O dramă epică, din Franţa secolului al XVI-lea (feudalismul în declin), Age of Uprising: The Legend of Michael Kohlhaas, îl aduce în prim-plan pe Mads Mikkelsen (A Royal Affair, Valhalla Rising, Hannibal) în rolul unui negustor de cai ce-şi caută dreptatea într-o lume a violenţei şi a fanatismului. Prima adaptare a nuvelei Michael Kohlhaas, de Heinrich von Kleist (reprezentant de seamă al romatismului german) a fost făcută în 1969 de Volker Schlöndorff. Pelicula, realizată de Arnaud des Pallières în 2013, a fost prezenatată în competiţie, la Festivalul de Film de la Cannes. Regizorul a fost atras de forţa textului scris de Kleist, precum a fost marcat şi Franz Kafka (Autorul celebrului Procesul mărturisea: “Nuvela Michael Kohlhaas se citeşte aşa cum urmărim o flacără aprinsă”).
Avem, aşadar, de-a face cu povestea (reală, la bază) unui negustor de cai care se pomeneşte că este pradă arbitrarului unui baron. Ca să-şi recupereze prejudiciul, Michael va mobiliza o armată de ţărani, din provincia în care trăia. Pentru a-i da credibilitate unui personaj atât de puternic, Arnaud des Pallières i-a oferit această partitură danezului Mads Mikkelsen, unul dintre cei mai în vogă actori europeni. Alegerea a fost înţeleaptă fiindcă trupul viguros, chipul brăzdat de linii ce-l fac şi mai expresiv, privirea dârză, plină de inteligenţă însumează şi rezumă forţa telurică pe care o degajă acest personaj. Mutată din Germania în Franţa (Cévennes) medievală, acţiunea lungmetrajului are în centru un crescător de cai – onest, inteligent şi educat, dar fără să fie bogat sau savant – care se confruntă cu un mic senior (uşor degenerat). Nobilul (Swan Arlaud), moştenitorul îngâmfat, îi cere lui Michael un preţ imposibil pentru a avea dreptul de-a trece peste pământurile sale (deşi legea censului fusese abolită). Neavând cum să achite suma pretinsă, Michael se vede nevoit să lase gaj doi dintre superbii săi armăsari. La câteva săptămâni distanţă, cei doi cai superbi ajunseseră lipsiţi de valoare fiindcă fuseseră ultra-solicitaţi şi brutalizaţi. Hotărât să nu tolereze asemenea abuz, negustorul se plânge seniorului. După nenumărate refuzuri ale autorităţilor, soţia sa încearcă să obţină un favor chiar din partea Curţii. Din păcate, soarta este aspră, iar cu cât Michael se încăpăţâna să-şi ceară drepturile, se alegea cu mai multă violenţă. Când îşi pierde soţia (urmare a vizitei la Curte), se hotărăşte să-şi facă singur dreptate. Îşi strânge o adevărată armată de ţărani şi luptă contra injustiţiei. Totuşi, Michael Kohlhaas nu este povestea unui haiduc oarecare, sunt implicate, aici, justiţia şi morala, justiţia şi violenţa, justiţia şi orgoliul, justiţia şi credinţa. O dezbatere de natură morală se creează în dialogul dintre Michael şi Prinţesă (Roxane Duran); cum să repare ea ofensele primite de Kohlhaas, dar cum să îl pedepsească pentru crimele comise? Răspunsul va fi la fel de absurd ca orice răspuns “administrativ”, de aceea nu ne surprinde faptul că Franz Kafka adora textul lui Kleist.
Într-o aparentă liniaritate, povestirea degajă, încet-încet, suflul filosofic, politic şi spiritual al unui subiect complex şi atemporal. Spectatorii care îi cunosc filmografia lui Mads Mikkelsen vor putea regăsi anumite scene desprinse parcă din A Royal Affair, însă nu-l pot acuza de manierism (cadrul istoric este asemănător în cazul celor două pelicule). De la început până la sfârşit, eroul său nu se modifică, rămâne un om fără frică, ezitări sau slăbiciuni. Finalul peliculei este de-o ironie crudă pentru personaj şi neaşteptat pentru spectatorul de secolul XXI.
Age of Uprising: The Legend of Michael Kohlhaas are, aparent, rigoarea unui film istoric – prin lentoare, austeritate, costume -, dar este o creaţie expresionistă prin hieratismul venit din interioritatea personajului şi prin compoziţia naturalistă a cadrelor. Calităţile peliculei ţin şi de ştiinţa de-a alege decorul natural – un ţinut pietros şi auster, scăldat de o lumină rece, având permanent un fundal (agasant) de bâzâit de muşte sau ţârâit de greieri, peste care vine acompaniamentul coloanei sonore – o muzică pregnantă, apăsătoare chiar. Neliniştea mută a sufletului pare să ţâşnească dintre acele stane de piatră, brumate. Negrul domină personajele în cadrele de iarnă şi de toamnă. Dialogurile sunt rostite într-o limbă sobră, dar nu voit “veche”, anacronică. Distribuţia e aleasă riguros; germanul Bruno Ganz (Guvernatorul) se alătură francezului Denis Lavant (Teologul, în textul lui Kleist, Luther) şi dau greutate afişului. Bruno Ganz aduce o tuşă fină de ironie în rolul guvernatorului, iar Denis Lavant imprimă morala cărţii ce-a stat la baza ecranizării.
Filmul realizat de francezul Arnaud des Pallières este o adevărată odisee despre “odioasa perversitate a lumii”, idee care l-a scos din minţi pe Heinrich von Kleist (autorul s-a sinucis la vârsta de 34 de ani, sufocat de un sentiment de adâncă furie şi de eşec). Injustiţia îi provoacă omului cinstit o adevărată răscolire a sentimentelor, îl pune faţă în faţă cu sine, cu comunitatea, cu statul şi cu divinitatea, şi, mai ales, cu umilinţa. Kohlhaas devine un erou apropiat spectatorului contemporan pentru că fiecare a încercat, măcar odată, sentimentul de revoltă în faţa unei puteri indiferente, ostile şi oarbe. Michael Kohlhaas se luptă pentru fiecare dintre oamenii oneşti, el apără principiile.
Age of Uprising
Regizor: Arnaud des Pallieres
Scenarist: Arnaud des Pallieres, Christelle Berthevas, Heinrich von Kleist
Operator: Jeanne Lapoirie
Producător: Serge Lalou
Monteur: Sandie Bompar
Distribuţia
Mads Mikkelsen (Michael Kohlhaas)
Mélusine Mayance (Lisbeth)
Delphine Chuillot (Judith)
David Bennent (César)
David Kross (Cler)
Bruno Ganz (Guvernatorul)
Denis Lavant (Teolog)
Swann Arlaud (Baronul)
Roxane Duran (Prinţesa)
Paul Bartel (Jérémie)
Premii, nominalizări, selecţii
Cannes (2013) – Palme D’Or – nominalizat: Arnaud des Pallieres
Scenaristul Peter Morgan şi regizorul Fernando Meirelles propun o viziune modernă, de secol XXI, pentru piesa lui Arthur Schnitzler, Reigen/La Ronde/Cercul. Peter Morgan este unul dintre cei mai apreciaţi dramaturgi ai momenului, fiind dublu nominalizat la premiile Oscar pentru scenariu original (Frost/Nixon şi The Queen), iar Fernardo Meirelles s-a făcut remarcat odată cu succesul repurtat pentru pelicula Cidade de Deus/City of God (2003). Nici de această dată, regizorul brazilian nu s-a lăsat intimidat de provocările narative şi tehnice şi a mers pe drumul deschis de Max Ophüls (1950), apoi de Roger Vadim (1964), adaptând pentru cinematografie piesa La Ronde.
Dramaturgul Arthur Schnitzler a scandalizat societatea vieneză de la începutul secolului al XX-lea. Textul piesei a fost, mai târziu, cenzurat, Schnitzler fiind acuzat de pornografie. Piesa ilustrează moralitatea îndoielnică şi ideologia de clasă, din epoca victoriană, printr-o serie de întâlniri sexuale între perechi de caractere diverse. Aparent, autorul face haz de codul sexual vienez, devoalând realitatea faptului că amorul transgresa limitele de clasă. În fond, este descrisă societatea vieneză din acei ani, superficială şi plină de ipocrizie, interesată doar de plăceri și de întreținerea aparențelor.
360 este un proiect îndrăzneţ, potrivit pentru secolul actual, ce încearcă să integreze într-o manieră fluidă, aproape omogenă, personaje, situaţii şi spaţii diferite. Ca şi în textul original, scenaristul păstrează principiul “de predare a ştafetei” – «A se iubeşte cu B, care îl cunoaşte pe C, care este căsătorit cu A» – şi prezintă cupluri ce au în comun infidelitatea.
Toate aceste persoane se află situate la graniţa fină dintre culpabilitate şi solitudine. Filmul este dens, cu o structură narativă caleidoscopică, fiecare parte din ansamblu având ca numitor comun dorinţa, tentaţia şi adulterul. Povestea începe cu întâlnirea ratată a unui om de afaceri englez cu o prostituată vieneză, soţia sa având şi ea, în paralel, o relaţie extra-conjugală.
Astfel, Mirka (Lucia Siposová) este o tânără de origine slovacă, ce se prostitueză la Viena; primul ei client este britanicul Michael (Jude Law). În Anglia, soţia acestuia, Rose (Rachel Weisz) îl înşeală cu un fotograf, care venise să-şi încerce norocul la Londra. El este cuplat cu o braziliancă, Laura (Maria Flor). Simţindu-se abandonată, Laura se decide să revină în ţara sa natală. În avion, îl întâlneşete pe John (Anthony Hopkins), plecat să-şi găsească fiica dispărută. În acest timp, la Paris, soţia unui mafiot rus vrea să-şi schimbe viaţa. Cu toate acestea filmul nu se opreşte aici, ci…se învârteşte peste mai tot mapamondul. Cercul se închide tot cu o prostituată, dar după ce ne-a purtat prin locuri şi medii diverse.
Jude Law & Rachel Weisz in 360
Realizatorii mânuiesc cu abilitate misterul şi suspansul, amalgamând scopuri şi dorinţe diferite . Titul peliculei face o referire directă la maxima mişcare circulară, efectuând o rotaţie completă. Permanent pe urma eroilor, în mişcare, filmul se derulează în numeroase spaţii: avioane, aerogări, baruri şi camere de hotel, taxiuri, bănci publice pe care personajele stau, apoi pleacă, urmate de mişcările fluide ale camerei de înregistrare. Toţi sunt în căutarea propriului adevăr şi încearcă să facă tot posibilul pentru reuşită, de aceea se expun riscurilor, devenind destul de credibili.
Distribuţia internaţională, de o calitate superioară, ajută ca ritmul filmului să fie unul aproape firesc, în funcţie de problemele existenţiale pe care le ridică. Regăsim legături subtile, motivaţii esenţiale, chiar şi o raţiune, fie ea şi adormită – toate acestea, însă, fiind convergente.
Acestei realizări cinematografice i s-ar putea reproşa abordarea holistică, cea care duce la exces, iar maniera este uşor artificială. Totuşi, scopul realizatorilor pare a fi sondarea lumii interioare şi a alterităţii deopotrivă, ca şi încercările eroilor de a controla neprevăzutul în dorinţa de-a-şi exercita libertatea individuală.
Jude Law & Rachel Weisz in 360
Mecanica este bine pusă la punct şi filmul ajută spectatorul să străbată aproape înteaga planetă, de la Viena, Paris, Londra, Bratislava, Rio, Denver sau Phoenix, ca într-un veritabil turn Babel. Existenţele se consumă şi în funcţie de erorile care-au fost comise sau raportate la oportunităţile ivite în cale. Actorii reuniţi în această distribuţie cosmopolită sunt fie staruri care-au fost nominalizate la premii în ultimii zece ani, fie talente încă neexploatate îndeajuns din Europa de Est. Lângă Anthony Hopkins, evoluează tânăra şi serioasa Gabriela Marcinková, estrem de expresivă în secvenţa psihoterapiei de grup.
Eroii se ciocnesc, relaţionează ca într-un caleidoscop, pe fundalul sonor de secol XXI (Helium Reprise, cântată de Mike Patton şi Mark Orton sau Les étoiles, interpreatată de Melody Gardot). Ansamblul compozit face apel la ”marca” proprie, astfel, de la Bratislava la Phoenix, fiecare locuşor corespunde ambianţei specifice prin identitatea fotografică şi muzicală. Totul pare corect asamblat în acest construct circular.
Filmul360 este “o misiune imposibilă” în găsirea de soluţii. Realizatorii aruncă o privire moralizatoare (în maniera seriei tv Desperate Housewives) şi lansează interogaţii despre cuplu, adulter, prostituţie şi stârneşte spectatorul modern să caute propriul adevăr. Lâsînd deoparte unele inegalităţi, datorate şi distribuţiei şi spaţiilor mult diferite, pelicula 360 poate fi mai mult decât un simplu exerciţiu de stil al unor cineaşti talentaţi.
Regizor: Fernando Meirelles. Scenarist: Peter Morgan. Operator: Adriano Goldman. Producător: Andrew Eaton, Chris Hanley, Danny Krausz, David Linde, Emanuel Michael. Monteur: Daniel Rezende. Distribuţia: Rachel Weisz (Rose), Jude Law (Michael Daly), Anthony Hopkins (John), Ben Foster (Tyler), Maria Flor (Laura), Sydney Wade (Ellie), Lucia Siposová (Mirka), Gabriela Marcinková (Anna), Vladimir Vdovicienkov (Sergei), Dinara Drukarova (Valentina), Juliano Cazarré (Rui), Moritz Bleibtreu, Mark Ivanir, Jamel Debbouze.
Cultura te îmbogăţeşte, te plasează pe o anumită ierarhie valorică, cu condiţia să fie dublată de inteligenţă şi de cei şapte ani de acasă. Licenţiată în Teatrologie-Filmologie (U.N.A.T.C. I.L.Caragiale, Bucureşti) şi Pedagogie (Univ. Buc.), mă simt aproape de cei “săraci în arginţi, dar bogaţi în iluzii” ştiind că cea mai subtilă, dar solidă, formă de supravieţuire este cultura și că întotdeauna “Les beaux esprits se rencontrent”.
Adolescenţa, poate mai mult decât copilăria, dată fiind marca genitalităţii, se manifestă printr-o extraordinară dispoziţie pentru iubire, prin apetenţa şi teama intensă de a pune în opoziţie, în acelaşi timp, noile obiecte de iubire şi obiectele parentale (găsite-regăsite pe drumul fantasmelor inconştiente din copilărie). Crearea şi recrearea acestei legături obiectale este o dispoziţie gordiană de a concilia contrariile ce par a fi, altfel, ireconciliabile.
Îndrăgostit de un celălalt sau de o himeră, de un ideal, de un imago sau de sine însuşi, adolescentul este înainte de toate îndrăgostit de iubire. Pentru că, pierzându-se în iubire, el are mult mai puţin de pierdut decât cel care şi-a pierdut iubirea. Iubirile adolescentine sunt impregnate de senzual, de corporal, de pulsional, pentru că scenele infantile asigură, pe calea idealizării lor, menţinerea relaţiei obiectale.
Dar care este poziţia obiectului la pubertate/adolescenţă? Încă de la mereu amintiţii îndrăgostiţi, Romeo şi Julieta, am putea spune că orice cuplu de adolescenţi în iubire este, în esenţă, mortifer („Îndrăgostiţii sunt singuri pe lume…”). Shakespeare i-a adus cel mai frumos omagiu iubirii adolescentine, prin Romeo şi Julieta, piesă în care el îi surprinde esenţa, apropiindu-se de eroi cu dragoste, tandreţe şi înţelegere, transformându-i în simbolul iubirii adolescentine ce sfârşeşte prin sacrificiul suprem deoarece ea nu putea fi continuată în această viaţă.
Stephenie Meyer, una dintre cele mai talentate şi de succes scriitoare americane contemporane, aduce în prim-plan iubirea adolescentină de tip neoromantic, de filiaţie shakesperiană. Remodelează teme şi motive romantice şi aminteşte de dragostea la prima vedere, când tinerele erau admirate pentru bunătatea genuină, iar bărbaţii tineri luptau pentru a câştiga admiraţia tinerelor virtuoase. Unii critici consideră chiar că Stephenie a întrecut-o deja pe mult mai cunoscuta J.K. Rowling, „mama” lui Harry Potter. Autoarea însăşi mărturiseşte că Twilight/Amurg a fost inspirat din romanul Mândrie şi prejudecată al englezoaicei Jane Austen, în timp ce Luna Nouă de celebra dramă Romeo şi Julieta, scrisă de William Shakespeare. La răscruce de vânturi, al lui Emily Brontë, a fost sursa de inspiraţie pentru Eclipsa, iar Zori de zi a pornit de la o altă lucrare a lui Shakespeare – Visul unei nopţi de vară. Putem spune, de asemenea, că noua serie cu vampiri aduce în prim-plan alt gen de idilă americană pentru adolescenţi şi anume, iubirea romantică mixând vechile teme cu noua mitologie a culturii pop. Temele principale: atracţia, dorinţa, pasiunea şi obligaţia, devotamentul faţă de partener, dar şi conflictele dintre generaţii sunt reambalate şi prezentate în conformitate cu noile tendinţe ale culturii pop. Saga Twilight surprinde, cu succes, stângăcia iubirii adolescentine şi drumul anevoios către maturizare.
Noua sagă cu vampiri contemporani se înscrie oarecum în curentul seriei lansate de Anne Rice, propunând în linii mari, un context similar, dar îndeajuns de original ca să evite epigonismul. Însuşi mottoul: „Când nu poţi trăi veşnic, pentru ce trăieşti?” denotă inteligenţă şi creativitate şi ne trimite cu gândul la Hyperion. Istoria din Twilight e un love-story fantastic ce glosează pe mitul Sburătorului, un fel de Luceafăr eminescian povestit din perspectiva Cătălinei îndrăgostite, acum Bella, nume cu rezonanţă melodramatică, amintind de „Suava Bella” din piesele de teatru victoriene.
Autoarea montează un happy-end într-o poveste girl-oriented, este o poveste la modă, care preia teme vechi din literatură şi din film: vampirul şi suita de evenimente specifice actului vampiric, situaţii din adolescenţă pe care le adaptează după anumite tendinţe social autentice, cum ar fi ecologia (unul dintre punctele-cheie ale new-age-ismului). Fascinaţia cărţilor din seria Twilight se bazează pe ingredientele clasicizate: eroul tenebros, pasiunea bolnavă şi sexualitatea reprimată. Un alt motto spune: „Fructul oprit e cel mai dulce”, devenind political corectness, iar vampirii „buni” ai lui Stephanie Meyer îşi zic „vegetarieni”, ei hrănindu-se numai cu animale, nu şi cu oameni.
Seria preia tema îndelung exploatată a vampirului, acest bărbat fatal care cunoştea un succes monstru cu un alt Bella, de data aceasta bărbat, Béla Lugosi, actorul de origine maghiară, originar din Lugoj, care transforma personajul lui Bram Stoker într-un mit modern. Vampirul din noua sagă nu se mai înrudeşte cu cel din melodramele cu Béla Lugosi căci noua saga pentru adolescenţi mai vorbeşte şi despre un anumit tip de rezistenţă în faţa conformismului şi despre condiţia de outsider.
Alături de acela al femeii fatale care era la acea dată Theda Bara, mitul vampirului, un gentleman care inspira deopotrivă teamă şi atracţie, era pus în circulaţie în timp ce pe continent, în vechea Europă, Nosferatu eine Symphonie des Grauens (1922) al lui F.W. Murnau, o ecranizare a romanului lui Bram Stoker, cunoştea deopotrivă un succes extraordinar. Figura demonică, marcând ambivalenţa constitutivă a mitului Dracula, vampirul, relevă pe de o parte natura sa bestială cu o înfăţişare hidoasă, repulsivă, nedebarasată de reziduurile sale de animalitate, purtător al atavismelor pe care le teoretiza şcoala criminologiei lombrosiene, şi pe de altă parte, preia tradiţia demoniilor romantice, unde vampirul este acel „(…) mort frumos cu ochii vii. Ce scânteie-n afară”.
Tocmai această tradiţie romantică este recuperată în saga Twilight, pe această filieră apar vampirii adolescentini, metrosexuali, chiar emo, precum Edward Cullen (Robert Pattison). Tânărul devine reprezentativ pentru această ipostază a vampirului care-l apropie şi de tradiţionalul Sburător din folclorul românesc, când balaur, când un tânăr palid, devitalizat, cu un apetit sexual ieşit din comun, doar că nota folclorică a fost obnubilată de latura dandy, fashionable a unui alt secol.
Adolescenţilor li se oferă o poveste în care valorile tradiţionale sunt revalorizate prin prisma noilor tendinţe: vampirul Edward Cullen trebuie să se abţină de a o ucide pe fata de care s-a îndrăgostit. Astfel, unii vampiri au ajuns după îndelungate experienţe, să-şi trădeze cele mai elementare calităţi. Vampirii „buni” sunt, în fapt, nişte burghezi, cum e familia Cullen, ai căror membri locuiesc în inima pădurii, joacă baseball pe furtună şi sunt vegetarieni. Liderul grupului este medic, câştigă bine şi cu toţii locuiesc într-o vilă amenajată după toate datele cameristicii moderne. Spre deosebire de ei, vârcolacii sunt mult mai teritoriali, trăiesc în cabane, iar una dintre iubitele lor poartă amprenta unui acces de violenţă. Chiar dacă nu evită şcoala, este clar că vârcolacii nu sunt foarte interesaţi de ea. În schimb au abilităţi tehnice, repară motociclete şi probabil şi maşini, vor fi buni mecanici, pădurari, muncitori forestieri, fără a depăşi niciodată acest nivel. Undeva, în cercurile înalte ale puterii vampireşti se află familia Volpini trăind într-un fel de Palazzo ca în Renaştere, extrem de rafinaţi şi cruzi, cu o memorie culturală prodigioasă şi alcătuind în mod evident o castă.
Potrivit noii paradigme, vampirii au şi alte noi calităţi prin care-i detronează pe Supermansau pe Spiderman. Au calităţi extraordinare: se caţără şi sar prin copaci cu o viteză ameţitoare, prevăd viitorul şi ghicesc gândurile. Şi, mai mult decât atât, la lumina soarelui, devin de o frumuseţe extraordinară, pielea căpătând o strălucire aparte ca şi cum ar fi încrustată cu mii de diamante. Edward este un fel de Superman-vampir, un tip ce înglobează calităţile mai multor super-eroi cunoscuţi anterior (Luke din Star Wars, Captain Planet, Harry Potter, vrăjitorii din Lord of the Rings).
Familia Cullen, sau mai precis clanul Cullen, se diferenţiază de alt trib, al vârcolacilor, nativii, indieni, păstrători ai unor tradiţii ancestrale şi pentru care reprezentativ devine Jacob Black (Taylor Lautner). Cele două tabere, una alcătuită din vampiri cosmopoliţi, culţi, cu gusturi rasate şi cu maniere elevate, se confruntă cu autohtoniştii vârcolaci, rustici, cu o violenţă mai clar marcată şi care se comportă asemeni acelor Männerbünde despre care vorbea Mircea Eliade în De la Zalmoxis la Genghis-Han, fratrii războinice adoptând ca totem un carnasier din familia canideelor, de preferinţă lupul. Geto-dacii, mongolii sau vechii turci aveau o mare stimă faţă de lup care juca un rol major în mitologia lor.
Că se transformă în lupi, acest fapt nu constituie decât o materializare a figurii de stil, că vânează împreună, atacă grupat aceasta ţine de comportamentul haitei, dar şi de cel al hoardei. Avem şi o diferenţiere de clasă socială, dincolo de tradiţia de la care se revendică fiecare. Vampirii sunt prin excelenţă urbani, au nevoie de artă, de biblioteci, de muzică bună, în genere muzică clasică, iar latura bestială este moderată de un comportament hipercivilizat.
Ecranizarea suferă nişte neîmpliniri; astfel, în prima parte, tonul apăsat al naraţiunii sună pe alocuri fals şi isteric. De aici, se trag unele accente false ale multor replici, în special pe latura erotică – atracţia dintre eroi fiind mai degrabă enunţată decât substanţială sau efectele de comic involuntar, în special când se explicitează fabuloasele viteze de care sunt capabili vampirii. Iubirea dintre cei doi configurează mitul romantic al acelor iubiri imposibile unde demonul aspiră la existenţa lumească, iar iubita sa muritoare ezită să împărtăşească substanţa nemuritoare care echivalează cu o formă sublimă de damnare. Pendulând între Eros şi Thanatos (lucru deloc nou pentru mitologia vampirilor), cei doi aveau de partea lor legiuni întregi de adolescenţi cu instincte fremătânde, pentru care identificarea cu Edward era un ajutor în asumarea propriilor dificultăţi de integrare, în vreme ce Bella îi consola cu ideea că nu sunt singurii care „se simt străini în propria lume”.
Introducerea filmului trenează. Natura diferită a celor două personaje, ea – o simplă muritoare, el – un june vampir, elevat şi cuminţit, le face apropierea fizică imposibilă. În pelicula Interview with the vampire (1994) al lui Neil Jordan, Lestat (Tom Cruise) şi Louis (Brad Pitt) sunt doi aristocraţi care-şi cultivă pasiunea pentru sânge cu ardoarea pentru rafinamentul unei vieţi curteneşti, cu ceva din destrăbălarea veselă a secolului al XVIII-lea cu „Olimpul lui sulemenit”. La fel, şi cei din Familia Volpini adoptă aceeaşi morgă aristocratică, care vine pe filiera barocului. Genul acesta de vampirism reclamă legăturile primejdioase, machiavelismul intrigilor curteneşti formate la şcoala Principelui sau cea pe care o predă Baldassare Castiglione cu al său Il Cortegiano. În acest cadru se află nucleul romantic al poveştii muritoarei îndrăgostită de un nemuritor de o frumuseţe aproape spectrală; în lumină, pielea lui Edward Cullen are scânteieri diamantine.
Secvenţele în care spectatorul, alături de Bella, trebuie să guste frumuseţile lumii, aşa cum le fac vizibile superputerile lui Edward retardează punctul care poate fi anticipat/aşteptat încă din primele cadre: apropierea Bellei de Edward. Ca această dragoste să-şi afle preţul, trebuie ca ea să fie damnată şi ca toţi demonii romantici, de la cel al lui Lermontov îndrăgostit de Tamara la cel eminescian îndrăgostit de Cătălina, vampirul american trăieşte aceeaşi dilemă a imposibilităţii apropierii celor două lumi. Una dintre scenele elocvente ale filmului îi arată pe cei doi îndrăgostiţi întinşi pe iarbă într-o poiană plină de flori albastre, iarăşi un motiv romantic, cel al florii albastre, adus în prim plan de Novalis cu Heinrich von Ofterdingen. Mortul frumos, de o paliditate extremă, un efeb cu ochii strălucitori, are ceva luciferic care stârneşte atracţia.
Conflictul se pregăteşte îndelung, inclusiv prin inserţiile cu atacurile vampirilor „răi” (uşor clişeice, inclusiv prin rapelurile la meseriile celor potenţiali „cuscri”- poliţistul şi medicul, la fel ca şi pretextul „l-a atacat un animal”, amintind de laitmotivul desuet al „atacului de cord” din Carmilla lui J Sheridan Le Fanu) după care se declanşează prea târziu ca să mai aibă un răgaz adecvat de desfăşurare. Bella provine dintr-o familie modestă, tatăl, Charlie Swan (Billie Burke), este poliţistul ţinutului, legat mai degrabă de familia vârcolacilor, a indienilor, cu o neîncredere înnăscută faţă de băieţii stilaţi şi distanţi pe modelul familiilor bogate din Midwest. Însă dragostei sănătoase a vârcolacilor, îi este preferată cea cu o notă maladivă, damnată, blocată de cutume şi teribile exacţiuni a vampirilor. Un conflict de altă natură poate fi acela al apartenenţelor, să nu uităm că alianţa dintre cultura nativilor şi culturile emigranţilor din Statele Unite ale Americii au forjat caracterul puternic al acestui stat, un caracter în care strigătul apaşilor şi împuşcăturile primilor pionieri răzbat din pereţii bibliotecilor universitare venite din vechea Anglie.
Pentru a sublinia dimensiunea romantică a acestor personaje, dar în special a lui Cullen, stau la dispoziţia regizorilor Romeo şi Julieta ai lui Shakespeare, povestea de dragoste nefericită care se cere recitită în noul context. Avem o iubită pe măsura atractivităţii vampireşti, Bella Swan (Kristen Stewart), al cărui chip posedă o accentuată paliditate şi a cărei sensibilitate uşor maladivă dublată de o melancolie uşoară răspund paselor onirice ale iubitului cu sânge rece. Dincolo de aspectul uşor pueril al poveştii, se află o cultură specifică a colegiilor americane, care modelează mitul, îi conferă specificitate. Urmărirea ulterioară este expediată, iar luptei finale îi lipsesc elemente de fond, retardând astfel şansa unui punct culminant impresionant. Aventura se rescrie, a câta oară, pentru o anumită categorie de vârstă din clişee şi nu numai.
Filmul compensează, din fericire, în planul imaginii, montajului şi al coloanei sonore. Imaginea expresivă şi compusă cu o cromatică rece-melancolică se alătură în mod fericit cu combinaţiile sofisticate de efecte impresioniste şi cu tăietura de montaj nervoasă la care se adaugă partitura muzicală discretă. Neîndoielnic că filmele din această serie nu îşi au locul pe raftul filmelor de artă, însă ele devin interesante prin felul în care substanţa mitului este remodelată. Cu bune şi cu rele, ecranizarea refuză compromisurile ieftine, deşi „film cu vampiri” îşi refuză deliberat locurile comune ale reţetelor horror, demonstrând că „istoria cu vampiri” devine o istorie a crizelor adolescentine, parte a unui proces de maturizare.
Cultura te îmbogăţeşte, te plasează pe o anumită ierarhie valorică, cu condiţia să fie dublată de inteligenţă şi de cei şapte ani de acasă. Licenţiată în Teatrologie-Filmologie (U.N.A.T.C. I.L.Caragiale, Bucureşti) şi Pedagogie (Univ. Buc.), mă simt aproape de cei “săraci în arginţi, dar bogaţi în iluzii” ştiind că cea mai subtilă, dar solidă, formă de supravieţuire este cultura și că întotdeauna “Les beaux esprits se rencontrent”.
Deși nu este tocmai o biografie cinematografică exhaustivă, „Dalíland” devine o peliculă incitantă în care vom regăsi bărbatul, mitul și mustața celui care a fost Salvador Dalí.
Topirea ceasurilor l-a transformat pe Salvador Dalí într-un brand, iar mustața lui ondulată a făcut din el un ‘logo viu’. Despre celebritatea artistului, despre întreaga sa iconografie artistică – în fapt – despre esența modernității lui Dalí ne povestește Mary Harron în „Dalíland”. Pelicula aruncă o privire asupra omului din spatele mitului — sau, mai degrabă, la omul care s-a transformat în propriul său mit și lucrează neobosit pentru a-l susține, pentru că așa își putea câștiga existența mai ușor.
Filmul îl înfățișează pe Dalí nu doar ca un artist, ci ca pe cineva care joacă rolul unui artist – jucându-se pe sine și transformându-și propriul personaj într-o vedetă pe scena mondială. Performanța sa este puternică și necruțătoare, iar filmul necesită un actor de o anumită statură și cu un fler comparabil pentru a-l umple: Ben Kingsley. Actorul îl înzestrează pe Dalí cu măreție, grandoare și grandilocvență. Abilul interpret dă dovadă de o maiestuoasă absorbire de sine și o sclipitoare eficacitate calculată (redă cu brio conștiința de sine a propriilor maniere și manierisme a celebrului artist).
Bunăoară, filmul regizat de Mary Harron („American Psycho”), îl prezintă pe Dalí din anii 1970 prin ochii unuia dintre asistenții săi, James Linton. Povestea cadru are loc, de fapt – la începutul anilor ’80, după ce un incendiu de la o reședință din Spania îi distrusese viața lui Dalí, acum văduv. Urmărind reportajul de la televizor, James este purtat încet-încet în trecut. Proaspăt absolvent al unei școli de artă din Idaho, acum asistent la o galerie din New York, reprezentându-l pe Dalí, James (Christopher Briney, care este foarte atrăgător) este trimis să aibă grijă de Dalí. Practic, un băiat drăguț anodin, James servește drept mandatar pentru privitor, un turist cu ochii mari într-un pământ străin seducător. El intră parțial întâmplător, deși aspectul său și buna sincronizare îl ajută. Dalí, care se luptă să producă suficiente lucrări noi pentru o viitoare expoziție, îl recrutează pe James ca asistent personal.
O mare parte din poveste are loc în 1974, începând cu una dintre reședințele obișnuite de iarnă ale lui Dalí, la hotelul St. Regis din New York. Acolo, într-o suită spațioasă, înconjurat de fum de țigară și muzică rock, artistul și soția sa formidabilă, uneori terifiantă, Gala (Barbara Sukowa), prezidează un circ strălucitor, populat de oameni faimoși. În reședința sa, de la St. Regis, unde locuiește cuplul Dalí & Gala în timpul șederii lor la New York, James se nimerește în toiul unei petreceri. Tineri strălucitori și stilați sărbătoresc alături de artistul Dalí și umplu lumea lui și a soției lui, Gala, cu un aer de ambiție nesăbuită. Curând, și James devine unul dintre ei. Însuși Dalí, care este impresionat de înfățișarea angelica a lui James, îl numește „San Sebastián” (după un tablou al artistului din secolul al XIX-lea, Gustave Moreau) și îl informează pe directorul galeriei Christoffe (Alexander Beyer) despre planul său de a „împrumuta acest băiat” ca asistent până când expoziția va fi deschisă. «Gașca artistică» îi include pe rockerul Alice Cooper (Mark McKenna), pe care Dalí iubește, pe cântărețul Jeff Fenholt (Zachary Nachbar-Seckel), care joacă rolul principal într-o producție de pe Broadway „Jesus Christ Superstar” și care este protejatul, profitorul și iubitul doamnei Gala. De asemenea, o regăsim pe Amanda Lear (Andreja Pejić), un model și cântăreață despre care, în film, se zvonește că este o femeie ‘trans’. Și nu în ultimul rând, o regăsim pe tânăra cunoscută cu numele Ginesta (Suki Waterhouse), care are o aventură cu James, în timp ce îl avertizează cu înțelepciune: „Toată lumea se află aici cu un anumit scop”.
James ajută spectatorul să participe la viața privată a lui Dalí. Artistul și soția sa, Gala, sunt distrași. Și-au stabilit temeinic rolurile: el produce, iar ea îi gestionează relațiile publice. Gala este dominatoare, în timp ce el se ghemuiește alternativ, îi imploră atenția și o pune în evidență. Relația oferă tensiune și mister pe care Kingsley și Sukowa, bine potriviți, le complică cu măști și șocuri de… vulnerabilitate. Povestea – scenariul redactat de John C. Walsh – îl urmărește pe James în timp ce se prăbușește din ce în ce mai mult în curioasa «groapă a iepurilor» Dalí-Gala. Există și o scenă previzibilă (la un singur nivel), plină de corpuri zvârcolite, seri orgiastice, lupte maritale patologice și o mulțime de șmecherii năucioase din lumea artei. Mai puțin evidentă este uniunea confuză a lui Dalí cu Gala, care a început în anii 1920. Cineasta Harron completează o parte din povestea fascinantă a cuplului prin câteva flashback-uri puse în scenă inventiv, în care bătrânii Dalí și James împart ecranul cu tânărul Dalí (Ezra Miller, fermecător) și Gala (Avital Lvova).
Unul dintre cele mai bune lucruri din „Dalíland” îl reprezintă privirea amuzată și amuzantă a lui Mary Harron asupra singularului Salvador Dalí; filmul său nu este «o exhumare de la leagăn la mormânt». În schimb, pelicula se concentrează asupra unei perioade din ultimii ani ai lui Dalí, când acesta a fost eclipsat pe scară largă. Adesea a fost judecat pentru profilul (aparent) comercial al artei sale (vezi chiar titlul filmului – „Dalíland”), cât și pentru scandalul provocat de extravaganța din viața sa privată. Rezultatul obținut de Mary Harron devine mai puțin un portret desăvârșit, cât mai mult o distilare a unei anumite sensibilități pentru a-i extrage însăși esența. Și mai este Dalí, care susține dacă l-a creat pe Dumnezeu sau Dumnezeu l-a creat pe el și care povestește despre planurile sale de a construi un penis gigant care se va întinde pe glob, văzut ca „contribuția sa la pacea mondială”. Pare epuizant.
Ar fi fost de preferat ca „Dalíland” să includă mai multe scene dintre tinerii Dalí și Gala, pentru că imaginile lui Dalí mai în vârstă, transportat fizic în amintirile sale, sunt atât izbitoare vizual, cât și liniștitoare. Ele ilustrează, de asemenea, tema centrală din opera lui Dalí, timpul, o temă încapsulată în cea mai populară pictură a sa, „Persistența memoriei” (1931). Revedem mereu acel ceas care se topește ca Camembert cald pe un chip uman cu gene lungi.
„Dalíland” – filmul lui Mary Harron – menține o compasiune ironică față de niște «păsări de pradă / artă nebune», care și-au petrecut viața sfidând convențiile și poate realitatea însăși.
Cultura te îmbogăţeşte, te plasează pe o anumită ierarhie valorică, cu condiţia să fie dublată de inteligenţă şi de cei şapte ani de acasă. Licenţiată în Teatrologie-Filmologie (U.N.A.T.C. I.L.Caragiale, Bucureşti) şi Pedagogie (Univ. Buc.), mă simt aproape de cei “săraci în arginţi, dar bogaţi în iluzii” ştiind că cea mai subtilă, dar solidă, formă de supravieţuire este cultura și că întotdeauna “Les beaux esprits se rencontrent”.
Articol publicat în revista Bel-Esprit
Comentarii închise la ÎN VÂRTEJUL MERCURIALULUI DALÍ – „DALÍLAND”
Un emoționant studiu despre dragoste necondiționată
Prezența pe micul ecran a unor staruri europene precum Nina Hoss, Lars Eidinger și Thomas Ostermeier ar trebui să reprezintă un serios motiv pentru a urmări o emoționantă dramă intimistă. My Little Sister/Schwesterlein este o delicată poveste cinematografică despre compasiune, o boală necruțătoare și multă dragoste. Realizatoarele Stéphanie Chuat și Véronique Reymond, în dublă calitate de scenariste & regizoare, au adus în prim-plan o sfâșietoare poveste din lumea artistică germanică. Cele două cineaste se apleacă cu multă candoare asupra unei povești emoționante. Această colaborare reprezintă o magnifică privire asupra importanței artei, a modului în care ne ajută să creăm o nouă perspectivă asupra vieții și a circumstanțelor sale. Demonstrează că arta reflecta capacitatea de a uni și de a vindeca. Cu delicatețe, sinceritate și multă emoție, filmul se dovedște a fi un serios studiu despre compasiunea și, mai ales, despre dragostea necondiționată.
Așadar, Lisa (Nina Hoss), un talentat dramaturg berlinez, a încetat să scrie în ziua în care iubitul ei frate geamăn, Sven (Lars Eidinger), un celebru actor de teatru, a primit diagnosticul de leucemie. Odinioară talentată, Lisa a încetat să mai scrie. Acum, ea trăiește, alături de familia ei în Elveția, dar inima i-a rămas în Berlin, bătând în același ritm cu cea a fratelui ei geamăn, Sven, teribilul actor de teatru. De când Sven a început să sufere de un tip agresiv de leucemie, relația dintre ei a devenit și mai strânsă. Nu poate și nu vrea să accepte crunta lovitură a sorții și face tot posibilul ca să-l readucă pe Sven pe scenă. Sacrificiile sunt mari, Lisa își neglijează viața de familie, riscă să-și piardă soțul – totul pentru a-l menține cât mai mult timp în viață pe geamănul ei. Soțul ei (Jens Albinus) predă la un liceu de prestigiu, însă cerințele bolii lui Sven și incapacitatea Lisei de a accepta declinul său, o trag tot mai aproape de fratele ei și o țin departe de căsătoria ei deja fracturată. La rândul său, Sven îi reflectă cele mai adânci pasiuni și trezește în ea dorința de a fi creativă, de a se simți vie din nou. Realizatoarele punctează faptul că eroine (Lisa) se găsește în poziția familiară multor femei care trebuie să jongleze cu cerințele de la locul de muncă și din familie. Visurile și dorințele Lisei o mențin și îi dau puterea de a contiua.
Una dintre cele mai distinse vedete feminine din Europa, Nina Hoss este aici o prezență puternică, enigmatică, ca nimeni altcineva. Când se află în cadru, polarizează întrega atenție, întrucât preia stăpânirea totală a ecranului, a situației, emoționând profund privitorul. Regia se distinge printr-un stil modest, discret, care permite actorilor să strălucească. My Little Sister/Schwesterlein nu oferă nici false acute, nici realism trist. Imaginea este strălucitoare și slujește bine acțiunile actorilor, tonul fiind unul vital intenționat. Charismaticul Lars Eidinger îl întrupează pe Sven în întregime fără autocompătimire, un bărbat care și-a asumat orientarea sexuală și își exhibă furiile. Uimitoarea Nina Hoss o menține pe Lisa între polii anxietății: negarea și suferința o mențin într-o continuă mișcare. Ambii frați își doresc cu ardoare întoarcerea lui Sven pe scenă; au fost întotdeauna o muză pentru celălalt. Scutind pelicula de orice frământări și sentimentalisme, indispensabila Marthe Keller, în calitate de mamă ‘obrăznică’ și narcisistă a gemenilor, își face remarcile uneori șocant de nefiltrate ca să le înmoaie cruzimea.Sensibilă, fragilă, sensibilă, dar egoistă, fosta glorie a scenei nu suportă să-l vadă pe Sven atât de fărâmat, dar nici nu-l poate ajuta cu adevărat. Prin urmare, Lisa este forțată să-și ducă fratele înapoi în casa pe care o împarte în Alpii elvețieni împreună cu cei doi copii și soțul ei, Martin (Jens Albinus), directorul unui liceu privat, exclusivist, pentru copiii cu părinți foarte bogați.
Întreaga peliculă încearcă să răspundă la întrebarea: „Ce ar trebui să fac dacă nu te mai am pe tine?”. Prin urmare, Lisa trebuie să se confrunte cu prblemele celorlalți, dar și cu ale ei, răzvrătindu-se alături de Sven, până ce ajung amândoi la momentul acceptării și eliberării. Chiar dacă nu e ‘revoluționară’ această dramă sfâșietoare, ne oferă plăcerea de a urmări cinci actori minunați, hrănindu-se reciproc cu o uimitoare energie. Nina Hoss vibrează ca o coardă mult prea întinsă, în vreme ce actorul danez Jens Albinus, veterana cinematografiei germane Marthe Keller și directorul de la teatrul Schaubühne din Berlin, Thomas Ostermeier, susțin perechea Nina Hoss – Lars Eidinger (actor–fetiş pentru regizorul Thomas Ostermeier).
Realizat cu o cameră de filmare care folosește subtil focalizarea și estomparea pentru a reflecta atât dezlegarea emoțională a Ninei, cât și modul în care punctul ei de vedere se suprapune și se combină cu cel al fratelui ei, filmul povestește atât despre călătoria emoțional-sentimentală a Lisei, cât și despre efectul bolii unui frate asupra vieții celulilalt geamăn (aici, o femeie). Tema explorată pendulează între un Berlin gri și Alpii albiți de nea, între perucile extravagante ale lui Sven și piesele scrise de Nina după o lungă pauză (‘secetă creativă’). Dezintegrarea maritală și personală sunt subiecte care nu vor îmbătrâni niciodată, deoarece pot fi identificate oriunde și în orice context.
Urmărim un capitol dureros din viața unei femei a cărei concentrare singulară are un efect supradimensionat asupra celor din jur. Nu se pune niciodată întrebarea cine va supraviețui acestui calvar sau cum. Nimeni nu are dreptate, dacă toți ceilalți greșesc; nimeni nu greșește, dacă toți ceilalți au dreptate. Încet-încet, pelicula se transformă într-un portret al durerii. My Little Sister/Schwesterlein reflectă puterea paliativă a artei: „Când medicina nu te poate vindeca, uneori, cuvintele pot umple breșa”.
Feministă avant la lettre, scandaloasă încă din adolescență (de la șaisprezece ani), căsătorită cu poetul Shelley, cochetând cu Byron și doctorul Polidori – în acești termeni s-ar putea rezuma destinul atipic al lui Mary Shelley, care merita o adaptare îndrăzneață. Realizatoarea saudită, Haifaa Al-Mansour, cea care ne-a uimit cu duioasa peliculă Wadja, a plăsmuit prima sa producție sub un banner britanic: Mary Shelley. Așadar, lungmetrajul urmărește tumultoasa poveste de dragoste dintre poetul Percy Shelley și strălucitoarea Mary Wollstonecraft Godwin (1797-1851), precum și evenimentele care au inspirat-o să realizeze, la doar optsprezece ani, celebra carte Frankenstein.
Inițial, romanul a fost publicat sub anonimat pentru că editorul refuzase să menționeze drept autor o tânără în stare să adune atâtea orori într-un singur volum. Însăși geneza opusului gothic e romanescă. Adesea asociat și identificat cu acea creatură compusă din multe bucăți de cadavre, Frankenstein a avut o descendență literară, care a servit ca sursă de inspirație pentru alte opere artistice (în artele plastice și cinema). Abordând repertoriul clasic englez, realizatoarea saudită s-a avântat pe-o interesantă cărare: tematica și simbolistica feministă, transpuse sub forma unor schimburi culturale. Cineasta reușește o sobră reconstituire estetică, în manieră academică, cu aer british, dar pasionant, având-o în rolul titular pe fermecătoarea Elle Fanning.
Fiică a unor intelectuali britanici, cu vederi libertariene – William Godwin și Mary Wollstonecraft (a murit după nașterea copilei) -, Mary este o ființă modestă și dornică de cunoaștere. Totul se schimbă când îl întâlnește pe Percy Bysshe Shelley, care – la numai douăzeci și unu de ani – este deja un poet renumit, dar și un “mare crai”, cu un mariaj aflat în colaps. În anul 1814, începe o lungă și pasională legătură amoroasă cu poetul romantic. Cu toate că tatăl ei dezaprobase legătura aceasta, Mary pleacă – împreună cu Shelley și sora ei vitregă Claire -, într-o călătorie pe continent. Juna care căutase “abordări neconvenționale pentru a trăi” le va găsi din plin alături de scriitorul aventurier și desfrânat, cu serioase probleme financiare. Dezmățatului scriitor îi sunt complet străine orice constrângere ivită din responsabilitățile paterne sau îndatorile unui soț fidel. Cu toate acestea, Percy Shelley crede în forța creativă a lui Mary, iar după doi ani pleacă în Elveția, la Geneva, unde își petrec timpul împreună cu lordul Byron și amantul său, în vila Diodati. Pe malul lacului Leman, într-una din serile furtunoase, lordul Byron le-a propus ca fiecare dintre ei să scrie o povestire cu fantome – o provocare. Pentru Mary a reprezentat, în egală măsură, și confruntarea cu demonii agasanți, cât și scrierea celui mai zguduitor roman de groază din toate vremurile – Frankenstein. Și, astfel, la doar optsprezece ani, o tânără va revoluționa cultura populară, imaginând mitica creatură.
Au circulat numeroase ipoteze și teorii potrivit cărora activitatea literară a tinerei Mary Shelley a fost influențată exclusiv de viața personală, iar rănile suferite s-au transformat rapid în expresii alegorice ale unor vechi traume. În dorința de a expune demonii care-i măcinau viața eroinei, inspirata cineastă saudită a făcut apel la interpretarea, extrem de sugestivă, actriței americane Elle Fanning. O copilă a cărei mamă se prăpădise imediat după sosirea ei pe lume, un tată care o (re)nega prin maniera sa de comportare față de ea, cât și imensa dragoste pentru un poet romantic precum “alunecosul” Percy Bysshe Shelley au fost câteva din argumentele care-au condus-o spre inventarea unui monstru care să reflecte trădarea, cruzimea și rezistența. Scrisul devine, așadar, o formă de eliberare dintr-o realitate mult prea apăsătoare pentru un spirit atât de fragil, cum era Mary. Totuși, din dorința de a expune vulnerabilitatea acestei eroine, regizoarea a sfârșit prin a o transforma într-o creatură sensibilă, în stare să accepte toate umilințele și compromisurile unei vieți amoroase păguboase. Alături de actorii din distribuție: Douglas Booth (Percy Bysshe Shelley) și Tom Sturridge (Lord Byron), Elle Fanning ilustrează febra creatoare, decadența și dandismul “made in Britain”. Tulburările psihologice și pathosul (ivit din moartea copilului) care-au provocat apariția unei creații literare unice sunt certe în interpretarea acestor artiști.
Haifaa al-Mansour a retranscris sentimentul efemerității personajelor prin condiția lor de pe ecran: într-o disperată solitudine. Trupurile personajelor par să se sufoce în acele cadre cvasi-statice. Falocrația a dominat prima jumătate a secolului al XIX-lea, când autoarele/scriitoarele erau adesea respinse sau, cel mult, invitate să folosească pseudonime. Bunăoară, în Mary Shelly, feminismul se regăsește, în filigran, pe tot parcursul filmului: prin evocarea mamei lui Mary, o autoare feministă și nonconformistă (autoare a unui pamflet: A Vindication of the Rights of Woman), permanenta luptă a lui Mary – care a combătut misoginia maladivă din acea epocă, mai ales că acceptase ca prima sa carte să apară sub vălul anonimatului. În demersul său artistic, realizatoarea doar punctează condiția femeii într-o socirtate patriarhală, însă toate intențiile sale sunt clare; independența avant la lettre a unei femei aduce izbitor cu însăși condiția cineastei din Arabia Saudită care “a avut îndrăzneala să realizeze un lungmetraj”.
Profesionalismul regizoarei demonstrează că și-a însușit bine criteriile occidentale, iar mesajul trece dincolo de ecran. Acesta sosește prin emoționanta privire a camerei dirijate de Mansour, o combatantă îndârjită ca și eroina sa din film (comparația dintre Arabia Saudită în care femeia nu reprezintă nimic în lipsa unui soț și Regatul Unit din veacul al XIX-lea este clară). Prin Mary Shelley, Haifaa Al Mansour a explorat ipotezele unui veritabil geniu literar, prezentând geneza unei opere ca rezultat al suferinței și al speranțelor spulberate, trezind emoții vii.
Mary Shelley
Regia: Haifaa al-Mansour
Scenariul: Emma Jensen, Haifaa al-Mansour
Imaginea: David Ungaro
Decorurile: Paki Smith
Costumele: Caroline Koener
Montajul: Alex Mackie
Muzica: Amelia Warner
Distribuția:
Elle Fanning – Mary Shelley
Douglas Booth – Percy Bysshe Shelley
Bel Powley – Claire Clairmont
Ben Hardy – John William Polidori
Tom Sturridge – Lord Byron
Maisie Williams – Isabel Baxter
Stephen Dillane – William Godwin
Joanne Froggatt – Mary Jane Clairmont
Durata: 2h
Cultura te îmbogăţeşte, te plasează pe o anumită ierarhie valorică, cu condiţia să fie dublată de inteligenţă şi de cei şapte ani de acasă. Licenţiată în Teatrologie-Filmologie (U.N.A.T.C. I.L.Caragiale, Bucureşti) şi Pedagogie (Univ. Buc.), mă simt aproape de cei “săraci în arginţi, dar bogaţi în iluzii” ştiind că cea mai subtilă, dar solidă, formă de supravieţuire este cultura și că întotdeauna “Les beaux esprits se rencontrent”.
Ce să spui despre un bărbat care stă singur în camera sa întunecată, bea și-și plânge de milă? Că e rău, furios și sarcastic? Simțim că mereu a fost singur, dar niciodată mai singur decât în aceste momente când orbirea i-a răpit frumusețea vieții. Și-a pierdut vederea destul de târziu, din „propria sa prostie” – după cum el declară –, iar acum pare că-și așteaptă „victimele”. Mizând pe esența butadei „Dacă tinereţea ar ştişibătrâneţea ar putea”, pelicula Scent of a Woman aduce în prim-plan dezamăgirile vieții și transformă eșecurile în victorii.
Colonelul, al cărui nume este Slade, și căruia nu-i place să fie numit „Sir”, este interpretat de Al Pacino, într-una dintre cele mai bune și mai „riscante” interpretări ale sale – „riscant”, pentru că la început personajul este atât de abraziv, încât cu greu poate fi suportat. Treptat, începem să înțelegem cum funcționează și de ce nu este atât de mizerabil pe cât pare. Scenariul lui Bo Goldman i-a oferit un șir de mostre de înțelepciune, memorabile, iar regia lui Martin Brest i-a permis să dezvolte măreția acestui complicat personaj. Contribuția lui Pacino, în genul de rol – pentru care au fost făcute nominalizările la Oscar și Globul de Aur, este de a le reaminti spectatorilor că nu expunerea excesivă îți dă forța.
Răsplătit, pe bună dreptate, cu numeroase premii, lungmetrajul Scent of a Woman a adus bucurie și speranță pentru mulți spectatori. De la anul apariției (1993) și până în prezent, filmul s-a bucurat de un imnes succes de public, grație memoriabilei interpretări actoricești a lui Al Pacino. Paroxisticele momente de criză ale veteranului de război i-au oferit inegalabilui Al Pacino șansa de a etala măsura talentului său. Bunăoară, un personaj complex, frământat de cumplite conflicte interioare, marcat și de pierderea vederii, nu putea fi întrupat mai sugestiv decât de „morocănosul” Al Pacino. În fapt, pelicula din 1992, este un remake al filmului Profumo di Donna (din 1974), regizat de Dino Risi, în care Vittorio Gassman a jucat unul dintre cele mai cunoscute roluri ale sale. Pentru Pacino, această partitură a devenit oportunitatea la care mulți actori visau. Așadar, în acestă poveste despre un militar coroziv și un puști pornit pe drumul maturizării, Al Pacino rătăcește, demonstrându-ne că deține știința de a jongla cu intesitățile emoționale. Oare mai există speranță pentru rezervistul taciturn ? Două trăsături ale personalității acestui erou ne lasă să credem că șansa există: romantismul conjugat cu umorul răvășitor.
La fel ca în Rain Man, și acest film juxtapune două interpretări diferite: flamboiantul bărbat matur și tânărul frumușel căruia i se relevă minunte fapte de viață, grație versatilității celui dintâi. De astă-dată, junele este Charlie Simms (Chris O’Donnell), un bursier de la o elitistă școală din New England. Așadar, cei doi trebuie să petreacă împreună weekendul de Ziua Recunoștinței (Thanksgiving Day). Asta pentru că nepoata la care colonelul locuia, trebuia să părăsească localitatea, iar Charlie avea nevoie de bani. În căsuța modestă a celor pe care adesea colonelul Slade îi compara cu familia Flintstone. Charlie se confruntă cu atitudinea bulversantă a excentricului veteran. Acesta îi numea pe studenții de la colegiile elitiste „o grămadă de snobi mucioși, în jachete din tweed, toți încercând să fie…George Bush”. După ce l-a angajat pe Charlie și a făcut prezentările, nepoata pleacă din oraș, făcând tot posibilul pentru a îndepărta suspiciunile lui Charlie („Omul te tachinează”, insistă ea. „Până duminică seara, veți fi cei mai buni prieteni.”). Până la această promisiune, e nevoie de aproximativ două ore și jumătate pentru a ne convinege. Mai bine de două ore, Al Pacino îl aduce pe Frank Slade la viață într-un mod pe care puțini alții l-ar fi putut vedea în Hollywood. Mereu alături, Chris O’Donnell, un chip proaspăt (dar nu necunoscut), este solid, deși este oarecum întunecat în umbra omului mai experimentat. El este personajul-reflector în această emoționantă poveste.
Realizatorii au profitat la maximum de oportunitatea acestei convenții și au transformat o situație relativ controversată într-o șansă pentru etalarea talentului maestrului Pacino. Cu siguranță, modelul clasic de „tată & fiu-surogat” părea la îndemână având în vedere combinația: «orice om singur și furios poate fi transformat într-o figură amabilă de tată amabil de către fiul-surogat potrivit». Bunăoară, producătorii și regizorul uzează de un twist și familiarizează spectaorii cu suferințele unui om singur și bolnav, dar și cu inechitățile sociale de care avea parte onestul Charlie, care nu voia să-și „toarne” colegii bogați, dar răsfățați, deși risca exmatricularea.
Contorsionările scenaristice sunt îndulcite de lecțiile de viață servite de colonelul Slade. În plus, Al Pacino are un mod unic de a risipi exploziv orice îndoială. De la prima întâlnire, ornată din plin cu jigniri, vocea lui Frank, singura armă care i-a mai rămas, devine atât de formidabilă, încât chiar urmărirea lui vorbind devine o aventură în sine. Slobozind de zor invective,lăsându-și corpul să se ridice și să se umfle la fiecare nouă pronunțare, Frank se înfățișează ca un crainic radio din Sud, în timp ce testează zâmbetul lui Charlie. „Nu ridica din umeri, imbecilule, sunt orb”, strigă el, folosindu-și dizabilitatea pentru a-l face pe Charlie să se simtă și mai incomod.
Traseul ințiatic pentru Charlie începe odată cu „mini-vacanța de adio” a lui Frank. Prin urmare, weekendul nu va fi petrecut în modesta căsuță, ci va deveni o aventură în New York. Colonelul vrea să viziteze Waldorf-Astoria pentru o ultimă «acțiune», și îl vrea pe Charlie ca „ghid”. De asemenea, o întâlnire întâmplătoare cu o tânără frumoasă modifică percepția asupra vieții. Frank se mândrește cu faptul că, deși e lipsit de vedere, poate simți anumite detalii incitante. Pofta sa de viață îl lansează într-un inedit și flămând tangou. Charlie rămâne uimit de potențialul lui Frank, care doar inspira parfumul unei femei și putea să spună «totul» despre ea: ce culoare are părul sau ochii și dacă are o lumină veselă în ochii.
Uimitorul duo testează și alte resurse emoționale: conducând un nou Ferrari pe străzile din New York, cu Frank la volan. Charlie este iarăși bulversat. Mai trâziu, novicele îi va replica, într-un context cutremurător (tentiativa de sinucidere a colonelului): „Poți dansa tangoul și poți să conduci un Ferrari mai bine decât oricine am văzut eu vreodată”. În schimb, Frank învârte nervii tuturor: „Niciodată n-ai văzut pe nimeni să o facă.”, rotind arma. Exploatarea amănunțită a personajelor, deși e lungă și emoționantă, nu se abate de la coerență, deoarece finalul este la fel de spectaculos. Realismul emoțional al personajelor, în special al lui Slade, este credibil. Relația lui cu Charlie funcționează pentru că Pacino nu-l va lăsa să eșueze. Ultima partitură a colonelului Frank Slade – memorabilul discurs – devine un exemplu despre modul în care Pacino este capabil să se exprime pe sine. După un deznodământ à la Dead Poets Society, pasiuneaeste cea care domină tot, făcând spectatorul să creadă că bărbații adevărați chiar nu plâng. Scent of a Woman rămâne «lecția» în care afli că: „Da, tinereţea ştie şi bătrâneţea (încă) poate!”
Regia: Martin Brest
Scenariul:Bo Goldman, Giovanni Arpino, Dino Risi
Imaginea: Donald E. Thorin
Montajul: Michael Tronick și William Steinkam
Distribuția:
Al Pacino – Locotenent Colonel Frank Slade
Chris O’Donnell – Charlie Simms
James Rebhorn – Dl. Task
Philip Seymour Hoffman – George Willis Jr.
Gabrielle Anwar – Donna
Richard Venture – W. R. Slade
Bradley Whitford – Randy
Durata: 150 min
***
Premii și nominalizări
Premiul Oscar
Premiul Oscar pentru cel mai bun actor – Al Pacino (câștigat)
Premiul Oscar pentru cel mai bun regizor – Martin Brest (nominalizat)
Premiul Oscar pentru cel mai bun film – Martin Brest (nominalizat)
Premiul Oscar pentru cel mai bun scenariu adaptat – Bo Goldman (nominalizat)
Premiul BAFTA
BAFTA pentru cel mai bun scenariu adaptat – Bo Goldman (nominalizat)
Premiul Globul de Aur
Premiul Globul de Aur pentru cel mai bun film (dramă) (câștigat)
Premiul Globul de Aur pentru cel mai bun actor (dramă) – Al Pacino (câștigat)
Premiul Globul de Aur pentru cel mai bun scenariu – Bo Goldman (câștigat)
Premiul Globul de Aur pentru cel mai bun actor în rol secundar – Chris O’Donnell (nominalizat)
Greu de găsit un epitet potrivit pentru Tom Ripley, cea mai prolifică creație a Patriciei Highsmith. Eroul apare în cinci dintre romanele ei scrise pe parcursul a 37 de ani. Acesta este mai mult o fantomă, un iubitor de lucruri strălucitoare care alunecă – fermecător – chiar dacă opac, prin unele dintre cele mai pline de viață locuri. El adună identități și bogății, în timp ce strânge un număr impresionant de corpuri.
Iată că, în 2024, Steven Zaillian a scris și a regizat, pentru Netflix, adaptarea după romanul Patriciei Highsmith, The Talented Mr. Ripley. În cele opt episoade, turnate în alb-negru, eroul omonim devenit (acum) un fel de sociopat. Miză grea, expusă unei inevitabile comparații a seriei cu lungmetrajul realizat de Anthony Minghella în 1999. Creatorul incitantului serial The Night Of reproduce cu atenție cele mai emblematice scene dintr-o poveste cerebrală și îi conferă un suflu nou, alături de fascinantul Andrew Scott.
În roman, acțiunea se concentra asupra tânărului Tom Ripley, care plecase într-o călătorie în Italia cu scopul de a da de urma lui Dickie Greenleaf. Îl întâlnim pentru prima dată pe Ripley pe străzile din Manhattan, în anul 1961, punând în aplicare minuscule și alunecoase ‘scheme’ pentru a se descurca. Apoi, îi cade în poală o ofertă tentantă: călătorește în Italia cu banii unui puternic magnat de transport maritim pentru a-l curta pe Dickie Greenleaf (Johnny Flynn), fiul magnatului, și pentru a-l încuraja să-și abandoneze viața de huzur din însorita Italie, să se întoarcă la afacerea familiei. Odată ajuns în Italia, el aranjează o întâlnire cu Dickie și neliniștita sa iubită, Marge (Dakota Fanning), strecurându-se în lumea lor plină de relaxare și represiune sexuală latentă. Magnatul Herbert Greenleaf era aproape convins că Tom și Dickie erau prieteni. Totuși, ei chiar nu au fost.
În recenta mini-serie, se remarcă – din capul locului – un soi de estetism căutat; asta înseamnă ceva pentru un serial care se deschide cu personajul titular târând un cadavru pe scări. Directorul de imagine, Robert Elswit, a filmat în alb-negru, ca într-un frumos omagiu adus filmelor italiene lansate în timpul șederii lui Tom (în 1961) pe Coasta Amalfi (nu poți să nu compari unele cadre cu celebrul La Dolce Vita al lui Federico Fellini). Referința este și mai evidentă în episodul al patrulea, care împrumută titlul vechii pelicule. Izbitor rămâne și tipul de încadraturi. Zaillan lucrează cu pricepere, astfel, dragostea lui Dickie (Johnny Flynn) pentru arta picturii se suprapune cu niște comparații (făcute de Tom) din opera lui Caravaggio. Iar Elswit produce niște imagini ce pot tăia răsuflarea; interacțiunea dintre umbră și lumină este o temă consistentă, ca în picturile lui Caravaggio. Adesea, pe ecran, apar planuri-detaliu cu statui sau picturi celebre. Ca un estet asumat, realizatorul combină imaginile acestea cu vibrațiile unei Italii de la miezul veacului al XX-lea. Totuși, o scenă esențială a crimei și curățarea ei disperată, de exemplu, devine agonizant de tensionată atunci când este întinsă la aproximativ 20 de minute de ecran.
În al doilea rând, distribuția cuprinde nume importante din lista actorilor maturi. Atât Scott, cât și Flynn interpretează personaje scrise inițial ca fiind 20+, aproape de treizeci, dar ei au depășit de multișor patruzeci de ani. Bunăoară, Zaillian împinge scenariul în favoarea actorului Andrew Scott, oferindu-ne un Tom Ripley mai experimentat, unul care a introdus plata chiriei prin fraudă și trebuie să adopte o nouă identitate care să depășească unele consecințe sângeroase.
Maturitatea are scop tematic. Johnny Flynn, în rolul lui Dickie, se încadrează perfect, conferindu-i personajului său un aer morocănos, misterios, care se potrivește cu atitudinea (din roman / scenariu) lui Dickie față de Tom. Accentul american al lui Flynn este peste tot, dar construiește un Dickie simpatic. Dakota Fanning este puternică, voluntară, iar toate privirile sale înghețate reflectă suspiciunea. O notă mai britanică primește Eliot Sumner în rolul lui Freddie Miles, o amenințare la adresa lui Tom, căruia Sumner i-a fost prezentat mai degrabă o singură notă. Ca și în cazul vârstei lui Scott, scenariul se deformează pentru a se potrivi acestei schimbări, dar mult mai puțin natural. Opțiunea pentru acest gen de actor, cum este Sumner, pare mai puțin fericită dacă ne gândim la faptul că autoarea a descris personajul drept „genul de bou care ar putea să bată pe cineva pe care îl credea o panseluță”, eliminând astfel tensiunea necesară din scenele-cheie. Am putea presupune că Zaillian compensează insinuând că Freddie este gay. Ieșind la suprafață curentul homoerotic din cartea lui Highsmith, Freddie îl neliniștește pe Tom care, de mai multe ori în serie, insistă că nu este gay. Tom (Andrew Scott) își face declarația „Îmi plac fetele” atât de apăsat, încât până și naivul Dickie râde. De asemenea, renunță la un ton ironic și o expunere nuanțată, care i-ar fi acordat lui Andrew Scott mai mult timp pentru a se juca cu adevărat cu personajul său, oferind o interpretare mai aplatizată, cu accente psihopate pentru Tom.
În Ripley, Tom întrupat de Andrew Scott nu este, de fapt, spectaculos de talentat. Este doar un pic șlefuit, e un om disperat, care bănuiește că aceasta ar putea fi singura lui șansă de a obține viața pe care crede că o visa. Este sumbru și calculat, iar Italia – din jurul lui – se potrivește cu tonul pe care îl dă. Este un decor monocromatic al arhitecturii precise, din punct de vedere geometric, al statuilor și garguilor care stau la vedere, unde fiecare alee ar putea ascunde un cadavru, unde fiecare biserică ar putea ascunde o pânză de Caravaggio. Cu siguranță, imaginile realizate de Robert Elswit poartă influența uimitoare a utilizării luminii și umbrei de către Caravaggio. În fond, serialul este un palimpsest, o adaptare care știe că stă în umbra capodoperelor (în principal, filmul lui Minghella, apoi Purple Noon/ Plein soleil al lui René Clément). Totuși, mini-seria nu pierde timpul, găsind propriul stil și ton care îl deosebesc de ceea ce a apărut înainte. La fel ca și protagonistul său, Ripley este o interpretare mai lentă și mai metodică a personajului.
Prin ochii cineastului Zaillian, Ripley duce fundalul privilegiat al poveștii de bază la o extremă disperată. Toți „eroii” din Ripley sunt pasionați de artă, dar fără talent. Dickie pictează ca un amator, Marge este fotograf și autoare, dar nu excelează. Se presupune că Freddie este un dramaturg aspirant. La fel cum Marge nu este grozavă la scris, iar Dickie nu este grozav la pictură, nici Ripley nu este grozav la mușamalizarea crimelor.
Cu toate limitele la vedere, serialul rămâne genul de adaptare literară inteligentă, produsă meticulos, o reverență în fața clasicilor (Hitchcock/ Strangers on aTrain, Elia Kazan, Roberto Rossellini/Viaggio in Italia) și genului noir. Steven Zaillian virează pe alte piste decât cele trasate de autoarea romanelor și insistă pe o paralelă între Tom și Caravaggio, care a fugit din Roma, după ce fusese acuzat de o crimă. Așadar, Tom Ripley devine și el un artist al înșelăciunii.
Regia: Steven Zaillian Scenariul: Steven Zaillian Imaginea: Robert Elswit Muzica: Jeff Russo Distribuția: Andrew Scott – Tom Ripley Dakota Fanning – Marge Sherwood Johnny Flynn – Dickie Greenleaf Eliot Sumner – Freddie Miles Producător: Netflix Durata unui episod: 44-76 minute Numărul de episoade: 8 Data premierei: 4 aprilie 2024
Comentarii închise la Un artist al înșelăciunii – Ripley
Există și «ultima șansă» pentru dragostea târzie? Se pare că da. Amatorii de comedii romantice destinate publicului din zona 60+ ar putea fi încântați să se amuze în fața unei pelicule ce împletește cu umor teme eterne (dragostea, stabilitatea, diferențele culturale) și imagini de catalog turistic. Așadar, Then Came Youîși propune să întoarcă pe dos mai toate clișeele și să le mixeze astfel încât eșecul să poată fi privit cu mai multă toleranță, rezultând o peliculă demnă de Hallmark Channel.
După 32 de ani de căsnicie, fără copii, Annabelle Wilson își pierde soțul și se vede nevoită să-și reconnfigureze «traiectoria vieții personale». Cu ani în urmă, ea a renunțat la visul de a fi o animatoare dar, în schimb, a intrat în afaceri, alături de soțul ei Fred, în orașul în care s-a născut și și-a trăit întreaga viață. Cei doi locuiseră exclusiv în Nantucket (din Massachusetts), ocupându-se de magazinul lor și mergând la filme în fiecare săptămână. Annabelle întocmește o listă cu douăzeci din filmele lor preferate, își vinde proprietățile și lasă în urmă traiul tihnit din orășelul american. Intenția ei era să întreprindă o călătorie în jurul lumii pentru a vizita douăzeci de locuri celebre, văzute în filmelor lor preferate, un mod dulce de a onora memoria lui Fred. În onoarea peliculei „Braveheart”, văduvioara blondină descinde în Scoția, unde îl întâlnește pe arțăgosul lord Howard Awd. Scena de deschidere a filmului o prezintă pe Annabelle care își rezervă șederea într-un han, vechi de 400 de ani.
Minunata clădire e deținută de un scoțian înțepat și sarcastic, Howard Awd (interpretat de Craig Ferguson), un văduv care a moștenit castelul de la tatăl lui. Howard, care are aproximativ aceeași vârstă cu Annabelle, deține, de fapt, titlul de lord, dar el nu își dă aere pretențioase și snoabe din pricina acestui titlu. Este opusul aristocratului clasic: este infatuat, tatuat și adesea…nepoliticos. Departe de acest aspect – ce ne duce cu gândul de-ndată la Jane Eyre și Mr. Rochester -,Annabelle e imediat surprinsă și sedusă de forța și frumusețea zonei rurale scoțiene. Total opuși, Annabelle și Howard petrec o săptămână descoperind secrete pe care nu le-au împărtășit niciodată. Între ei se leagă o prietenie neașteptată, dar va duce asta la o ultimă șansă pentru dragoste? Există însă o problemă: Howard trebuie să se căsătorească la sfârșitul săptămânii! Deși are titlul de lord, Howard nu este bogat. De fapt, el are probleme cu menținerea financiară a hanului. Așa se explică, probabil, și dorința lui de a se recăsători rapid cu bogata Clare (la rândul ei, interesată de titlul nobiliar al lui Howard).
Aflată în dublă ipostază (scenaristă și actriță în rol principal), Kathie Lee Gifford deturnează ideea de film de aventură călătorind / road-trip și mizează pe frumusețea copleșitoare a zonei rurale din Scoția. Avându-l partener pe fermecătorul Howard Awd (Craig Ferguson), proprietarul unui castel vechi de 400 de ani pe care l-a transformat într-un restaurant impunător, americanca plină de viață intră în numeroase încurcături. Ca în majoritatea comediilor romantice, obstacolele iau forma unei proiectate nunți. Bunăoară, «văduva veselă» din USA are de înfruntat nu numai aroganța unui scoțian șarmant, cât și pretențiile unei dive precum Clare (senzuala Elizabeth Hurley), care aspiră la statutul de „Lady Howard”. Deși pare o poveste pe care am văzut-o de numeroase ori, regizoarea pariază pe farmecul interpreților și pe frumusețea amețitoare a imaginilor (locațiile: Inveraray, Ardkinglas House, Loch Fyne, Kilmorich Church din Argyll & Bute/Scoția).
Eroina de pe ecran împrumută mult din personalitatea actriței și scenaristei acestei pelicule: Kathie Lee Gifford a fost gazda unui show televizat, așa se explică probabil faptul că Annabelle interpretează și o melodie (compusă chiar de Kathie). Înainte de a pleca în Scoția, se uită în jur la casa ei goală din Nantucket și rostește cu voce tare:„Trebuie să-mi fac amintiri noi, altfel vechile mă vor ucide. Și încă nu sunt gata să mor.” Cu așa miză, firele din țesătura comediei se văd clar. Vanitățile realizatoarei nu mai surpind pe nimeni. Nu ar trebui să fie o surpriză faptul că personajul lui Gifford – Annabelle Wilson din film – a fost o aspirantă la statutul de cântăreață/actriță, la fel cum Gifford era în viața reală, înainte de a deveni faimoasă ca personalitate din lumea televiziunii. Prin urmare, regăsim pe ecran o văduvă plină de vervă, gata să uite durera, cântând (chiar și în cada din baie) sau …reparând robinete.
Comedia e presărată cu multe gaguri vizuale, de nuanță …morbid-british. Așadar, cutia specială de ciocolată a lui Annabelle, pe care o poartă cu ea oriunde merge, face trimitere la filmul preferat al răposatului ei soț (Fred): drama „Forrest Gump”, cu Tom Hanks în rolul principal. Cea mai faimoasă replică din acest film este: „Viața este ca o cutie de bomboane de ciocolată. Nu știi niciodată ce vei obține ”. Cu toate acestea, Annabelle nu are bomboane de ciocolată în cutia metalică, ci rămășițele/cenușa (!) lui Fred. Când Howard o întreabă pe Annabelle care este filmul ei preferat, ea îi spune că este filmul „Funny Girl” (realizat în 1968), cu Barbra Streisand. Howard se bucură că filmul ei preferat nu este „Psycho”, altfel ar trebui să o țină departe de duș. Citatele culturale ține deoparte amorțeala și vor să-i confere substanță peliculei (Și, așa cum arma lui Cehov – văzută în primul act – trebuie să se declanșeze în al treilea, tot așa trebuie să fie împrăștiată, fără să vrea, o cutie de cenușă înainte de sfârșitul poveștii.)
Spiritul practic și zvâcul Annabellei se izbesc de ironiile și replicile acide ale charismaticului lord. Annabelle își asumă sarcina de a ajuta la reparațiile de instalații sanitare în han (care are robinete defecte și uneori nu are apă curentă), activitățile ei de reparații sunt folosite ca insinuări sexuale. Bătălia lor este exact ceea ne-am aștepta: au mici dezacorduri din cauza personalităților și a intereselor opuse (ea este o optimistă, care iubește să călătorească, pe când el este un pesimist, de fapt, este «un om de casă»), totul în timp ce încearcă să pretindă că nu există tensiune sexuală între ei. Există o scenă în care Gifford și co-starul Ferguson fac schimb de versuri ale aceluiași cântec, în camere separate, în timp ce ea este în cadă și el este la duș, de parcă ar crede că se află într-un musical (Doris Day / Rock Hudson).
„Then Came You” folosește cam toate ritmurile întâlnite în zeci de comedii romantice în care doi oameni, care, deși total diferiți, sunt foarte atrași unii de alții, chiar dacă se derulează o mare parte din poveste ca să facă ceva în legătură cu atracția. De asemenea, pelicula face ca Scoția să arate superb, grație directorului de imagine Reynaldo Villalobos.
Regia: Adriana Trigiani
Scenariul: Kathie Lee Gifford
Imaginea: Reynaldo Villalobos
Muzica:Brett James, Kathie Lee Gifford, Sal Olivari
Cultura te îmbogăţeşte, te plasează pe o anumită ierarhie valorică, cu condiţia să fie dublată de inteligenţă şi de cei şapte ani de acasă. Licenţiată în Teatrologie-Filmologie (U.N.A.T.C. I.L.Caragiale, Bucureşti) şi Pedagogie (Univ. Buc.), mă simt aproape de cei “săraci în arginţi, dar bogaţi în iluzii” ştiind că cea mai subtilă, dar solidă, formă de supravieţuire este cultura și că întotdeauna “Les beaux esprits se rencontrent”.
Este imposibil să te simți indiferent față de regizorul Thomas Ostermeier. Fie că este vorba de o scriitură modernă, precum Zerbombt (Blasted) sau de remixarea unor clasici, precum Nora (A Dolls House), activitatea sa regizorală este unică. La aproape două decenii după succesul de pe scena berlineză, Hedda Gabler poposește și în Bucureștiul anului 2024.
În cultura vizuală a spectacolului contemporan, reconfigurarea spațiului articulează un alt tip de raportare la universul teatral. Dincolo de a fi un răspuns în fața unei lumi în continuă schimbare, Thomas Ostermeier pendulează între spațiul textual și spațiul spectacular, pedalând pe adaptarea și reînnoirea discursului. Astfel, cu câteva modificări, „Hedda Gabler” (textul lui Henrik Ibsen din 1891) devine o piesă de teatru actuală (auzim termeni precum ‘empatic’, ‘kitsch sentimental’), care ar fi putut fi scrisă cu ușurință pentru generația celor obișnuiți cu device-uri (laptopuri și telefoane mobile), iar directorul de scenă nu se limitează la modificări ale textului (Traducerea: Ozana Oancea) și are o mare încredere în impactul vizual (Video: Sébastien Dupouey, Lighting design: Erich Schneider, Carsten Sander) și paracomentariul sonor (Muzica: Malte Beckenbach). Modernitatea viziunii lui Ostermeier promite, de asemenea, transparență în problema modului în care femeile inteligente operează într-un mediu ostil. Talentul lui Ostermeier insuflă desfăşurării scenice un farmec aparte, alcătuit din rafinament plastic şi rigoare a expunerii.
În lumea Heddei create de Thomas Ostermeier, există acea stare de grație înfrățită cu uimirea în care teatrul își alcătuiește magic o viață proprie, independentă de viața noastră cea de toate zilele, dar născută – totuși – din ea, o viață creată din esențe și din infinite nuanțe inefabile. În această montare, teatrul se reîntâlnește cu imaginea apoteotică. Thomas Ostermeier și-a compus spectacolul, montat în Sala Mare a Teatrului Național din București, într-un registru necruțător, în care lecturile repetate, decantate și sedimentate, din Ibsen, l-au condus pe regizor la o analiză mai incisivă, mai tăioasă a lumii burgheze pe care o personifică Hedda Gabler. Dacă Ibsen era preocupat de criza liberalismului, de conflictele familiilor burgheze, de emanciparea femeii, de dilemele psihologice ale individului și de puterea economicului asupra relațiilor umane din societatea capitalistă a vremii sale, Ostermeier încearcă să fie un ‘filosof social’ propunând un teatru al „frământărilor și vulnerabilităților”.
Bunăoară, în montarea de pe scena Naționalului bucureștean, regăsim o versiune a celebrei piese ibseniene, în straie postmoderne – eșecul unei căsnicii nepotrivite, dar și eșecul personal. Pe de o parte, îl identificăm pe Jørgen Tesman, un plictisitor profesor, sensibil și obsedat de studiile sale științifice, de cealaltă parte, eroina titulară, o ființă avidă de senzații noi, cu dorința de a-i controla pe toți din cercul său. Inițial, ca și Nora, altă eroină ultra-celebră a lui Ibsen, Hedda, va fi fost un protest împotriva inechității sociale. Și, totuși, în plină eră a postmodernității, această eroină exercită o seducție extraordinară, iar Thomas Ostermeier mută atenția de la conceptele acelor vremuri, transformând eroina lui Ibsen dintr-o femeie cu potențial intelectual, prinsă de convențiile meschine, burgheze, ale societății sale masculine din secolul al XIX-lea, într-o creatură prădătoare a secolului al XXI-lea, care manipulează bărbații doar din ciudă și plictis.
Cadrul general devine unul imersiv, spectatorul fiind invitat în locuința familiei Tesman. Pereții de sticlă (suprafețele alunecoase) au devenit de mult o marcă a unui veac nou, iar oglinda care atârnă deasupra scenei permite spectatorilor o privire voyeuristă asupra a ceea ce se derulează în alte încăperi, ba chiar și unghiuri din sala cu spectatori.
Acest aspect euro-șic-scandinav se extinde și asupra costumelor (Ruxandra Bușneag): Hedda (Raluca Aprodu) e dureros de sexy, indiferent dacă poartă trening sau e într-o rochie ‘cu semnătură’, contrastând cu soțul ei, Jørgen Tesman. Richard Bovnoczki oferă una dintre cele mai bune imagini despre bărbatul care dă impresia că nu își dă seama că anii ’70 s-au încheiat, iar starea aceasta se transferă și asupra caracterului său. Directorul de scenă pare extrem de scrupulos cu unghiurile decorului și cu poziția oglinzii. Stratul vizual trimite către semnificații precum: izolarea, claustrarea, orizontul familial limitat, însingurarea în grup zbuciumat. Și, ca într-o meditație à la Gaston Bachelard, apa (plouă des) devine element-cheie și îi pregătește spectatorului un context vizual pentru iminentul dezastru din final, așa cum prevesteau și crinii rămași fără apă din vazele ciuruite de năbădăioasa Hedda.
Acțiunea e compartimentată în scene însoțite și împărțite de muzică (excelentă selecție din The Beach Boys, The White Stripes, David Bowie), iar directorul de scenă glisează între granițele comediei și dramei. Din start, Hedda o persiflează pe devotata mătușă a lui Jørgen, domnișoara Juliane Tesman (Ana Ciontea, duioasă și calină ca o fondantă roz). Povestea devine mai întunecată odată cu apariția doamnei Elvsted (Crina Semciuc, fragilă ca un oftat, care înțelege și se complace în situație), cu vești despre faustianul Eilert Løvborg (Alexandru Potocean). Acesta este tipul de bărbat adorat de fiecare femeie pe care o întâlnește, dar are și ceva geniu. Bietul Tesman se vede pus în umbră de o astfel de persoană. Practic, acest Løvborg, a cărui viață a fost distrusă de un scandal, face ravagii nevinovate asupra celor din jur. Oricât ar încerca, Hedda nu se poate ascunde de nimeni, nici măcar de ea însăși, pe scena rotativă, cu pereții ‘deschiși’/glisanți și cu mobilier minimalist.
În ciuda faptului că folosește un tempo relativ lent, această producție reține privirea și atenția publicului datorită eforturilor actorilor din distribuție, dar și unei lecturi actualizante a textului, care menține încordarea până la sfârșit, chiar dacă majoritatea privitorilor cunosc sau intuiesc deznodământul. Thomas Ostermeier concentrează viziunea sa asupra abisurilor lăuntrice ale personajelor. Raluca Aprodu nu ar putea fi mai subtilă în ceea ce privește mașinațiunile Heddei de a impulsiona cariera academică a soțului ei, ridicol de neadecvat lumii în care trăiește, în fața rivalului său mai talentat. Subțire ca o cadră, această actriță fascinantă aduce o intensitate aproape sălbatică planurilor crude ale personajului asupra membrilor cercului său. Privirea ei neclintită în timp ce Løvborg ridică pistolul către tâmple este cu adevărat tulburătoare. Totuși, având în vedere opțiunile deschise ale unei femei contemporane, răceala și rapacitatea apar ca o doză de malignitate fără motiv.
Plasați într-un context contemporan, bărbații din viața acestei eroine poartă haine smart-casual și lucrează la computere în loc de clasicele manuscrise voluminoase. Totuși, acești stăpâni ai universului lor burghez suferă în alte moduri. Privați de privilegiile sociale din secolul al XIX-lea care i-ar fi orbit în fața mașinațiunilor subtile ale Heddei, par ușor inadecvați. Cu siguranță, Hedda nu ar fi putut alimenta niciodată o pasiune pentru Løvborg întrupat de Alexandru Potocean, aici (potrivit indicațiilor regizorale) o figură ‘fără sânge’. Mai atrăgător este avocatul lasciv Brack, interpretat de neobositul Marius Manole, un actor mai scund decât Raluca Aprodu, dând o întorsătură dinamicii dintre interesele extraconjugale ale Heddei. Apele tulburi sunt agitate îngrozitor de dionisiacul Brack al lui Marius Manole, un burlac genial care încearcă să-și facă drum măcar în lenjeria eroinei, dacă nu și în inima ei.
Lovitura fatală a Heddei se aude în afara scenei, dar Brack, Tesman și Thea continuă să discute, presupunând că este încă un alt joc distructiv al răsfățatei fiice de general. Tragedia acestei eroine negre constă în nevoia ei de a controla și în eșecul de a manipula atât de mult pe cât și-ar dori. Sfârșitul neobișnuit demonstrează golul vieții ei. Cu siguranță, acțiunile distructive ale Heddei par întreprinse în absența a ceva mai bun de făcut. Deşi trăim într-o lume a lui hyper, croită anume ca să te facă să îţi doreşti (lucruri, plăceri, faimă), regizorul german deschide acolada pentru întrebarea «Ce-mi doresc cu adevărat?» şi lansează atenţionarea de a nu te trezi când este prea târziu – să găseşti ieşirea din haosul irezistibil al dorinţei.
„ Hedda Gabler” (ediția 2024) poate lesne fi (și) un comentariu despre deriva fără scop a unei generații crescute într-o Germanie / Europă unificată, relativ liberă și prosperă, comentariu intenționat în cazul acestei melodrame stilizate. Printre limitele lăsate la vedere, spectatorul privește liniile fragile ale sentimentelor devenite produse de consum. În lumea în care se mișcă eroina, nu există nicio urmă de echilibru între facil și grav, între intim și generalizat (oglinda-metaforă), între sinceritate și minciună. Totul se universalizează prin vasul comunicant numit minciună. Prin încorporarea unei estetici izbitoare, care rimează cu actualitatea, Ostermeier ‘dă un nou strat de vopsea Danke’ peste opera unui clasic, oferind aproape două ceasuri de necesară reflecție într-o lume raționalizată și materialistă.
Cultura te îmbogăţeşte, te plasează pe o anumită ierarhie valorică, cu condiţia să fie dublată de inteligenţă şi de cei şapte ani de acasă. Licenţiată în Teatrologie-Filmologie (U.N.A.T.C. I.L.Caragiale, Bucureşti) şi Pedagogie (Univ. Buc.), mă simt aproape de cei “săraci în arginţi, dar bogaţi în iluzii” ştiind că cea mai subtilă, dar solidă, formă de supravieţuire este cultura și că întotdeauna “Les beaux esprits se rencontrent”.
Jurnalist, mamă, soție și visătoare cu texte în regulă, ajunsă pe tărâmurile soarelui în Egipt, m-am îndrăgostit iremediabil de aceste locuri și m-am transformat într-o Povestitoare! Acest blog este locul unde povestim despre oameni, locuri, întâmplări şi viaţă fără manual de utilizare! Semne de circulație: Iubirea, Bunătatea și Bunul simț!
Mădălina Dumitrache 