Starul resuscitat – „Birdman: Or (The Unexpected Virtue of Ignorance)”

A început cu producția de filme publicitare, seriale Tv, apoi s-a lansat – la promițătoarea vârstă de 37 de ani – în realizarea unui lungmetraj (Amores Perros), Alejandro González Inárritu dă impresia că a sosit în cinema cu tolba plină de trucuri – un adevărat arsenal de idei uimitoare – cu scopul de-a seduce spectatorii. În primele sale patru filme (Amores Perros, 21 Grams, Babel, Biutiful), și-a folosit această comoară pentru a-i conferi un aer de seriozitate muncii sale. Virtuozitate de netăgăduit i-a adus mexicanului Inárritu patru premii Oscar (cel mai bun film, cel mai bun regizor, cel mai bun scenariu și cea mai bună imagine) pentru Birdman, totodată, oferindu-i lui Michael Keaton rolul vieții sale.

Michael Keaton în rolul lui Riggan Thomson / Birdman © Paramount Pictures

Pelicula Birdman este o comedie, o fantezie dezlănțuită, este ocazia perfectă pentru Inárritu de-a da strălucire lumii artistice. A plasat filmul în Times Square și-a încredințat rolul principal unui actor american ultracunoscut: cel care l-a interpretat, cândva, pe celebrul erou de benzi desenate: Batman. “Monstrul” care-a înghițiti cariera unui actor vine să-și continue prada și-n Birdman. Riggan Thomson, dublul de pe ecran al lui Michael Keaton, este un actor “has been”care-a devenit aproape schizofrenic din pricina greutății impresionante a personajului căruia i-a dat viață cu douăzeci de ani în urmă.

 

Regizorul, un subtil analist al traumelor contemporaneității și briliant comentator al epocii pe care-o parcurgem, ne introduce în lumea starurilor hollywoodiene. Riggan Thomson este acel tip de actor decăzut de pe firmamentul gloriei care, în speranța de-a-și revigora celebritatea, încearcă să monteze pe Broadway un text (What We Talk About When We Talk About Love) de Raymond Carver, încercând să-și răspundă întrebărilor legitime despre condiția artistului. Inárritu dă perdeaua deoparte și lasă la vedere cortegiul de probleme cu care fosta glorie trebuie să se confrunte: familia, problemele financiare, apropiații, ostilitatea criticii de specialitate, visurile sale dar, mai ales, egoul și… alter-ego-ul.

Michael Keaton în rolul lui Riggan Thomson / Birdman & Edward Norton în rolul lui Mike Shiner, un actor Broadway © Paramount Pictures

Acest bărbat simte că a fost absent în propria-i viață, crezând că-și iubește cariera și trădându-i pe cei care-l iubiseră. “Mereu ai confundat iubirea cu admirația” – îi reproșa fosta soție. Birdman nu este un film care povestește, pe larg, numai despre profesia de actor, ci și despre iubire. Amorul propriu sufocă adesea existența unui artist și-i bulversează mai toate acțiunile. În timp ce Riggan Thomson se pregătește să monteze un spectacol pe scenă, se simte nevoit să-l înlocuiască pe incontrolabilul actor Mike Shiner (Edward Norton) și, totodată, să gestioneze relațiile cu Sam – fiica și asistenta lui, proaspăt ieșită de la dezalcoolizare, și cu Laura (amanta sa) care-l anunțase că este însărcinată.

Edward Norton în rolul lui Mike Shiner, un actor Broadway & Emma Stone în rolul lui Sam Thomson, fiica și asistenta lui Riggan © Paramount Pictures

Pe fundalul acestor catastrofe, el așteaptă să-ntâmpine premiera. Microcosmosul scenei newyorkeze scoate la iveală o hipersensibilă actriță cvadragenară (Naomi Watts), un actor vanitos și vorbăreț (Edward Norton), capabil de mari grozăvii masculine pe scenă, o exigentă comentatoare a vieții teatrale, surprinși în relațiile deloc amiabile, printre labirintice coridoare în care colcăie omenescul nud: cinismul, disperarea și euforia. Intriga respectă (cu mici excepții) unitatea de loc (un teatru de pe Broadway), de acțiune (regizorul a realizat planuri lungi în care nu se văd racordurile). Cu o cameră mobilă, imprimă fluiditate și dinamism povestirii sale (înțesată de dialoguri). Cineastul se joacă cu schizofrenia personajului său și-și permite unele libertăți vizuale și scenaristice, adesea derutante, dar necesare istorioarei sale, filmând într-un registru comico-fantastic. Dorința de-a monta textul lui Raymond Carver pe scândură devine pretextul cineastului Inárritu de a ilustra lumea ca o scenă. Regăsim o parte dintre motivele folosite și-n alte pelicule: profunzimea personajelor, obsesia pentru sentimentalism lacrimogen și voyeurism.

Din loja lui, nefericitul Riggan Thompson se lasă răvășit de vocea sa interioară, cea a lui Birdman, supereroul care-i adusese efemera glorie planetară, fără a-i acorda, însă, și respectabilitate. Omul-Pasăre de odinioară, din pene și latex, își desconsideră proiectul intello care devine, brusc, unul minat. Regele blockbusterelor consideră că reabilitarea unui actor printr-un spectacol de teatru este începutul declinului. Inárritu îl filmează pe acest Birdman ca pe o himeră, deopotrivă, grotescă și fatală. În elanul său, cu accente mizantropice, cineastul ia în zeflemea mai toate formele de celebritate: cele arhicunoscute, aleului, dar și pe cele mai noi, fulgurante, obținute în doar câteva minute pe internet.

Emma Stone în rolul lui Sam Thomson, fiica și asistenta lui Riggan © Paramount Pictures

Un virtuoz al obiectivului de filmare, Emmanuel Lubezki, face ca întreaga distribuție să apară pe ecran tulburător de veridică. Michael Keaton, eternul Batman, ajunge monstrul sacru într-un rol-provocare. Hăituit de vocea obsedantă a unui alter-ego tiranic, devine patetic, emoționant, neliniștit, odios sau rizibil, mereu la granița dintre realitate și fantasmă.

Viziunea iconoclastă, fără mari menajamente pentru lumea glamouroasă din N.Y., dar plină de poezie și plasticitate, vine să confirme talentul cineastului Alejandro González Inárritu. Birdman oferă multiple piste de abordare și momente de reflecție, îndeosebi asupra naturii efemere a celebrității, dar și alternativa salvării prin…iubire.

Birdman

Regizor: Alejandro González Inárritu
Scenarist: Alejandro González Inárritu, Nicolás Giacobone, Armando Bo
Compozitor: Antonio Sanchez
Operator: Emmanuel Lubezki
Producător: Alejandro González Inárritu, John Lesher, Arnon Milchan, James W. Skotchdopole
Monteur: Douglas Crise

Distribuţia

Michael Keaton (Riggan Thomson)
Emma Stone (Sam)
Edward Norton (Mike)
Naomi Watts (Lesley)
Andrea Riseborough (Laura)
Zach Galifianakis (Jake)
Amy Ryan (Sylvia)
Merritt Wever (Annie)

Premii, nominalizări, selecţii

Globurile de Aur (2015) – Cel mai bun actor – categoria film muzical şi de comedie: Michael Keaton
Globurile de Aur (2015) – Cel mai bun scenariu: Alejandro González Inárritu, Nicolás Giacobone, Armando Bo
Oscar (2015) – Cel mai bun film
Oscar (2015) – Cel mai bun regizor: Alejandro González Inárritu
Oscar (2015) – Cel mai bun operator: Emmanuel Lubezki
Oscar (2015) – Cel mai bun scenariu original: Alejandro González Inárritu, Nicolás Giacobone, Armando Bo
Premiul BAFTA (2015) – Cel mai bun operator: Emmanuel Lubezki
Festivalul de film de la Veneţia (2014) – Leul de Aur, nominalizat: Alejandro González Inárritu
Globurile de Aur (2015) – Cel mai bun regizor, nominalizat: Alejandro González Inárritu
Globurile de Aur (2015) – Cel mai bun actor în rol secundar, nominalizat: Edward Norton
Globurile de Aur (2015) – Cea mai bună actriţă în rol secundar, nominalizat: Emma Stone
Globurile de Aur (2015) – Cea mai bună coloană sonoră, nominalizat: Antonio Sanchez
Globurile de Aur (2015) – Cel mai bun film – musical şi comedie, nominalizat
Oscar (2015) – Cel mai bun actor în rol secundar, nominalizat: Edward Norton
Oscar (2015) – Cea mai bună actriţă în rol secundar, nominalizat: Emma Stone
Oscar (2015) – Cel mai bun actor, nominalizat: Michael Keaton
Oscar (2015) – Cel mai bun montaj sonor, nominalizat
Oscar (2015) – Cel mai bun mixaj de sunet, nominalizat
Premiul BAFTA (2015) – Cel mai bun film, nominalizat: James W. Skotchdopole, John Lesher, Alejandro González Inárritu
Premiul BAFTA (2015) – Cel mai bun regizor, nominalizat: Alejandro González Inárritu
Premiul BAFTA (2015) – Cel mai bun actor în rol secundar, nominalizat: Edward Norton
Premiul BAFTA (2015) – Cea mai bună actriţă în rol secundar, nominalizat: Emma Stone
Premiul BAFTA (2015) – Cel mai bun scenariu original, nominalizat: Armando Bo, Alejandro González Inárritu, Nicolás Giacobone
Premiul BAFTA (2015) – Cel mai bun cântec, nominalizat
Premiul BAFTA (2015) – Cel mai bun montaj, nominalizat: Douglas Crise
Premiul BAFTA (2015) – Cea mai bună muzică, nominalizat: Antonio Sanchez
Premiul BAFTA (2015) – Cel mai bun actor, nominalizat: Michael Keaton

Articol publicat în revistaBel-Esprit

 

Pactul – „Diana” (o biografie romanțată)

 

Familia regală a Marii Britanii se bucură de multă popularitate şi în rândul cineaştilor, dovadă – pelicule: The Queen, The King Speech, W.E. Regizorul german Oliver Hirschbieghel se îndepărtează de acest gen de biografie încercând să surprindă latura umană a uneia dintre cele mai celebre prinţese ale lumii, prinţesa de Wales. Pelicula Diana se bazează pe o sinteză de articole din presă şi pe romanul lui Kate Snell – Diana: Her Last Love – şi redeschide rănile unei femei lovite de un destin vitreg.

Autorul filmului Downfall (despre ultimele ore din viaţa lui Hitler) a încercat să o găsească pe Diana printre evenimentele din ultimii săi doi ani din viaţă. Prinţesa face faţă cu greu nevrozei şi anxietăţii de după pronunţarea divorţului său de prinţul Charles. Această despărţire marchează primul divorţ din istoria recentă a monarhiei britanice, ultimul fiind cel al lui Henric al VIII-lea, din secolul al XVI-lea. Recenta peliculă, semnată de Hirschbiegel, nu se vrea un film biografic propriu-zis, ci o tuşă vie. Redă povestea de iubire dintre Diana şi Hasnat Khan, istorie derulată în ultimii doi ani din viaţa acestei femei. Nu este un documentar, ci o poveste romanţată.

„Diana” Movie Poster © IMP Awards

În septembrie 1995, separată de Charles, Diana îl cunoaşte pe medicul pakistanez Hasnat Khan, la spitalul Royal Brompton din Londra. Această cunoştinţă va deveni obiectul pasiunii prinţesei rănite. În august 1996, se pronunţă divorţul dintre Diana Spencer şi prinţul de Wales. În septembrie 1997, la funerariile fostei prinţese asistă şi un bărbat ce se ascunde după nişte ochelari fumurii. Puţini ştiu, însă, că el este Hasnat Khan, chirurgul pakistanez. În vreme ce tabloidele lansau zvonul că Lady Di urma să se căsătorească cu “băiatul de aur”/ Dody Al-Fayed, Diana încercase să îl recucerească pe Hasnat, stârnindu-i gelozia. Folosind o astfel de poveste, Hirschbiegel a intenţionat să redea publicului o Diană pasională, îndrăgostită nebuneşte de un chirurg cardiolog musulman. Pasiunea va fi devastatoare pentru această femeie, căci presiunea mediatică exercitată asupra ei va fi transferată asupa iubitului ei, care pare copleşit şi se îndepărtează de ea. Scenariul nu străluceşte prin originalitate, ci pare o conformistă punere în scenă, destul de impersonală pe alocuri. Regizorul a privit personajul central ca pe o fiinţă umană, nu doar ca pe o ”imagine”. De aceea, apare o Diană tristă, enervată, agasată, dar şi calculată sau generoasă.

Naomi Watts (Diana, Princess of Wales)

Sărind, practic, peste profunzimea psihologică a personajului, realizatorul se concentrează doar pe acumularea unor elemente tragice (precum cele din prolog şi final), fără a le găsi un corespondent. Hirschbiegel n-a putut gestiona tensiunea tragică, ci s-a limitat doar la a respecta nişte repere narative. Spectatorii recunosc, cu uşurinţă, acele imagini cu Lady Di, în diverse ipostaze, în ţinute ultra-elegante, imagini care au făcut înconjurul lumii. Din acest motiv, pe parcursul filmului, spectatorul nu o poate admira pe Naomi Watts fără să se raporteze, involuntar, la Diana Spencer. Reinterpretarea în maniera revistelor glossy poate transforma pelicula într-un foto-roman. Portretul realizat este lipsit de relief, nu scoate la iveală nicio latură întunecată din acest personaj. Deşi face numeroase aluzii la cauzele eşecului sentimental, Oliver Hirschbiegel le tratează destul de simplist, anecdotic chiar. Diana devine astfel un mănunchi de clişee “parfumate”, în care vedem o Lady Di ce “aleargă prin iarbă fiindcă este tristă”, dar şi o Diană pe alocuri isterică sau patetică. Pelicula alunecă încet-încet spre soap-opera. Faptul că provenea dintr-o famile despărţită, că ea era înşelată de soţul adulterin, ostracizarea care a lovit-o, îndepărtarea de fiii ei sunt tot atâtea cauze care au împins-o către divorţ, dar regizorul nu le-a dat greutatea cuvenită în realizarea portretului. Prinţul de Wales, Regina sau William şi Harry – personaje-cheie din viaţa eroinei – sunt doar schiţaţi, într-o singură secvenţă. Cu toate aceste scăpări, povestea reuşeşte să menţină trează atenţia unui anumit tip de public (preponderent feminin) exploatând şi latura pasională a celei care a fost supranumită ”Prinţesa inimilor”.

Folosindu-se de stratageme, Diana vrea să îl recucerească pe medicul musulman, înscenând o relaţie cu Dodi Al-Fayed. În fapt, această secvenţă relevă ambiguitatea relaţiei dintre ”favorita tabloidelor”şi victima lor. Fosta prinţesă pare să fi semnat un pact diavolesc cu fotoreporterii. Devenită ”cea mai celebră femeie din lume”, graţie miilor de paparazzi, ea nu-şi poate trăi visul de iubire alături de un bărbat, din pricina… fotojurnaliştilor. Laitmotivul acestei istorii este imaginea Dianei, traversând per pedes piaţa Vendôme, sub asaltul blitzurilor. Nivelul de hărţuire al mass-media pare de nesuportat. Aceasta este ”picătura care umple paharul” din destinul trist al unei femei celebre. Deşi a ratat rolul lui Grace de Monaco din viitoarea peliculă a lui Olivier Dahan, actriţa Naomi Watts este strălucitoare întrupând-o pe Lady Di. O surpriză plăcută este şi apariţia lui Naveen Andrews (Sayid Jarrah din Lost) în rolul lui Hasnat Khan, bărbatul sfâşiat între raţiune şi simţire.

Naveen Andrews (Dr. Hasnat Khan) & Naomi Watts (Diana, Princess of Wales)

Un regizor german, o actriţă australiancă şi o canava scenaristică dulceagă menţin în atenţia publicului povestea unei prinţese, care a fost dovada cea mai elocventă pentru a demonstra că există un fatum. Doliul colectiv, din deschiderea şi din finalul acestei pelicule, capătă dimensiuni cathartice, graţie marelui ecran.

Regizor: Oliver Hirschbiegel; Scenarist: Stephen Jeffreys; Operator: Rainer Klausmann; Producător: Robert Bernstein, Douglas Rae; Monteur: Hans Funck; Distribuţia: Naomi Watts (Prinţesa Diana), Cas Anvar (Dodi Fayed), Laurence Belcher (William), Harry Holland (Harry), Naveen Andrews (Dr. Hasnat Khan), Douglas Hodge (Paul Burrell), Geraldine James (Oonagh Toffolo), Charles Edwards (Patrick Jephson), Juliet Stevenson (Sonia), Jonathan Kerrigan (Colin)

Via WebCultura

Mădălina Dumitrache Editor

Cultura te îmbogăţeşte, te plasează pe o anumită ierarhie valorică, cu condiţia să fie dublată de inteligenţă şi de cei şapte ani de acasă. Licenţiată în Teatrologie-Filmologie (U.N.A.T.C. I.L.Caragiale, Bucureşti) şi Pedagogie (Univ. Buc.), mă simt aproape de cei “săraci în arginţi, dar bogaţi în iluzii” ştiind că cea mai subtilă, dar solidă, formă de supravieţuire este cultura și că întotdeauna “Les beaux esprits se rencontrent”.

Articol publicat în revista Bel Esprit

 

Dorința regăsită – Dolor y gloria/ Pain and Glory

O bulversantă călătorie intimă, o călătorie menită să facă lumină, grație forței cinematografului, Dolor y gloria/Pain and Glory este o dramă autoreflexivă a lui Pedro Almodóvar, cu Antonio Banderas în rolul unui cineast (Almodovar) fictiv. Paradoxal, deși este unul dintre răsfățații Festivalului de la Cannes (a fost în competiție de cinci ori), spaniolul, în vârstă de 69 de ani, nu a câştigat niciodată râvnitul Palme d’Or.

Recenta peliculă a uimit publicul prin autenticitatea și prin infinita tandrețe, sintetizând mai toate obsesiile artistice ale celebrului regizor, devoalând o tulburătoare intimitate, fără tușe exhibiționiste. Așadar, Dolor y gloria oferă spectatorilor perspectiva asupra morții a unui regizor vârstnic, aflat la pensie. În acest registru personal, Pedro Almodóvar i-a încredințat dificila partitură lui Antonio Banderas.

Prin urmare, așa cum sugerează titlul (à la Tolstoi), filmul aduce în prim-plan confruntarea unui artist ce-a cunoscut succesul cu neputința în fața bolii, care trebuie să se descurce acum cu depresia și cu pierderea speranței. Problematica morții a dat mereu de furcă cineaștilor, dar în cazul de față sensibilul spaniol abordează toamna vieţii într-o cheie meditativă minoră. Pasiunea pentru cea de-a șaptea artă reprezintă de fapt depășirea deznădejdii, fiindcă pasiunea regiei de film ar putea fie cuceri moartea, fie duce la acceptarea acesteia. Scenariul, semnat tot de Pedro Almodóvar, abundă în amintiri și regăsiri (în carne și oase) după zeci de ani, într-o viață de artist aflat în suferință.

Așadar, Salvador Mallo este un realizator care a cunoscut succesul, dar care nu mai poate realiza filme în continuare din pricina numeroaselor dureri fizice care-i amărăsc traiul. De apusa lui glorie amintesc pereții imensului său apartament. Trecuta sa glorie îi minează interiorul pentru că nu mai poate filma, paralizat de dureri și de trecerea timpului nemilos. Totuși, acest decor reprezintă identitatea creatoare a personajului; încă mai păstrează urmele copilăriei, amintirile închise într-o cutie de sub pat, din camera mamei sale.

Ca un meta-comentariu, înainte de a-i opera esofagul, chirurgul îl întreabă dacă viitorul său film va fi o dramă sau o comedie. Așezat pe masa de operaţie, realizatorul îi răspunde: «You never know… », înainte de a adormi de la anestezic. Precum secretul lui Polichinelle – sub forma unei ghicitori – întreg filmul se concentrează asupra unei anumite ambiguități autobiografice, care se tot refuză și întârzie devoalarea misterului. În scurta scenă din deschidere, un travelling se deplasează din fundul piscinei pentru a dezvălui o cicatrice care traversează întreaga coloană vertebrală a lui Salvador. Ca un ecou al acestor prime imagini, corpul realizatorului se află pe parcursul intrigii încadrat de liniile roșii ale unui scaner. Aceste planuri au valoarea unei încadrări, deoarece artistului nu-i place să discute despre despre sine, ci despre creațiile sale. Desele flashback-uri din copilărie nu sunt decât o altă formă a iubirii sale dintâi: arta.

Permanenta pendulare trecut-prezent se realizează prin două personaje din trecutul său: un actor pe care nu îl văzuse de 32 de ani și o piesă de teatru (monolog) pe care Salvador a scris-o și la care un asistă Federico, unul dintre vechii săi iubiți. Așa se face că din întâmplare, îl întâlnește pe Alberto Crespo, un actor pe care nu îl mai văzuse de trei decenii. După proiecția filmului său, Sabor, la cinemateca din Madrid, îl regăsește pe acest actor toxicoman, care va fi sursa memoriei „involuntare”. Imediat, își rememorează copilăria petrecută în Paterna, alături de mama sa, primele iubiri, actorii cu care-a lucrat, dar îşi reaminteşte şi pierderea mamei. Imaginile surprind anii ’60, când a plecat spre Valencia, apoi anii ’80 și prima sa dragoste, din Madrid, apoi prezentul și toate durerile. La toate acestea, se adaugă vidul din fața incapacității de-a continua să turneze.

În postura de dublu spiritual al cineastului, Antonio Banderas a împrumutat din caracteristicile fizice ale acestuia (s-a îmbrăcat și s-a pieptănat precum cineastul spaniol) și s-a lăsat prins în terapie de confesiuni. Mai mult de atât, apropierea dintre Salvador și însuși Pedro Almodóvar funcționează pe mai multe niveluri, fiindcă apartamentul din film e o replică a celui din realitate, iar numele unor fișiere din computerul lui Salvador sună precum titlurile unor filme de-ale lui Almodóvar. Mărturisirile artistice se-ndreaptă spre o suprafață fragilă, iar eroinele sunt omiprezente: mama, o actriță care devine asistenta sa personală.

Întrupată de Penélope Cruz, Jacinta în tinerețe și de Julieta Serrano, la bătrânețe, mama cineastului este în egală măsură dură, dar și iubitoare, pudică, dar și indiscretă. Imobilizat în camera lui sau pe canapeaua din salon, cu ochii închiși, Salvador se lasă pradă trecutului său. Își regăsește copilăria rurală, dar precară în La Mancha, însă o copilărie în care-a descoperit dragostea pentru cinema. Imaginea conservă densitatea carnală și plină de viață a unor vremuri apuse. Montajul e calm, iar scriitura cinematografică se scurge invers față de regretele cineastului, exprimate prin deziluziile personajelor.

Mai puțin crud decât precedentele sale filme, Dolor y gloria e sensibil diferit și prezintă o latură de mare delicatețe a cineastului. Ca în niște (veritabile) tablouri vivante, filmul ne prezintă relațiile interumane în diferite momente: inversarea rolurilor și-a locurilor, schimburile dintre un muncitor analfabet și un copil care îl învață să citească, apoi insolența primelor emoții. Trupurile și suferința morală exprimă durerea de a fi, dar și gloria de-a supraviețui.

Copilăria e prezentată ca fertilitate, o inepuizabilă sursă, care nu cunoaște durerea. Amintirile lejere, dar și cele dureroase se propagă ca o adicție la melancolie. Forța creatoare, misterioasă și surprinzătoare în egală măsură e pusă față în față cu depresia, într-o subtilă „reglare de conturi”. În fond, tema centrală din Dolor y gloria, rămâne creația. Fiecare element constitutiv din Dolor y gloria participă la o sinteză a filmografiei lui Almodóvar, fiind o veritabilă reconstrucție a amintirilor artistice. Singură, dorința face ca timpul pierdut să se întâlnească cu cel regăsit. De-o tulburătoare sinceritate, Dolor y gloria rămâne un film romanesc, despre creație.

Regia: Pedro Almodóvar

Scenariul: Pedro Almodóvar

Imaginea: José Luis Alcaine

Decorurile: Antxón Gómez

Costumele: Paola Torres

Sunetul: Marc Orts

Montajul: Teresa Font

Muzica : Alberto Iglesias

Distribuția:

Antonio Banderas – Salvador Mallo

Asier Etxeandia – Alberto Crespo

Leonardo Sbaraglia – Federico

Nora Navas – Mercedes

Penélope Cruz – Jacinta în tinerețe

Durata : 1h52

 
Articol publicat în revista Catchy

 

Viața ca un roller coaster – El Embarcadero/ The Pier

 Un thriller doldora de emoție și senzualitate ține spectatorii cu respirația la gură în fața micilor ecrane. Aplicând rețeta seriei perfect adaptate cerințelor publicului, realizatorii serialului El Embarcadero lansează o suită de interogații celor care se aventurează în acest „carusel emoțional-vizual.

El Embarcadero/The Pier este un film-serial, de atmosferă, ce îi oferă spectatorului imaginea seducţiei efemere. Filmată într-o zonă futuristică din Valencia, dar și pe coasta mediteraneană (Parcul Național „La Albufera”) a acestei așezări, seria TV El embarcadero (The Pier) a fost creată de Álex Pina (un soi de „Messi al serialelor”) și Esther Martínez, într-o coproducție Movistar+, Atresmedia Studios și Vancouver Media. Așteptările sunt mari, pentru că producătorii – Álex Pina și echipa sa – celebrei La Casa de Papel (unul dintre cele mai vizionate seriale de pe Netflix) și-au pus semnătura și pe noua producție „lansată la apă” la începutul anului 2019. Bunăoară, distribuția reunește actori pe care publicul îi cunoaște deja din La Casa de Papel/ Money Heist, precum Alvaro Morte, dar și staruri din alte serii de succes: Verónica Sánchez (Morocco – Love in Times of War, Gran Reserva) și Irene Arcos (co-star în Vis-a-Vis).

Subiectul, transpus în 8 episoade de câte 50 de minute, aduce în prim-plan teme etern-umane – iubirea, căsătoria, familia, relațiile interumane – dar analizate din multiple unghiuri. Deși e altoită pe canavaua melodramei (tema dublului, moartea eroului central), seria are multe calități artistice și ne invită să descoperim motivul pentru care un bărbat iese definitiv dintr-un triunghi amoros. Bunăoară, în spatele cadrului natural mirific, este expusă cruzimea raporturilor umane, ca într-un artefact cu două feţe.

Așadar, serialul narează povestea arhitectei Alexandra, care deși e distrusă de moartea soțului său, Oscar, este și mai copleșită când află că acesta a dus o viață dublă alături de o altă femeie, Veronica, cu care avea și o fetiță. Prin urmare, Alexandra  se confruntă cu cel mai aprig coșmar: primește un apel telefonic de la polițistul Conrado și este chemată să identifice trupul soțului ei, găsit pe un dig, în frumoasa zonă Albufera, de lângă Valencia.

Citiţi şi Greenbook – când prietenia îşi găseşte calea

Sinucidere? Imposibil! Cei doi făcuseră planuri împreună cu doar câteva ore în urmă. Loviturile abia încep să curgă, când descoperă că înainte să moară, Oscar dusese o viață dublă cu Veronica. Cine este această femeie? Cine a fost, de fapt, bărbatul pe care l-a iubit 15 ani? Și ce s-a întâmplat în acea noapte fatală pe dig? Sub o identitate falsă, Alexandra se mută cu Veronica și, cu ajutorul lui Conrado, pătrunde din ce în ce mai adânc în misterul lui Oscar. Acest tragic eveniment de viață, un adevărat „tsunami emoțional”, îi va schimba radical viziunea despre lume.

Noua serie realizată de Álex Pina nu se rezumă doar la povestea unei crime/ sinucideri, ci conduce spectatorul spre dosnicele cămări ale sufletului omului occidental, civilizat. Personajul central, Oscar (expresivul Álvaro Morte), se lasă descoperit încet-încet, revelând parcă cele două faţete ale „aceleiaşi medalii” (precum un Ianus antic): cuceritorul mascul educat (pe care îl regăsim nu doar în Spania, ci oriunde). Grație acestui personaj, realizatorii  se găsesc în dificila încercare de-a reflecta încurcatele și misterioasele mecanisme ale erotismului. Căsătorit cu o femeie de succes – eleganta arhitectă, perfecționistă până la obsesie – intră într-o relație amoroasă cu Veronica, o senzuală femeie de 35 de ani, un «spirit liber». Permanent poziționat între cele două relații, Oscar glisează între cele două „fațete ale feminității în floare”. Alexandra, la rândul său, conduce spectatorul spre interiorizare. Doborâtă de infidelitatea atât de bine tăinuită de soțul ei, femeia ajunge să se (re)descopere pe sine.

Încercând să afle de ce Oscar alesese o altă parteneră, în paralel cu viața conjugală fericită, Alexandra găsește calea spre adevărurile interioare și se debarasează de unele prejudecăți. Filmul derulează lupta para-oedipiană declanşată de cele două personaje construite în oglindă. Cele două femei alimentează năzuințele și dorințele/ poftele aceluiași bărbat, aici un fel de „poligam alb”.

Dacă la începutul secolului trecut realismul făcea furori cu tematica «glasul pământului & glasul iubirii», de această dată lucrurile sunt mai alambicate, fiindcă arhitecta este rafinată, educată, dar și sexy. Așadar, producătorii propun o viziune modernă, de secol XXI. Sedus de sălbăticia provocatoare a femeii care trăia singură printre apele din mirifica zonă „La Albufera”, Oscar face caz de codul sexual occidental, devoalând realitatea faptului că amorul transgresa limitele  de clasă. În fond, este descrisă societatea vestică, (destul de) superficială şi plină de ipocrizie, interesată (doar) de plăceri și de întreținerea aparențelor.

Citiţi şi Vânătoare… la Curte – The Favourite

Farmecul și frumusețea spațiilor analizate în paralel – arhitectura futuristă amețitoare, interioarele de lux, cât și mediile naturale conservate, hrana rafinată, dar și bucate naturale – mențin și alimentează ideea contrastelor complementare. Tonurile reci, griul-albăstrui din marile aglomerări urbane alternează și contrastează cu luminozitatea galben-aurie din cadrul rural. În aceste permanente oglinzi paralele, regăsim câteva constante: cerul albastru și chipul răvășit de amor al lui Oscar.

Astfel, serialul se dovedește un proiect îndrăzneţ, potrivit pentru secolul actual, ce încearcă să integreze într-o manieră fluidă, aproape omogenă, personaje, situaţii şi spaţii diferite. Multiplicarea orizonturilor poveștii e ajutată din plin de echipa tehnică (montajul dinamic – Luis Miguel González și seducătoarea ilustrație muzicală – Iván Martínez și Manel Santisteban), iar măestria actoricească a interpreților alimentează neliniștile spectatorului. Grație imaginii splendide, realizată de Miguel Amoedo și Álvaro Gutiérrez, granițele artificiale ale personajelor-stereotip se estompează, iar suspansul fructifică noua legătură dintre eroine.

Infidelitatea și suferința se împletesc cu senzațiile și hipnotismul unei iubiri așezate într-un triunghi. Cu toate că seria a fost realizată într-o manieră uşor artificială, totuşi scopul producătorilor pare a fi sondarea lumii interioare şi a alterităţii deopotrivă, ca şi încercările eroilor de a controla neprevăzutul în dorinţa de a-şi exercita libertatea individuală. Ca într-un veritabil debarcader, spectatorul modern trebuie să aleagă singur „în ce barcă să urce” (propriul adevăr) și să răspundă interogaţiilor despre cuplu, adulter și iubire.

Producător: Álex Pina

Regia: Jesús Colmenar, Álex Rodrigo,

Imaginea: Migue Amoedo și Álvaro Gutiérrez,

Montajul: Luis Miguel González

Ilustrația muzicală: Iván Martínez și Manel Santisteban

Distribuția:

Álvaro Morte – Óscar/Oscar

Verónica Sánchez –  Alejandra/Alexandra

Irene Arcos – Verónica/Veronica

Roberto Enríquez – Conrado

Marta Milans – Katia

Judit Ampudia – Ada

Durata: 50 min per episod

Articol publicat în revista Catchy

 

PESCĂRUȘUL OPRAHIZAT – „STUPID FUCKING BIRD”

Opera lui Cehov se adresează cititorului mai pretenţios, a cărui imaginaţie funcţionează  pe paliere distincte ale reprezentării semnificaţiilor. Dincolo de șirul nesfârșit de montări fidele literei și spiritului cehovian, piesele lui  dramaturgului rus provoacă noile generații de dramaturgi și regizori să ofere reinterpretări moderne care să rezoneze mai bine cu cerințele publicului contemporan. Așadar, orice mouă montare echivalează cu o nouă reflectare a textului în oglinda scenei. Complexitatea lumii lui Anton Cehov a atras artiști de peste un secol. Stilul său de teatru a contribuit la nașterea realismului în actoria modernă, totuși ceea ce a fost cândva revoluționar se simte acum banal și, de prea multe ori, obosit. Iată că dramaturgul american Aaron Posner păstrează temele cehoviene din „Pescărușul”, precum dragostea neîmpărtășită, visele spulberate sau căutarea unor noi forme de artă teatrală, dar le plasează pe freneticul fundal al secolului al XXI -lea.

Piesa remixată de Aaron Posner – „Stupid Fucking Bird” –  este un text meta-teatral, departe de o simplă contemporaneizare. Prin urmare, directorul de scenă, Răzvan Oprea, a scos la rampă o distribuție bine aleasă pentru această versiune multigenerațională. Incursiunea în universul cehovian se realizează în pași (post)moderni. Posner a excelat, readucând vocea rebelă, dar revoluționară a lui Cehov, prin personajul Kostea/Con în textul american: „De ce noi forme?”.

Eduard Adam (Con) și Marius Bodochi (Sorn) © TNB

Dramaturgul și regizorul pătrează emoțiile tipic cehoviene, dar introduc (brutal) însemne ale timpului prezent. Cu talent și versatilitate artistică, o distribuție în care se remarcă nume consacrate ale Naționalului bucureștean (Cecilia Bârbora și Marius Bodochi), alături de mai tinerii lor colegi (Eduard Adam, Cosmina Olariu, Vitalie Bichir, Alexandra Sălceanu, Emilian Mârnea) populează simultan două lumi – cea a eroilor cehovieni și cea a personajelor lui Aaron Posner. Așadar,  în prima jumătate a versiunii scenice actuale, tonul este exploziv-inovativ, pe fundalul apelului lansat de Kostea (Konstantin din piesa lui Cehov), care pleda pentru introducerea «formelor noi ». Bunăoară, reprezentația este înțesată cu tropi moderni: scene de dans, adresarea directă și interacțiunea cu publicul, folosirea camerei video, ca un confesional de tip videochat. Cea de-a doua parte se află la graniță cu naturalismul și reunește actorii în scene emoționante, care se întrepătrund cu unele confesiuni monologate. „Stupid Fucking Bird” este o actualizare ireverențioasă, care aduce în prim-plan teme precum dragostea neîmpărtășită, suferința emoțională (prezentată sub forma unei permanente Oprahizări). «Disputa» dintre Aaron Posner și ‘bătrânul’ Cehov a scos la iveală o reprezentație pe alocuri răutăcioasă, nostimă, angoasantă, dar veridică.

Cecilia Bârbora (Emma) și Eduard Adam (Con) © TNB

Dacă Posner a preluat personajele complexe, monologurile esențiale, simbolismul bogat și a ridicat ștacheta pentru o Americă contemporană, regizorul montării de la Naționalul bucureștean a mizat pe talentul actorilor din distribuție, care au permis adâncirea în anumite monologuri și au lăsat la vedere tonul dramaturgului: supărat, onest, inteligent, sensibil și profund mișcător.

Într-o piesă care examinează relevanța teatrului, nu putea exista o mai bună recunoaștere decât de formula unui happening: Con (Eduard Adam) și Dev (Emilian Mârnea) interacționează cu membrii din echipa tehnică, dar și cu spectatorii. Designul scenic, propus de Silvia Horobeanu,   e marcat de grafica pop art, colțuri incitante, expuse, un realism la granița cu naturalismul și, în cele din urmă, un gol fragil, este la îndemână, dar și de unele ‘ajustări’/proiecții video, puse în valoare de light design (Andrei Niculescu). Întreg ansamblul scenic ajută privitorul să observe și să analizeze o mizerie confuză.

Regizorul și abilii actori din distribuție, împreună cu scenografa Silvia Horobeanu și coregraful Florin Fieroiu, deschid o excelentă perspectivă modernă asupra universului cehovian. Regăsim, așadar, temele obsesive: doliul, dragostea neîmpărtășită, stranietatea sentimentului ‘de a fi spectatorul propriei vieți’ și deconcertanta concluzie că arta va avea mereu o structură mai frumos elaborată decât viața banală.

Eduard Adam (Con) și Cosmina Olariu (Nina) © TNB

Adaptând piesa „Pescărușul” pentru șapte personaje principale, dramaturgul Posner implementează cu abilitate teme cehoviene despre semnificația dragostei și artei în experiența umană pentru a crea un trio de cupluri. Există șapte personaje, ale căror relații pot fi rezumate astfel: A iubește pe B, care are o pasiune pentru C, care iubește pe D, care are o aventură cu E, care are o relație cu F. În ceea ce privește G, este un tip amabil care reușește  să te ferească de acest ‘hexagon romantic’. O agresiune explozivă stă la baza acestei piese. Prin urmare, livrarea de către Con a pescărușului simbolic către Nina capătă aici o nouă semnificație. Cât de des, când suntem îndrăgostiți, facem lucruri pe care nu le putem explica? Câte dintre acestea sunt strigăte pentru apropiere și acceptare? Este inexplicabil, deși complet sensibil pentru o minte înfometată de dragoste, iar Con, în interpretarea lui Eduard Adam, lasă la vedere astfel de emoții. În explorarea inexplicabilului decalaj dintre rațional și irațional excelează actrițele Cecilia Bârbora (Emma), Cosmina Olariu (Nina) și fragila Alexandra Sălceanu (Mash).

Alexandra Sălceanu (Mash) © TNB

În acest nou univers, ne uităm la ideile din „realitate” într-unul dintre cele mai „false” medii posibile. Posner cere deseori sfatul publicului, de aceea și actorii sparg „al patrulea perete”, descărcându-se de grijile și necazurile lor. Dacă la Cehov evenimnetele-cheie se derulau în afara scenei, de această dată, adresarea directă devine excesivă, iar actorii transformă replicile unui scriitor clasic, tratat adesea cu respect formal, într-o oglindă care indică în detalii clare tot ceea ce este nou la nefericirea oamenilor de astăzi (mult mai obsedați de această temă). Sorn (Marius Bodochi, specializat în histrionism dramatic ), un doctor îmbătrânit, care este fratele Emmei și unchiul de sprijin al lui Con, acționează ca o prezență corică pentru piesă. El este cel care încearcă să calmeze apele tulburi dintre sora și nepotul său, care rumegă sensul tuturor și care tulbură audiența cu concluziile sale despre natura și scopul uman.

Personajele de pe scena din sala Pictura ne imploră să îi recunoaștem, să le simțim durerea și ne cer (la propriu) sfaturi. Ceva s-ar putea pierde în această paradigmă schimbată, dar se câștigă umor (pentru adulți) mult mai accesibil, iar strigătul plângător al lui Con pentru ‘noi forme’ prinde viață. Mixul aventuros de inteligenți alfabetizați și vulgarități ireverențioase ar putea deruta un anume tip de public dacă nu ar fi existat inteligența scenică a tuturor actorilor din distribuție. Concluzia acestui spectacol ar fi evidentă: viața armonios trăită este cea mai frumoasă „ficțiune artistică”. La final, încă nu știm dacă Cehov zâmbește sau nu la adaptarea lui Postner, dar – cu sigurnață – ar fi mândru de artiștii reuniți în această montare, perfect conștienți de faptul că succesul este cel mai fiabil indicator al calității.

„Stupid Fucking Bird” de Aaron Posner

Traducere: Evelina Siminică

Regie: Răzvan Oprea

Scenografie: Silvia Horobeanu

Video: Silvia Horobeanu

Light design: Andrei Niculescu

Muzica: Rareș Varniote

Coregrafie: Florin Fieroiu

Regia tehnică: Adrian Ionescu, Luțu Scobeniuc

Data premierei: 16 sept.2021

Pauză: Nu

Distribuția:

Emma:	Cecilia Bârbora		Sorn:	Marius Bodochi
Con:	Eduard Adam		Nina:	Cosmina Olariu
Trigorin:	Vitalie Bichir		Mash:	Alexandra Sălceanu
Dev:	Emilian Mârnea		Copilul:	Matei Dumitru

Mădălina Dumitrache

Cultura te îmbogăţeşte, te plasează pe o anumită ierarhie valorică, cu condiţia să fie dublată de inteligenţă şi de cei şapte ani de acasă. Licenţiată în Teatrologie-Filmologie (U.N.A.T.C. I.L.Caragiale, Bucureşti) şi Pedagogie (Univ. Buc.), mă simt aproape de cei “săraci în arginţi, dar bogaţi în iluzii” ştiind că cea mai subtilă, dar solidă, formă de supravieţuire este cultura și că întotdeauna “Les beaux esprits se rencontrent”.

Articol publicat în revista Bel-Esprit

 

Book Club – Sex and The City în versiunea 65+

Dragostea și sexul mai prezintă interes când nu mai ai douăzeci de ani și ești femeie? Iată o propunere incitantă pentru o suculentă comedie romantică ce reunește staruri hollywoodiene din categoria senioarelor (care au avut perioada de glorie în anii ’70-’80): Jane Fonda, Diane Keaton, Mary Steenburgen și Candice Bergen.

Pornind de la ideea (de bază) că „viața poate începe – din nou – la orice vârstă”, Book Club alimentează pofta de viață, stârnește hazul și înfruntă tabuurile. Careul de staruri din distribuție poate fi echivalentul cinematografic al produselor de patiserie americane: superdulci, hipercalorice, ornate din belșug cu frișcă și bezea. Cu siguranță, fiecare dintre spectatori e dornic de astfel de „plăceri vinovate”, fără să-i pese prea mult de …rețetă. Peliculele pentru publicul de vârsta a treia sunt atât de rare, încât nu le putem primi decât cu entuziasm, în ciuda tuturor beteşugurilor. Cele patru formidabile septuagenare californiene, din  comedia lui Bill Holderman, se lasă influențate de un bestseller. Viața acestora capătă o nouă turnură când, în clubul lor de lectură, se citește Fifty Shades of Grey: de la descoperirea unei noi romanțe, la reaprinderea unor flăcări vechi, ele se inspiră reciproc pentru a face din următorul capitol, cel mai bun capitol al vieții lor.

Așadar, versiunea senior a celebrei S.A.T.C./Sex and the City implică patru prietene de-o viață, care fac parte dintr-un club de lectură. Trecute binișor de șaizeci de ani, amicele se întâlnesc, lunar, în jurul unei mese cu brânzeturi, delicatese, cupcakes și pahare de vin alb, pentru a dezbate teme literare. Diane a rămas recent văduvă după patru decenii de căsătorie. Jane se bucură de partenerul ei fără nicio obligație. Sharon încă se luptă să treacă peste un divorț de zeci de ani,  iar mariajul lui Carol se află într-o criză după 35 de ani. Cu toate acestea, viața acestor patru prietene se transformă radical, după ce ajung să citească „infamul roman”, care le proiectează într-o serie de alegeri și decizii scandaloase. Dacă, de obicei, titlurile alese erau mai relevante, iată că acum le pică în mână acest controversat roman – Fifty Shades of Grey. Discuțiile post-lectură le determină pe Diane (Diane Keaton), Vivian (Jane Fonda), Sharon (Candice Bergen) şi Carol (Mary Steenburgen) să-şi reconsidere vieţile amoroase şi prejudecăţile în ceea ce priveşte sexul. Gonflată pe alocuri, umezită bine cu Chardonnay, dar plină de haz, comedia tinde spre romanțiozitate, dar bifează motive ce nu prea mai cadrau cu statutul de „bunicuță”: una dintre  ele sucombă în fața șarmului unui necunoscut, o alta renunță la „ex-ul” ei, cealaltă încearcă să reaprindă flacăra pasiunii cu o mică doză de albastru (Viagra), iar cea de pe urmă se va obișnui cu site-urile de dating.

Bunăoară, proprietară a unui mare hotel, Vivian (Jane Fonda) a fost mereu o „devoratoare de bărbați” –  a știut să păstreze întotdeauna granițele între povești și sentimente (Vivian:„ I don’t care what society says about women our age, sex must not be taken off the table”). Totuși, lucrurile  se complică atunci când își regăsește marea dragoste din tinerețe – Arthur. La rândul ei, Diane (Diane Keaton), văduvă de un an, e presată mereu de fiicele sale (Alicia Silverstone și Katie Aselton) care voiau să se instaleze mai aproape de ea. Respectabila Sharon (Candice Bergen) e surprinsă de un dublu eveniment: logdna fiului ei, dar și cea a fostului soț, care se reorientase către o jună. În final, Carol (Mary Steenburgen) trebuie să recurgă la trucuri pentru a trezi pasiunea în mariajul său anchilozat de vreme. Elanul necesar acestui simpatic cvartet apare odată cu nuanțele gri-erotice din bestsellerul lui E. L. James; ele sunt gata să revină la viaţă după ce niscaiva sex sado-maso, din hulita trilogie, le atrage atenţia că nu şi-au mai folosit de mult anumite părţi ale corpului.

Regia nu excelează în inventivitate, prezintă eroinele mereu preocupate să soarbă vinul alb în cadre luxoase, iar personajele par croite din juxtapunerea unor clișee, totuși, charisma și ironia veteranelor de pe ecran salvează pelicula. Prin urmare, femeia independentă nu cunoaște miezul sentimentului adevărat până nu dă cu ochii de prima sa iubire; văduva – infantilizată până la absurd de cele două fiice – ezită să trăiască idila alături de un pilot de avion; fermecătoarea divorțată își recapătă încrederea în sine după ce petrece ore întregi pe site-uri de întâlniri&relații. În fine, singura căsătorită încă – din acest careu -, dar veșnic plictisită, va încerca, într-un final, unele strategii de a-și condimenta viața de cuplu. Cu siguranță, sub egida lui Christian Grey, nu se va pune prea des problema literaturizării la reuniunile din acest club. Femeile ultra-mature dezlănțuite nu depășesc cu mult hotarele comediilor romantice (arhicunoscutele peripeții amoroase), dar cele patru legende vii de la Hollywood (Diane Keaton, Jane Fonda, Candice Bergen și Mary Steenburgen) probează, cu umor, că și femeile din „categoria 65+” pot să se bucure de viață, departe de casele de pensii. Super-bunicuțele redescoperă pofta de viață și datorită unor frumușei mai copți (Andy García & Don Johnson); dezinvoltura şi aplombul cu care se aruncă într-o avalanşă de glume kinky/fără perdea ne fac să credem că vârsta senectuții nu trebuie asimilată doar cu tricotatul sau cu supravegheatul (nepoților sau… vecinilor).

Chiar dacă regăsim sex la orice etate și clișee la orice etaj – ca orice film din categoria „feel-good”-Book Club induce o (voită) stare de bine, departe de parfumul „nevestelor disperate”, fără să-și propună revoluționarea scenariilor de comedie. Merită apreciată tendința de la Hollywood de a arunca și o altfel de lumină asupra vârstei a treia, ca și în cazul comediei The Intern, și de a adopta o atitudine mai relaxată față de un proces firesc – îmbătrânirea. Desigur, rămâne valabil: vârsta reprezintă doar un număr (age is just a number); în rest ține de fiecare ce atitudine să adopte.

Regia: Bill Holderman

Scenariul: Bill Holderman și Erin Simms

Imaginea: Andrew Dunn

Montajul:Priscilla Nedd-Friendly

Muzica: Peter Nashel

Distribuția:

Diane Keaton- Diane

Jane Fonda  – Vivian

Candice Bergen – Sharon

Mary Steenburgen – Carol

Andy García –  Mitchell

Don Johnson  – Arthur

Durata: 103 min

 

Cursa leoaicelor – Passion

Aproape „interzis” în SUA, după eşecurile producţiilor Mission: Impossible (1996) şi The Black Dahlia (2006), îl regăsim pe Brian de Palma refugiat într-o coproducţie franco-germană, Passion, turnată la Berlin. Deşi este un remake după filmul franţuzesc Crime d’amour (r. Alain Corneau – 2010), noua producţie semnată de Brian de Palma este mai sulfuroasă decât originalul, americanul fiind un cunoscut emul al lui Alfred Hitchcock. Pelicula regizorului american, în vârstă de 72 de ani, a fost prezentată în competiţia oficială la Festivalul de Film de la Veneţia, în 2012.

Scenariul, semnat tot de cineastul american, este unul machiavelic. Scriitura are la bază ideea de manipulare, pendulând între dubluri, mereu la graniţa dintre vinovat-nevinovat. Passion nu este doar un remake, ci e o pastişă pură a celebrelor thriller-uri semnate de Hitchcock, fiindcă râvna lui de Palma de a-şi copia modelul este evidentă şi în acest caz.

Având teme precum manipularea, piste false, răzbunare, crimă şi pasiune, cineastul american a optat pentru două actriţe din aceeaşi generaţie, din raţiuni de credibilitate în privinţa atracţiei erotice. În Crime d’amour, regizorul francez le-a distribuit pe Kristine Scott-Thomas şi Ludivine Sagnier, raportul dominant-dominat bazându-se pe diferenţa de vârstă (experienţă). Christine Stanford (Rachel McAdams) şi Isabelle James (Noomi Rapace) sunt două femei implicate în jocul manipulării dintr-o companie multinaţională. O blondă şi-o brună luptă într-o lume dură, ambele având şi-o „umbră” roşcată – Dani (Karoline Herfurth).

Rachel McAdams & Noomi Rapace in ”Passion”

Christine este şefa unei agenţii de publicitate. Este elegantă, poartă mereu ţinute sofisticate, în culori acidulate, este sarcastică, puternică şi fascinantă. O manipulează pe Isabelle din invidie, gelozie, perversitate sau pur şi simplu din joacă. Această blondă, niţel erotomană, pare să o manevreze pe bruna Isabelle, subalterna ei, discretă, tolerantă, aproape ştearsă ca apariţie, dar subjugată (aparent) de superioara ei. Între cele două eroine rolurile se inversează cu repeziciune, subjugarea având mereu un efect de bumerang.

Passion derulează, într-un crescendo ameţitor, o suită de imagini reci sau prozaice, derutând cu bună ştiinţă spectatorul, care se află în faţa unor motive hitchcockiene reciclate – piste false, sora geamănă, reapariţia unor persoane declarate moarte, scena duşului de dinaintea crimei, crime aşa-zis perfecte, treptele ameţitoare – , toate asezonate cu tulburătoarea muzică a lui Pino Donaggio.

Perversă şi manipulatoare, Christine avea ascendent asupra lui Isabelle, până când aceasta este umilită în public de şefa sa, la o reuniune de la serviciu. Între ele, se află mereu roşcata Dani, ce pare-i fi devotată lui Isabelle. Cele trei femei îşi întind reciproc curse, se mint, trişează, se supraveghează şi se manipulează, ca într-o cuşcă cu feline, până când una dintre ele moare.

Spaţiul i-a permis regizorului-scenarist să aducă în cadru eroine sexy, tinere, ambiţioase, dar singure. Relaţia de dominant-dominat se complică puţin căci, de data aceasta, realizatorul a folosit trei femei, diferite, o blondă, o brună şi-o roşcată.

Compania la care cele trei eroine lucrează este văzută ca un simbol al lumii capitaliste. Aici, dorinţa de a fi mereu altcineva face ravagii – fiecare vrea să îi ia locul (job-ul, iubitul sau trupul) celeilalte. Se obţine, astfel, un efect de clonare de toată frumuseţea. Blonda Christine îi cerea partenerului ei de sex să poarte, uneori, o mască a chipului ei, dorinţă ce denotă autoidolatria.

Rachel McAdams in ”Passion”

Brian de Palma actualizează thriller-ul, folosind motive ale lumii contemporane: internet, şantaj prin sex-tape, telefonie mobilă (smartphone), video-supraveghere. Terenul de luptă este un univers tehnologizat, invadat de Skype, „call conference”, înregistrări făcute cu smartphone-ul, videoclipuri postate pe YouTube, totul într-un ritm înnebunitor. Brian de Palma îşi confirmă dragostea pentru femeie – văzută drept creatură complexă -, distribuind trei actriţe total diferite, canadianca Rachel McAdams, suedeza Noomi Rapace (binecunoscuta hacker Lisbeth Salander din saga originală Millenium) şi nemţoaica Karoline Herfurth.

În pelicula Passion, cele trei eroine par de neînţeles în faţa bărbaţilor, ce au (aici) rol de sclavi batjocoriţi, neputincioşi în faţa unor „feline” devoratoare. Tipul acesta de femei puternice aminteşte, cumva, de „feministele” lui Pedro Almodovar. Poate de aceea, regizorul a ales ca operatorul să fie José Luis Alcaine, cel care a lucrat cu cineastul spaniol.

În acest univers dur, regăsim multe dintre reţetele filmelor din anii ’90 (crimă, sex, lesbianism, perversiune, manipulare, alienare), dar actualizate. Este de remarcat ideea năstruşnică a regizorului de-a transforma ecranul într-un split-screen uriaş în momentul crimei (un fel de marcă stilistică a lui, de altfel). Spectatorul asistă simultan la asasinarea unei blonde (Christine?) şi la spectacolul de balet pe care bruna Isabelle îl viziona. Faunul din Prélude à l’après-midi d’un faune de Claude Debussy, leagă prin pretextul sexual, cele două cadre proiectate simultan.

Întreg filmul este un mozaic al obsesiilor lui Brian de Palma, fiind un thriller senzual şi incitant, care manipulează prin iluzie. Din păcate, acest exerciţiu de stil, destul de flamboiant, poate fi receptat de neofiţi drept o peliculă de serie B sau doar ca un serial „de lux”.

Căutând frumuseţea prin vulgaritate, vulgaritate a unei epoci ce exacerbează emergenţa noilor modalităţi de comunicare şi a celor de spionare, regizorul lasă loc echivocului. Eroina din zilele noastre rămâne îngrozită de irealitatea lumii, hărţuită de ţârâitul enervant al unui apel greu de identificat, de pe un telefon mobil.

La finalul acestui thriller, nu ştim care dintre personaje a fost mai „toxic”. Însă, avem certitudinea că la trezirea din acest „dulce-coşmar” – sumă de fantasme sufocante – , nimeni nu mai rămâne inocent.

Regizor: Brian De Palma
Scenarist: Brian De Palma, Alain Corneau, Natalie Carter / Compozitor: Pino Donaggio / Operator: José Luis Alcaine / Producător: Said Ben Said / Monteur: François Gédigier
Distribuţia: Rachel McAdams (Christine), Noomi Rapace (Isabelle James), Paul Anderson (Dirk), Karoline Herfurth (Dani), Rainer Bock (Bach), Ian T. Dickinson (Detectiv), Alexander Yassin (Administrator)

Articol publicat în revista LiterNet

 

Disney, fabulistul – Zootropolis

După Frozen și simpaticii din Big Hero 6, studiourile Disney confirmă  forma excelentă în care se află echipele lor. Zootopia este un nou univers urban, fascinant, dar populat cu mamifere care trăiesc, aparent, în armonie. Eroina principală este o iepuroiacă venită de la țară, hotărâtă să-și împlinească visul: să devină polițistă. De-ndată, simpatica fabulă cinematografică ia aspectul unui veritabil film polițist pentru că orașul de aici este un centru al afacerilor. Imensa așezare adăpostește cartiere cu habitate diferite, precum fiţosul Sahara Square sau mai recele Tundratown. Zootropolis e un creuzet, în care mamifere umanoide – de pe toate continentele – trăiesc laolală. Aici, poţi deveni orice îţi doreşti, indiferent cine ai fi, de la cel mai impozant elefant până la cea mai neastâmpărată veveriţă.

În Zootopia, o metropolă în care coabitează mai toate speciile de animale, Judy Hopps – o adorabilă tânără iepuroaică – își face intrarea în râdurile angajaților din Poliție. Drăgălașa urecheată încearcă să se impună printre greii care activează în această profesiune. Pentru a-și dovedi aptitudinile, Judy este pusă la încercare și trimisă într-o anechetă despre o misterioasă dispariție. În această misiune, trebuie să colaboreze cu Nick Wilde, un vulpoi locvace și extrem de șiret. Acompaniată de acest vorbăreț descurcăreț, Judy se confruntă cu o serie de evenimnete misterioase în timpul cărora mai toate animalele revin, dintr-odată, la starea lor inițială, de sălbăticiuni. Cu un clișeu (asumat) la vedere, filmul găsește pretexte de amuzament chiar de la aparția personajelor de pe ecran: diferențele vizibile de talie dintre eroi sunt completate de culorile acidulate în care sunt prezentați.

Ca și la (clasicizatul) Orwell, societatea animalelor funcționează după modelul castelor. Majoritatea mamiferelor zootropoliene are prejudecăţi şi noţiuni preconcepute despre rasă. Mai bine chiar decât La Fontaine, Walt Disney ne-a demonstrat că animalele trăiesc precum oamenii. „Imperiul Disney” a antropomorfizat constant regnul animalier. Juna aspirantă la titlul de polițist se izbește de greii din poliție: lei, elefanți și rinoceri, în pofida așa-zisului „vis american”, în care oricine poate ajunge ceea ce-și dorește. Atunci când optimista Judy Hopps soseşte în Zootropolis, descoperă că a fi primul iepuraş  dintr-o poliţie alcătuită din animale mari şi dure precum bivolii sau rinocerii nu-i chiar lesne de realizat. Ea înțelege că nimic nu e chiar aşa de uşor pe cât îşi imaginase inițial. Așadar, menţinută într-o zonă plicticoasă şi lipsită de aventuri, dându-i-se sarcina de a da amenzi de circulaţie, Judy e trecută pe „linie moartă”. Totuși, isteața urecheată e pornită să le demonstreze tuturor că poate mai mult şi că e un adevărat detectiv. Se aruncă cu capul înainte încă la prima şansă ce i se iveşte: aceea de-a ancheta cazul unei vidre dispărute. Din acest moment, totul o ia razna, iar Judy se trezeşte că s-a procopsit cu un partener pe nume Nick Wilde, un vulpoi guraliv, care nu e altceva decât cel mai mare panglicar şi şarlatan din Zootropolis. Nick şi Judy ajung victimele unei înscenări. În ciuda unei aversiuni clare – sincere şi reciproce – şi a faptului că sunt în mod natural inamici, cei doi îşi dau seama că dezvinovăţirea, desluşirea misterului şi prinderea adevăraţilor vinovaţi, nu o pot face decât lucrând împreună. La capătul  seriei de peripeții, cei doi eroi vor descoperi că, dacă lasă deoparte prejudecăţile, chiar și un vulpoi escroc şi o aparent naivă iepuroaică pot deveni prieteni.

Întreg dispozitivul scenaristic este fondat pe intriga polițistă, dar filmul virează către singularitate fiindcă îmbină bonomia și dragostea cu personaje aflate în afara normelor, lejer decalate de la lege. Ca un veritabil buddy-movie, Zootopia îmbină nervul acțiunii cu simţul umorului. Mereu, filmul oscilează între neliniște și uimire, între furie și tandrețe, alăturând micuți cu animale de talia unui om matur. Și – ca în mai toate producțiile Disney – muzica devine un important punct de atracție. Astfel, vedeta internaţională Shakira îi împrumută vocea sa lui Gazelle, cel mai mare star pop din Zootropolis. Aceasta interpretează melodia originală a filmului – Try Everything – compusă de artista Sia şi duoul de compozitori Stargate.

Timp de aproape două ore, Zootopia ne înfățișează – cu o remarcabilă acuitate – societatea contemporană, cu starurile muzicii pop, cu lumea din media, cu tumultul din viața politică, dar și cu temerile sau disfuncționalitățile sale. Această diversitate de pe ecran induce spectatorului o stare de jubilație.

Scenariul (inteligent construit de trioul Byron Howard – Rich Moore – Jared Bush) ne reamintește că frica este o armă redutabilă pentru a guverna/domina și se amuză copios jonglând cu unele clișee lansate chiar de uzina „Disney”. În ceea ce privește antropomorfizarea animăluțelor, încă de la începuturi, studiourile Disney ne-au obișnuit odată cu apariția deja celebrilor Bambi sau 101 Dalmațieni. Cel de-al 55-lea film clasic de animație, Zootopia, apelează la o formă hibridă: animalele vorbesc și trăiesc precum oamenii, dar suprimă total prezențele omenești (ca și în Cars, produs de Pixar). În metropola populată cu animale, hamsterii poartă căști, girafele dau peste gâtlejuri delicioase smoothie-uri, iar păsăretul lucrează în administrație. Viața socială din Zootropolis este croită după cea umană, adaptată regnului animal, după talie/dimensiune. Instinctul sălbatic al prădătorilor pare să domine printre animalele din acest oraș. Idealista iepuroaică se va confrunta, din plin, cu „rasismul” latent din breasla în care-a pătruns. Colaborarea cu șiretul vulpoi Nick o va ajuta să deslușească enigma care făcuse ca armonia inter-specii din Zootropolis să fie tulburată. Sinteza – operată prin acest nou film – dintre sentimentalism (Disney) și analiza fină (Pixar) transformă Zootopia într-o peliculă plină de savoare, reconfortantă. Contemporaneitatea temelor (rasismul, xenofobia, integrarea socială) este abil întreținută de șarmantul duo antagonic. Într-o lume plină de prejudecăți și de fobii, în care diferențele fizice alimentează temeri identitare, apariția celor doi eroi dezamorsează mai toate spaimele și imprimă o tonalitate jucăuș-optimistă, dar deloc roz. Această fabulă modernă, în care animalele vehiculează – ca și la „bătrânul” La Fontaine – un fel de critici sociale, definește un microunivers utopic, dar plin de haz. Ca și simpaticii șoricei humanoizi din Cinderella, locuitorii din Zootropolis trăiesc într-un fel de lume-oglindă, dar modernă, intens tehnologizată (precum cea din Cars).

Deși pornește de la zicerea lui Jean de La Fontaine: „Beware, so long as you live, of judging men by their outward appearance/Ferește-te, cât timp vei trăi, să judeci oamenii după felul în care arată” pelicula nu se rezumă doar la atât. Drapată în straie metaforice, Zootopia nu zugrăvește o lume idilică, în care maniheismul prestabilit din povești delimitează o morală clară, ci preferă să lanseze un mesaj subtil către publicul care trăiește „la cald” impasurile societății contemporane. Odată receptat, mesajul acestei satire dulci-acrișoare ar trebui să spargă bariere și să anuleze complexele de orice fel.

Realizator: Jared Bush, Rich Moore, Byron Howard
Scenarist: Byron Howard, Rich Moore, Jared Bush

Muzica: Michael Giacchino
Producător: Clark Spencer, John Lasseter

Distribuţia:
Ginnifer Goodwin (Judy Hopps)
Jason Bateman (Nick Wilde)
Idris Elba (Bogo)
Alan Tudyk (Duke Weaselton)
J.K. Simmons (Mayor Lionheart)
Jenny Slate (Bellwether)
Bonnie Hunt (Bonnie Hopps)

Durata: 108 minute

O producție: Walt Disney Animation Studios, Walt Disney Pictures

Articol publicat ]n revista Catchy

 

Prințesa tenebrelor – Mother!/Mamă!

Surpriză? Uimire? – iată la ce trebuie să ne așteptăm dacă Darren Aronofsky a marcat titlul celei mai recente pelicule ale sale cu semnul exclamării. Mother! este un provocator voiaj cinematografic plin de peripeții învăluite în mister, așa cum sunt producțiile acestui cineast (Black Swan, Requiem for a Dream, Noe). Filmul, despre care autorul a declarat că este născut din supa primordială a furiei și neputinței, narează povestea unui cuplu, a cărui relație e pusă la grea încercare când în casă le sosesc musafiri nepoftiți, care le vor da peste cap existența liniștită. Mother! este un thriller psihologic tulburător despre iubire, devotament și sacrificiu.

Dacă în controversata peliculă Black Swan, Aronofsky s-a inspirat din cinematografia lui Polanski (Repulsion), de această dată, citează din Rosemary’s Baby și lipește camera de filmat de Jennifer Lawrence, surprinsă în prim-planuri. Fermecătoarea actriță trebuie să facă față megalomaniei bărbatului pe care-l iubește (Javier Bardem are cale liberă în această partitură), îngrijindu-i casa.

În spatele ușilor închise, timp de două ore, inegal, dar mereu intens, Mother! e construit aidoma unei tragedii clasice (à la Racine). Sunt respectate toate unitățile (acțiune, timp), iar cei cinci actori se reunesc în același spațiu – decor labirintic. În expozițiune, Ea (Jennifer Lawrence) și El (Javier Bardem) trăiesc fericiți într-o casă aflată încă în stadiul de șantier. El este un scriitor aflat într-o pană de inspirație, Ea zugrăvește o cameră ce pare să fie a unui (viitor) nou-născut, într-o lumină caldă, răspândită de Matthew Libatique, scufundată în tăcerea atotstăpânitoare. Până aici, referințele la Rosemary’s Baby sunt evidente. Totuși, există elementul perturbator: Bărbatul (Ed Harris), prins de înserare, cere găzduire în căminul celor doi soți. Pretinde că este medic și că admiră activitatea scriitorului-gazdă. Flatat, acesta îl invită într-un sejur, alături de consoarta sa (Michelle Pfeiffer), neglijând-o puțin pe propria sa soție, devenită un fel de Cenușăreasă.

Regăsim ceva din iritanta cruzime a lui Aronofsky față de femei (The Fountain, Black Swan, Requiem for a Dream). Cu toate acestea, realizatorul pare fascinat de eroina sa, probabil atras de armonioasele trăsături ale lui Jennifer Lawrence. În permanență, camera o urmărește îndeaproape, iar chipul îi este împresurat de travellinguri – mereu surprinsă în planuri subiective. Tânăra femeie nu vede cu ochi buni apariția acelui cuplu vulgar. De fapt, e doar începutul unei delirante coborâri în infern. Misterul care învăluie povestirea nu e îndepărtat printr-un twist final sau printr-o explicație rațională, pentru că evenimentele din film se aliniază după referințe biblice bine-compilate.

Dacă Bărbatul nu se interesează prea mult de femeia lui, cineastul – și, prin el, spectatorul – se ocupă cu multă atenție de această făptură. Prin urmare, prima parte a filmului devine o veritabilă etalare a esteticii cinematografice. Mișcările abile ale camerei de filmat și montajul dinamic imprimă neliniște și provoacă o stare de tensiune. În al treilea act al tragediei – în care mai toate speranțele sunt încă permise – cuplul alcătuit din Harris și Pfeiffer părăsește casa, după disputa dintre cei doi fii. Eroina încearcă să-i alunge pe invadatori («You have to go! », «This is my house »), căderea în infern este iminentă (pentru ea și pentru spectator). Aronofsky se complace într-o anumită complezență și se-ndreaptă către o pastișare a cinemaului lui Andrzej Zulawski.  În al patrulea act, isteria se pierde, relevând destinul tragic al eroinei. Figura Mamei, modelul absolut de puritate, e sacrificată într-un final încărcat cu pulsiuni sadice, în dorința de-a salva creația, asigurând continuitatea artistică, dar și omenească.

Întreaga peliculă e destinată a fi o alegorie. Pesimist înverșunat, obsedat de Cartea Sfântă, dar și de sine, Darren Aronofsky livrează un film violent și plin de controverse. În această construcție de tipul „bric-à-brac”, cineastul amestecă paranoia, frustrările de natură sexuală, misticismul și religia (de la Eva la Abel și Cain, trecând și pe la Sfânta Fecioară), neezitând să arunce în același conglomerat și propriul dispreț față de contemporanii săi. Dintotdeauna, masele au fost orbite și-au avut nevoie de noi profeți; acestea sunt mereu cupide, geloase și avide doar de sex și de bani, dorindu-și doar ceea ce nu au. Arta este amenințată de comerț (apariția suprarealistă a lui Kristen Wiig), iar artistul nu poate trăi fără un public devotat.

Pentru a păstra o măsură justă, Aronofsky ne reamintește că aceasta e principala cauză a răului și-a tuturor conflictelor lumii actuale. În această parabolă despre creația artistică, Darren Aronofsky a forțat limitele unui thriller și a distilat anumite obsesii (ambiguitatea realitate/fantasmă, psihologii confuze) oferind o peliculă tulburător de „personală”.

Regia: Darren Aronofsky

Scenariul: Darren Aronofsky

 

Imaginea: Matthew Libatique

Decorurile: Philip Messina

Costumele: Danny Glicker

Sunetul: Craig Henighan

Montajul: Andrew Weisblum

Muzica: Jóhann Jóhannsson

Distribuția:

Jennifer Lawrence – Mama

Javier Bardem – El

Ed Harris – Bărbatul

Michelle Pfeiffer  –  Femeia

Brian Gleeson – Fratele mai mic

Domhnall Gleeson – Fiul mai mare

Durata: 1h55 min

Articol publicat în revista Catchy

 

Undeva, peste curcubeu… în DisneyWonderland – Oz, The Great and Powerful (3D)

Trăim într-o lume cu mare capacitate de iluzionare, probabil de aceea regizorul Sam Raimi a încercat, prin Oz The Great and Powerful, să ilustreze meritul cinematografului în amplificarea mistificărilor. Povestea din peliculă este un prequel ce urmăreşte un magician ce va deveni, după multe peripeţii, Vrăjitorul din Oz. Poate părea surprinzătoare opţiunea lui Sam Raimi să preia comanda unei super-producţii marca Disney. Considerat maestru al filmelor horror (pentru saga The Evil Dead) a câştigat aprecierea unor critici pentru A Simple Plan (1998), apoi a cunoscut gloria cu trilogia Spider-Man. Construit pe mitul magicianului Oz, gravat pe celuloid de regizorul Victor Fleming, în 1939, filmul lui Raimi propune o altă privire asupra cinematografiei. Spectatorul actual nu mai accede cu naivitate în lumea lui Oz, este o propunere actualizată, opusă ambiţiilor lui Disney, căci acum îi ştim toate trucurile. Raimi se străduieşte să-şi încânte publicul, el reinterpretează (cu secvenţe lungi) imageria copilăriei sale. Formula 3D este modalitatea de a reface amintirile din lecturile sale. De aceea nu ratează ocazia de-a etala cunoştinţele sale cinefile, folosind tehnica 3D şi CGI, într-un omagiu explicit adus lui Victor Fleming şi lui Disney. Sam Raimi îşi doreşte implicarea afectiv-intelectuală a spectatorilor într-un amplu proces de decodificare simultană a mai multor nivele ale naraţiunii.

Cel care-a dat startul pentru ecranizarea poveştilor în 3D a fost Tim Burton cu Alice in Wonderland (2010), au urmat Petre Jackson cu The Hobbit: An Unexpected Journey (2012) şi Bryan Singer cu pelicula Jack the Giant Slayer (2013). Fiecare dintre ei se străduieşte să-şi folosească toată forţa în slujba unor poveşti binecunoscute. Povestea din Oz The Great and Powerful urmăreşte isprăvile lui Oscar Diggs, magician de târg provincial, de o moralitate îndoielnică. Astfel, în prologul filmului, în Kansasul lui 1905, prestidigitatorul se retrage într-un balon ca să scape de chelfăneala unui anume Vlad (emigrant român, probabil), circar de iarmaroc, gelos pe magicianul încercase să-i seducă iubita naivă. Prins de o tornadă, aterizează într-un ţinut necunoscut: Oz. Acest tărâm mirific, cu peisaje luxuriante este populat cu creaturi uimitoare şi unice, reamintind de imaginile spectaculoase din Avatar. În dorinţa sa de-a îşi uimi spectatorii, regizorul face apel la repere clasice şi introduce trei vrăjitoare (ca în Macbeth sau Graeae din mitologia greacă): Theodora, Glinda şi Evanora. Prins în iţele celor trei surori, magicianul provincial trebuie să-şi dovedească puterea de a le crea iluzia că el este vrăjitorul pe care locuitorii din Oraşul de Smarald îl aşteptau să împlinească „profeţia”. Oscar apelează, literalmente, la memoria lui Thomas Edison şi foloseşte iluzia cinematografică pentru a salva multe vieţuitoare din ghearele vrăjitoarelor.

Realizatorii au crezut că pot transforma Kansasul într-un loc mai bun „There’s no place like home„ şi i-au lăsat mână liberă lui Raimi în a re-pava cărarea deja celebră din pelicula semnată de Victor Fleming, prin care populariza universul creat de scriitorul american L. Frank Baum. Aventura spectaculoasă a magicianului-escroc sentimental este o cvasi-metaforă a parcursului său personal. El apare la înălţimi ameţitoare, precum un deus ex machina.

În toată suita de peripeţii ale lui Oscar Diggs – Oz (James Franco), pe traseul devenirii sale, regizorul lansează provocări spectatorilor cinefili, lăsându-i să recunoască „citate” din pelicule celebre produse în studiourile Disney sau semnate de Victor Fleming. Astfel, în relaţia celor două vrăjitoare mai mari, Evanora (Rachel Weisz) şi Theodora (Mila Kunis), regăsim raportul dintre maşteră şi fiica mai tânără, din Snow White and the Seven Dwarfs (Disney, 1937) cu toată „recuzita”: mărul otrăvit, stâncile golaşe, globul de cristal. Regizorul are o plăcere deosebită în a deforma chipurile actriţelor prin tehnica CGI, recurgând la imagologia clasică a vrăjitoarelor (pălăria ţuguiată, nasul coroiat şi mătură). Pentru ilustrarea vrăjitoarei „bune” (fiica cea mică, devotată părintelui) a recurs la repere din pelicule siropoase. Glinda (Michelle Williams), cea mai mică dintre surori, apare ca o stăpână calină a ţinutului din săpun – trimitere directă la producţiile soap-opera realizate (şi) de studiourile Disney (Little House on the Prairie, 1974-1983). Suava Glinda aminteşte de blânda învăţătoare, Caroline Ingalls, din seria televizată amintită. Ea se străduieşte să-şi apere poporul (printre care pitici şi quakeri) şi-l creditează pe ingeniosul Oscar Diggs – Oz. Glinda, Annie din prolog, fata devotată şi îngăduitoare îl ajută pe Oscar să-şi împlinească destinul.

Lumea cinematografiei este mereu prezentă, în substratul poveştii derulate pe ecran. Regizorul nu uită să-şi parodieze colegii actori sau limbajul din show-biz. Delicata şi aparent fragila Fetiţă din Porţelan (Joey King) reaminteşte de capriciile unor copii-vedetă, precum Dakota Fanning (Uptown Girls, 2003). Încercând să o prefigureze pe Dorothy de mai târziu, Fetiţa din Porţelan readuce în atenţie universul Disney din Beauty and the Beast, 1991(porţelanurile de la palatul Bestiei). Utilizând tehnica CGI pentru Fetiţa din Porţelan (Joey King) şi Finley (Zack Braff), realizatorii creează nişte însoţitori ai lui Oz extrem de expresivi. La fel de sugestive sunt expresiile şi replicile lui Knuck (Tony Cox), ce pare a fi o variantă a lui Pork (majordomul negru) din Gone with the Wind (r. Victor Fleming, 1939) transplantat din Tara în Tărâmul lui Oz. Şi tot din celebra peliculă „decupează” şi re-asamblează acel cadru cu clopotele trase de copii. Ca un adevărat „bricoler”, Raimi îmbină peisaje edenice cu scene de luptă (precum cele din Alice in Wonderland), pe fundalul sonor realizat de compozitorul Danny Elfman (Silver Linings Playbook).

Regizorul se joacă cu memoria cinefililor, presărând nenumărate imagini-simbol din cinematografia americană, printre trucurile lui Oscar Diggs – Oz. Finalul filmului aminteşte de acele happy-ending-uri marca Disnay. Focurile de artificii (pomenite premonitoriu în prologul în alb-negru) întregesc suita de imagini-odă pentru magicianul Disney. Filmul se termină într-un cadru „exploziv” ce nu lasă nicio urmă de îndoială asupra intenţiilor regizorului de-a omagia rolul cinematografului de-a lungul timpului.

Născută în lumea iarmarocului, îmbunătăţită de invenţiile genialului Thomas Edison, a şaptea artă a avut forţa de a crea poveşti minunate, „iluzii colorate”, graţie unor „magi” precum Walt Disney sau Victor Fleming. Sam Raimi converteşte spiritul Disney într-un joc plin de artificii… costisitoare.

Oz The Great and Powerful
Regizor: Sam Raimi
Scriitor: L. Frank Baum / Scenarist: Mitchell Kapner, David Lindsy-Abaire
Compozitor: Danny Elfman / Operator: Peter Deming / Producător: Joe Roth / Monteur: Bob Murawski
Distribuţia: James Franco (Oz), Michelle Williams (Glinda), Rachel Weisz (Evanora), Mila Kunis (Theodora), Abigail Spencer (May), Zach Braff (Frank / Voce Finley), Bill Cobbs (Master Tinker), Martin Klebba (Nikko), Joey King (Fetiţa din Porţelan)

Articol publicat în revista LiterNet