RSS

Arhivele lunare: aprilie 2017

Pădurea (shakespeariană)

De-a lungul veacurilor, natura a avut o puternică  influenţă asupra marilor creatori, a stârnit poeţii şi a stimulat dramaturgii.

De la Beowulf la Chaucer, de la Spenser la Wordsworth, elemente ale naturii au sporit întotdeauna percepţiile de viaţă care au fost dramatizate sau prezentate în literatura engleză. În opera lui Shakespeare, natura/pădurea capătă forme diverse (insulă, parc, grădină), variante ce sunt menite a face diferenţa dintre viața de la oraș/Curte şi viața de la ţară. În piesele Titus Andronicus, A Midsummer Night’s Dream, As You Like It, Henry IV Part II, Timon of Athens şi The Two Gentlemen of Verona, pădurea este un cadru special. Ca un element  al naturii, pădurea descrisă  se situează invariabil în antiteză cu “relele” vieţii de la Curte.


Forest în engleză, silva în latină –  cuvântul desemnează un spațiu de construcţie a cuplurilor din comediile de tip elisabethan, pădurea este zona tradițională a dragostei, a delirului erotic şi a onirismului emoțional. Aici, personajele se eliberează de tot ceea ce ar putea desemna “relele” vieţii orăşenești: ambițiile pentru putere, intrigile, trădarea, ipocrizia, găsindu-și liniştea interioară. Aceste aspecte (beneficii ale pădurii) sunt cel mai bine descrise în cele trei piese importante –  As You Like It, The Two Gentlemen of Verona și A Midsummer Night’s DreamFaptul acesta  se poate uşor observadacă citim/urmărim  A Midsummer Night’s Dream. Pădurea este văzută ca un loc de vindecare şi de cunoaştere de sine, în cazul în care sunt experimentate pacea, mulţumirea de sine, libertatea şi veselia.

Personajele trec prin forme de extaz inițiatic și, în unele cazuri, îşi modifică radical comportamentul. Abordarea parabolică a unor teme (ambiguitatea  genului, disoluția autorităţii sociale, evaziunea de tip oniric, nevoia de transcendenţă etc.) se reflectă (simbolic) şi în arhitectura textului dramatic propriu-zis, acesta devenind un adevărat “puzzle”. Piesele lui Shakespeare nu sunt din punct de vedere riguros şi critico-analitic, nici tragedii, nici comedii, ci lucrări de un gen aparte, zugrăvind starea reală a naturii care cunoaşte binele şi răul, bucuria şi întristarea, îngemănate într-o nesfârşită varietate a proporţiei şi a combinaţiilor. Înfăţişând felul  de a fi al lumii, în care paguba unuia înseamnă  câştigul altuia, în care, simultan, chefliul se îndreaptă spre paharul lui de vin, iar nemângâiatul îşi îngroapă prietenul.


Opera lui Shakespeare se adresează cititorului mai pretenţios, a cărui imaginţie funcţionează  pe paliere distincte ale reprezentării semnificaţiilor. Legătura dintre toate nivele inserate în text pare a fi iubirea, cu efectul ei iniţiatic şi transformator de personalitate. Astfel, a fi îndrăgostit înseamnă a fi vrăjit, transferat în spaţii paralele. Shakespeare este întocmai ca o Biblie, el îşi creează propriile sale mituri. Pădurea este punctul de convergență al tuturor acestor mituri; este  reverie şi este trezirea dintr-un vis. Dragostea devine o descătuşare din ghearele istoriei, într-o pădure imaginară. Femeile inteligente ale lui Shakespeare sunt bărbați inteligenţi în travestiu;alteori, aceste femei inteligente devin “băieţi inteligenţi”, în pantaloni. Întâlnit adesea în piesele shakespeariene, travestiul poate fi o întoarcere la haosul din care s-a  născut legea.

Este, de asemenea, un vis de iubire eliberat de impedimentele sexului; este un bun prilej de amăgire asupra identităţii, înlesnind dezvoltarea intrigii. Travestiul poate proteja (fetelor nu le era îngăduit să călătorească singure, conform obiceiurilor vremii), dar poate deveni şi un bun mijloc de atracţie (bărbaţii cărora le plac foarte mult femeile se pricep să descopere o formă feminină chiar şi sub deghizament). Corespondentul metaforic al travestiului este androginul (androginul = semnificaţie a reconcilierii tuturor contradicţiilor).

Pădurea este agentul care mijlocește “regăsirea” lăuntrică a personajelor, căci despuindu-l pe om de prefăcătoriile vieţii sociale, îi dă posibilitatea de a ieşi din închisoarea propriei sale nesincerităţi.


Este nevoie, uneori, să ne lăsăm atraşi cât mai mult de pădure, să ne abandonăm farmecelor sale.

amfiteatru

 

Articol publicat în revista WebCultura

Reclame
 
 

Etichete: , , , ,

Sans noblesse…(Despre snobi și snobism)

Un cuvânt relativ tânăr, din prima jumătate a secolului al XIX-lea, snob provine din argoul studenţilor de la Cambridge, desemnându-i iniţial pe locuitorii oraşului care nu aparţineau universităţii (1831 New Oxford DictionaryThe nobs have lost their dirty seats).

Apariţia burgheziei pe scena istoriei pare să aibă legătură cu acest termen, snobul fiind asimilat, uneori, şi cu  proaspăt-îmbogăţiţii care imitau aristocraţia. Fenomenul (“snobism”) este analizat aproape în toate romanele englezești aparţinând curentului realist. Thackeray a surprins, cu măiestrie, în Bâlciul deșertăciunilor, istoria “omului fără nobleţe” care se luptă din răsputeri să obţină echivalențe de maniere, limbaj şi atitudini aristocratice. Snobul este opus mitocanului, populistului, conservatorului sau tradiţionalistului.

Astăzi, poate fi rânduit în mai multe categorii: snobul rece, snobul soft/sfios, snobul hard, snobul social, snobul comun sau snobul june şi… snoaba. Snobul este, din capul locului, elitist, elegant, fermecător, dar insuportabil à la longue. El nu există pentru el însuşi, ci pentru ceilalţi pentru că un snob “cu vocaţie” nu e niciodată preocupat de sentimentul ratării, nu cade pradă melancoliei sau altor frământări de adâncime.

Spre deosebire de un dandy, care face artă din propria-i viaţă, snobul nu se joacă pe sine. Folosește clișee verbale şi are păreri stereotipe, întotdeauna stropite de un uşor spirit demagogic. Snobismul vine din interior spre exterior, altfel spus, este despre modul în care vezi alte persoane. Una este să îţi petreci sâmbăta la Muzeul Naţional de Artă Contemporană şi altceva este să-i privești de sus pe oamenii dintr-un Multiplex.

O formă extremă, de snobism, poate fi tulburarea de personalitate narcisistă, când subiectul este marcat de grandoare, de nevoia de admiraţie –  este preocupat de putere şi de prestigiu. Narcisiştii au relaţiile cu ceilalţi afectate, fiind în imposibilitatea de a intra în contact real cu lumea celorlaţi. Supraestimarea propriei persoane este însă foarte fragilă. Într-o simplă conversaţie, se poate observa că persoanele narcisiste nu au răbdare şi nici interes faţă de problemele persoanelor cu care se află în discuție.

Un snob prezintă, de multe ori, dispreţ pentru cei care activează în cercurile sociale considerate inferioare. Uneori, snobismul poate duce la “efectul Seinfeld”, când subiectul nu poate să creeze punţi de legătură decât cu persoane care au gusturi aproape identice în materie de artă, filme, cărţi, mâncare, vin şi pierde din vedere că, într-o relaţie, afinităţile sunt suficiente, nu gusturile comune. În mod normal, e suficient să împărtăşeşti doar o anume sensibilitate pentru a avea o relaţie adevărată.

Ca o ironie, un termen general folosit pentru a descrie păturile de jos a devenit un termen peiorativ pentru cei care îşi asumă o atitudine voit elitistă. În esenţă, un snob presupune că statutul său social, financiar sau de educaţie îl îndreptăţeşte să îl desconsidere pe al altora. Suficiența îl face pe snob să se poarte “cu nasul pe sus” sau ca un expert condescendent, care abia îi suportă pe cei din jurul lui. Cu toate acestea, un snob este persoana  care se joacă cu imaginea sa fără a avea profunzimea necesară înțelegerii juste a realității.

Articol publicat în revista WebCultura

 

Etichete:

Albă-ca-Zăpada în arenă – Blancanieves

Câștigător al premiului Goya 2013, Blancanieves este a treia adaptare, într-un an, a clasicului basm Albă-ca- Zăpada. Formal ambițios, având-o în centru pe frumoasa Macarena García, filmul hipnotic al lui Pablo Berger explorează o poveste între nostalgie și modernitate. Prezentat în mai toate festivalurile de film ale anului trecut, Blancanieves a câştigat nouă premii Goya şi a fost propunerea Spaniei la Oscar-ul de film străin. Premiul Juriului şi Premiul pentru ”Cea mai bună actriţă” (Macarena García), la Festivalul Internaţional de Film de la San Sebastián.

Inspirat, probabil, de succesul peliculei realizate în alb-negru, The Artist (r. Michel Hazanavicius), cineastul Pablo Berger a închinat un omagiu filmului mut, pornind de la una dintre cele mai celebre poveşti. Regizorul spaniol a remixat clasicul basm gotic şi l-a transformat într-o coridă. Se pare că, după succesul cinema-ului 3D, a venit rândul celui mut să arate că originile filmului ”îşi cer drepturile”, după atâtea încercări tehnologizate. Berger aminteşte nevoia de a regăsi puritatea (primitivă) a formelor de exprimare.

Blancanieves transpune povestea germanică într-o lume iberică, a arenelor cu lupte de tauri. Albă-ca-Zăpada are, de această dată, şase… nano-toreadori. Este ştiut faptul că piticii aparţin barocului spaniol de mult timp. Încă din secolul al XVII-lea, pictorul spaniol Vélasquez înnobila aceste creaturi în operele sale, preluate fiind apoi de cinema. Realizatorul spaniol nu bate prea mult monedă pe acest fapt şi introduce, cu lejeritate şi umor, aceste ”ciudăţenii” într-o melodrană în stilul lui Tod Browning.

Astfel, în Spania anilor ’20, un matador faimos (Antonio Villalta,interpretat de Daniel Giménez Cacho), împuns de un taur, rămâne paralizat, de aceea se retrage din lumea competiţiilor. În tribune, un spectator vibrează mai mult decât oricare altul: frumoasa Carmen Triana (Inma Cuesta), soția lui însărcinată. Toreadorul este rănit şi dus la spital, între viață și moarte. În urma acestui şoc, frumoasa Triana a murit la nașterea fiicei lor, Carmencita. Micuţa a fost încredințată bunicii ei, dona Concha (Ángela Molina). După moartea acesteia din urmă, copila se întoarce la tatăl ei. Teribila Encarna (Maribel Verdú), o infirmieră manipulatoare, devenită mama vitregă a fetei, o va sechestra pe Carmencita (Sofia Oria) şi o va supune unor munci istovitoare. Encarna unelteşte, dimpreună cu amantul ei (Pere Ponce), la uciderea fetei. Tânăra Carmen (Macarena García) va fi salvată de nişte toreadori (şase!) itineranţi, care o vor reboteza “Albă-ca-Zăpada” datorită pielii sale, aproape translucidă. Absenţa dialogurilor amplifică emoţia de pe ecran.

Cineastul spaniol se joacă, amestecând poveşti celebre ale copilăriei şi re-asamblează motivele din vechile basme. În pelicula Blancanieves, motivul maşterei şi al copilei-sclave este preluat din Cenuşăreasa, iar códa filmului este preluată din Frumoasa din pădurea adormită (trezirea). Blancanieves se desfășoară ca o glumă crudă din gama gotică, dar mama vitregă este mult mai elegantă decât înspăimântătoarele personaje din adaptările americane pentru Albă-ca-Zăpada. Deşi foloseşte anumite subtexte de origine psihanalitică (complexul lui Oedip, represiunea sexuală, coma prelungită), acestea sunt prelucrate într-o manieră ludică.

Am putea spune că asistăm la reînsufleţirea melodramei alb-negru, printr-o lectură postmodernă a basmului clasic. În acest cadru, al imitaţiei, Berger face şi unele notaţii moderne – descrie (foarte documentat) ritualurile de tip corida. Carmencita (reinterpretare a personajului din basm) este o femeie toreador, cu accente feministe. În felul acesta, Berger se apropie de filmografia compatriotului său, Pedro Almodovar, dar eludează conotaţiile sexuale. Pablo Berger nu aprofundează tema paraliziei tatălui, nici strania relaţie dintre pitici şi Carmencita, devenită muză a celor şase creaturi bizare. Aceste rezerve sunt spulberate de finalul oniric dintr-un circ, în care Albă-ca-Zăpada neînsufleţită se transformă în Frumoasa din Pădurea Adormită. Berger a plecat de la o simplă imitaţie, a încercat o simbioză a universului magic al basmelor şi a ajuns la o feerie poetică in extremis.

Sfârşitul inedit, la antipodul clişeelor, dă savoare acestei melodrame în alb-negru, cu accente flamenco (muzica: Alfonso Vilallonga) şi o face să pară plină de culoare. Cinema-ul spaniol, care traversează Munții Pirinei, este cu siguranţă o sursă inepuizabilă de surprize; Berger a avut melodia şi-a improvizat ca-n jazz.

Articol publicat în revista Webcultura

 
 

Etichete: ,

Caracterul contradictoriu al singurătăţii

Lecţia lui Robinson Crusoe

Există singurătăţi asumate, fortuite, impuse, singurătăţi morbide, singurătăţi “colective”, singurătăţi “creatoare”, singurătăţi goale, fără miză; există singurătăţi cu sens şi singurătăţi vulgare. Toate par a avea, la capătul lor, un “ceva” în comun – calvarul de a rămâne cu tine însuţi – spaima că, în final, nu te-ai mai putea suporta.

Să ne aducem aminte şi să privim asupra vestitului (personaj) Robinson Crusoe. Ştia despre sine că “niciodată nu făcuse ceea ce se cuvine”, părea a fi înţeles că “ceea ce se cuvine” nu e “ceea ce ştie toată lumea”, ceea ce se dobândeşte printr-o educaţie standardizată a societăţii.

“Ceea ce se cuvine” trebuie să afli, să obţii prin căutare şi risc (acţiune directă asupra realităţii), printr-o temporară punere între paranteze a convenţiei publice.

Norocos în plină neşansă, ajutat chiar de neajutorarea sa, Robinson va descoperi, uimit, că amărăciunea însingurării sale este plină de daruri şi că în dezordinea destinului său există o ordine profundă.

Insula îi este, de acum înainte, suficientă sieşi: din spaţiu al rătăcirii ajunge un loc al întemeierii. Singurătatea devine “instructorul” exigent pentru viaţa în lume, insula nu-i evadare, nu-i detaşare – cum se crede – ci, propedeutică, exerciţiu, askesis (askēsis).

Drumul spre euforia paradisiacă a comuniunii cu ceilalţi nu e decât exaltare utopică, dacă nu treci prin experienţa radical-formativă a “pustiei”.

Singurătatea are o descendenţă sacră, din moment ce miturile cosmogonice povestesc despre singurătatea lui Dumnezeu. Sociabilitatea este actul “conspirativ” al omului împotriva motivaţiei divine, care a întemeiat lumea. Orice colectivitate umană e, din perspectiva aceasta, un protest rafinat contra singurătăţii.

Avem nevoie de singurătate, aşa cum avem nevoie şi de ceilalţi.
Articol publicat în revista WebCultura

singuratate

(grafică de Souichi Furusho)

 

Etichete: , , , , ,

Bătrânul şi femeia – Nymphomaniac Vol. 1

Există două modalităţi de prezentare a filmului Nymphomaniac (2013): frontal sau de pe margini. Văzut frontal, găsim “cazul nimfomanei”, tratat de Lars von Trier (subiect central), privit din lateral, regăsim ”cazul Lars von Trier”, tratat prin filtrul nimfomanei (subiect periferic). Cele două jumătăţi (masculin şi feminin, agonie şi extaz, Eros şi Thanatos) îşi dau mâna, dar nu fuzionează, schimbând mereu registrele în acest film realizat pe “două voci”.

Dacă urmărim traseul confesiunilor şi al anecdotelor, găsim traiectoria sexuală a lui Joe, nimfomana din titlul filmului. Aceasta va fi găsită la pământ, într-o seară de iarnă geroasă, de Seligman, un bătrân care-o va îngriji şi-i va deveni confident. Acest eremit gentil pare a fi chiar alter-ego-ul lui Lars von Trier. Într-o conversaţie anodină, îi explică femeii că: “Eu sunt antisionist, dar nu antisemit, iar oamenii se înşală, crezând că este acelaşi lucru.” – referire directă la expunerea mediatică a regizorului danez.

Pe toată durata filmului, povestirea lui Joe se întretaie cu explicaţiile lui Seligman, iar povestea va oscila mereu între naraţiunea din trecut şi comentariile din prezent, ca într-un dispozitiv confesional, aranjat, în manieră proprie de von Trier, în capitole tematice.

Nymphomaniac este împărţit în două volume  şi opt capitole. Folosind-o pe Stacy Martin (un fel de Sylvia Kristel anorexică) pentru Joe în anii tinereţii şi pe ultra-celebra Charlotte Gainsbourg pentru Joe matură, realizatorul transformă Nymphomaniac într-un film-fluviu, o povestire plină ochi de experienţe, tribulaţii, meandre. Toate acestea sunt reunite într-o confluenţă a marotelor cineastului: alienarea şi exploatarea sub toate formele, anxietatea, pulsiunile extreme, antropologia post-modernă şi terapia simbolică. Este ultima parte a Trilogiei depresiei, din care mai fac parte Antichrist (2009) şi Melancholia (2011), toate cu Charlotte Gainsbourg. Cineastul danez s-a dedicat analizei psihului feminin (acest “land of neurosis“) fără a uita să-şi facă şi autoportretul. El aspiră să realizeze o panoramă a nimfomaniei, de aceea şi-a structurat pelicula în două volume, al doilea fiind dedicat lui Joe matură (perioada Gainsbourg).

nymphomaniac

Astfel, “oaia neagră” a festivalului de la Cannes, cineastul, ipohondru, îşi expune îndărătul nimfomaniei, geniul său artistic, mai greu digerabil de unii cinefili. În spatele maniei personajului central, care este “locomotiva” filmului, se regăseşte vocea auctorială a  lui Lars von Trier. Cortina explicativă şi sentenţioasă este ridicată de Seliman (conştiinţa masculină, erudită a artistului), care o oblojeşte pe nimfomană.

Toate acele flashback-uri din copilăria şi adolescenţa lui Joe se constituie în corpul principal al filmului, aşezat în manieră didacticistă, pe capitole. În aceste decupaje, tânăra Joe pare mai degrabă lucidă decât victimă. Von Trier multiplică inscripţiile (didacticiste) ce însoţesc experienţele adesea şocante, alteori amuzante ale fetei, în vreme ce Seligman îi dă replica prin analogii (neaşteptate) piscicole, Edgar Poe sau Bach, fără a pierde sau deturna firul povestirii. Totuşi, aceste diluări ale sexualităţii expuse par a fi nişte dâre de sarcasm cernute deasupra fiecărei scene. În acest context, regăsim toropeala melancolică, dar şi scene de isterie (în acest segment vodevilesc, o revedem pe Uma Thurman, nemachiată, devastată de  furie şi supărare, oftând din rărunchi). O scenă remarcabilă este aceea în alb şi negru, în care tatăl adorat al fetei agonizează pe un pat de spital. Apoi, într-un registru mai lejer, Shia LaBoeuf apare ca fiind, Jerôme,  prima iubire a lui Joe şi, ca un adevărat american, îşi ţine părţile intime bine ascunse.

Comentariile femeii devin explicaţii regretabile, când nu sunt sarcastice (“Nu poţi face omletă fără să spargi ouăle.”) şi se întretaie cu “lecţiile” lui Seligman. Deşi lung, solicitant şi depresiv, Nymphomaniac nu ajunge la supliciu. Lars von Trier rămâne un plastician, ce aduce în prim-plan alegorii la limita grotescului, dar şi un regizor care provoacă. În spatele cochetăriei de faţadă, se pot sesiza acele tuşe dureroase, ce suscită empatie în ciuda aerului vicios. Nu poate fi ignorată nici sinceritatea gagurilor din acest film ce devine un fel de “ego trip”, uzând de toate trucurile cinematografice. Puşi faţă în faţă, ca într-o şedinţă de terapie, cei doi, Joe şi Seligman, se descoperă reciproc, într-o rece confruntare. Cu mari ambiţii vizual-auditive, cineastul danez provoacă spectatorul să asiste la scene de sex comparate cu preludiile lui Bach, dar şi cu vulgara muscă drept momeală pentru pescuit. Jucându-se cu rock-ul celor de la Rammstein, dar şi cu motivul central din Valsul No 2, de Dmitri Shostakovich, Lars von Trier îmbină poveştile erotice cu numerele lui Fibonacci. Regizorul oferă o versiune feminoid-involuntară a propriului eu; “cazul Lars von Trier”, micul estet al nevrozei, dar şi marele comic al cinema-ului de calitate, care-a descoperit ingredientul de bază al sexului- dragostea (“The secret ingredient to sex is love“).

Nymphomaniac Vol. 1

Regizor: Lars von Trier
Scenarist: Lars von Trier
Operator: Manuel Alberto Claro
Producător: Marie Cecilie Gade, Louise Vesth
Monteur: Molly Marlene Stensgard

Distribuţia:

Charlotte Gainsbourg (Joe)
Stellan Skarsgard (Seligman)
Shia LaBeouf (Jerôme)
Jamie Bell (K)
Christian Slater (Tatăl lui Joe)
Willem Dafoe (L)
Nicolas Bro (F)
Uma Thurman (Mrs. H)
Udo Kier
Jesper Christensen

Articol publicat în revista WebCultura

 

Etichete: ,

Soţi disperaţi – Un cuplu ciudat

O comedie retro

La fel de spiritual, la fel de “teatral” ca şi, probabil, la data premierei absolute (din 1965 pe Broadway) se arată a fi astăzi acest inepuizabil… Un cuplu ciudat al lui Neil Simon, înscenat într-o linie tradiţionalistă, cu o vădită grijă pentru respectarea literei şi spiritului textului, aşa cum este în montarea de la Teatrul de Comedie din Bucureşti.

În actualitatea tulbure a secolului al XXI-lea, când rolurile sunt total încurcate între sexe, lectura scenică a unui text scris în anii ’60 ai secolului trecut poate părea un act de curaj sau de normalitate. Regizorul Liviu Lucaci a abordat temele din piesă într-o manieră sobră, fără modernizări forţat-actualizante. Astfel, prietenia, căsnicia, îmbătrânirea sunt tratate în stil retro, păstrând amprenta mentalităţii acelor vremuri.

Spectacolul, încadrat în decorul semnat de Ştefan Caragiu, recompune atmosfera epocii, mizând în exclusivitate pe virtuţile comice ale textului şi ale distribuţiei. Actorii au fost îndrumaţi de regizor spre un joc firesc, fără să fie solicitaţi pentru mari acrobaţii de mizanscenă, ci contând pe calităţile lor, în cele mai multe dintre cazuri vădite cu prisosinţă.

Actorii apar la rampă aşa cum i-a imaginat dramaturgul american – şase amici, împătimiţi jucători de poker, se reunesc în faţa publicului, fiecare etalând personalitatea şi stilul său.

Cadrul este cel al unui apartament din New York-ul anilor ’60. Şarja comică, prezentă în text, e potenţată simpatetic prin decor, costum şi prin elementele de recuzită (discurile din vinil, telefonul cu disc şi o multitudine de fotografii de familie, în rame retro).

Partenerii de joc sunt costumaţi în concordanţă cu tipologia căreia îi aparţin. Oscar Madison (Alexandru Conovaru), proprietarul casei, este relaxat, aproape neglijent în ţinută, purtând nişte pantaloni largi, prinşi în bretele şi o pălărioară înflorată. Poliţistul Murray (Marius Drogeanu) poartă uniforma NYPD, contabilul Vinnie (Bogdan Ghiţulescu) are cotierele negre la vedere, iar Speed (Şerban Georgevici) nu îşi încheie nasturii de la o cămaşă XXL.

Actorii relevă faptul că textul şi-a păstrat, încă, intactă toată forţa satirică. Întregul se prezintă sub forma unor întâmplări pe care actorii se întrec în a le prezenta publicului cu cât mai mult haz. Personajele parcurg astfel, în cadenţele săltăreţe ale actorilor, culoarele deja bătătorite ale tipologiilor, dar cu clare individualizări. Structura relaţională a actanţilor este, pe cât de ordonată, pe atât de semnificativă. Personajele sunt fixate într-o ţesătură geometrică de relaţii, bine susţinute de actorii reuniţi în această distribuţie.

Alexandru Conovaru păstrează datele ”native” ale lui Oscar: înclinaţia către leneveală, dezordine şi atitudinea-stereotip de neglijent în toate. Ţinuta sa ultra-lejeră pare că tot îl ”încorsetează”, bretelele devenind enervante pentru o persoană greu de subordonat ca el. În contrast cu el, se situează Angel Popescu. Deşi la prima sa apariţie are aerul unui pudel pierdut ”în marele oraş”, el îşi va uimi spectatorii cu remarcabila sa conştiinţă de sine. În pofida aerului de ”victimă perfectă”/sinucigaş, el este perfect conştient de tendinţele sale cicălitoare, ştiind bine că ele l-au îndepărtat de soţie, după doisprezece ani de mariaj.

Felix (“fericit” în latină) nu poate suporta neglijenţa lui Oscar, fiind un adevărat maniac al curăţeniei. Angel Popescu, cu aerul lui Stan Laurel (din celebrul cuplu al comediilor slapstick din anii ’30), instaurează ordinea şi curăţenia în apartamentul lui Oscar, dar şi…teroarea. Sub masca placidităţii nedisimulate, se ascunde un ”tiran” al imaculatului. Actorul împinge defectele de caracter ale personajului până la şarje excesive. Comicul său este viu şi foarte colorat; agitat şi mucalit se ascunde în dosul ”măştii” de nevrotic de tot hazul, fiind un soi de Bree Van de Kamp din celebrul serial american Desperate Housewives.

Coabitarea celor doi vechi amici, timp de trei săptămâni, este o bombă cu ceas. Nevoit să îl adăpostească pe Felix ca să evite o aşa-zisă sinucidere, în fapt un exces de ipohondrie, Oscar se vede constrâns să se schimbe. Micile lui libertăţi sunt îngrădite pentru a face faţă cheltuielilor pricinuite de divorţ (atât al lui, cât şi cel preconizat de soţia lui Felix). Aceşti ”Fred & Barney ”(referinţele aparţin autorului, contemporan cu sitcom-ul produs de Hanna-Barbera), departe de a fi incolori, stârnesc hohotele de râs ale publicului. Stilul clasic, aparent simplu, al lui Alexandru Conovaru, are efecte bine controlate, subliniind pledoaria pentru generozitate şi toleranţă. Povestea celor doi bărbaţi nevoiţi să convieţuiască, în ciuda temperamentelor antagonice, sintetizează viziunea autorului asupra relaţiilor, asupra prieteniei.

Textul lui Neil Simon a fost distribuit unor actori ce pot exterioriza cu brio comicul de caracter şi de situaţie, din replică şi atitudine. Speed – Şerban Georgevici se achită de rol corect, dezinvolt, dar parcă nu cu suficient farmec şi…viteză. Murray – Marius Drogeanu se îndreaptă spre un joc aproape de firesc, redând cu acurateţe rigiditatea poliţistului. Vinnie – Bogdan Ghiţulescu practică un stil comic mai reţinut, mai sobru, dar nu mai puţin eficace, relevând disponibilităţi pentru caricatura în filigran.

Singurele prezenţe feminine sunt cele două surori, Cecilia şi Isabella, de origine italiană, vecinele invitate să mai destindă atmosfera din ”cuibul” lui Oscar. Delia Nartea şi Gloria Găitan, un duo à la Pat & Patachon, ajută echipa masculină de actori. Delia Nartea este intempestivă şi maternă, mereu copleşitoare, cu tot aerul ei de pin-up girl. Gloria Găitan completează duetul feminin, prin abordarea mai directă, împingând acţiunea către punctul culminant.

Spectacolul instaurează o caldă familiaritate între scenă şi sală şi, mai ales, prin abilitatea de a da faptului mărunt de viaţă relevanţă artistică. Delimitând esenţa de aparenţă, întreaga echipă de la Un cuplu ciudat dă publicului ocazia de a-şi regăsi unele întrebări despre căsătorie, amiciţie şi îmbătrânire, pitite într-un decor ostentativ retro.

Autor: Neil Simon
Prezentat de: TEATRUL DE COMEDIE
Distribuţie: Oscar Madisson – Alexandru Conovaru, Felix Ungar – Angel Popescu, Murray – Marius Drogeanu, Speed – Şerban Georgevici, Vinnie – Bogdan Ghiţulescu, Cecilia – Delia Nartea, Isabella – Gloria Găitan.
Scenografie: Ştefan Caragiu. Regizor: Liviu Lucaci. Traducător: Alexandru Deva.

Articol publicat în revista WebCultura

 
Scrie un comentariu

Scris de pe aprilie 6, 2017 în Teatru

 

Etichete: ,

Istoria unei familii deranjate – Stoker

Cu un palmares prestigios, încununat cu Marele Premiu al Juriului de la Festivalul de Film, Cannes, pentru pelicula Oldboy (2003), coreeanul Chan-wook Park a scos la iveală, în 2013, primul său film în limba engleză Stoker.

Realizatorul Chan-wook Park stilizează moartea şi estetizează violenţa, într-un climat rece, din thrillerul a cărei acţiune se derulează în societatea americană. Un accident de maşină provoacă moartea unui renumit arhitect, Richard Stoker, lăsând singure pe lume o văduvă şi o adolescentă de şaptesprezce ani. La înmormântare, apare şi un misterios unchi Charlie, ce se va instala în căminul familiei Stoker. Cine este acest unchi Charlie? Spre deosebire de personajul demonic creat de Alfred Hitchcock în Shadow of a Doubt (1943), nu ne vom lămuri prea repede asupra naturii misteriosului personaj. Suspansul va domina în acord perfect cu excepţionala coloană sonoră.

Titlul filmului – Stoker –  este un fel de omagiu adus lui Bram Stoker, autorul celebrului prinţ al tenebrelor, Dracula. În acest diamant negru – filmul cerut de Hollywood coreeanului Chan-wook, virtuoz pictor al cruzimii -,  tensiunile psihologice şi erotice sunt întreţinute de manevrele fine ale cineastului asiatic şi de scenariul redactat de actorul Wentworth Miller (din celebra serie Prison Break). India (Mia Wasikowska) este o tânără destul de închisă în sine ce pare să regrete mai mult decât mama sa pierderea suferită. Evelyn (“Evie”) Stoker (Nicole Kidman) este văduva instabilă ce nu face faţă acestui doliu, lăsându-se pradă unor fantasme. Prezența tulburătoare a acestui prădător necunoscut va exacerba relațiile, deja tensionate, dintre cele două femei. Unchiul Charlie (Matthew Goode) este elegant şi atât de şarmant încât abia se poate sesiza tăişul pe care-l foloseşte ocazional. Totuşi, India îl va descoperi, dar tot nu va rezolva enigma ce va pluti asupra peliculei mult timp. Reţinut  în destăinuiri asupra trecutului său ori despre motivul prezenţei sale (ce va fi dezvăluit la final), Charlie va acţiona precum o cobră ce-şi fascinează prada. Singurele personaje ce-i opun rezistenţă (o mătuşă, o guvernantă bătrână) îşi vor şterge urma în fosele uitării. Atracţia sexuală este exercitată atât asupra mamei, cât şi a fiicei, magnetizându-le şi tulburându-le în egală măsură. Încet-încet, bărbatul le prinde în cursa lui, cea mai vizată, de fapt, fiind tânăra, pe care “a aşteptat-o toată viaţa”.

Legăturile de sânge dintre adolescentă şi Charlie se vor reflecta ca într-o oglindă. Din acest trio, fiecare personaj îşi va etala adevărul în situaţii extreme. Cei trei protagonişti vor fi sechestraţi într-o ”colivie” luxoasă (locuinţa pare desprinsă dintr-un catalog Déco-chic), printre metafore vizuale, încercând să ţină secretul (aprope vampiric) în spatele uşilor închise.

Chan-wook dă dovadă de fler şi când îşi alege distribuţia. Adolescenta cu aer abulic este, aici, întruchipată de Mia Wasikowska, actriţă ce şi-a făcut ucenicia în roluri complexe, precum cel din varianta propusă de Tim Burton pentru Alice in Wonderland. Traseul iniţiatic al adolescentei este presărat cu multe încercări. Astfel, repulsia faţă de misteriosul unchi va deveni o atracţie greu de stăpânit. Mama ei, frumoasa “Evie”, este întrupată de  blonda eterică Nicole Kidman, care a experimentat genul întunecat/gothic în pelicula The Others (2001). Evelyn asistă neputincioasă la jocul seducerii fiicei sale, joc iniţiat de fratele soţului său. În această atmosferă rigidă, ce pare să aparţină anilor ’50 -’60, cu ţinute şi coafuri elegante, orice zâmbet e un semn rău. Acest omagiu adus lui Dracula, Stoker, se preocupă mai mult de dimensiunea romantico-morbidă a relaţiei dintre Charlie şi inocenta India. Este un rit de iniţiere, căutarea identităţii ce trebuie să-şi descopere şi sexualitatea. India primeşte darul de la unchiul ei şi schimbă pantofii vechi, sport, cu o pereche de pantofi eleganţi, cu toc-cui, acceptând metamorfozarea. Frumoasa floare inocentă devine o feroce plantă carnivoră.

Intriga (Cine este cu adevărat Charlie?) se derulează superb din punct de vedere vizual, dar este expediată într-un bloc narativ greoi, ce face prea des apel la flashback. Dialogurile aproape că lipsesc, ritmul fiind marcat de metronomul pianului la care India făcea game.

Realizatorii aduc în faţa spectatorilor o poveste uimitoare, ce evidenţiază teme precum violenţa, doliul, secretele de familie, pulsiunea sexuală, legată de morbiditate – toate reunite într-o serie de evenimente dure. Spectrul lui Alfred Hitchcock bântuie acest film scăldat într-o atmosferă stranie, dar, totodată delicios de perversă. Regia este fluidă, senzuală chiar, şi îşi asumă tot felul de îndrăzneli. Regăsim coduri cinematografice sau  citate din Hitchcock: scena de la duş, cadavrul din congelator, scările, pivniţa sau urmărirea din lanul de porumb. Chan-wook manevrează, cu abilitate, camera de filmat, focalizând chipuri feminine sau insecte.

Cu un mare grad de sofisticare, încercând să combată  violenţa, filmul Stoker este de o răceală luminoasă ce deraiază către perversitate, având un parfum sulfuros.

Stoker

Regizor: Chan-wook Park
Scenarist: Wentworth Miller, Erin Cressida Wilson
Operator: Chung-hoon Chung
Producător: Michael Costigan
Monteur: Nicolas De Toth

Distribuţia:
Mia Wasikowska (India Stoker)
Nicole Kidman (Evelyn ”Evie” Stoker)
Dermot Mulroney (Richard Stoker)
Matthew Goode (Unchiul Charlie Stoker)
Jacki Weaver (Mătuşa Gwendolyn ”Gin” Stoker)
Lucas Till (Chris Pitts)
Alden Ehrenreich (Birjar Taylor)

Articol publicat în revista WebCultura

 

Etichete: ,

 
Ramona Sandrina Ilie

Bine ați venit în Iubendia! Locul unde povestim despre oameni, întâmplări şi viaţă fără manual de utilizare! Semne de circulație: Iubirea, Bunătatea și Bunul simț!

La Cause Littéraire

True strength is delicate

Philosophy Matters

A practical guide to living the good life

Edito content aufeminin

True strength is delicate

Agenda LiterNet

True strength is delicate

WebCultura

WebCultura | Cultura pe Web