărut (Părintele Ferreira). Europenii (spaniolii  și portughezii) descoperiseră acolo un ținut nesigur, în care creștinismul fusese declarat ilegal. De aceea, acțiunea lor devine o probă extrem de periculoasă. În Japonia medievală, elita samurailor ducea o luptă de eradicare a creştinismului, prigonind toți adepții/«kirishitan» care erau vânaţi şi torturaţi, forţaţi să renunţe la credinţă sau ucişi în chinuri greu de imaginat astăzi. Tema este pasionantă, ne menține țintuiți în fotolii timp de multe ceasuri într-o urmărire, cu sufletul la gură, a europenilor care-au încercat mondializarea unui  cult.

Silence își trage forța dintr-o inedită uniune între tenebre și lumină, un “big-bang” ivit din șocul cultural care duce la contradicții și rezistență. Într-o epocă cvasibiblică, lupta dintre proaspăt-creștinii și cruzii niponi se desfășoară pe teritoriul mâlos din Țara Soarelui Răsare. Deși abia fuseseră convertiți de misionarii de la Vatican, locuitorii sunt umiliți, torturați cu scopul de a-i face să renunțe la crez. Resursa narativă a filmului se regăsește în supliciul îndurat de unul dintre preoții creștini, apostat, care-a fost copleșit de torturi până a cedat negându-și credința, deturnată spre filosofia fără zei. Subiectul acestui thriller original în care cuvintele, gândurile și deciziile sunt grave ne îndeamnă la reflecție. Vizibil șocat de atrocitățile comise în numele credinței – masacrarea creștinilor, războaiele, terorismul – cineastul substituie epocii noastre  barbare o perioadă a imperialismului creștin printre barbarii japonezi. Desigur, religia catolică e prezentată în toată generozitatea și bunătatea, când populația din satele nipone  e scoasă din tenebrele ignoranței grație luminii credinței.

Cu un fel de maniheism (asumat) la vedere, Scorsese expune  paradoxurile gândirii religioase, confruntând dogmele, arătând contradicții și – mai ales – indicând relativitatea cultelor și-a culturilor. Indirect, invită spectatorii la întoarcerea spre intim, către respectul față de celălalt/ diferit și pledează pentru pluralism în această perioadă în care se reîncearcă impunerea unor ierarhii (a cultelor). Din acest voiaj ezoteric și metafizic, se naște o stare de apăsare, dar sentimentele fiecărui spectator sunt prezervate. Pe fundalul cinemaului total, maestrul artei narative de tip vizual își surprinde din nou fanii, iar noii săi “recruți” sunt Andrew Garfield și Adam Driver, respectând toate rigorile cinematografice scorsesiene, așa cum făceau, la     vremea lor, DiCaprio sau De Niro. Cel mai “pop-corn” cineast al introspecției renunță la grandilocvența formală: la planurile accelerante, la travellingurile amețitoare și reduce efectul muzicii dintr-o nevoie agresivă de realism. Căile autoflagelării țin acum de tăcere și de frumusețile interiorizate. Cineastul italo-american a ajuns la un alt nivel al maturității artistice, acela în care cinemaul nu se definește doar prin stilul propriu, ci și prin maniera în care ne învață să trăim și să acceptăm imperfecțiunea. A ierta înseamnă a trăi cu conștiința păcatului/greșelii, dar și cu speranță în evoluție. Adoptând tăcerea în detrimentul retoricii și argumentelor, părintele Rodrigues și-a exprimat credința, apoi a s-a adaptat vieții locale (prin extensie, America – imperialismul cultural prin limba engleză și convențiile hollywoodiene).

Silence devine un anti-western, apostat de stil, încrăcat de slăbiciune, dar o demonstrație de forță. Reprezintă victoria unei credințe care-a eșuat să se impună prin intransigența retorică, dar  a re-cucerit prin căile liniștite, integrând inima în credința pură (fostul preot va arde, după obiceiurile nipone, într-un imens butoi din lemn, dar ținând în mâinile sale un minuscul crucifix, abil sculptat ca să evite suspiciunile japonezilor). După un inedit traseu moral, rebusul metafizic își găsește soluția în destinul îmblânzit: spiritualitatea intimizată. Martin Scorsese continuă să domine lumea flmului, precum un zeu al cinemaului de autor din America, nelăsându-se doborât de grozăviile comercialului facil.

Silence

Regia: Martin Scorsese
Scenariul: Jay Cocks, Martin Scorsese (după romanul Silence de Shûsako Endô)
Imaginea: Rodrigo Prieto
Decorurile: Dante Ferretti
Costumele: Dante Ferretti
Montajul: Thelma Schoonmaker
Muzica: Kim Allen Kluge, Kathryn Kluge
Producători : Martin Scorsese, Emma Tillinger Koskoff, Randall Emmett, Barbara De Fina, Gastón Pavlovich, Irwin Winkler, Vittorio Cecchi Gori
Distribuția: Andrew Garfield – Părintele Sebastião Rodrigues
Adam Driver – Părintele Francisco Garupe
Liam Neeson – Părintele Cristóvão Ferreira
Tadanobu Asano – Interpretul
Ciarán Hinds – Părintele Alessandro Valignano
Yôsuke Kubozuka – Kichijiro
Yoshi Oida – Ichizo
Shinya Tsukamoto – Mokichi
Durata: 2h41

Premii, festivaluri, nominalizări:

– Chicago Film Critics Association Awards 2016 – Nominalizări: Cea mai bună adaptare pentru ecran (Martin Scorsese, Jay Cocks)
– Indiewire Critics’ Poll 2016 – Nominalizări: Cel mai bun regizor (Martin Scorsese)
– International Cinephile Society Awards 2017 – Nominalizări: Cel mai bun actor (Andrew Garfield), Cea mai bună adaptare pentru ecran (Martin Scorsese, Jay Cocks), Cea mai bună imagine (Rodrigo Prieto)
– London Critics Circle Film Awards 2017 – Nominalizări: Cel mai bun actor britanic/Actorul Anului (Andrew Garfield)
– Academy Awards, USA 2017 (Oscar) – Nominalizare: Cea mai bună imagine (Rodrigo Prieto)
– AFI Awards, USA 2017 – Câștigător la categoria “Filmul Anului”
– Gold Derby Awards 2017 – Nominalizări: Cea mai bună imagine (Rodrigo Prieto)
– International Online Cinema Awards (INOCA) 2017 – Nominalizări: Cel mai bun film, Cel mai bun regizor (Martin Scorsese), Cea mai bună imagine (Rodrigo Prieto)

Articol publicat în revista WebCultura

 
Comentarii închise la Destinul îmblânzit – Silence

Scris de pe decembrie 11, 2019 în Cinema, Creştinism, Film, Filme de Oscar, Morală, Relativitate

 

Etichete: , , ,

Viaţa ca un şotron

Șotron (Rayuela) de Julio Cortázar

Vine o vârstă când ne dăm seama că un destin ratat a început întotdeauna prin a nu mai iubi nimic sau prin a iubi rău. Povestea lui Horacio Oliveira, din romanul-experimet Şotron, este epopeea modernă ce implică căutarea unei iubiri pierdute.

Însuşi titlul cărţii este incitant, căci romanul lui Cortázar se constituie într-un hipertext. Începând undeva în mijlocul textului, calea de citire revine imediat la primul capitol, apoi la capitolul doi şi sare dramatic la 116, înainte de a reveni la loc sigur la trei. Meditativă şi cu un ritm sincopat, cartea a fost un succes în ceea ce priveşte experimentul literar. Formula găsită de Cortázar, pentru provocarea cititorilor, este una dintre cele mai interesante inovaţii. Autorul îşi invită lectorii să participe la experiment. El face un spectacol din gândurile şi mintea lui Oliveira. Cortázar incită, oferind un labirint din care cititorii trebuie să iasă singuri. Traseul este complicat, întortocheat, încărcat de indicii, caractere, cuvinte, idei.

Şotron este deopotrivă proză, sondare, dialog şi meditaţii metaforice bogate. Autorul se joacă frecvent cu limbajul, elaborând o dantelărie complicată de voci şi puncte de vedere în încercarea de a portretiza neliniştile protagoniştilor.

Horacio Oliveira, un argentinian boem, autoexilat în Parisul anilor ’50, este convins că alegerea sa este greşită şi se autoetichetează ca ratat. Nu are nimic mai mult de făcut decât să se lupte cu neputinţele sale:

“Îmi dădusem seama încă de pe atunci că semnul meu este căutarea, emblema celor care o pornesc noaptea fără vreun ţel anume, raţiunea distrugătorilor de busole”. Oliveira este un suflet rătăcitor, un om cu o memorie supraîncărcată. Singurul lucru care îl consolează şi îl ţine în priză este ideea că orice pas ar fi făcut, tot aici ar fi ajuns. “Toată lumea păţeşte la fel, statuia lui Ianus e o risipă zadarnică, în realitate, după ce împlinim patruzeci de ani adevărata noastră faţă e la ceafă, privind cu disperare în urmă.”

Nu mai poţi modifica nimic – este vorba, practic, de puterea de a accepta un dat. Deşi Oliveira se consideră un ratat, nu se resemnează cu acest gând. Deşi conştient de caracterul său inadaptabil, nu se poate împăca cu soarta sa. La plul opus, se află iubita lui, Maga, o artistă mediocră, dornică să-şi îmbogăţească cunoştinţele graţie lui Oliveira. Ea pare să trăiască exact aşa cum şi-ar fi dorit el. Eroina lui Cortázar poate fi, cu uşurinţă, comparată cu Molly din romanul Ulysse de James Joyce. Ambele eroine proveneau din lumea latină (Gibraltar-Molly, Uruguay – Maga), cu o carieră muzicală modestă, lipsite de orice sofisticare. Cu toate acestea, ambele eroine pot răsturna stereotipul patriarhal prin abilităţile lor de a se descurca în viaţă.

Maga depăşise faza întrebărilor existenţiale, citea multă proză realistă din secolul al XIX-lea şi nu era aptă să înţeleagă concepte metafizice (imanenţă, transcendenţă, filosofie Zen). Alături de ea, Oliveira se simţea stabil şi destul de confortabil, totuşi o părăseşte. El trăieşte continuu pierdut în “râuri metafizice” – cum le numeşte Maga sau, mai degrabă, este măcinat de gânduri care depăşesc realitatea concretă:

“Dragostea mea, nu te iubesc pentru mine, nici pentru tine, nici pentru amândoi împreună, nu te iubesc fiindcă sângele m-ar îndemna să te iubesc, te iubesc fiindcă nu eşti a mea, fiindcă te afli de partea cealaltă, acolo unde mă inviţi să sar şi eu nu pot face saltul, fiindcă în străfundurile posesiunii nu eşti în mine, nu te cuprind, nu trec dincolo de trupul tău, de râsul tău, există ceasuri când mă munceşte gândul că tu mă iubeşti, mă chinuieşte iubirea ta care nu-mi serveşte drept pod, căci un pod nu se susţine dintr-o singură parte.”

Oliveira hălăduieşte pe străzile Parisului, uneori dorind să se întâlnească întâmplător cu Maga, alteori aşteptând un eveniment care ar putea cumva să dea temporar un sens vieţii sale.

Sfâşiat de un dor irezistibil, el o caută în Argentina, unde o regăseşte devenită soţie a celui mai bun prieten al lui. Căutarea începe în Paris – toate flashback-urile au loc aici. Căutarea este mereu învăluită, ca într-un cocon, în aburii alcoolului şi al convorbirilor “inteligente” cu amicii săi de la Club (un kibbutz al dorinţei). Acest local este un cocktail de droguri, alcool şi ţigări pe un fundal de discuţii metafizice între amicii cosmopoliţi (Babs, Ronald, Etienne, Gregorovius, Ossip, Guy Monod, Perico, Pola, Maga), profund ataşaţi de Paris. Clubul reprezintă o combinaţie, la modul ideal, de individualitate şi comunitate.

Ca şi în romanele lui Henry Miller, Cortázar scrie despre muzică în termeni sexuali. Pasajul în care narează despre un solo de trompetă a lui Louis Armstrong îl leagă de Tropicul Cancerului. În ambele lucrări, muzica unui compozitor (Claude Debussy) sau a unui interpret masculin (Lois Armstrong) este sexualitatea descrisă în termeni masculini – penetrarea ascultătorului.

Comparat, datorită referinţelor la sexualitate, cu romanele lui Henri Miller (numele amicului lui Oliveira, Morelli, poate fi o anagramare a lui Miller) sau cu Ulysse al irlandezului Joyce, prin inovarea limbajului, romanul lui Cortázar rămâne un boom al literaturii latino-americane cu statut de unicat.

În finalul romanului, găsim un Oliveira aflat pe culmile nebuniei, gata oricând să renunţe la viaţă, angrenat într-o perpetuă luptă cu vidul din el, omul predestinat eşecului ideal.

“Poate că iubirea însemnă forma cea mai elevată de a te îmbogăţi, o dăruire a întregii fiinţe, dar numai zădărnicind-o putea evita efectul ei de bumerang, lăsând-o să piară în uitare şi să înfiripe, din nou singură, pe această nouă treaptă de realitate deschisă şi poroasă. A ucide obiectul iubit, această veche presimţire a omului, era preţul de a nu se opri pe scară; aşa cum ruga fierbinte a lui Faust către clipa ce trecea nu putea avea sens dacă n-o părăsea totodată, ca şi când ai pune pe masă paharul gol.”

“Fanaticii Rayuelei cred că Oliveira e însuşi Cortázar, adică un abulic, un tip cu aplecări alcoolice. Cortázar era însă un caballero care impunea prin însăşi prezenţa sa.” (Mario MuchnikUltima mea vară alături de Julio Cortázar)

Dacă ar fi să îl parafrazăm pe Woody Allen, prin vocea personajelor sale, rolul unui scriitor/artist ar fi să nu se lase pradă disperării şi să găsească un antidot pentru umplerea golului existenţial.

Sotron-Julio-Cortazar

Articol publicat în revista WebCultura

 

Etichete: , , ,

Minunata lume a poveştilor lui Hans Christian Andersen

“Dacă vrei ca ai tăi copii să fie inteligenţi, citeşte-le poveşti. Dacă vrei ca ei să fie şi mai inteligenţi, citeşte-le mai multe poveşti.” (Albert Einstein)

În Danemarca sa natală, Hans Christian Andersen (2 aprilie 1805 – 4 august 1875) este amintit ca poet, dramaturg, autor de jurnale de călătorie şi romancier, dar şi ca autor de basme pentru copii. Andersen a devenit celebru în întreaga lume, mai ales, pentru basmele sale care au fost traduse în numeroase limbi. Succesul acestor scrieri i-a adus recunoaşterea mondială. La 210 ani de la naşterea autorului, există zeci de dramatizări şi  ecranizări ale scrierilor sale. Îndrăgita peliculă Frozen îşi are rădăcinile în opera acestui scriitor.

Printre numeroasele sale creaţii, Anderesen a publicat peste 180 de poveşti şi basme. Farmecul acestora  ne încântă şi astăzi, ele reflectă capacitatea autorului scandinav de a transmite emoţii şi de a portretiza. Scrierile sale sunt plăsmuite într-un limbaj accesibil oricui. Acel  “ceva” universal şi profund uman din  povestirile sale a cucerit inimile a milioane de oameni de-a lungul celor două secole. Părea să cunoască sentimentele personajelor sale atât de bine pentru  că numai el a putut scrie astfel de detalii – cu subtilitate şi precizie –  atingând  inimile cititorilor tineri sau vârstnici, chiar şi astăzi.

Hans Christian Andersen la 64 de ani.

Foloseşte o largă varietate de stiluri, dar se menţine cu preponderenţă într-un registru liric, începând cu timbrul elegiac vibrând de compătimire în faţa suferinţelor omeneşti sau de duioşie în faţa candorii copilăriei şi iubirii materne. Resursele folclorice se împletesc adesea cu elemente autobiografice. De altfel, inspiraţia realistă pentru Andersen rămâne o ambiţie constantă, mărturisită şi în Povestea vieţii mele. Autorul a recunoscut că, în povestiri, a trecut anumite momente din viaţa sa: “Lumea şi viaţa au fost cea mai bună şcoală a mea.”

Deşi este adevărat că cele mai multe poveşti sunt înrădăcinate în folclorul oral, într-o măsură mai mare sau mai mică, multe dintre poveştile cele mai cunoscute ale acestui autor vin de fapt, din surse literare. Când lasă materialul nealterat, sursele sale se arată a fi tradiţiile populare, fabulele de largă circulaţie, vechi motive nuvelistice sau trecutul istoric naţional; dar, de cele mai multe ori, materialul este prelucrat şi, mai ales, inventat. Numai o parte este ocupată de basmul propriu-zis, de povestea care are la bază elementul miraculos, de aceea le numeşte “aventuri şi istorii”, în sensul de întâmplări, şi doar o parte le numeşte basme. De aceea, sub raportul procedeelor de creaţie, nu se poate face o delimitare, căci realismul observaţiei interferează cu libertatea fanteziei. Ţesătura fanteziei este uneori pigmentată cu aluzii, observaţii, ironii, luate din planul realităţii. O caracteristică importantă a artei scriitoriceşti a lui Andersen este permanenta împletire a realului cu fantasticul, miraculosul integrându-se unei viziuni proprii, având afinităţi cu viziunea folclorică scandinavă. Această unitate a operei dă nota atât de personală a lui Hans Christian Andersen.

Dacă realismul său se limitează la descrierea cadrului general de viaţă materială, fără să întreprindă o analiză a reacţiilor complexe ale personajelor, în schimb Andersen sesizează aspectul sentimental al situaţiilor depresive, al suferinţei manifestând o caldă simpatie pentru oropsiţii vieţii. De obicei, simpatia faţă de sărmani este exprimată de autor de pe poziţia spectatorului generos, cu sentimente de umanism profund.

Fără să ajungă până la cauzele sociale ale răului, Andersen afirmă idealul iubirii de om, un ideal moral în care cele trei valori – Adevărul, Binele şi Frumosul – se întâlnesc. Optimismul marelui scriitor izvorăşte din încrederea în forţele morale: “Omul este, fără îndoială, capodopera perfecţiunii, de aceea fiecare are dreptul la perfecţiunea sa în Bine şi Frumos.”, spunea marele povestitor.

Acest ideal moral este conceput pe singura coordonată concretă: aceea a faptei bune. “Noi, fiicele aerului (din Mica Sirenă) n-avem nici noi suflet nemuritor, dar prin fapte bune putem căpăta unul. […] Când am făcut timp de trei sute de ani tot ce ne stă în putinţă, căpătăm un suflet nemuritor şi putem împărtăşi şi noi fericirea veşnică a omului.” În concepţia lui Andersen trebuie respectate fapta bună, sufletele cele mai umile, munca modestă şi sentimentele curate, armonia vieţii familiale, visul care reconfortează omenirea în suferinţă, întreaga lume vegetală şi animală, natura în ansamblul ei.

Dacă autorul povestirilor ne revelează un scriitor sensibil, căruia experienţa unei vieţi aspre i-a deschis ochii asupra realităţii, celălalt sector, al basmelor, arată că scriitorul nu şi-a pierdut niciodată candoarea sentimentului şi bucuria vieţii. “Mă simt copilul fericirii”, exclama scriitorul la o vârstă înaintată, cu aceeaşi ingenuitate a răţoiului cel urât (din povestirea cu acelaşi nume, în care se regăseşte uşor transferul simbolic al unor elemete autobiografice) a cărui bucurie “îl răsplătea din belşug pentru necazurile trecute, şi însăşi amintirea  acestor suferinţe îi făcea mai vie bucuria sa”. Spre deosebire de fraţii Grimm, care repovestesc o creaţie populară faţă de care ei păstrează o atitudine obiectivă şi spre deosebire de Perrault, care, de asemenea, repovesteşte, cu multă graţie şi fineţe, cu spirit şi uneori cu mici ironii basmele bunicuţei, Andersen pare a fi cel dintâi care crede în materia pe care o creează sau o prelucrează. La acest autor, planul fanteziei face adesea apel la elementele realităţii, bucurându-se cu naivitatea unui copil. Această notă dominantă de candoare imprimă poveştilor sale acel ton de comunicativitate imediată, proprie lui Andersen.

În opera sa, este atestată prezenţa anumitor elemete provenind din mitologia scandinavă, pe calea tradiţiilor folclorice, toate acele creaturi (ondine, elfi, gnomi, sirene, păsări miraculoase) pe care le întâlnim atât de des în poveştile sale alături de zâne şi vrăjitoare. Pe lângă aceste fiinţe supranaturale, totul este însufleţit; rolul scriitorului este acela de a-şi pune “ochelarii fermecaţi” prin care vede minunile din stupul albinelor şi “cornetul acustic” pentru a auzi cartofii povestindu-şi păţaniile.

În primul rând, vieţuitoarele sunt înzestrate cu glas şi conduită omenească. O ediţie franceză a basmelor lui Andersen, apărută în timpul vieţii lui, îl prezenta astfel: “Noul La Fontaine face să vorbească animalele cu mult spirit; el împărtăşeşte necazurile şi bucuriile lor, pare a deveni confidentul lor; ştie să le împrumute un limbaj atât de  naiv, atât de pătrunzător şi de firesc, încât povestirea lui pare de-a dreptul reproducerea fidelă a ceea ce el a auzit cu adevărat.” Comparaţia cu La Fontaine însă este justă numai până la un anumit punct, căci animalele lui La Fontaine par a fi învăţat o anume subtilitate de la moraliştii francezi. Vieţuitoarele din opera lui Andersen au însă o moralitate sănătoasă şi sprijină, totdeauna, omul să iasă din impas. Deşi aceste animale din poveştile daneze îl învaţă pe om respectul şi dragostea faţă de lume sub toate formele ei, inclusiv regnul animal, totuşi, această lecţie este departe de moralizarea ostentativă şi de didacticismul convenţional al lui Charles Perrault.

Sub viziunea panteistă a scriitorului nordic, în zona basmului, capătă însufleţire şi obiectele cele mai banale: cratiţa, farfuriile, mătura, ceainicul, între jucării se infiripă idile duioase, ca între soldatul de plumb şi dansatoarea de porţelan, sau între păstoriţă şi coşar; titirezul se îndrăgosteşte de mofturoasa domnişoară minge, gulerul vorbeşte ca un filfizon, puşculiţa în chip de purcel se comportă asemenea unui bogătaş arogant. Această animizare a obiectelor constituie o sursă de feerie redusă la dimensiunile banalităţii cotidiene, un tip nou de feerie, o feerie domestică, de interior. În acelaşi timp însă, este şi una din sursele de umor ale marelui povestitor. Deşi umorul lui Andersen este într-adevăr o caracteristică proeminentă a poveştilor (atunci când acestea sunt bine traduse), totuşi,  ceea ce mulţi cititori resimt cel mai adesea este o  notă de tristeţe copleşitoare: mica sirenă este trădată de prinţ, bradul este aruncat după Crăciun; chiar şi în poveştile cu final fericit, personajele trec prin nenumărate chinuri (Degeţica, Crăiasa Zăpezii, Lebedele).

Cu toate acestea, Andersen realizeză nota de umor prin efectele de contrast neaşteptat dintre fantezie şi realitate, efecte pe care le obţine atribuind trăsături de caracter sau obiceiuri de viaţă burgheză vieţuitoarelor sau chiar unor obiecte banale: cioara este în doliu, corbii ţin şi ei să ajungă pensionari sau o altă cioară se instalează în fundul trăsurii. De multe ori, umorul este nuanţat cu maliţiozitatea aluziei ironice, ca în Hainele cele noi ale împăratului, ironizând ambiţia şi falsitatea (cu evidente corespondenţe şi în domeniul criticii literare sau de artă).

În Răţuşca cea urâtă, cumetrele raţe bârfesc asemenea unor femei, ca şi domnişoarele cărăbuşe, care văzând-o pe Degeţica începuseră să şuşotească între ele: “Are numai două picioare!”. Cultura livrescă este ironizată fin şi în Prinţesa şi porcarul. Mai multă fineţe are, însă, jocul spiritual al fanteziei feerice: “În cartea cu poze, desenele prinseseră viaţă, păsările cântau, iar oamenii, desprinzându-se cu totul de pagini, veneau să stea de vorbă cu Eliza. Dar când fetiţa întorcea paginile, ei săreau la loc în carte, ca să nu se încurce cu cei din pozele următoare.” (Cele douăsprezece lebede)

La H. Ch. Andersen, natura este receptată elegiac, alteori fantastic (“vânturile erau făurite din vârtejuri de zăpadă, iar geamurile şi uşile erau tăiate din pale de vânt îngheţat”) sau de-a dreptul vizuală. În acest caz, paleta vizuală este mai vie în redarea peisajului de iarnă. Acest stil confirmă încă o dată temperamentul liric şi sentimental al povestitorului.

Dar înainte de fineţea acestui stil, perfecţionat printr-un îndelungat exerciţiu poetic, şi înainte de forţa fanteziei naive care animizează totul cu puterea creatorului, Andersen s-a impus prin concepţia sa generală despre viaţă. Andersen are încredere în forţa morală a omului şi a omenirii: “Credinţa mea în omenire n-a fost înşelată. Vremurile de necazuri şi suferinţe poartă totuşi în ele germenii binecuvântării viitorului.” Autorul danez, H.Ch. Andersen, a realizat ceva remarcabil: poveştile care sunt citite şi iubite de fiecare nouă generaţie, poveşti care sunt încă surse de  inspiraţie pentru dramaturgi, regizori şi scenarişti, poveştile lui Andersen fiind ecranizate şi puse în scenă pe toate meridianele lumii.

În zilele noastre, unul dintre cele mai prestigioase premii pentru literatură este numit Hans Christian Andersen. Influenţa acestui autor poate fi observată şi  în scriitura de ficţiune pentru adulţi, în romane precum: Crăiasa Zăpezii/The Queen Snow de Joan Vinge, Privighetoarea de Kara Dalkey, Crăiasa Zăpezii de Eileen Kernaghan, Fiica Pădurii de Julieta Marillier (un roman fantasy romantic, tematic legat de Lebedele), Lebedele sălbatice de Peg Kerr, Chinurile dragostei de Jane Gardam (roman inspirat din povestea  Mica Sirenă).

Aspecte de basm a căpătat însăşi viaţa acestui autor, căci fiul unui cizmar sărac a devenit un om bogat şi faimos, intim al capetelor încoronate ale vremii sale, iar astăzi, este celebru în întreaga lume.

Articol publicat în revista WebCultura

 

Etichete: , ,

Pagini din istoria literaturii dramatice româneşti – Feeria

Interesul mereu mai profund pentru dramaturgia de observaţie social-psihologică a actualităţii, cu pendulări continue între „piesa cu teză” şi conflictul de idei n-a ocupat întregul spaţiu al creaţiei literar- teatrale românească. La începutul secolului al XX-lea, s-a dezvoltat în literatura dramatică, pe lângă piesele de factură ibseniană, o dramaturgie de expresie lirică. Spre deosebire de dramele idealiste, definite prin conflictul metafizic şi categoria fantastic, categoriile estetice ale feeriei sunt miraculosul şi naivul, ca rezultat al situării în lumea basmului şi al instaurării legilor fanteziei. „În basme, lumea e simplă şi transparentă, problematica lipseşte, atmosfera optimistă probează progresiva desacralizare a lumii mitice.” (M.Eliade).

Cu toate acestea, basmul înfăţişează structura unei aventuri infinit mai grave şi mai responsabile deoarce el se reduce de fapt la un scenariu de iniţiere: regăsim întotdeauna probele de iniţiere (lupta cu monstrul, piedici în aparenţă de netrecut, enigme de rezolvat, munci imposibil de îndeplinit etc.), coborârea în Infern sau înălţarea la Cer, moartea sau învierea, căsătoria cu o prinţesă. Aşadar, basmul înseamnă un divertisment numai pentru conştiinţa banalizată a omului modern. Semnificaţia culturală a basmului este însă mult mai mare, întrucât el implică în acelaşi timp „mitologie, etică, ştiinţă, observaţie, morală etc”. (G.Călinescu).

Feeria

În literatura dramatică românească, au apărut cele mai interesante creaţii autohtone pe tărâmul feeriei, specie dramatică pe care romanticii au dus-o la o înaltă expresie. Cea dintâi feerie naţională de răsunet fusese „Sânziana şi Pepelea” de Vasile Alecsandri, scrisă în 1880, ca apoi să apară, în ultimele decenii ale secolului al XIX-lea, acele compoziţii dramatice cu aspect poporan (semnate de Edgar Th.Aslan, Theodor Speranţa şa).

Primele succese literare ale feeriei dramaturgiei româneşti sunt realizate după anul 1900, sub evidenta influenţă a teatrului poetic european simbolist. Izvoarele folclorice sunt menţinute în linii mari, prioritate căpătând însă structura metaforică şi pitorescul bizar. Sunt demne de amintit „Domniţa din vis” de A.Davila (1904), „Solii păcii” (1900-1901) de Ştefan Petică. Mircea Demetriade scrie basme dramatizate „Dafin Făt-Frumos şi  frumoasa Ileana” (1905) şi parabole magice. Dar cele mai interesante feerii de inspiraţie naţională îşi relevă o repunere în discuţie a simbolurilor folclorice şi o reîntoarcere a semnificaţiilor generale sub semnul unor stări de spirit romantice. La Victor Eftimiu, această revizuire a fondului folcloric îmbracă ascuţite  aparenţe de factură romantică, oferind astfel prilejuri pentru recitări de virtuozitate actoricească.

Eugen Lovinescu remarca, în 1915, atitudinea originală a lui Victor Eftimiu de întemeietor al „feeriei modernizate” în dramaturgia noastră. Dotat cu „fantezie constructivă”, dramaturgul „se joacă prin lumea basmelor”, interpretând şi modernizând venerabile legende (Lovinescu).

În „Înşir’te, Mărgărite!”(1911), elementele grave ale basmului popular sunt amestecate deliberat cu snoavele şăgalnice, Păcală încrucişându-şi drumul cu Făt-Frumos într-o suprapunere voită a sublimului cu grotescul, până la dizolvarea  amândurora într-o melodie şi culoare.

Poemul feeric în cinci acte se susţine dramatic prin căutarea de către Sorina, fiica lui Alb Împărat, a idealului întruchipat de Făt-Frumos, îndrăgostit la rândul său de Ileana Cosânzeana. Aceasta de pe urmă fusese vrăjită de mama Zmeului şi îl iubea pe Zmeu, dar el este omorât în cele din urmă de către Făt-Frumos cu ajutorul Sorinei. Complicaţiile interesante şi de mare efect, complicaţii erotice, nu împietează asupra  semnificaţiilor pozitive ale luptei dintre Făt-Frumos şi Zmeu, în fapt, eterna ciocnire dintre Bine şi Rău, încheiată cu izbânda Binelui şi a Iubirii.

Optica inedită a autorului asupra lui Făt-Frumos şi seducătoare în privinţa zmeului, transpusă în existenţa lui dramatică nu-i înzestrează numai cu originalitate, ci şi cu veridicitate, sunt personaje cu pasiuni şi dureri, sensibili la dragoste, suferinţă, apropiaţi de muritori. Petrecută ca un joc de societate şi într-un regim de convenţii puse apăsat în evidenţă, intriga apare sub semnul relativităţii şi prin autoreflectare, datorită ilustrării scenice a mecanismelor de declanşare a fanteziei populare, de introducere în lumea basmului, de instaurare a „minciunii artistice”.

Apariţia ţăranilor, aidoma corului de operetă, introduce tălmăcirea semnelor rele, după isonul ţinut de Păcală şi amplificat de femei şi bătrâni. Dialogul vioi, în registru popular, familiar, pune în conflict luciditatea, spiritul realist, neîncrezător şi zeflemist (Moş Toader) şi imaginaţia dezlănţuită  şi eresurile (Mitru Geambaşu). Fantezia ţăranilor este confruntată cu Zmeul- Zmeilor. Feeria lui Victor Eftimiu vădeşte o accentuată înclinaţie către raţionalizare şi demitizare, deşi nu le finalizează. Specificul pieselor acestui autor dramatic îl constituie tocmai această ambiguizare, element modern, această relativizare a modalităţii care cochetează şi cu realismul şi cu feericul. Prin grupul de ţărani, scriitorul intervine direct în desfăşurarea faptelor, comentează, dă direcţii, defineşte sau sugerează poziţii. Ţăranilor le conferă rol apropiat de corul antic, ei neluând efectiv  parte la acţiune, ci comentând în spirit realist, cu optimism, într-o limbă vioaie.

Victor Eftimiu încearcă o tendinţă de refacere a legendelor împietrite prin vitalismul existenţei terestre, astfel satanismul Zmeului este justificat în tirade care descriu complexul visătorului repudiat, în vreme ce legendara Cosânzeană se vede pusă în competiţie cu Sorina, întrupare a dragostei omeneşti. Astfel, autorul oferă noi posibilităţi de explorare a sentimentalităţii romantice, adeseori în haine de factură simbolistă.

  1. Călinescu considera în a sa „Istorie a literaturii române de la origini până în prezent” că „Oricare ar fi viţiul de temelie al piesei, aceasta rămâne o încântătoare şi fericită producţie a teatrului nostru. Nu se poate închipui o  mai juvenilă explozie de poezie fabuloasă, o mai înlesnită maturitate a versificaţiei.Versurile au destulă somptuozitate ca să placă în sine, dar şi necesara fluiditate pentru a nu îngreuna declamţia. Peste tot, pluteşte o jovialitate sănătoasă, un umor gros de poveste, inimitabile.” Neobositul critic sesizează, la personajul Alb-Împărat, o oratorie sfătoasă (în stilul popular, mărit de Creangă şi Eminescu) cu suflet ţărănesc. Împăratul ţine să ciocnească un pahar cu un drumeţ, îi dă afară pe Făt-Frumos şi pe Zmeu, care se ceartă pentru pricini ce nu-l privesc, apoi se tocmeşte cu voinicii într-un mod ceremonios, canonic şi impulsiv totodată.
  2. Cadrul este în mod pregnant convenţional miraculos, cu aspect de operetă şi purtând masca graţiozităţii artificiale a artei scenice. Lumina  şi sunetul creează o atmosferă de vis, propice reveriei simboliste, cu un apăsat decorativism belle époque. În feerie, apar sub formă atenuată elementele structurii dramei simboliste. Cum lumea miraculoasă este terenul desfăşurării intrigii, impactul lumilor se prezintă numai ca o coliziune de motive literare convenţionale: vrăjitoarea înfrântă în final de puterile magice ale fluierului; în aceeaşi măsură, neascultătoarea Sorina, blestemată de tatăl ei, aruncând mărul lui Făt-Frumos, „rod al viselor dintâi”, e disperată că: „Prea curând, o prea curând/S-a împlinit blestemul tatii”. Conform prezicerilor tendenţioase ale vrăjitoarei, ea nu va renunţa un timp la Făt-Frumos.

„Mai mult siluete decât fiinţe vii şi complexe”, eroii lui Victor Eftimiu „nu trăiesc în basmul şters şi convenţional, nu păşesc însă nici pe pământ în carne şi oase. Plutesc  în nelămurita şi graţioasa lume a fanteziei poetice.” Feeria  modernizată, concretizată prin raţionalizare, livresc, comentariu eseistic, se defineşte prin „lirism fără pasiune, teatru fără observaţie puternică” (E.Lovinescu).

În perioada interbelică, prin Vasile Voiculescu şi Dan Botta, în special, deschiderea feeriei spre drama simbolistă va fi mult mai accentuată. Motivele basmului vor recupera funcţionarea mitică şi tonalitatea tragică.

În „Înşir’te, Mărgărite!”, în cea dintâi formă prezentată în premieră, în anul 1911, la Teatrul Naţional din Bucureşti, tânărul autor dramatic amesteca întrucâtva sentimentele încurcate de personajele tinere, justificând dragostea Cosânzenei pentru Zmeu, fiind maliţios cu spilcuitul Făt-Frumos. Adevăratul erou este Zmeul, viziune interesantă şi dramatică, tentantă, dar altfel decât sunt aceditate aceste personaje în folclor unde Făt-Frumos întruchipează frumuseţea şi reprezintă binele, iar Zmeul este expresia răului. Ultima versiune a păstrat aspectele care dădeau interes şi valoare dramatică prin complexitatea eroilor, fără să le compromită dominanta.

O altă feerie din dramatugia românească este „Trandafirii roşii” despre care Justin Ceuca nota într-o monografie dedicată autorului acestei piese, Zaharia Bârsan:”Trandafirii roşii trebuie să stea în istoria teatrului românesc alături de „Înşir’te, Mărgărite!” şi este superioară acesteia prin câteva elemente esenţiale: valoarea filosofică a simbolului, prezenţa tragicului (dezvoltarea pe verticală şi nu pe orizontală), sinceritatea şi intensitatea lirică, unitatea acţiunii…”; deşi G. Călinescu considera, tot în monumentala-i lucrare:” Tot ce e plin de imaginaţie la Victor Eftimiu, este coborât aici la chipul sentimental.” Cariera scenică a poemului dramatic  avut în vedere a oferit numeroase montări la teatrele bucureştene, din Cluj, Craiova, Petroşani, Ploieşti, Bârlad, Brăila şi Braşov.

Motivul poemului dramatic de factură romantică, „Trandafirii roşii”, care, mult jucat, i-a adus lui Zaharia Bârsan notorietatea ca scriitor, poate fi găsit şi în alte opere ale literaturii naţionale.

Zaharia Bârsan a dat viaţă câtorva caractere, cu trăsături de reţinut, eroi precum Zamfir, Liana, Val-Voievod, Împăratul.

Intriga are un puct de plecare specific de basm, proorocirea-blestem a vrăjitoarei la naşterea fetei de crai. Şi, ca în basme, apare Făt-Frumos sortit să o salveze, se numeşte Zefir şi îi aduce în şaptezeci şi şapte de zile, dimineaţa, câte o floare, un trandafir roşu, pe când trandafirii de asemenea culoare nu existau. Este eternul trubadur născut să cânte şi să iubească, făcut să sufere, eroul de pretutindeni şi dintotdeauna, totuşi cu ceva foarte apropiat nouă, al pământului şi al obiceiurilor nostre, sugerat de acel „cântec din părinţi şi sfânt”, cântec de frumuseţe, de iubire, de speranţă. De asemenea, aduce un suflu patriotic, propriu piesei, tot prin Zefir. Tânărul reprezintă nobleţea iubirii. Zefir ascunde o tragică taină şi o face cu discreţia înzestrării sufleteşti, până ce cade mort la picioarele Lianei, pregătită şi bucuroasă să-şi primească mirele, pe Val-Voievod, declarat viteaz, dar dovedit a nu fi, neînfricat şi puternic. Autorul prezintă antitetic cele două personaje, relevând lăudăroşenia, gelozia şi brutalitatea lui Vlad, în contrast cu Zefir, care-i salvase onoarea de oştean.

Liana pare destul de uşor conturată, spre deosebire de figurile bine evidenţiate ale lui Val şi  Împăratului. Are alături câteva prezenţe de extracţie folclorică: Moş Amurg, Şagă, Pâclă, Promoroacă. Poemul trăieşte  prin existenţa poetică, de necontestat efect al lui Zefir şi totodată prin momente poetice, ode sau balade, care, recitate cu virtuozitate, provocau ropote de aplauze. Poemul este pătruns şi de un fior patriotic, atât prin bătrânul Împărat, cât şi prin tânărul Zefir, erou romantic înzestrat cu numeroase calităţi. După tiradele romantice, izbucneau aplauzele spectatorilor, care la acel moment istoric năzuiau spre  marea unire.

Ca şi drama idealistă, cu care are tangenţe de domeniul limbajului sau al cadrului, mai puţin în ceea ce priveşte conflictul, feeria este un episod ce ţine de modernitate, valorificând totodată şi folclorul naţional şi un exerciţiu pregătitor pentru dramatizarea legendelor naţionale sau pentru o formă de dramă poetică feerică ( Vasile Voiculescu, Dan Botta, Radu Stanca, Radu Boureanu, G. Călinescu etc.).

Feeria are un simbolism apăsat, alegoric, înrudită îndeaproape cu arta plastică 1900, ea cultivă acelaşi pitoresc spectaculos, exterior, spre deosebire de „saga” şi”mit”, are o factură profund optimistă, feericul prezentându-se ca un „univers miraculos” suprapus lumii reale, fără a-i distruge coerenţa.

Când evoluează ca pandant dramatic al snoavei, feeria se apropie de comedie prin stilizarea comică şi folclorică.

Repere bibliografice:

  • Istoria teatrului în România – vol .III (1849-1918), Academiei, Buc, 1971;
  • Virgil Brădăţeanu – Istoria literaturii dramatice româneşti şi a artei spectacolului, EPP, Bucureşti, 1979;
  • Doina Modola – Dramaturgia românească între 1900-1918, Ed. Dacia, Cluj, 1983.

Articol publicat în revista Comper (pp 97-99)

 

Etichete: , , , , , ,

Iubirea, încotro ? Ar trebui regândită iubirea? – Le poison d’amour

“Modelele de ieri nu sunt neapărat și cele de azi, în schimb pasiunea se dezlănțuie cu aceeași violență și mânie. În acest sens, Romeo și Julieta sunt și rămân arhetipurile pasiunii eterne.”

(Éric-Emmanuel Schmitt)

otrava-iubiriiIscoditorul Éric-Emmanuel Schmitt pătrunde, prin romanul Le poison d’amour/Otrava iubirii, pe terenul nisipurilor mișcătoare, al pulsiunilor și tulburărilor amoroase din perioada adolescenței. Romanul face parte dintr-un diptic tematic – sentimenetul iubirii văzut ca o poțiune: L’Elixir d’amour și Le poison d’amour.

“Nu se poate alege în dragoste, căci suntem aleși de iubire” – regăsim această concluzie între paginile cărții. Așadar, Julia, Anouchka, Colombe și Raphaëlle sunt patru adolescente, “cele mai bune prietene din lume”, așa cum se consideră ele, la vârsta marilor pasiuni și pacte (pactul lor s-a legat pe Pont des Arts), la doar șaisprezece ani. Eroinele sunt eleve la liceul (nimic mai potrivit) Marivaux și se izbesc de o întrebare chinuitoare în zilele noastre: “De ce mai toate cuplurile – care se-ncheagă din iubire – se desfac foarte rapid ?” Există o singură excepție:  bunicii lui Raphaëlle – o plăpândă luminiță în obscuritate, dar și acesta e fragilă și dureroasă.

Prinse în capcana emoțiilor bulversante, fetițele de ieri se simt pregătite să pătrundă într-o etapă nouă, misterioasă, care le atrage. Rezervată întotdeauna, Julia pare mereu torturată de gânduri, deși rămâne seducătoare, Raphaëlle se-ntreabă necontenit dacă poate să fie atrăgătoare cu adevărat, ea reprezintă tipul androgin, Colombe își controlează feminitatea printre nenumăratele ei cuceriri și-și păstrează starea sa, de visătoare, iar Anouchka poate fi asimilată cu personajul copilăros căci are mari dubii cu privire la perenitatea iubirii,de aceea, ea se-ntreabă fără-ncetare, în oglindă: “Cine sunt eu ?”.

Shakespeare și tema iubirii din celebra sa piesă vor intensifica îndoielile din acest roman, în care “otrava” iubirii le va contamina atât mintea, cât și trupurile, lansând  o mare neîncredere în această noțiune. Parcurgându-le jurnalele sau citindu-le mesajele din telefon (sms) ori emailurile  vom descoperi ce poate însemna pasiunea amoroasă, cu toate fațetele ei, mai bune sau mai rele. Există, totuși, un bemol în analiza jurnalelor  pentru că (re)găsim neliniști, pasiuni, cuceriri și visuri, ce pot fi considerate aproape literare, dar prea bine scrise, pentru a fi credibile. Trebuie să ne lăsăm conduși de talentul lui Éric-Emmanuel Schmitt , care actualizează firul roșu din cea mai cunoscută scriere despre iubirea (pasională) juvenilă: Romeo și Julieta. Precum la Shakespeare, și aici,  jocul amoros sfârșește tragic, nebunia iscată din iubire conduce spre un final trist.

Adolescentele învață seducția, conștientizează puterea exercitată asupra băieților, dar, în egală măsură, ele fac cunoștință și cu gelozia, manipularea și trădarea. Tainele din jurnalele lor nu se întrepătrund decât selectiv. Fetele devin, pe nesimțite, femei. Fiecare personaj își exprimă adevărul, unul subiectiv, deci incomplet, invers decât o face naratorul care “fușerește” exactitatea. Totuși, am putea spune că “tutorele” adolescentelor va fi chiar Shakespeare, des citat, fiindcă fetele aveau de pregătit, pentru orele de “Rétho” (cursuri de artă teatrală), cunoscuta piesă Romeo și Julieta. Trecând printr-un spectru larg al culorilor, care pornește, aici, de la rozul istorioarelor despre fete (în genul seriilor TV populare) spre gri și, în final, negru; povestea aduce în prim-plan suflul unei actualități tulburate.

Adolescentele vor descoperi și alte fațete ale iubirii – tatăl uneia dintre ele era gay (divorțul intră, deja, în sfera obișnuinței), iar bunica alteia suferea de maladia Alzheimer (cu toate acestea, după moartea soțului, femeia și-a urmat partenerul de-o viață în doar câteva ore!).

Înveșmântând scrierile fetelor cu lirism (desprins și din eleganța din descrierile fizice), introducând dialoguri și suspans, Éric-Emmanuel Schmitt conturează portrete convingătoare. Toți cei care îl îndrăgesc pe acest autor pentru maniera sa de abordare a sentimentelor și a psihologiei vor avea plăcerea de-a regăsi formația sa de filosof, deși e “deghizat” în scriitor. Așadar, un lucru este cert: iubirea reprezintă un subiect complex, nuanțat, la orice vârstă.

Tinerii care descoperă mai întâi prietenia, apoi află cum iubirea leagă fiecare za din “lanțul iubirii” și demonstrează, că deși punctele de vedere sunt diferite, dragostea nu are vârstă, iar “lacrimile sunt mesaje subtile, care distilează multe informații.”Formal, apar stilizate însemne  ale actualității (email, sms, jurnal), totuși, iluzia iubirii este aceeași ca la tinerii din Verona, atât de bine surprinși de marele Will. Din păcate, în fiecare epocă au existat variații, dar și unele modele de cuplu care-au sfidat trecerea timpului, râmânând unite, deși, astăzi, acestea au devenit rarități. Tinerii prezentați de Schmitt învață cum să controleze presiunile sociale pentru a forma un cuplu, de aceea  personajele declară că dragostea trebuie să aleagă, deși mereu contează dozajul.

Tragediile, fie și cele din amor, s-au născut din exces. Le poison d’amour ilustrează adolescența (prin excelență, perioadă a exceselor) ca o vârstă periculoasă, când orice comedie poate deveni tragedie. Ideile contrafăcute despre iubire sau excesele ivite din pulsiuni pot deveni toxice și, uneori, pot duce la un final trist. De aceea, în urma unei asemenea lecturi, se impun moderația și reflecția. Violența transpare cu fiecare pagină parcursă și se impune în finalul teribil pe care autorul îl rezervă personajelor sale. Condensate, emoțiile puternice – resimțite din plin – impun o profundă analiză asupra acestui sentiment omenesc care presupune atât de multe riscuri: iubirea.

Cu subtilitate, Éric-Emmanuel Schmitt prezintă confuzia sentimentelor, elanurile, emoțiile bulversante ale adolescenților de azi, dorințele radicale, visurile, dar și personalitățile fragile. Otrava capătă nuanțele reci ale albastrului versatil – atât al seninului zilei, cât și al nopții – (așa cum apare și în ilustrația de pe coperta originală), iar titlul rezumă ravagiile pe care le poate face dragostea, îndeobște, în adolescență.

Le poison d’amour devine o interesantă alternativă fluidă, pe alocuri hipnotică, pentru respectul de sine – (care este) o versiunea modernă a vechiului concept – onoare.

Articol publicat în revista WebCultura

 

Etichete: ,

 
Ramona Sandrina Ilie

Bine ați venit în Iubendia! Locul unde povestim despre oameni, întâmplări şi viaţă fără manual de utilizare! Semne de circulație: Iubirea, Bunătatea și Bunul simț!

La Cause Littéraire

True strength is delicate

Philosophy Matters

A practical guide to living the good life

Edito content aufeminin

True strength is delicate

Agenda LiterNet

True strength is delicate

WebCultura

WebCultura | Cultura pe Web