RSS

Arhive pe etichete: Personaje

Carol – Pasiunea interzisă

Mădălina Dumitrache(Melodramă febrilă) 

Ajunul Crăciunului, 1952, la New-York, Therese – o tânără angajată a unui mare magazin din Manhattan – face cunoștință cu o clientă distinsă: Carol. Seducătoare, plină de șarm, doar că este prizoniera unui mariaj nefericit. Oamenii apar, în acest cadru, ca niște miniaturi din porțelan într-un univers al sofisticării standardizate (trenulețul electric, lacul roșu de unghii, căciulițele de elf de pe capul angajaților – totul indică minuoțiozitatea). Lumea minunată, dar neanimată înconjoară cu dulcea sa indiferență și dă senzația că te poate absorbi. Între blonda iradiantă Carol (Cate Blanchett) și fragila brună Therese Belivet (Rooney Mara), se-nfiripă o legătură. După unele rețineri, de la prima întâlnire, cele două femei se regăsesc într-o capcană a convențiilor, ce contravin atracției discrete, instalată deja între ele. Cu această peliculă, Carol (2015), Todd Hayes surprinde elanul și pasiunea safică, într-o frumoasă melodarmă. Încă de la Far from Heaven (2002), cineastul își manifestă pasiunea pentru melodramele à la Douglas Sirk; eroina întrupată de Julianne Moore va înfrunta oprobiul public din pricina unei legături amoroase cu grădinarul său, Raymond. Deși este sensibil și cultivat, ea avea o singură vină: era „de culoare”. Visurile celor doi eroi vor fi spulberate, încet-încet, de presiunile realității sociale.

Carol 1

Abordând același cadru strâmt – ipocriții ani ’50 -, realizatorul plasează personajele într-o lume în care orice evadare devine imposibilă. Haynes a fost ajutat de scenarista Phyllis Nagy, care a reținut esențialul din romanul (The Price of Salt) scris de Patricia Highsmith și-a făcut posibilă adaptarea pentru ecran a esențialului: o pasională poveste de amor narată într-o manieră polițienească, din perspectiva uneia dintre cele două părți „culpabile”. Punând totul pe seama subiectivității tinerei Therese, care resimte că dorința a fost sursa anchetei, filmul o transformă pe Carol într-o figură tutelară, o obsesie amoroasă și un fel de femme fatale.

Carol 2

Încă de la planul-secvență din introducere, camera de filmare a cineastului le surprinde pe Carol Aird și Therese Belivet într-un univers închis, aproape sufocant. Apoi, disimulate, le regăsim într-un restaurant elegant unde sunt întrerupte de intervenția unei cunoștințe. Trebuie să așteptăm finalul peliculei pentru a cunoaște conținutul conversației lor, dar anonimatul acestui duo este pus într-o situație precară. Cele două trebuie să se despartă; Therese este nevoită să-și întâlnească amicii la o petrecere. Doar privirea pierdută a acestei tinere angajate dintr-un mare magazin         (Frankenberg) trădează istoria amoroasă ce se va naște alături de o burgheză nefericită în căsnicie. Spectatorii vor asista muți de uimire și neputincioși, precum manechinele din vitrină, la acest schimb riscant, plasat într-un spațiu geometric al convențiilor, în care moralitatea trebuie să primeze. Matură, mamă a unei fetițe, dar aflată în pragul unui divorț, Carol pare mereu nemulțumită de atitudinea soțului ei – Harge (Kyle Chandler) – și de rolul pur decorativ pe care ea îl îndeplinește în fața lumii. Cu aerul de femeie fatală, dar în egală măsură, rece, Carol o invită pe Therese la o călătorie spre Chicago, apoi spre Waterloo. Din păcate, află de la avocat că bogatul ei soț intenționa să ia fetița de sub tutela sa, invocând moralitatea îndoielnică a eroinei. Dispariția lui Carol are loc în momentul în care trebuia să se hotărască dacă alege să continue relația scandalosă cu o tânără vânzătoare de jucării sau să o crească pe micuța ei fiică. Haynes inserează o bulă fantasmatică în care Therese relevă existența de mare burgheză însingurată și sufocată de puritanism a seducătoarei Carol.

Carol 3

Practic, evoluția tinerei este una ascensională, ea devenind fotogra la New York Times, mediu în care ea va face ucenicia independenței sale. Dorința de-a rămâne fidelă propriului ideal nu se realizează deloc ușor într-o lume ostilă. Breșa creată de acea escapadă/road trip de la mijlocul filmului  nu le va elibera pe eroine de sub suspiciunea contemporanilor. La întoarcere, fiecare dintre ele va trebui să-și găsească o nouă cale, să caute lumina într-o lume care nu încetează să le obtureze.

De la un capăt la altul al filmului, Todd Haynes își forțează eroinele să profite de micile breșe lăsate de societatea americană conservatoare, indicând astfel dificultățile și cvasi-imposibilitatea unei relații amoroase de acest fel. În maniera clasicelor filme noir, în care decorurile și eclerajul induc ideea de fatalitate, încadraturile pentru Carol și Therese integrează sistematic câte un element cu valoare simbolică (privirile personajelor aflate în dreptul unei uși, la o fereastră sau prin geamul de la portiera mașinii); nici una, nici cealaltă nu se poate proteja total de universul ostil care-o înconjoară. Perspectiva este mereu fragmentată, indicând statutul de outsider al eroinelor. Singurul moment în care eroinele sunt lăsate în cadre largi corespunde acelei escapade (road trip), fiind total ieșite de sub controlul masculin. În fond, Carol acționează asupra Theresei precum un revelator. De la prima până la ultima privire aruncată asupra ei de Carol, juna vânzătoare va traversa parcursul inițiatic, asumându-și o nouă condiție. Therese trece de la gamine style la eleganța clasică a femeii împlinite.

carol 4

Atmosfera, deloc optimistă a New Yorkului din 1952, este recreată grație operatorului Edward Lachman, care redă spațiul urban (din anii lui Eisenhower) printr-o paletă cromatică ce amintește de picturile lui Edward Hopper. Tonurile de verde și galben invocă melancolia și solitudinea din acest portret a ceea ce putem numi american way of life din anii ’50. Încadraturile accentuează claustrofobia difuză. Cineastul pregătește spectatorului surpriza în cadrul final, bulversant: o „epifanie” ivită în mijlocul restaurantului, grație unei filmări subiective. Pentru a fi credibil, realizatorul a avut nevoie de două interprete pe măsura înălțimii sentimentului redat pe ecran.

Cu privirile fixe, de  păpușă de porțelan, Rooney Mara este perfectă pentru a reda complexitatea tinerei eroine. În același sens, numai o actriță cu o plasticitate ieșită de comun putea interpreta multiplele fațete ale lui Carol. Cate Blanchett va oferi nunațe și veridicitate, modulându-și proverbiala virtuozitate. Intersectarea privirilor dintre cele două actrițe denotă alchimie. Senzualitatea discretă încălzește atmosfera: „No other love can warm my heart/Now that I’ve known the comfort of your arm” se-aude Jo Stafford în coloana sonoră. Acest refren este cel mai bun suport pentru susținerea eroinelor. Cromul de la Pontiac, ținutele haute-couture, cercurile restrânse – toate regăsite într-o societate încorsetată -, pusă pe stigmatizarea anumitor tipuri de comportament ne amintesc că – și azi, ca și ieri – a iubi poate fi o „crimă”.

Regia, montajul, imaginea, costumele – totul respiră sofisticare în acest lungmetraj bine șlefuit. Mai bine ca niciodată, forma n-a sufocat emoția, iar pathosul n-a dărâmat demnitatea personajelor. În spatele unei povești de amor, sunt expuse: mentalitatea unei societăți puritane, familia, condiția femeii separate/divorțate, dominația masculină, în același timp cu unele întrebări aproape filosofice: „Ce este și ce nu este corect?”, „Ce poate fi interzis și ce nu?”.

Regizor: Todd Haynes
Scenarist: Patricia Highsmith, Phyllis Nagy
Compozitor: Carter Burwell
Operator: Edward Lachman
Producător: Elizabeth Karlsen, Tessa Ross, Christine Vachon, Stephen Woolley

Distribuţia:
Cate Blanchett (Carol Aird)
Rooney Mara (Therese Belivet)
Kyle Chandler (Harge Aird)
Sarah Paulson (Abby Gerhard)
Cory Michael Smith (Tommy)
Jake Lacy (Richard)

Premii, nominalizări, selecţii:

Cannes (2015) – Cea mai bună actriţă: Rooney Mara
Cannes (2015) – Palme D’Or , nominalizat: Todd Haynes
Globurile de Aur (2016) – Cel mai bun regizor, nominalizat: Todd Haynes
Globurile de Aur (2016) – Cea mai bună muzică, nominalizat: Carter Burwell
Globurile de Aur (2016) – Cea mai bună actriţă într-o dramă, nominalizat: Cate Blanchett, Rooney Mara
Globurile de Aur (2016) – Cel mai bun film – dramă, nominalizat
Premiul BAFTA (2016) – Cel mai bun film, nominalizat: Stephen Woolley, Christine Vachon, Elizabeth Karlsen
Premiul BAFTA (2016) – Cel mai bun regizor, nominalizat: Todd Haynes
Premiul BAFTA (2016) – Cel mai bun operator, nominalizat: Edward Lachman
Premiul BAFTA (2016) – Cea mai bună actriţă în rol secundar, nominalizat: Rooney Mara
Premiul BAFTA (2016) – Cel mai bun scenariu adaptat, nominalizat: Phyllis Nagy
Premiul BAFTA (2016) – Cele mai bune costume, nominalizat
Premiul BAFTA (2016) – Cea mai bună imagine, nominalizat
Premiul BAFTA (2016) – Cel mai bun machiaj, nominalizat
Premiul BAFTA (2016) – Cea mai bună actriţă, nominalizat: Cate Blanchett

Articol publicat în revsita Catchy

 
Comentarii închise la Carol – Pasiunea interzisă

Scris de pe mai 14, 2020 în Cinema, Filme de Cannes, Filme de dragoste, Filme de Oscar, Melodramă, Modernitate, Morală, Moravuri

 

Etichete: , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

Farmecul replicilor – After all, tomorrow is another day

Primită cu ostilitate, apariţia sunetului în cinema şi, implicit a replicii, i-a făcut pe marii creatori ai artei a şaptea să protesteze: „E locul să ne temem că pe ecran precizia exprimării verbale ar putea izgoni poezia, aşa cum izgoneşte şi atmosfera de vis”, scria René Clair în 1929. Cât despre Chaplin, poziţia lui a fost de un radicalism impresionant: „Filmele vorbite? Puteţi fi siguri că le detest! Distrug arta cea mai veche a omenirii, arta pantomimei. Nimicesc marea frumuseţe a tăcerii”. Cu toată vehemenţa de la început, marele mim, Charlot, a acceptat şi el să glăsuiască, până la urmă, pe ecran. Multe s-au petrecut de atunci în cinema, iar pericolul teatrului filmat a fost ocolit de cei care au ştiut să dea imaginii ce-i al imaginii.

Şi, totuşi, replica îşi are farmecul ei pe ecran. Cine nu savurează dialogurile filmelor semnate de Woody Allen, Mel Brooks sau ale maeştrilor acestora, fraţii Marx? Există filme din care reţinem, înainte de orice, o replică. Asociate chipului unui actor, unei idei sau unei stări, aceste cuvinte fac parte din memoria noastră cinefilă. Să ne amintim câteva dintre ele.

„Încă n-ai auzit nimic!”, iată o propoziţie ce trebuie privită şi citită cu respect: este prima replică sonoră din istoria filmului. A avut onoarea să o rostească Al. Jolson în The Jazz Singer, în memorabilul an 1927. Oricum ar fi sunat, ea nu putea lipsi din acest florilegiu de fraze celebre ale ecranului. Dar, dacă ne gândim bine, prima replică sonoră e şi una cu tâlc. Într-adevăr, nimeni nu auzise încă vreuna în sala de cinema, dacă facem abstracţie de muzica de acompaniament. Tâlcul dă miez dialogului, şi iată că el era prezent încă de la prima replică audibilă.

În celebrul său film, Intolerance, Griffith introducea o imagine ce nu ţinea de niciuna dintre cele patru povestiri componente: o mamă legănându-şi copilul. Inscripţia lămuritoare vorbea despre o legănare fără sfârşit, trimiţând cu gândul la omul dintotdeauna. „Out of the cradle, endlessy rocking” crea un efect de distanţare, de momentană eliberare a spectatorului din tulburarea produsă de spectacol, şi el parcă fără de sfârşit, al intoleranţei. Este primul laitmotiv din istoria cinematografului.

Deşi mai rar utilizat, laitmotivul a dat câteva fraze memorabile, unii cinefili ajungând chiar să le folosească în limbajul de toată ziua: „N-ai văzut nimic la Hiroshima” (Hiroshima mon amour) – pentru „n-ai priceput nimic din ce ai văzut”. Celebră a rămas replica „Play it again, Sam!” (Casablanca) sau „What’s a nice kid like you doing in a place like this?” (Alice in Wonderland, versiunea Disney).

„A fost odată ca niciodată”, tradiţionala formulă cu care încep basmele populare, poate fi, la fel de bine, o frază de început de film, dacă autorii ţin să ne prevină că vom avea de-a face cu o pură născocire. Există cineaşti care preferă să îşi pună publicul în temă, prin cuvinte, încă de la primele fotograme.

Inscripţia explicativă există de pe vremea filmului mut. The Kid a lui Chaplin, de exemplu, debuta în acest mod: „Un film cu un zâmbet şi, poate, cu o lacrimă„. Griffith anunţa culoarea orientală în tragicul Broken Blossoms or The Yellow Man and the Girl prin fraza: „o poveste aflată de la clopotele templului, ce bat la răsăritul soarelui în faţa imaginii lui Buddha.
Bineînţeles, inscripţia poate anunţa şi că filmul se ocupă de situaţii şi personaje reale, o formulă des utilizată fiind aceea din Butch Cassidy and the Sundance Kid – „Aproape tot ce veţi vedea acum s-a petrecut cu adevărat.” Informaţia se poate reduce la o localizare în timp şi spaţiu gen „Anglia, 1851” – pentru The Woman In White, sau la o dată devenită istorică – „1789”. Cu „17 iunie, 1972” – data izbucnirii scandalului Watergate, începe filmul All the President’s Men.
Atenţie mare trebuie acordată localizărilor prea amănunţite, prea precise; întotdeauna ele au „un dedesubt”. În Psycho, „Phoenix, Arizona. Vineri, 11 decembrie, ora 2 şi 43 de minute p.m.” – unde clou-ul constă în aceea că scena de dragoste la care asistăm are loc în timpul pauzei de prânz a funcţionarilor, de unde şi graba eroinei etc.

Punerea în temă poate fi rostită de o voce neutră sau de vocea unuia dintre personajele filmului. Să ne amintim de primul minut din Rebecca: imagini din natură, muzică; din afara cadrului, Joan Fontaine spune: „Azi-noapte, am visat că sunt din nou la Manderley…” – memorabila frază cu care începe (şi) cartea. Pentru variaţie, „povestitorul” poate fi un mort – ca în Sunset Boulevard sau nenăscut, ca în The First Time, realizat de Frank Tashlin în 1952. În general, realizatorii care cultivă procedeul anunţului-avertisment încearcă să fie cât mai spirituali. Un debut care înveseleşte, promite, nu-i aşa? Registrul variază după puteri, de la glumă la paradox. Totul e ca spectatorul să fie puţin surprins. Come Clean (1931) începe cu tradiţionala formulă de sfârşit de basm: „Şi au trăit fericiţi până la adânci bătrâneţi, oare?”. Nu s-a aflat încă dacă recurgerea la fraze introductive denotă o aplicare literară a cineaştilor sau o incapacitate a lor.

Dar, mai greu decât ultima vorbă din film e mult mai dificil de scris cea de început. Misiunea ei este una foarte importantă. Ea poate prevesti sau declanşa deznodământul, poate comenta, completa, sublinia sensul acestuia.

În Rebecca: „Nu e aurora boreală, e Menderley!”, deci (de) acolo se întâmplă ceva rău şi, într-adevăr, Manderley e în flăcări, iar oribila guvernantă îţi găseşte sfârşitul meritat.

În King Kong: „Frumoasa e cea care a ucis Bestia„, deci atotputernica maimuţă a fost înfrântă numai pentru că a avut o slăbiciune. A murit din dragoste.
În Guess Who’s Coming to Dinner: „Ei, Tillie, când dracu’ ne aşezăm la masă?„, deci putem răsufla uşuraţi. Tatăl a cedat, îşi lasă fiica să se mărite cu un negru şi îşi varsă nervii pe mamă.

scarlett after all
Este aproape inutil să menţionăm titlul filmului (Gone with the Wind) pentru replica: „Şi mâine este o zi„, deci un licăr de speranţă că într-o bună zi, Scarlett şi Rhett.

scarlet-tomorrow

Cuvântul îşi ia revanşa asupra imaginii atunci când replica finală devine ea însăşi deznodământ. După ce am asistat, în Psycho, la o serie de crime comise într-un motel de doamna Bates (fără a reuşi a o vedea la faţă), crime ale căror urme fiul acesteia s-a grăbit să le şteargă, deplângând cruzimea mamei, am aflat, stupefiaţi, că doamna Bates nu mai trăieşte de mult. Ne-am îngrozit, apoi, descoperind în subsolul casei că mama e acolo, împăiată, criminalul fiind tânărul care acţiona deghizat cu o rochie de femeie şi cu o perucă pe cap. A fost prins şi se află, singur, într-o încăpere de la poliţie. Un psiholog le demonstra celorlalte personaje că este vorba de un caz de asumare a unei duble personalităţi; Bates considerându-se alternativ când el, când mama sa.

Revenim la nefericit care dârdâia sub o pătură. Monologhează, cu o voce subţire de femeie. „E trist când o mamă trebuie să rostească ea acele cuvinte ce-l vor condamna pe propriul fiu şi, deci, îl vor izola de lume, aşa cum ar fi trebuit eu să fac, acum mulţi ani. Întotdeauna a fost un copil rău. Şi a ajuns să le spună că eu aş fi cea care le-a omorât pe fete, şi bătrânul acela ca şi cum eu puteam face altceva decât să stau şi să mă uit, la fel ca păsările lui împăiate. Cred că sunt supravegheată foarte bine, am să le arăt eu ce fel de om sunt (ochii săi de nebun fixează o muscă ce i s-a aşezat pe mână). N-am să gonesc musca, mă vor vedea şi vor înţelege şi vor spune, Cum aşa? Femeia asta nu e în stare să facă rău nici măcar unei muşte!”. Personalitatea autoritară a mamei a pus complet stăpânire pe fiul nebun. Imaginea nu este decât ilustrativă, cuvintele sunt cele ce fac finalul cumplit.

Când autorii unui film scriu scenariul cu gândul la un anumit actor, asta înseamnă că ei mizează pe anumite calităţi ale acestuia pentru ca publicul să reacţioneze conform cu aşteptările realizatorilor. Aşa se face că, fără a se repeta pe sine, anumiţi actori au ajuns să îşi pună în valoare o trăsătură sau alta şi prin replici, atunci când le veneau mănuşă.

Rămân mereu vii în mintea spectatorilor replicile din Some Like It Hot, „Nimeni nu e perfect!” (Joe E. Brown), din Terminator 2, am reţinut cu toţii „Hasta la vista, baby!” sau „În dragoste, să nu spui niciodată îmi pare rău!” (Ali Mac Graw în Love Story) aşa cum nimeni nu va o uita pe Vivien Leigh, în finalul din Gone with the Wind, „Şi mâine e o zi„.

În ceea ce priveşte suculenţa dialogurilor, îndeobşte, „partea leului” le-a revenit bărbaţilor. Căci personajele masculine sunt cele cărora li s-au încredinţat dintotdeauna replicile cele mai îndrăzneţe, în idei sau în exprimare. Multă vreme, femeilor cerându-li-se să fie „la locul lor”, anticonformismul în gândire, ori cuvântul dur, violent, nu au caracterizat deloc personajul feminin. Singura actriţă căreia nu i-a păsat de tabù-uri a fost Mae West, o femeie plină de umor, care îşi permitea să introducă în dialoguri ambiguităţi cu efect picant. De pildă:
„- Dumnezeule, ce superbe diamante!
– Dumnezeu n-are absolut nicio legătură cu ele, fetiţo!”.

Aspiraţia filosofică a comediilor cu Charlot se exteriorizează verbal în Monsieur Verdoux: „Războaiele, conflictele, toate sunt afaceri. Omori pe cineva, eşti un ticălos. Omori milioane, eşti erou. Numerele sanctifică„.

Memorabil este şi Humphrey Bogart, a cărui sensibilitate disimulată în cinism o putem depista în The Maltese Falcon: „Nu am crezut în povestea dumneavoastră, domnişoară O’Shaughnessy, am crezut în cei 200 de dolari pe care mi i-aţi dat. Ne-aţi plătit prea mult ca să fie adevărată, dar destul ca să ne convină”.

Violenţa dormitând în trupul masiv al lui Charles Laughton se manifestă adesea prin ieşiri grosolane gen: „Ce sunt eu, rege sau taur comunal?” din The Private Life of Henry VIII.

Lui Georges Sanders, în schimb, etichetat drept „om subţire”, îi reveneau răutăţi din cele mai perfide, precum cea din The Picture of Dorian Gray: „Vă cer scuze, sir Thomas, pentru inteligenţa observaţiilor mele. Am uitat că sunteţi membru al Parlamentului”.

Într-o serie de producţii americane din anii ’40, filme poliţiste şi de spionaj, bântuia un actor de culoare distribuit în rolul unui servitor mereu timorat. Se numea Moreland Mantan şi, dacă mai este pomenit şi astăzi, e numai graţie unei replici, pe care o rostea ori de câte ori încremenea de spaimă, un fel de formulă magică, menită să îi permită să o ia la sănătoasa: „Picioare, faceţi-vă datoria!”

Uneori, deci, câteva cuvinte (puţine – concizia e de aur în cinematograf!) pot să „facă masă”, ca în electricitate, cu personajul. Exemplul tipic: „Numele meu este Bond. James Bond.” Un film în care sună aceste replici poate fi văzut şi fără generic, căci înţelegem imediat cu cine avem de-a face.

Şi filmele de groază au replici celebre. Mai întotdeauna există în ele un „dedesubt”, aducător de o savoare gustată mai ales de fanii genului. Cele mai spirituale sau poetice replici pot fi aflate – de ce oare? – în filmele cu vampiri.

Primul Dracula sonorBela Lugosi (1931) rostea memorabila frază: „Nu obişnuiesc să beau vin„. Normal, vampirul nu bea decât sânge. Astfel îşi păstrează energia de-a lungul veacurilor. De unde şi admiraţia sa, exprimată în acelaşi film, faţă de muritorul care îl înfruntă: „Pentru cineva care nu a trăit nici măcar o singură viaţă, sunteţi foarte inteligent, domnule Van Helsing!”.

Apetenţa la poezie se manifestă încă de la primul mare film cu Dracula, Nosferatu (1923). E noapte şi în jurul sinistrului castel urlă lupii. Nosferatu: „Ascultă-i, sunt copiii nopţii. Ce muzică!”. Sau celebra frază: „De cum am trecut graniţa, fantomele mi-au ieşit în întâmpinare”, ce va fi reluată de vocea lui Eddie Constantine, în filmul lui Godard, Allemagne 90 neuf zéro.

De departe, cele mai celebre replici din filme îi aparţin inconfundabilului Woody Allen, replici aflate mereu între paradox şi autoderiziune. Eroul allenian este, cu consecvenţă, un alter-ego al autorului care, inspirându-se făţiş din viaţa sa personală, se autoironizează. El a înţeles că a râde de tine însuţi este un mod de a dezamorsa sarcasmul, atrăgând simpatia prin compasiune. Cultul paradoxului şi expresia aforistică sunt însuşiri care definesc, alături de referinţele culturale dezinvolte, dialogurile din filmele sale. Allen face adesea trimiteri la marile personalităţi ale literaturii şi filosofiei punând citatele din operele lor într-un context de pragmatism tipic american, obţinând astfel efecte hilare. Umorul său nu se bizuie atât pe elementul vizual, cât pe cel verbal. Este meritul regizorului-scenarist că a reuşit să facă din această limită o calitate a stilului său.

Replicile din filmele lui Woody Allen pot alcătui o antologie umoristică de irezistibilă savoare. Iată numai câteva dintre ele: „A face dragoste cu tine este o experienţă kafkiană” (din Annie Hall), „O jumătate din armată îl susţine pe dictator, iar cealaltă jumătate pe rebeli” (Bananas), „M-aş defini ca un teolog existenţial sau ateu. Cred în inteligenţa universului, cu excepţia unor zone din New Jersey” (Sleeper), „E atât de pesimist, încât devine futil” (Interiors), „Am întâlnit bărbatul ideal. Bineînţeles că e imaginar, dar nu poţi avea totul.” (The Purple Rose of Cairo).

Încă de la apariţia sa, cinematograful a fost considerat un mediu mai degrabă vizual decât verbal. Acest fapt a fost rezumat de replica lui John Ford (1964): „When a motion picture is at its best, it is long on action and short on dialogue„.

De atunci, însă, lucrurile par a fi reevaluate, iar dialogurile încep a fi „puse la locul lor” în economia unui film. Teoria dramei demonstrează că, adesea, dialogul are o contribuţie esenţială în evoluţia şi impactul unui film. Replicile celebre din filme demonstrează, încă o dată, forţa cuvântului şi în cea de-a şaptea artă.

Articol publicat în revista LiterNet

 
Scrie un comentariu

Scris de pe decembrie 14, 2019 în Cinema, Cultură, Eseu, Film

 

Etichete: , , , ,

Undeva, peste curcubeu… în DisneyWonderland – Oz, The Great and Powerful (3D)

Trăim într-o lume cu mare capacitate de iluzionare, probabil de aceea regizorul Sam Raimi a încercat, prin Oz The Great and Powerful, să ilustreze meritul cinematografului în amplificarea mistificărilor. Povestea din peliculă este un prequel ce urmăreşte un magician ce va deveni, după multe peripeţii, Vrăjitorul din Oz. Poate părea surprinzătoare opţiunea lui Sam Raimi să preia comanda unei super-producţii marca Disney. Considerat maestru al filmelor horror (pentru saga The Evil Dead) a câştigat aprecierea unor critici pentru A Simple Plan (1998), apoi a cunoscut gloria cu trilogia Spider-Man. Construit pe mitul magicianului Oz, gravat pe celuloid de regizorul Victor Fleming, în 1939, filmul lui Raimi propune o altă privire asupra cinematografiei. Spectatorul actual nu mai accede cu naivitate în lumea lui Oz, este o propunere actualizată, opusă ambiţiilor lui Disney, căci acum îi ştim toate trucurile. Raimi se străduieşte să-şi încânte publicul, el reinterpretează (cu secvenţe lungi) imageria copilăriei sale. Formula 3D este modalitatea de a reface amintirile din lecturile sale. De aceea nu ratează ocazia de-a etala cunoştinţele sale cinefile, folosind tehnica 3D şi CGI, într-un omagiu explicit adus lui Victor Fleming şi lui Disney. Sam Raimi îşi doreşte implicarea afectiv-intelectuală a spectatorilor într-un amplu proces de decodificare simultană a mai multor nivele ale naraţiunii.

Cel care-a dat startul pentru ecranizarea poveştilor în 3D a fost Tim Burton cu Alice in Wonderland (2010), au urmat Petre Jackson cu The Hobbit: An Unexpected Journey (2012) şi Bryan Singer cu pelicula Jack the Giant Slayer (2013). Fiecare dintre ei se străduieşte să-şi folosească toată forţa în slujba unor poveşti binecunoscute. Povestea din Oz The Great and Powerful urmăreşte isprăvile lui Oscar Diggs, magician de târg provincial, de o moralitate îndoielnică. Astfel, în prologul filmului, în Kansasul lui 1905, prestidigitatorul se retrage într-un balon ca să scape de chelfăneala unui anume Vlad (emigrant român, probabil), circar de iarmaroc, gelos pe magicianul încercase să-i seducă iubita naivă. Prins de o tornadă, aterizează într-un ţinut necunoscut: Oz. Acest tărâm mirific, cu peisaje luxuriante este populat cu creaturi uimitoare şi unice, reamintind de imaginile spectaculoase din Avatar. În dorinţa sa de-a îşi uimi spectatorii, regizorul face apel la repere clasice şi introduce trei vrăjitoare (ca în Macbeth sau Graeae din mitologia greacă): Theodora, Glinda şi Evanora. Prins în iţele celor trei surori, magicianul provincial trebuie să-şi dovedească puterea de a le crea iluzia că el este vrăjitorul pe care locuitorii din Oraşul de Smarald îl aşteptau să împlinească „profeţia”. Oscar apelează, literalmente, la memoria lui Thomas Edison şi foloseşte iluzia cinematografică pentru a salva multe vieţuitoare din ghearele vrăjitoarelor.

Oz

Realizatorii au crezut că pot transforma Kansasul într-un loc mai bun „There’s no place like home şi i-au lăsat mână liberă lui Raimi în a re-pava cărarea deja celebră din pelicula semnată de Victor Fleming, prin care populariza universul creat de scriitorul american L. Frank Baum. Aventura spectaculoasă a magicianului-escroc sentimental este o cvasi-metaforă a parcursului său personal. El apare la înălţimi ameţitoare, precum un deus ex machina.

În toată suita de peripeţii ale lui Oscar Diggs – Oz (James Franco), pe traseul devenirii sale, regizorul lansează provocări spectatorilor cinefili, lăsându-i să recunoască „citate” din pelicule celebre produse în studiourile Disney sau semnate de Victor Fleming. Astfel, în relaţia celor două vrăjitoare mai mari, Evanora (Rachel Weisz) şi Theodora (Mila Kunis), regăsim raportul dintre maşteră şi fiica mai tânără, din Snow White and the Seven Dwarfs (Disney, 1937) cu toată „recuzita”: mărul otrăvit, stâncile golaşe, globul de cristal. Regizorul are o plăcere deosebită în a deforma chipurile actriţelor prin tehnica CGI, recurgând la imagologia clasică a vrăjitoarelor (pălăria ţuguiată, nasul coroiat şi mătură). Pentru ilustrarea vrăjitoarei „bune” (fiica cea mică, devotată părintelui) a recurs la repere din pelicule siropoase. Glinda (Michelle Williams), cea mai mică dintre surori, apare ca o stăpână calină a ţinutului din săpun – trimitere directă la producţiile soap-opera realizate (şi) de studiourile Disney (Little House on the Prairie, 1974-1983). Suava Glinda aminteşte de blânda învăţătoare, Caroline Ingalls, din seria televizată amintită. Ea se străduieşte să-şi apere poporul (printre care pitici şi quakeri) şi-l creditează pe ingeniosul Oscar Diggs – Oz. Glinda, Annie din prolog, fata devotată şi îngăduitoare îl ajută pe Oscar să-şi împlinească destinul.

Lumea cinematografiei este mereu prezentă, în substratul poveştii derulate pe ecran. Regizorul nu uită să-şi parodieze colegii actori sau limbajul din show-biz. Delicata şi aparent fragila Fetiţă din Porţelan (Joey King) reaminteşte de capriciile unor copii-vedetă, precum Dakota Fanning (Uptown Girls, 2003). Încercând să o prefigureze pe Dorothy de mai târziu, Fetiţa din Porţelan readuce în atenţie universul Disney din Beauty and the Beast, 1991(porţelanurile de la palatul Bestiei). Utilizând tehnica CGI pentru Fetiţa din Porţelan (Joey King) şi Finley (Zack Braff), realizatorii creează nişte însoţitori ai lui Oz extrem de expresivi. La fel de sugestive sunt expresiile şi replicile lui Knuck (Tony Cox), ce pare a fi o variantă a lui Pork (majordomul negru) din Gone with the Wind (r. Victor Fleming, 1939) transplantat din Tara în Tărâmul lui Oz. Şi tot din celebra peliculă „decupează” şi re-asamblează acel cadru cu clopotele trase de copii. Ca un adevărat „bricoler”, Raimi îmbină peisaje edenice cu scene de luptă (precum cele din Alice in Wonderland), pe fundalul sonor realizat de compozitorul Danny Elfman (Silver Linings Playbook).

Regizorul se joacă cu memoria cinefililor, presărând nenumărate imagini-simbol din cinematografia americană, printre trucurile lui Oscar Diggs – Oz. Finalul filmului aminteşte de acele happy-ending-uri marca Disnay. Focurile de artificii (pomenite premonitoriu în prologul în alb-negru) întregesc suita de imagini-odă pentru magicianul Disney. Filmul se termină într-un cadru „exploziv” ce nu lasă nicio urmă de îndoială asupra intenţiilor regizorului de-a omagia rolul cinematografului de-a lungul timpului.

Născută în lumea iarmarocului, îmbunătăţită de invenţiile genialului Thomas Edison, a şaptea artă a avut forţa de a crea poveşti minunate, „iluzii colorate”, graţie unor „magi” precum Walt Disney sau Victor Fleming. Sam Raimi converteşte spiritul Disney într-un joc plin de artificii… costisitoare.

Oz The Great and Powerful
Regizor: Sam Raimi
Scriitor: L. Frank Baum / Scenarist: Mitchell Kapner, David Lindsy-Abaire
Compozitor: Danny Elfman / Operator: Peter Deming / Producător: Joe Roth / Monteur: Bob Murawski
Distribuţia: James Franco (Oz), Michelle Williams (Glinda), Rachel Weisz (Evanora), Mila Kunis (Theodora), Abigail Spencer (May), Zach Braff (Frank / Voce Finley), Bill Cobbs (Master Tinker), Martin Klebba (Nikko), Joey King (Fetiţa din Porţelan)

Articol publicat în revista LiterNet
 
Comentarii închise la Undeva, peste curcubeu… în DisneyWonderland – Oz, The Great and Powerful (3D)

Scris de pe noiembrie 20, 2019 în Blockbuster, Cinema, Film, Filme de Oscar, Modernitate, Poveşti

 

Etichete: , , ,

Viaţa ca un şotron

Șotron (Rayuela) de Julio Cortázar

Vine o vârstă când ne dăm seama că un destin ratat a început întotdeauna prin a nu mai iubi nimic sau prin a iubi rău. Povestea lui Horacio Oliveira, din romanul-experimet Şotron, este epopeea modernă ce implică căutarea unei iubiri pierdute.

Însuşi titlul cărţii este incitant, căci romanul lui Cortázar se constituie într-un hipertext. Începând undeva în mijlocul textului, calea de citire revine imediat la primul capitol, apoi la capitolul doi şi sare dramatic la 116, înainte de a reveni la loc sigur la trei. Meditativă şi cu un ritm sincopat, cartea a fost un succes în ceea ce priveşte experimentul literar. Formula găsită de Cortázar, pentru provocarea cititorilor, este una dintre cele mai interesante inovaţii. Autorul îşi invită lectorii să participe la experiment. El face un spectacol din gândurile şi mintea lui Oliveira. Cortázar incită, oferind un labirint din care cititorii trebuie să iasă singuri. Traseul este complicat, întortocheat, încărcat de indicii, caractere, cuvinte, idei.

Şotron este deopotrivă proză, sondare, dialog şi meditaţii metaforice bogate. Autorul se joacă frecvent cu limbajul, elaborând o dantelărie complicată de voci şi puncte de vedere în încercarea de a portretiza neliniştile protagoniştilor.

Horacio Oliveira, un argentinian boem, autoexilat în Parisul anilor ’50, este convins că alegerea sa este greşită şi se autoetichetează ca ratat. Nu are nimic mai mult de făcut decât să se lupte cu neputinţele sale:

“Îmi dădusem seama încă de pe atunci că semnul meu este căutarea, emblema celor care o pornesc noaptea fără vreun ţel anume, raţiunea distrugătorilor de busole”. Oliveira este un suflet rătăcitor, un om cu o memorie supraîncărcată. Singurul lucru care îl consolează şi îl ţine în priză este ideea că orice pas ar fi făcut, tot aici ar fi ajuns. “Toată lumea păţeşte la fel, statuia lui Ianus e o risipă zadarnică, în realitate, după ce împlinim patruzeci de ani adevărata noastră faţă e la ceafă, privind cu disperare în urmă.”

Nu mai poţi modifica nimic – este vorba, practic, de puterea de a accepta un dat. Deşi Oliveira se consideră un ratat, nu se resemnează cu acest gând. Deşi conştient de caracterul său inadaptabil, nu se poate împăca cu soarta sa. La plul opus, se află iubita lui, Maga, o artistă mediocră, dornică să-şi îmbogăţească cunoştinţele graţie lui Oliveira. Ea pare să trăiască exact aşa cum şi-ar fi dorit el. Eroina lui Cortázar poate fi, cu uşurinţă, comparată cu Molly din romanul Ulysse de James Joyce. Ambele eroine proveneau din lumea latină (Gibraltar-Molly, Uruguay – Maga), cu o carieră muzicală modestă, lipsite de orice sofisticare. Cu toate acestea, ambele eroine pot răsturna stereotipul patriarhal prin abilităţile lor de a se descurca în viaţă.

Maga depăşise faza întrebărilor existenţiale, citea multă proză realistă din secolul al XIX-lea şi nu era aptă să înţeleagă concepte metafizice (imanenţă, transcendenţă, filosofie Zen). Alături de ea, Oliveira se simţea stabil şi destul de confortabil, totuşi o părăseşte. El trăieşte continuu pierdut în “râuri metafizice” – cum le numeşte Maga sau, mai degrabă, este măcinat de gânduri care depăşesc realitatea concretă:

“Dragostea mea, nu te iubesc pentru mine, nici pentru tine, nici pentru amândoi împreună, nu te iubesc fiindcă sângele m-ar îndemna să te iubesc, te iubesc fiindcă nu eşti a mea, fiindcă te afli de partea cealaltă, acolo unde mă inviţi să sar şi eu nu pot face saltul, fiindcă în străfundurile posesiunii nu eşti în mine, nu te cuprind, nu trec dincolo de trupul tău, de râsul tău, există ceasuri când mă munceşte gândul că tu mă iubeşti, mă chinuieşte iubirea ta care nu-mi serveşte drept pod, căci un pod nu se susţine dintr-o singură parte.”

Oliveira hălăduieşte pe străzile Parisului, uneori dorind să se întâlnească întâmplător cu Maga, alteori aşteptând un eveniment care ar putea cumva să dea temporar un sens vieţii sale.

Sfâşiat de un dor irezistibil, el o caută în Argentina, unde o regăseşte devenită soţie a celui mai bun prieten al lui. Căutarea începe în Paris – toate flashback-urile au loc aici. Căutarea este mereu învăluită, ca într-un cocon, în aburii alcoolului şi al convorbirilor “inteligente” cu amicii săi de la Club (un kibbutz al dorinţei). Acest local este un cocktail de droguri, alcool şi ţigări pe un fundal de discuţii metafizice între amicii cosmopoliţi (Babs, Ronald, Etienne, Gregorovius, Ossip, Guy Monod, Perico, Pola, Maga), profund ataşaţi de Paris. Clubul reprezintă o combinaţie, la modul ideal, de individualitate şi comunitate.

Ca şi în romanele lui Henry Miller, Cortázar scrie despre muzică în termeni sexuali. Pasajul în care narează despre un solo de trompetă a lui Louis Armstrong îl leagă de Tropicul Cancerului. În ambele lucrări, muzica unui compozitor (Claude Debussy) sau a unui interpret masculin (Lois Armstrong) este sexualitatea descrisă în termeni masculini – penetrarea ascultătorului.

Comparat, datorită referinţelor la sexualitate, cu romanele lui Henri Miller (numele amicului lui Oliveira, Morelli, poate fi o anagramare a lui Miller) sau cu Ulysse al irlandezului Joyce, prin inovarea limbajului, romanul lui Cortázar rămâne un boom al literaturii latino-americane cu statut de unicat.

În finalul romanului, găsim un Oliveira aflat pe culmile nebuniei, gata oricând să renunţe la viaţă, angrenat într-o perpetuă luptă cu vidul din el, omul predestinat eşecului ideal.

“Poate că iubirea însemnă forma cea mai elevată de a te îmbogăţi, o dăruire a întregii fiinţe, dar numai zădărnicind-o putea evita efectul ei de bumerang, lăsând-o să piară în uitare şi să înfiripe, din nou singură, pe această nouă treaptă de realitate deschisă şi poroasă. A ucide obiectul iubit, această veche presimţire a omului, era preţul de a nu se opri pe scară; aşa cum ruga fierbinte a lui Faust către clipa ce trecea nu putea avea sens dacă n-o părăsea totodată, ca şi când ai pune pe masă paharul gol.”

“Fanaticii Rayuelei cred că Oliveira e însuşi Cortázar, adică un abulic, un tip cu aplecări alcoolice. Cortázar era însă un caballero care impunea prin însăşi prezenţa sa.” (Mario MuchnikUltima mea vară alături de Julio Cortázar)

Dacă ar fi să îl parafrazăm pe Woody Allen, prin vocea personajelor sale, rolul unui scriitor/artist ar fi să nu se lase pradă disperării şi să găsească un antidot pentru umplerea golului existenţial.

Sotron-Julio-Cortazar

Articol publicat în revista WebCultura

 

Etichete: , , ,

Tinerețea unui geniu rebel – Rebel in the Rye

Generații întregi au crescut cu volumul The Catcher in the Rye (De veghe în lanul de seacrăla căpătâi. Iată cum cea de-a șaptea artă a scos la iveală și o biografie a celui care-a fascinat tinerii multor generații. Așadar, bazându-se pe biografia lui Kenneth Slawenski – J.D. Salinger: A Life – filmul Rebel in the Rye ne duce într-o călătorie cinematografică în viața și mintea legendarului autor și povestește despre nașterea operei The Catcher in the Rye.

Pelicula semnată de Danny Strong urmărește viața celebrului și retrasului autor, J.D. Salinger, care și-a câștigat faima la nivel mondial prin publicarea romanului său The Catcher in the Rye. Ajuns pe culmile gloriei datorită succesului literar obținut prin publicarea romanului, J.D. Salinger se izbește de neajunsurile notorietății, iar amintirile din vremea războiului la care participase în calitate de combatant (debarcarea din Normandia) îl conduc spre o stranie opțiune – izolarea. Biografia cinematografică, realizată în 2017, ilustrează aceste evenimente din viața unuia dintre cei mai celebri scriitori ai secolului al XX-lea.

Bunăoară, această cronică ilustrată începe pe măsură ce se lansează în cariera sa de scriitor și intră într-o relație tumultuoasă cu tânăra Oona O’Neill. Ceea ce părea a fi un promițător început pentru o carieră, se transformă într-un coșmar când Statele Unite intră în al Doilea Război Mondial. După înrolare, Salinger trăiește ororile războiului de-a lungul câmpurilor de luptă din Europa, unde începe să scrie ceea ce va deveni romanul său „iconic” – The Catcher in the Rye.

Holden Caulfield ura fanii, detesta superficialitatea de la Hollywood și suferea după inocența pierdută. Lungmetrajul Rebel în the Rye încearcă o apropiere între acest erou literar și autorul său, J.D. Salinger, utilizând biografia realizată de Kenneth Slawenski (în 2010 – J.D. Salinger: A Life). Romanul „iconic” reflectă genialitatea unui autor, iar biografia cinematografică se străduiește să mențină liniile (realității istorice), dovedind abilitatea realizatorilor în materie de minuțioasă documentare. Cu toate acestea, multiplele fațete ale personalității lui Salinger plutesc într-o aură de mister. Celebrul autor și-a petrecut cei mai mulți într-o deplină izolare în locuința/ cabana sa din New Hampshire, prin urmare devine firească o anumită doză de mister din această biografie (realizată în mod deliberat pentru mainstream/„succes de casă”) și rămâne clară intenția de omagiere cinematică a unei opere.

Rebel in the Rye devine un veritabil cursor în viața/cariera enigmaticului Salinger. Filmul prezintă etape importante precum ucenicia lui Jerry (Nicholas Hoult) la Universitatea din Columbia, unde a frecventat cursurile de scriere creativă sub îndrumarea paternalistă a lui Whit Burnett (formidabil Kevin Spacey în postura de îndrumător), serviciul militar din perioada celui de-al doilea Război Mondial, activitatea de publicist la The New Yorker și lansarea/publicarea (în 1951) romanului The Catcher in the Rye, care avea să îi aducă faima mondială. Tânărul care își contrazicea profesorul și care detesta orice adnotare nu e nimeni altul decât J.D. Salinger, iar eroul său (din mai toate povestirile) se numea Holden Caulfield. Atitudinea personajului de ecran e menită să sugereze spectatorului genialitatea și măsura talentului literar. Răzvrătirea autorului se va reflecta pe deplin în paginile creațiilor sale. Comportamentul junelui vijelios, care avusese o idilă cu fiica scriitorului Eugene O’Neill, Oona (expresiva Zoey Deutch) și fusese respins de cei de la The New Yorker trasează conturul unui tânăr plin de frustrări capabil, însă, de a fi asimilat cu un rebel al generației sale.

Citiţi şi Viaţa ca un rollercoaster – El Embarcadero/ The Pier

Regizorul portretizează un personaj dinamic, „cu atitudine” pentru că în dramatica  înfruntare cu tiparele lumii adulte, eroul cărţii – Holden Caulfield – va deveni figura emblematică a ceea ce azi numim „adolescentul etern”, oscilând între revoltă şi dorinţa de a salva omenirea de la prăbuşire, de a se opune rutinei, ipocriziei, cruzimii şi perversităţii. După scenele în care îl vedem pe Jerry aruncând creioanele de perete nu ne mai întrebăm „de unde vine Holden Caulfield?”. Așa cum ni-l prezintă Strong, devine personificarea luptei lui Salinger contra ipocriziei lumii contemporane lui. Bărbatul care trăise ororile luptelor sângeroase din al Doilea Război Mondial (insistentele flashbackuri reactivează haosul) se regăsește în enigmaticul și solitarul Holden. Actorul Nicholas Hoult demonstrează măsura talentului său și întrupează cu măiestrie un ins capabil să ilumineze, deși era copleșit de fixații și neliniști. În necontenita-i căutare, personajul lui Salinger exprimă refuzul băiatului de a se maturiza, de a intra în lumea adultă ambiguă, duplicitară. Epuizat de toate încercările nereuşite de a comunica cu persoanele adulte, Holden se îndreaptă spre singurul punct luminos, cu certitudine curat din existenţa lui, sora cea mică, Phoebe.

Desigur, Salinger va rezista în fața presiunilor editorilor săi și își va transforma eroul într-un simbol al multor generații. Într-una dintre scenele solide ale peliculei, un adolescent îl abordează pe stradă pe cel care publicase romanul: „How do you know so much about ME?” (“Cum de ştii atât de multe despre mine?”). Răspunsul e limpede, totuși, fiindcă exprimă puterea de a generaliza: „I don’t, it’s just a work of fiction” (“Nu ştiu, este doar o lucrare de ficţiune”), Vorbele tânărului cititor atârnă greu:„But I’m Holden!” (“Dar eu sunt Holden!”).

Furiosul adolescent din cartea lui Salinger rămâne pentru totdeauna «îngerul-golan», furios din pricina făţărniciei mediului şcolar, familial şi citadin; simbolul celui care va refuza să se conformeze schemelor mentale rigide, cele care mutilează spontaneitatea şi candoarea infantilă. Autorul celebrei cărți va sta drept în fața agentului său (talentata Sarah Paulson) și îi va replica: „I won’t do it, I won’t change a word! Holden would not approve!” (“Nu o voi face, nu voi schimba niciun cuvânt. Holden nu ar aproba!”).

Cu siguranță, Holden ar aproba astfel de fraze dintr-o biografie cinematografică care-i menține scriitorului aura de mister. Deși se menține în limitele unei biografii clasice, Rebel in the Rye lansează o privire provocatoare asupra lui J.D. Salinger, pentru a releva faptul că oamenii cu adevărat creativi depășesc sfera „locurilor comune”, dar trebuie înțeleși cum se cuvine.

Regia: Danny Strong

Scenariul: Danny Strong pe baza cărții J. D. Salinger: A Lifede Kenneth Slawensk

Imaginea: Kramer Morgenthau

Montajul: Joseph Krings

Muzica: Bear McCreary

Distribuția:

Nicholas Hoult – J. D. Salinger

Zoey Deutch – Oona O’Neill, fiica scriitorului Eugene O’Neill

Kevin Spacey – Whit Burnett, Profesor la Columbia University

Sarah Paulson – Dorothy Olding, agentul lui Salinger

Brian d’Arcy James – Giroux

Victor Garber –  Sol Salinger, tatăl lui Salinger

Hope Davis –  Miriam Salinger, mama lui  Salinger

Durata: 106 min

 

 

 

 

Articol publicat în revista Catchy

 
Comentarii închise la Tinerețea unui geniu rebel – Rebel in the Rye

Scris de pe aprilie 10, 2019 în Cinema

 

Etichete: , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

Charlotte Gainsbourg – o mamă abuzivă

Charlotte Gainsbourg, starul din Nymphomaniac, într-un dialog pentru Madame Figaro

Scan01_75Mo__RGB

La New York, Charlotte Gainsbourg își inventează o nouă viață. După lansarea celui de-al cincilea album, actrița și cântăreața interpretează, pe ecran, rolul unei mame devoratoare în Promesse de l’aube. Excepțional prilej pentru minunata actriță de a rezona cu rădăcinile sale rusești.

„La 44 de ani, iubesc din toată inima Franța, pentru că Franța e tot ceea ce mi-a mai rămas de la mama, și, dacă nu ne e permis să iubim decât o ființă, aceea nu poate fi decât mama.” Această frază rostită de scriitorul-cineast-aviator Romain Gary comprimă esența cărții La Promesse de l’aube, volum cu caracter autobiografic, transmis de la o generația la alta, de mai bine de cincizeci de ani.

La Promesse de l’aube capătă o dimensiune populară, în sensul nobil al cuvântului, în cel mai recent film realizat de Éric Barbier – cu Pierre Niney în rolul lui Romain Gary (premiera va avea loc în Franța la 20 decembrie 2017) – și conferă o nouă imagine chipului mamei autorului (Mina Kacew), rol interpretat de Charlotte Gainsbourg. Această carte nu are vârstă, fiindcă le promite mamelor că vor fi iertate pentru dragostea excesivă manifestată față de fiii lor. Chiar dacă nu toți vor deveni scriitori, precum Gary – de două ori laureat al premiului Goncourt – și ambasador al Franței, ca să împlinească visul unei mame, acela de a-și vedea fiul celebru în timpul vieții sale.

Întâlnirea cu Charlotte Gainsbourg s-a derulat într-o dimineață newyorkeză rece, la un hotel cu mobilier întunecat, lângă un șemineu în care trosneau discret lemnele, într-un fotoliu din piele roșie și fără muzică în fundal. Artista a sosit – plină de hotărâre, cu o privire vioaie și surâzătoare, cu o voce sigură – pentru a-și apăra primul ei rol de doamnă în vârstă dintr-un film pentru marele ecran.

Madame Figaro – Vă mai amintiți ce efect a avut asupra dumneavoastră cartea când ați citit-o întâia oară?

Charlotte Gainsbourg – Uimitoare, mai ales că nu o citisem nici ca adolescentă, nici ca elevă, așadar, a fost de neocolit. Probabil a fost considerată mult prea reacționară în perioada lui Mitterrand și n-a fost introdusă în programa școlară. Așadar, am citit-o la recomandarea lui Éric Barbier când mi-a propus colaborarea pentru viitorul său film, practic, l-am parcurs în paralel cu scenariul care e fidel romanului. Ceea ce m-a uimit a fost să aflu că inclusiv copiii mei, chiar și fiul meu, îl citiseră deja.

Madame Figaro – Ați regăsit în dumneavoastră ceva din legătura acelei mame cu fiul său?

Charlotte Gainsbourg – Mai întâi, am regăsit ceva din bunica mea și din dragostea sa necondiționată pentru fiul ei – tatăl meu. Apoi, ceva din soacra mea și Ivan (Ivan Attal, soțul actriței – n.n.). Pe mine m-am recunoscut doar în câteva clișee ale mamei evreice, mai puțin în exuberanța care devine, în dragostea necondiționată, mereu prea mult/„trop, trop”! În timpul turnării, Éric mă aducea mereu spre ceva monstruos. El trăia mereu precum un fiu, dar eu simțeam ca o mamă. Am remarcat că Nina (prenumele mamei din cartea Romain Gary) avea ceva excesiv, dar pelicula depășește aspectul de vampirism abuziv al acelei mame.

Madame Figaro – Cu toate astea, ea e zdrobitoare, invazivă, iar dragostea ei maternă e fără limite…

Charlotte Gainsbourg – Da, dar, ceea ce este atât de impresionat în roman și în film este că ea nu-și ascunde sentimentele. Ea formează un cuplu cu fiul său, dar dragostea pasională nu e deloc una de natură incestuoasă, dar e trăită plenar. Nina nu e nici pe departe o mamă care să-și sufoce fiul, deși manifestă brutalitate și violență aproape masculină. E doar o mamă care-i conferă, în viață, fiului ei rolul unui bărbat și-l presează, încă din copilărie, să devină, neapărat, un om celebru.

Madame Figaro – A fost dificil să jucați alături de Pavel, băiețelul polonez, care-l interpretează, la Vilnius, pe Gary în copilărie?

Charlotte Gainsbourg – Uneori, am fost nevoită să fiu brutală cu scopul de a-l provoca, iar el a făcut tot ce se poate ca lucrurile să iasă foarte bine. A fost de-a dreptul magic pentru mine să fiu martoră, fiindcă îmi amintea de Paroles et musique. A fost incredibil, deoarece am văzut ceea ce poate cinema-ul să provoace în ochii unui copil.

Scan01_75Mo__RGB

Madame Figaro – Dar cum ați putut deveni mamă pentru tânărul Romain Gary, interpretat de Pierre Niney?

Charlotte Gainsbourg – La început, am fost intimidată pentru că nu îndrăzneam să-l ating fizic, ca o mamă, pe Pierre Niney. Nu puteam să identific gesturile potrivite pentru o astfel de legătură, dar Pierre m-a ajutat să le găsesc.

Madame Figaro – Ați fost nevoită să învățați dialogurile în poloneză, dar vorbiți și puțin în rusă?

Charlotte Gainsbourg – Nu, deloc, fiindcă eu am în minte muzica rusească, îndrăznesc să spun, chiar dacă mătușile mele se vor supăra citind asta. Chiar dacă nu a fost atât de familiară precum era limba engleză în copilăria mea, totuși îmi pare o limbă melodioasă, care-mi răsună în urechi. E vorba despre accentul puternic al bunicii mele, o femeie extrem de important în viața mea, care-a murit când eu aveam treisprezece ani. Ea a reprezentat o figură majoră a familiei mele, emblema culturii rusești și evreiești, chiar dacă ea nu a fost niciodată prea religioasă. Tatăl meu înțelegea jignirile rusești fiindcă și părinții lui se insultau în rusește.

Madame Figaro – Bunica dumneavoastră semăna cu Nina?

Charlotte Gainsbourg – Da, prin originile de rusoaică care-a emigrat, și prin dragostea pentru Franța. Bunicii mei, care au fost muzicieni, au părăsit Rusia în 1917, când s-a declanșat Revoluția și nu-și doreau decât să ajungă în Franța. De altfel, voiau să-și șteargă cât mai repede urmele rusești, de aceea și-au botezat copiii cu nume superfranțuzești – Serge, Liliane și Jacqueline. Bunica mea n-a dorit niciodată să revină în Rusia, dar când am citit jurnalele personale ale bunicului, am simțit suflul nostalgiei slave din copilăria sa. Ei proveneau din Tbilissi și Odessa. Am avut mereu o pasiune pentru bunica mea, pentru că, pur și simplu, mă adora. Am fost fiica tatălui meu! Kate și cu mine eram micuțele sale adorate pe care ea le răsfăța.

Madame Figaro – Așadar, Nina Kacew din film așa s-a născut?

Charlotte Gainsbourg – Am făcut o „salată rusească” din tot ceea ce aveam mai important: bunica, partea rusească a tatălui meu, de asemenea, țigara sa, fiindcă Nina fumează ca un turc în roman, dar și-n film, dar și partea galeză.

Madame Figaro – Nu v-ați gândit și la mama dumneavoastră?

Charlotte Gainsbourg – Deloc, chiar dacă și galii fumează. Pentru mine, mama reprezintă imaginea absolută a clasei, a frumuseții, a purității și-a inteligenței. Nina reacționează, prin curajul ei, în mod visceral. Apoi, chiar nu pot avea mii de imagini feminine în minte. Prin urmare, am avut-o doar pe bunica mea/„mamie”, imaginea ei din bucătărie, când gătea, duminica, borșul și „les pirojki” (pateuri cu carne și cartofi – n.n).

Scan01_75Mo__RGB

Madame Figaro – E prima dată când interpretați o femeie mai în vârstă decât dumneavoastră?

Charlotte Gainsbourg – Ador asta! De fapt, chiar mă întrebam când voi fi eu însămi în cinema, mai ales în Franța. Aici, între modificările fizice și poloneză, o limbă pe care am prins-o din zbor, aveam o carapace în care nu puteam decât să intru. A fost genial, nu mai existam eu, ci Charlotte. Nu am devenit un clovn, dar m-am deghizat total. În felul acesta, nu-mi mai făceam nici griji dacă sunt sau nu drăguță, iar pentru mine a devenit o formă de eliberare. Chiar dacă niciodată nu m-am declarat vreo frumusețe în cinema, am fost mereu conștientă că, din punct de vedere fizic, păstrez aerul.

Madame Figaro – Ce vreți să spuneți?

Charlotte Gainsbourg – Aș putea zice că frumusețea nu a fost principala mea calitate, dar important este că am știut cum să fiu filmată. În film, sunt bătrână și urâtă, dar excelent filmată.

Deși e dificil pentru o actriță să fie dezinteresată de aspectul ăsta, am reușit. Am revăzut, alături de fiicele mele, pelicula Roman Holiday/Vacances romaines de William Wyler și aș putea conchide că cel mai mult contează charisma și frumusețea actorilor. Face parte din regulile jocului!

Madame Figaro – Prin urmare, cum ați abordat îmbătrânirea?

Charlotte Gainsbourg – Am primit unele adaosuri, ajutorul machiajului, al ridurilor false, a fost evident că eram prea slabă și că nu aveam nici umerii, nici greutatea personajului. Mereu aveam în minte imaginea bunicii mele, cărnoasă și plinuță. S-a decis să primesc unele „adăugiri” pentru șolduri, fese și sâni. Totul era fals! Cel mai răuvoitor compliment l-am primit din partea lui Ivan, care, după ce mi-a spus tot ce credea despre jocul meu actoricesc, mi-a lansat asta: „Chiar e de apreciat ce gambe false ți-au făcut”. Erau singurele părți care-mi aparțineau în realitate!

Traducere și adapatare după interviul realizat de Elisa Lacoume (15 dec. 2017)

Text publicat în revista Catchy

 

Etichete: , ,

Despre dragoste și tipare

Bovarism vs. Oblomovism

Două romane, ale sec.  al XIX-lea, apărute la numai doi ani distanţă unul de altul, Madame Bovary (1857) şi Oblomov (1859), au fixat în literatura universală două personaje memorabile. Şi astăzi, la aproape un secol şi jumătate, figurile lor generează anumite stări, atitudini. “Părinţii” bovarismului şi, respectiv, oblomismului (Gustave Flaubert și I. A. Goncearov) le-au asigurat un loc în galeria personajelor celebre.

***

Deşi comun şi puţin clişeizat azi, faptul divers iniţial, al secolului al XIX-lea, a evoluat într-o dramă pasională devenită un reper al literaturii şi, de ce nu, al psihologiei şi al istoriei mentalităţilor. De aceea, bovarismul a ajuns să semnifice o Ea care iubeşte un El sau, mai degrabă, iubeşte iubirea şi riscă totul pentru a se împlini prin aceasta.

Bovarismul, ca şi oblomovismul surprind atitudinea celor în cauză faţă  de persoana iubită, faţă de iubire în general.

***

Redus la esenţă, bovarsimul vizează o Ea plină de nostalgii, mai mult sau mai puţin justificate, de la inofensive tristeţi până la freudienele frustrări de natură diversă, o Ea care visează la altceva decât ceea ce are şi lasă ca aceste reverii să ia o turnură reală, nu totdeauna constructivă. O Ea atinsă de bovarism este oarecum conştientă de propria mediocritate, puțin pervertită (şi convertită) de lecturi. Bovarismul înseamnă o Ea ce încearcă să iasă din banal şi mediocru prin iubire.

Oblomovismul este varianta masculină a lucrurilor –  un El nonşalant, comod, puţin boem, dar cu destule complicaţii intelectuale, care iubește o Ea. Spre deosebire de Emma Bovary, nu face nimic pentru această iubire. Simplul fapt de a iubi îi este suficient, pe de o parte, iar pe de alta, nu poate sacrifica propria linişte, inactivitate, lene…

Patetismul, deşi frecvent numit apanaj al femeilor, este adesea ridicol. Oblomov se salvează de la ridicol, conştient sau nu, tocmai prin teribila sa comoditate/lene. Emma, însă, optează pentru “dinamism afectiv”, ignorând iminentul faliment al acestei noi dimensiuni.

***

Frustrarea se întoarce violent împotriva doamnei Bovary – bovarismul este condiţia activă şi autodistructivă a unei condiţii sociale refulate; oblomovismul – condiţia pasivă şi autodistructivă a unei condiţii sociale inaccesibile şi… doar intenţionate.

Lui Oblomov i se întâmplă, Emma caută cu tot dinadinsul să i se întâmple.

Emma-Bovary

Articol publicat în revista WebCultura

 

Etichete: , , ,

Caracterul contradictoriu al singurătăţii

Lecţia lui Robinson Crusoe

Există singurătăţi asumate, fortuite, impuse, singurătăţi morbide, singurătăţi “colective”, singurătăţi “creatoare”, singurătăţi goale, fără miză; există singurătăţi cu sens şi singurătăţi vulgare. Toate par a avea, la capătul lor, un “ceva” în comun – calvarul de a rămâne cu tine însuţi – spaima că, în final, nu te-ai mai putea suporta.

Să ne aducem aminte şi să privim asupra vestitului (personaj) Robinson Crusoe. Ştia despre sine că “niciodată nu făcuse ceea ce se cuvine”, părea a fi înţeles că “ceea ce se cuvine” nu e “ceea ce ştie toată lumea”, ceea ce se dobândeşte printr-o educaţie standardizată a societăţii.

“Ceea ce se cuvine” trebuie să afli, să obţii prin căutare şi risc (acţiune directă asupra realităţii), printr-o temporară punere între paranteze a convenţiei publice.

Norocos în plină neşansă, ajutat chiar de neajutorarea sa, Robinson va descoperi, uimit, că amărăciunea însingurării sale este plină de daruri şi că în dezordinea destinului său există o ordine profundă.

Insula îi este, de acum înainte, suficientă sieşi: din spaţiu al rătăcirii ajunge un loc al întemeierii. Singurătatea devine “instructorul” exigent pentru viaţa în lume, insula nu-i evadare, nu-i detaşare – cum se crede – ci, propedeutică, exerciţiu, askesis (askēsis).

Drumul spre euforia paradisiacă a comuniunii cu ceilalţi nu e decât exaltare utopică, dacă nu treci prin experienţa radical-formativă a “pustiei”.

Singurătatea are o descendenţă sacră, din moment ce miturile cosmogonice povestesc despre singurătatea lui Dumnezeu. Sociabilitatea este actul “conspirativ” al omului împotriva motivaţiei divine, care a întemeiat lumea. Orice colectivitate umană e, din perspectiva aceasta, un protest rafinat contra singurătăţii.

Avem nevoie de singurătate, aşa cum avem nevoie şi de ceilalţi.
Articol publicat în revista WebCultura

singuratate

(grafică de Souichi Furusho)

 

Etichete: , , , , ,

 
Ramona Sandrina Ilie

Bine ați venit în Iubendia! Locul unde povestim despre oameni, întâmplări şi viaţă fără manual de utilizare! Semne de circulație: Iubirea, Bunătatea și Bunul simț!

Bel Esprit

Creer, c'est vivre deux fois.

La Cause Littéraire

True strength is delicate

Philosophy Matters

A practical guide to living the good life

Edito content aufeminin

True strength is delicate

Agenda LiterNet

True strength is delicate

WebCultura

WebCultura | Cultura pe Web