La mai puțin de doi ani de la The Tree of Life (Premiul Palme d’or la Cannes 2011), Terrence Malick oferă un magnific poem vizual despre neputinţa omului de a iubi în măsura iubirii divine. Dacă puternica peliculă premiată la Cannes a fost percepută ca o încercare de-a oferi o dimensiune metafizică pentru înţelegerea vieţii, cu To the Wonder cineastul american relevă o abordare mai umilă. Această nouă realizare este o reflecţie filosofică şi spirituală despre dragostea pământească şi iubirea divină. Filmul devine un poem-rugăciune, în care melancolia sună ca o pledoarie sfâşietoare. Însuşi titlul ne trimite cu gândul la ideea de credinţă şi convingeri (nu neapărat religie).
Neil (Ben Affleck) şi Marina (Olga Kurylenko) îşi descoperă dragostea într-un cadru special: Le Mont Saint-Michel. Ea este o ucrainiancă divorţată şi are o fetiţă de zece ani, iar el crede că a găsit ”femeia vieţii lui”. După ce părăsesc Franţa şi se stabilesc în Statele Unite, în Oklahoma, singurătatea o copleşeşte pe Marina. Neil nu bagă de seamă, iar femeia suferă, căutând alinarea în sfaturile unui preot catolic (uimitorul Javier Bardem), el însuşi confruntat cu dileme. După duo-ul Jessica Chastain şi Brad Pitt, regizorul american aduce în prim-plan cuplul Ben Affleck-Olga Kurylenko, ce se bucură de îndrăzneala formală. Camera de filmat devine ”plutitoare”, sedusă de neîncetata răsucire graţioasă a eroinei şi se stabilizează doar în contact cu staticul, dar expresivul, personaj masculin. Dialogurile par să dispară, lăsând loc unui câmp sonor încarcat cu numeroase voci (în franceză, engleză, rusă, spaniolă), nu neapărat legate de imaginile pe care le însoţesc. Muzica (Shostakovich, Rachmaninov şi Wagner) înnobilează acest poem cinematografic.
Marina se întoarce în Franţa împreună cu fiica ei, iar Neil se va consola cu Jane (Rachel McAdams), o mai veche cunoştinţă, regăsită din întâmplare. Marina e brună, iar Jane e blondă. Bărbatul nu ştie pe care dintre cele două femei o iubeşte cu adevărat.
Departe de orice sentimentalism ieftin, Malick oferă o perspectivă justă. Personajele sale se confruntă cu deziluziile, vorbind despre alegerile făcute în viaţă, exprimând sentimente indicibile şi angoase difuze. În mai toate filmele lui Malick, tensiunea deţine un rol major. În To the Wonder, regăsim această stare în dragostea Marinei raportată la slăbiciunile lui Neil sau în pendulările între mistic şi tentaţie ale preotului Quintana. Filmul avansează după un ritm ciclotimic, alternând bucuria extatică cu tristeţea. Fiecare moment de înălţare este urmat de-o cădere. După ce-au fost suspendaţi între cer şi pământ (în simbolicul loc – Le Mont Saint -Michel), cuplul cade din paradisul amorului şi al pasiunii către pământul lumii profane, cu tot angrenajul ei de nelinişti.
Filmul poartă “marca” de neimitat a lui Terrence Malick: imponderabilitatea camerei de filmare, lumina naturală sau surprinderea unor momente inedite ce pot transforma un peisaj hibernal într-o viziune euforică. Esenţa succesului se regăseşte în montaj, racordurile urmează o logică senzorială de mii de ori mai fluidă decât retorica tradiţională, de tip dramatic. Malick este maestrul acestui tip de limbaj, în care mişcarea, imaginea şi muzica formează o simbioză perfectă. În To the Wonder, cineastul surprinde mizeria lumii contemporane (socială, ecologică şi economică); el filmează metroul parizian, dar şi închisorile americane. Scena în care Quintana face o vizită la azilul de bătrâni apare ca o mică ”ruptură”, de tip documentar, în acest poem. Bezna ce se abate asupra filmului, compasiunea (de extracţie creştină) cu care Malick filmează acele chipuri evocă imaginile lui Walker Evans sau Dorothea Lange (realizatori ai unor celebre documentare despre America rurală din perioada interbelică).
Orice cadru din film capătă un sens atâta vreme cât este legat de existenţă şi de moarte. În modul acesta, se-ntoarce către dramă, transformând tensiunea în finitudine, utilizând un fel de ”strabism” ce pulsează în fiecare imagine. Filmele lui Terrence Malick se adaptează, mai degrabă, ritmului existenţei înseşi decât naraţiunii de tip clasic, urmărind fluxul vieţii ce merge către moarte. Estetica acestui regizor surprinde visul, sentimentul şi credinţa. Sub lumina soarelui malickian, totul străluceşte căci viaţa este filmată şi amplificată. În filmul To the Wonder, regăsim bizoni, dar şi perdele albe, iarbă, dar şi supermaket-uri, apă şi cer şi cosmosul într-un ritm elegiac. Camera de înregistrare vrea să ”atingă” tot ce vede. Orice plan de filmare se derulează precum un botez iradiat de soare. Cineastul transpune emoţiile de bază – fericirea, tristeţea, dorinţa – prin mijloace cinematografice subtile, aproape senzualiste.
Depăşind formalismul (de tip ”inginerie a mijloacelor”), To the Wonder sensibilizează spectatorul trimiţindu-l către marile interogaţii.
Regizor: Terrence Malick. Scenarist: Terrence Malick. Compozitor: Hanan Townshend. Operator: Emmanuel Lubezki. Producător: Nicolas Gonda, Sarah Green. Monteur: Christopher Roldan, Mark Yoshikawa
Distribuţia: Rachel Weisz – Dinah, Rachel McAdams -Jane, Javier Bardem -Tata Quintana, Ben Affleck – Neil, Olga Kurylenko – Marina, Barry Pepper – Tata Barry, Michael Sheen, Amanda Peet.
„On ne voit bien qu’avec le cœur. L’essentiel est invisible pour les yeux”, grăia Vulpea din Le Petit Prince de Antoine de Saint-Exupéry, dar oamenii uită prea des esența acestei fraze. Într-o lume din ce în ce mai obsedată de „imagine”, devine tot mai greu să-ți păstrezi echilibrul, mai ales dacă ești părintele unui copil diform, care s-a născut cu o malformație a… chipului.
Sosită de peste Ocean, cu aureola de „melodramă pentru vacanța de Crăciun” (premiera în România: 29 dec. 2017), Wonder are toate datele unei lecții despre toleranță, bună înțelegere și prietenie. Inspirată din bestsellerul omonim semnat de R.J. Palacio, pelicula transpune cinematografic povestea lui August Pullman, un copil diferit, dar cu o inimă uriaşă. Pentru că s-a născut cu o malformație a feței/maladie cranio-facială, a fost ținut departe de sistemul public de educație (școlarizat acasă). Totuși, Auggie se încăpăţânează să frecventeze, în clasa a cincea, o şcoală publică, din cartierul în care locuia. Deși acasă e adorat de părinții săi și de sora mai mare, în noul mediu școlar s-a confruntat cu duritatea privirilor și cu vorbe de ocară venite din partea unora. Chiar dacă are de suferit, iar chipul poartă urmele tratamentelor îndelungate, încet-încet, cu răbdare, Auggie răzbate în această aventură umană, ba chiar – la final – va ajunge un fel de erou pentru colegi.
Realizatorul, Stephen Chbosky, totodată scenaristul remarcabilului Beauty and the Beast stăpânește de minune toate tehnicile pentru a da la iveală o peliculă care să fie privită „cu ochii minții”, evitându-se „găurile” mai mici/lipsa de realism. Acest manifest pentru înțelegere și acceptare nu numai că atinge o coardă sensibilă, ci invită la meditație despre diferențe, adevăratul handicap al propriilor noastre temeri. Deși pare dificil să aliniezi un dispozitiv încărcat cu personaje unul mai canonic decât altul, dispuse să facă un băiețel să înțeleagă că adevărata frumusețe e cea interioară, iată că Wonder găsește o cale potrivită. Probabil în asta constă paradoxul acestui film, în știința de-a etala toate automatismele, clișeele, stereotipurile și capcanele genului pentru a surprinde publicul, să îl facă să creadă că are în față o simplă poveste hollywoodiană, dar, de fapt, le sunt puse în față probleme adevărate.
Cu lumina sa mai albă decât albul, Wonder face cronica de familie în care un puști „mai altfel” și familia sa perfectă se află în contradicție cu restul și izbutește. Mama a pus în plan secund o carieră de succes (ilustrator bine cotat), tatăl a preferat umorul în locul disciplinei, iar sora mai mare aproape că a fost obligată să stea în umbră, pentru ca ei – părinții – să îi acorde toată atenția frățiorului lovit de crunta maladie. Distribuția pare să fi fost una din cheile succesului. Farmecul lui Owen Wilsen, cu tot aerul său imatur, nu poate trece neobservat, așa cum nici privirile pline de tandrețe ale Juliei Roberts sau zâmbetul Izabelei Vidovic nuanțează atmosfera. Cu toate că trebuie să stea pitit după imensa mască (zece kilograme de mulaj), Jacob Tremblay (puștiul descoperit în Room) rămâne la fel de uman și, mai ales, expresiv.
Împărțit în capitole, ce reflectă punctele de vedere ale fiecărui personaj din această istorie a lui Auggie (profesorul, cel mai bun prieten, sora mai mare ș.a.m.d), filmul este o mică bijuterie de bunăvoință, în care o tematică gravă, neplăcută, e privită cu omenie și e argumentată. Raportarea la o boală gravă, necesitatea și importanța prieteniei, dar și hărțuirea în mediul școlar – toate sunt abordate cu finețe, chiar cu delicatețe. Realizatorul nu se impune ca un moralizator, nu acuză, doar încearcă să deschidă ochii și mințile pentru a putea înțelege mai ușor suferința. În acest lungmetraj, se confruntă două lumi: cea a copiilor și cea a adulților, cu scopul de-a pune în lumină importanța capitală a educației și acceptarea unor copii precum micul Auggie. Educarea atitudinii, schimbarea opticii asupra celor încadrați la categoria „diferiți” ar putea fi mesajul sosit din partea realizatorilor.
Numeroasele puncte pozitive nu ne pot împiedica să observăm că scenariul se bazează pe un fel de cartolină dintr-o Americă a bunăstării, în care totul se poate rezolva simplu. În pofida bolii, Auggie a crescut într-un mediu privilegiat care i-a permis o evoluție favorabilă. În această baie de bune intenții și calde sentimente, stima de sine și gândirea pozitivă se nasc mai ușor. Nu știm cum ar fi arătat situația în cazul unei familii defavorizate (din punct de vedere economic). Abil, cineastul distilează orice detaliu în mod inteligent (teama de a nu fi respins de ceilalți fiindcă te-ai împrietenit cu „un ciudat”, solidaritatea puștilor în fața inamicului needucat și brutal – scena bătăii din tabără) și transformă Wonder într-un indispensabil „feel-good movie”.
Regia: Stephen Chbosky
Scenariul: Jack Thorne, Steve Conrad, Stephen Chbosky (după romanul Wonder de R. J. Palacio)
În ultima vreme, lumea cinematografiei și-a îndreptat atenția spre ființele de geniu care-au contribuit la progresele științei pentru binele omenirii. Pe această linie, se înscriu recentele producții de la Hollywood, The Theory of Everything, The Imitation Game sau Steve Jobs, care-au adus nominalizări, pentru interpreții principali, la Premiile Oscar: Eddie Redmayne, Benedict Cumberbatch și Michael Fassbender. Producătorii din “Uzina de Vise” au continuat lista cu The Man Who Knew Infinity (2016).
Așadar, este timpul ca Dev Patel, talentatul actor din pelicula lui Danny Boyle, Slumdog Millionare, să dea viață, pe ecran, matematicianului Srinivasa Ramanujan. Drama biografică, realizată de Matt Brown, prezintă contribuția acestui matematician de geniu la evoluția calculului matematic superior, el fiind cel care-a găsit “Integrala divină”.
Filmele de la Hollywood umanizează eroii cunoscuți de spectatori doar din enciclopedii sau dicționare și prezintă unele aspecte, mai puțin confortabile, din viața intimă: manifestări ale sclerozei, homosexualitate sau crizele din pragul alienării. Nu lipsesc – nici aici – femeile care, potrivit legendei, stau în spatele succesului acestor mari bărbați și îndură supliciul alături de geniile de lângă ele, conștiente de importanța lor. În prezentarea indianului care-a făcut ca în anul 2012, Google Doodle să celebreze 125 de ani de la nașterea sa, povestea cinematografică nu ocolește divergențele dintre lumea vestică și cea orientală și propune mai multă înțelegere, deschidere și toleranță.
Mai întâi, ne este prezentat, în 1913, într-un templu din Madras (astăzi, Chennai, India), tânărul Ramanujan scriind de zor, aproape ca un posedat, șiruri numerice. În pofida reținerilor șefului său britanic, Sir Francis Spring (Stephen Fry), junele indian îl contactează pe matematicianul G. H. Hardy, de la Colegiul Trinity, Cambridge. Srinivasa Ramanujan, căsătorit cu o frumoasă indiancă, dar prea puțin îndrăgită de soacra (Arundhati Nag) posesivă (matriarhatul funcționa perfect), se vede nevoit să străbată mii de kilometri pentru a ajunge în Anglia, la Cambridge, să-și vadă visul împlinit: de-a publica lucrările matematice (partițiile infinitului). Băiatul, care a crescut în sărăcie, reușește să fie admis la renumita Universitate și – îndrumat de profesorul său, G. H. Hardy (Jeremy Irons) – devine un pionier al teoriilor matematice, considerat mai târziu unul dintre cei mai străluciți matematicieni ai secolului al XX-lea.
Pivotul narativ îl constituie copleșitoarea muncă a acestui tânăr indian, obstrucționat de barierele culturale, etnice ale lumii din timpul Primul Război Mondial, condamnat să suporte suferințele cauzate de distanță și de aroganță. După prima scrisoare primită de la Ramanujan, sarcasticul profesor G.H. Hardy binevoiește să-i acorde o șansă. Deși inițial i se părea totul o glumă, la insistențele colegului său, John Littlewood (Toby Jones), se preocupă de evoluția talentatului indian (Littlewood:“Don’t be intimidated. Great knowledge comes from the humblest of origins”.) Superioritatea afișată (uzuală, mai ales în acea formă de academism) și tachinările matematicianului cu clasă nu îl dezarmează pe Ramanujan, dimpotrivă îl ambiționează.
Duoul actoricesc de calibru, Irons-Patel, redă complicata relație ce se stabilește între doi oameni fundamnetali opuși, dar pe care îi unește o mare pasiune: matematicile superioare (Hardy:“We are merely explorers of infinity, in the pursuit of perfection”). Personajul interpretat de Patel capătă credibilitate și primește simpatia publicului fiindcă actorul știe să evidențieze resorturile care îl motivau pe erou să treacă peste obstacole și să își urmeze – cu o obsesivă stare de urgență – dorința de-a arăta ce poate. Partea cea mai dificilă îi este rezervată lui Jeremy Irons, care a ilustrat, cu măiestrie, mentorul care-a modelat spontaneitatea și intuiția de geniu a stăruitorului tânăr. Confruntat el însuși cu rigurozitatea lumii academice, cu ironiile și chiar aluziile referitoare la viața lui dedicată exclusiv matematicii, neavând și o viață privată (soție, copii), venite chiar din partea celui pe care îl îndruma, Hardy îl acceptă pe incomodul outsider sub protectoratul său. Războiul rupe multe dintre legăturile abia sudate și produce încurcături.
Astfel, Ramanujan își neglijează sănătatea (vegetarian fiind avea mari probleme cu alimentația din Regat), îndură cu greu lipsa scrisorilor soției (din egoism sau alte rațiuni, mama lui le făcea “pierdute”); la rândul ei, Janaki (Devika Bhise) se crede dată uitării și se retrage la familia ei. Drama apare odată cu îmbolnăvirea lui Ramanujan, tuberculoza îl va ține departe de tot ceea ce îndrăgea. Suportul lui Hardy dă roade, astfel, tânărul își vede visul împlinit, izbutind să ofere și o demonstrație științifică pentru ceea ce găsise doar intuitiv (calcule). Folosirea minții, în defavoarea inimii, i-a folosit, dar, din păcate, pentru puțin timp, fiindcă – reîntors în India, alături de Janaki, proaspătul membru al Academiei Regale britanice – va claca în fața nemiloasei boli. La doar un an de la traversarea oceanului, la vârsta de 32 de ani, matematicianul moare.
Remarcabila performanță actoricească a lui Dev Patel a conturat perfect modulațiile reușitelor sale artistice și-a elucidat enigma unui om timid, introvertit și profund religios, dar și un matematician genial, care-a renunțat la soție, mamă, tradiții, viață…doar pentru a-și urma visul. (“I have nothing – do you know what I’ve given up to be here”). Noblețea sufletească a brahmanului – care și-a urmat credința supremă – este evidențiată și în relația cu Hardy (Srinivasa Ramanujan: “I owe you so much”. G.H. Hardy: “No, no, no. It’s I who owe you”.)
În această ecuație, într-o stranie colaborare, Hardy-Ramanujan apar ca doi desăvârșiți artiști în forme matematice. Scena (cu umbrela de ploaie – a lui Hardy – pe o vreme însorită) în care Ramanujan pare că îl convinge pe ateul Hardy de existența lui Dumnezeu ilustrează avantajul acestei relații complementare, iar compozițiile rolurilor denotă măiestria actorilor interpreți.
Cei doi talentați actori umanizează o poveste uimitoare, fac abordabilă matematica și ne îndeamnă să fim mai îngăduitori cu scorțoasa lume din mediul academic. The Man Who Knew Infinity este o peliculă clasică, în maniera serialelor de duminiă, care validează talentul unor mari actori, ilustrează noblețea sufletului unor oameni remarcabili și invită privitorul să urmeze infinita cale a destinului. Acest nou Good Will Hunting, cu aer colonial, convinge și invită la înțelegere.
The Man Who Knew Infinity
Regie: Matt Brown
Scenariu: Matt Brown, Robert Kanigel
Operator: Larry Smith
Producător: Matt Brown Jon Katz Edward R. Pressman Sofia Sondervan Joe Thomas
Dev Patel – Srinivasa Ramanujan
Distribuția
Jeremy Irons – G.H. Hardy
Toby Jones – Littlewood
Stephen Fry – Sir Francis Spring
Jeremy Northam – Bertrand Russell
Kevin McNally – Major McMahon
Shazad Latif – Chandra Mahalanobis
Pádraic Delaney – Beglan
Devika Bhise – Janaki
Când Penelopa tricotează, Ulise se duelează – Două pe față, două pe dos
Condiția femeii, în zilele noastre, nu doar că stagnează, ba chiar e în regres, dacă de raportăm la inechitățile din anumite țări ale lumii. Într-o epocă în care rețelele de socializare occidentale există mișcări antifeministe, inițiate chiar de femei, când se vorbește tot mai des despre excluderea limbilor clasice din curricula de învățământ, se simte nevoia recitirii unui text scris în urmă cu mai bine de două decenii și jumătate, dar cu nuanțe clare de actualitate.
„Sunt femeie, sunt americancă, sunt mamă, câteodată scriu pentru televiziune, câteodată scriu scenarii de film; cânt la pian, tricotez, mă cert cu universul; sunt mânioasă, sunt tristă; am o fibră de un realism comic, dar şi o notă de mizantropie şi idealism. Mă puteţi cataloga în multe feluri atât pe mine, cât şi opera mea. Dar eu, personal, aş prefera cel mai mult să fiu considerată dramaturg”, spune Theresa Rebeck, autoarea piesei Loose Knit/Două pe față, două pe dos, „una dintre cele mai inteligente comedii de moravuri”, după cum o numea The New York Times. Suficient să ne convingă de faptul că femeile chiar au talent.
Theresa Rebeck
Theresa Rebeck este un dramaturg american foarte jucat, cunoscut şi în România cu ocazia unui schimb cultural româno-american derulat în cadrul programului ARTE, în 2010. În America i s-au montat mai bine de zece piese, din lista producţiilor teatrale nelipsind Omnium Gatherum (scrisă în colaborare cu Alexandra Gersten-Vassilaros), piesa finalistă în concursul pentru decernarea premiului Pulitzer.
Tradusă și adaptată de Andreea Bibiri, piesa a fost pusă în scenă și la Teatrul Național din București, sub directa coordonare a maestrului Ion Caramitru. Așadar, spectacolul Două pe față, două pe dos reunește o garnitură de actrițe excepție: Irina Cojar, Costina Cheyrouze, Lamia Beligan, Brânduşa Mircea, Raluca Petra de la Naționalul bucureștean. Așadar, versiunea „4+1” a celebrei serii S.A.T.C./Sex and the City implică cinci prietene de-o viață, care fac parte dintr-un club de tricotat. Așadar, în plină epocă #metoo, ne aducem aminte că, deși pot avea îndeletniciri matriarhale/casnice, femeile pot reprezenta și o sursă de dialogurile spirituale, sarcastice şi amuzante, împletind ironia cu umorul fin. Cele cinci „muschetare”, aflate la vârsta maturității, se întâlnesc săptămânal ca să depene fire de lână și… povești de viață. Eroinele se nu se duelează cu muschete, ci cu andrele, ilustrând astfel modernitatea acestui text „suculent” în analiza relațiilor dintre bărbați și femei, indicând poziția femeii în sistemele economice exclusiviste (precum cel american).
Bunăoară, firul de lână al ghemului nu este principalul fir al poveştii, pentru că fiecare dintre cele cinci femei trebuie să facă faţă provocărilor vieţii.
Într-un cadru scenografic intim, dar versatile (Scenografie: Florilena Popescu Fărcăşanu) – un interior din Manhattan sau un restaurant cu specific nipon – cele cinci eroine se prezintă după cortina sonoră ce aduce în prim-plan ritmurile muzicii lui Jun Miyake/ Lillies of the Valley(Ilustrație muzicală: Călin Țopa) și stârnesc interesul publicului din imediata apropiere. Un veritabil cocktail exploziv, textul bifează farsa americană reformată, iar versiunea scenică a adus în faţa publicului o comedie amară, realizată prioritar de femei (în distribuție există cinci femei și doi bărbați) care abordează teme precum tensiunea dintre prietene, mariaj, relaţiile dintre bărbați și femei, rolul și poziția femeii în scociate, angajamentele sau deziluziile. Personajele sunt încredințate unor actori cu state vechi în comediile de moravuri. „Inventarul” discursurilor scenice cuprinde un cuplu căsătorit și multiple variante de alte cupluri, unele realizate la așa-zisele „blind dates”, relații eșuate, proiectate sau ratate și sute de cuvinte despre iubire.
Rivalitatea feminină nu este doar un pretext pentru amuzamentul publicului, ci e de extracție mitologică (versiunea feminină pentru Cain și Abel), iar cele două surori din piesă își dispută același bărbat, printre multe alte suspine, ivite din jur. Grupul restrâns de amice tricotează de zor, iar confidențele scăldate cu bere sau ceai/suc de mere le eliberează de orice greutate sufletească. Penelopele moderne înșiră și deșiră lațuri pe andrele, dar și multe daravele.
Irina Cojar, Brândușa Mircea
După ce se prezintă la rampă, personajele împărtăşesc publicului poveştile înlănțuite precum ochiurile tricotate: două pe față, două pe dos (în penumbra amintirilor).Tânăra Liz/Irina Cojar se detașează din start prin ținută (e singura în pantaloni, jeanși elastici, perfect mulați pe trupul sculptural) și atitudine (incitantă, atrăgătoare) de jurnalistă pop – reporter în zona divertismentului (interacționează cu vedete din media). Încă de la primele replici, spiritul rebel al eroinei care respinge cu brutalitate tot ce înseamnă „roz & sirop” e pus în valoare de spirituala actriță Irina Cojar, perfect disimulată în acest aliaj de forță și gingășie.
Irina Cojar
Irina Cojar portretizează o Liz sclipitoare, plină de vervă, croită să demonstreze că feminitatea și dorința de a domina pot merge împreună. Sora sa, Lily/ Costina Cheyrouze, este opusul ei: formală, rezervată, aparent calmă și retrasă, această «Penelopa» contemporană afișează o simplitate la graniță cu duplicitatea. Între ele se află, mai mereu, Bob/Tomi Cristin, soțul blondei Lily. Deși are un aer blajin, eroul întrupat de Tomi Cristin (care seamănă izbitor cu franțuzul Mathieu Amalric) e departe de-a reprezenta versiunea ideală a soțului modern (capabil să întrețină afectiv și material o familie), mai ales că e măcinat de gânduri (dublul standard: fidelitatea în cuplu sau față de sine). Acest «Ulise» rătăcește printre meandrele infidelității și încurcă tehnicile de …tricotat. Tablul scenic e completat, discret, cu celelalte personaje.
Tomi Cristin
Bunăoară, Paula/Lamia Beligan este o psihologă copleșită de ideea că „lumea plătește ca ea să îi mintă”. Deși fină și delicată, terapeuta etalează o sensibilitate discretă, transferând spectatorilor emoţia naturală a trăirilor dramatice, pendulând între frust/direct și reținut/abscons, căutând să găsească explicaţii cool despre esenţa reuşitei.
La rândul său, Gina/Brândușa Mircea își caută răspunsuri printre ochiurile tricotate, sătulă de replicile pe care ea le folosește zilnic în calitatea sa de avocat. La această eroină, tricotatul e un comportament compulsiv (umple coșul cu zeci de haine tricotate de ea). Rafinata actriță de la Naționalul bucureștean redă angoasa femeii de vârstă medie, singură, aflată între nişte amice neloiale şi o slujbă pe care o detestă (mai ales după concedierea fără preaviz), girând o interpretare inteligentă (dozată din belșug cu autoironie – de mare efect scenele în care apare costumată în negru à la „Văduva Neagră Casnică”/pantaloni de trening completați de o bluză din voal negru).
Brândușa Mircea
Marga/Raluca Petra aterizează ca un meteorit în rândurile ordonate pe andrele și umple spațiul cu hazul (de necaz) molipsitor, fiind o actriță oversize în căutare de partener pentru viața amoroasă. Simpatica actriță pare o replică mioritică a celebrei americance Melissa Mc Carthy, artista bucureșteană e impecabilă şi pe replicile deocheate, dar şi pe o notă specială, un soi de sensibilitate care o salvează de caricatural. Raluca Petra alimentează pofta de viață, stârnește hohote de râs și înfruntă tabuurile. Ca în orice comedie, lucrurile nu par deloc simple, fiindcă punctul comun al tuturor va fi misteriosul Miles/Marius Bodochi, un excentric bogătaș („a rich single catch”), specialist în „fuziuni și achiziții”, pasionat de arta japoneză, dar și deținător al unui cont bancar extrasize.
Cu astfel de date și cu o strălucitoare distribuție, zigzagul între ironie, malițiozitate și râs e asigurat. Relativitatea, existenţa ca un joc confuz, cu emoţii difuze, camuflează această comedie cu aspect de farsă într-o comedie de moravuri, iar tușele sociologice (statutul angajatului femeie, concedierile, lipsa de perspectivă, machismul) sensibilizează feministele. Concepută în manieră cinematografică, montarea de la Sala Studio reprezintă sondare, dialog, dar şi meditaţii bogate. Autoarea s-a jucat frecvent cu limbajul, elaborând o simpatică dantelărie de voci şi puncte de vedere în dorința de a portretiza neliniştile protagoniştilor, iar directorul de scenă Ion Caramitru (Asistent coordonator: Patricia Katona) răspunde provocărilor, elaborând tabluri incitante printre care-a strecurat și scene de tipul „forward motion”. Copil hoinar, amorul dă zdravene bătăi de cap, mai ales că Lily (abilă la „tricotat relații”) și Miles se izbesc cu voioşie de paradoxurile întâlnirilor aranjate. Costina Cheyrouze face treceri bine controlate între caracterizările comico-dramatice, transferând către spectatori fiorul ambiguităţii şi îndoielii.
Costina Cheyrouze
Deși aparent sobru și imbatabil, Marius Bodochi intră în sarabandă și etalează disponibilităţi artistice pentru caricatura în filigran. Amatorul de sushi – dependent de carnețelul de însemnări – se scutură de amabilități precum florile de cireș din fundalul sonor/Sakura, devoalându-și adevărata sa natură de sociopat. Duelul scăldat în lumina roșiatică (Lumini: Cristi Șimon, Ionel Manolea) dintre cei doi masculi (Bob & Miles) ajută spectatorul să digere poveştile cvasi-feministe.
Marius Bodochi
Succesiunea de pățanii prin care trec eroinele este o analiză a universului feminin, care se dovedeşte a fi mai competitiv decât Jocurile Olimpice. Printre trădări și dezamăgiri, personajele ajung să cunoască puterea vindecătoare a iertării. Umorul piesei camuflează parțial un tablou dramatic, în care relațiile dintre ființele omenești se dezvoltă pe atât de greu pe cât de repede se și deșiră, asemenea tricotajelor pe care le împletesc eroinele din reprezentație. Glisând abil între satiră și umor, acest spectacol răstoarnă prejudecăți și demantelează mentalități (machism, mariaj, prietenie). Contrazicând stereotipul de gospodine, eroinele invită spectatorii să înțeleagă mai bine că relațiile se realizează, adesea, prin tehnici simple precum tricotatul. Două pe față, două pe dos rămâne un spectacol din zona divertismentului de calitate, care invită la onestitate în intimitate.
Cultura te îmbogăţeşte, te plasează pe o anumită ierarhie valorică, cu condiţia să fie dublată de inteligenţă şi de cei şapte ani de acasă. Licenţiată în Teatrologie-Filmologie (U.N.A.T.C. I.L.Caragiale, Bucureşti) şi Pedagogie (Univ. Buc.), mă simt aproape de cei “săraci în arginţi, dar bogaţi în iluzii” ştiind că cea mai subtilă, dar solidă, formă de supravieţuire este cultura și că întotdeauna “Les beaux esprits se rencontrent”.
Cineasta de orgine franceză, Sophie Barthes, instalată de câțiva ani la New York , declara că ecranizarea romanului Madame Bovary ar rima cu sinuciderea. Alături de alți temerari care-au transpus pe ecran opera de căpătâi a lui Gustave Flaubert (publicată în 1856) – printre care și celebrii Claude Chabrol, Jean Renoir sau Vincente Minnelli – Sophie Barthes se va preocupa îndeosebi de imagine, de estetica luminii pentru a putea capta atenția spectatorului care vizionează Madame Bovary (2014). Dificultatea, în cazul acesta, este de-a găsi cheia potrivită pentru a nara plictiseala fără să plictisească. Prizonieră a unei existențe terne – Emma Bovary – își caută refugiul în lectură. Literatura populară (cu povești romanțioase) o ispitește, trezindu-i dorința pentru o nouă viață.
Realizată în Perche/Normadia, cu un buget redus, forțând creativitatea și planurile B, această nouă adaptare cinematografică restituie, cu eleganță, esența clasicismului literaturii universale. Flaubert a fost un romantic, cu o sensibilitate aproape feminină, rafinată; a riscat să se pârjolească decât să accepte mediocritatea. Pentru cineasta Barthes, opera lui Flaubert rămâne o provocare, iar eroina sa – Emma Bovary – este un fel de “cutie neagră”, încărcată de enigme. Așadar, Sophie Barthes a vrut să rămână fidelă mai mult spiritului decât literei romanului, remodelând intriga și permițându-și libertăți în privința unor personaje. Acest soi de emancipare salutară i-a permis realizatoarei să se-ndepărteze de ceea ce știm că este o adaptare servilă și a imprimat un ritm dinamic filmului.
Pelicula se deschide – în mod surprinzător – cu catastrofa finală, înainte de-a opera un flashback și de-a retrasa parcursul personajului. Bunăoară, Sophie Barthes a comprimat câteva episoade romanești, a renunțat la anumite personaje sau le-a contopit. Astfel, marchizul d’Andervilliers (Logan Marshall-Green) și Rodolphe Boulanger nu reprezintă decât un singur personaj, concentrând toate acele calități care au condus la seducerea Emmei. De asemenea, scena balului la marchizul d’Andervilliers și ieșirea călare (alături de Rodolphe), sunt transformate în partida de vânătoare de la castelul de la Vaubyessard. Ca și-n romanul lui Flaubert, în care Charles nu dansa, și aici el este exclus de la acest tip de loisir aristocratic, preferând deliciile inofensive ale bufetului în locul micilor plăceri ale vânătorii, lăsându-și soața pradă mâinilor dibace ale marchizului. Dacă la Flaubert, semnul pasivității soțului molâu este metafora bovină, aici, cerbul reprezintă soțul încornorat/înșelat. Condensarea intrigii dramatice și reducerea numărului de personaje sunt elemente care conferă eficiență acestei ecranizări.
Probabil, pentru acei spectatori care păstrează vie în memorie imaginea lui Isabelle Huppert (din ecranizarea lui Chabrol) alegerea Miei Wasikowska, pentru personajul omonim, ar putea fi o surpriză. Interpretarea junei actrițe este sobră, departe de suspinele și accesele de tandrețe ale pasionalei muze chabroliene. Mia Wasikowska propune o nouă versiune a lecturii personajului și-i conferă Emmei aerul ei juvenil și mai multă fermitate. În viziunea lui Sophie Barthes, Emma este femeia-copil, tânăra care nu dorește să se maturizeze și refuză să părăsească universul romanelor de adolescență. Eroina lui Flaubert a fost condamnată de societatea în care ea trăit pentru proiecțiile romanțioase ce nu cadrau cu statutul ei de soție. Mediul mic-burghez este cel mai acerb inamic al Emmei. Cineasta îți protejează eroina și ne-o prezintă, mai degrabă, ca pe o victimă a unor false idealuri, păstrate din adolescența prelungită. De aceea, realizatoarea își concentrează atenția asupra primilor ani ai mariajului tinerei și elimină episodul maternității, inclusiv pe micuța Berthe. De-aici, reiese excesul de sentimentalism al eroinei, care devine o reflexie a unui microunivers ingenuu.
Anumite elemente ale regiei concură la această impresie: a doua secvență a filmului o arată pe Emma făcând exerciții de gimnastică, înconjurată de alte tinere, în grădină. Grădina – spațiu închis – o protejează pe tânăra Emma, deși ea se autoexpune unei anumite discipline. Fetele execută, aproape mecanic, mișcări ce ne sugerează niște marionete lipsite de liberul arbitru. Mai târziu, la căsătoria fiicei sale, domnul Rouault (Olivier Gourmet) îi oferă un mic dar, rămas de la mama ei, decedată. Intrarea în viața de adult, simbolizată prin celebrarea nunții, pare a fi contrazisă de acel mic obiect ce aparținea universului copilăriei eroinei. După căsătorie, Emma își va decora căminul așa cum se aranjează o casă de păpuși.
Scena din deschidere este admirabilă, din perspectiva imaginii de film; eroina aleargă pe cărarea din pădure îmbrăcată cu o rochie în ton cu natura autumnală. Suflul personajului permite spectatorilor să anticipeze motivul fugii disperate. Acordul dintre culorile din această scenă sugerează dispariția, eroina se afundă în decor, înainte de-a sucomba, din pricina otrăvii, prăvălindu-se pe covorul de frunze moarte. Nu putem să omitem, prin această scenă a fugii (reluată și-n epilog), omagiul adus lui Claude Chabrol, care-a filmat această fugă într-un plan similar, devenită imagine pentru afișul filmului său. Frumusețea imaginii este amplificată și de măiestria cu care-au fost concepute costumele, îndeosebi rochiile Emmei.Ținutele eroinei indică metamorfozarea ei progresivă, iar muzica amplifică stările de tensiune.
Dacă filmul pare inegal, Sophie Barthes excelează în evocarea monotoniei traiului pe care-l ducea Emma, când plictisul o cotropise. Regizoarea evidențiază un cotidian opresant și repetitiv. Ticăitul continuu al orologiului, scârțîitul patului, praful care a acoperit buchetul de nuntă, ariile exersate de Emma la pian reveneau mereu ca un refren care punctează rutina insuportabilă. Numeroasele cine ale cuplului Emma-Charles (Henry Lloyd-Hughes) alternează cu scenele de intimitate conjugală. Prezența motivului “femeii la fereastră” indică inerția și fantazarea eroinei. Melancolia ei este marcată și de păianjenul care devine o emblemă a vanității în plasa căreia pică Emma, păcat ce-o conduce spre un sfârșit tragic. Sophie Barthes pune în lumină modernitatea eroinei care-ncearcă să umple vidul existențial prin consumul… material.
În pofida unei frumuseți plastice deosebite, filmului realizat de Sophie Barthes îi lipsește ironia flaubertiană, iar scenele romantice alternează brutal cu cele cinice. Agonia eroinei este terifiantă în roman, câtă vreme, în film, este doar eufemizată. Istoria se reduce la un (banal) adulter, dacă ne gândim că Homais (Paul Giamatti) este transformat dintr-un personaj șters, într-unul eficient, chiar dacă el constituia marele victorios al poveștii, fiind personificarea prostiei și a vicleniei.
Dacă Flaubert se-ndrepta spre insignificant și urâțenie ca să scrie o operă modernă, Sophie Barthes propune un film elegant, dar academic, fără excese de originalitate. Condensând opera lui Flaubert, cineasta doar a ilustrat căderea unei femei copleșite de dorințe hedoniste, iar năzuința către ascensiunea socială îi va fi fatală. Noua ecranizare, lipsită de originalitate, se poate constitui într-un util exercițiu de stil. Rămâne actuală zicerea, din final, a abatelui Bournisien: “Nous sommes nés pour souffrir/Ne-am născut ca să suferim”.
Madame Bovary
Regizor: Sophie Barthes
Scenarist: Felipe Marino
Operator: Andrij Parekh
Muzica: Evgueni Galperine, Sacha Galperine
Producător: Sophie Barthes, Felipe Marino, Joe Neurauter
Monteur: Mikkel E.G. Nielsen
Distribuţia
Ezra Miller (Leon Dupuis)
Laura Carmichael (Henriette)
Mia Wasikowska (Emma Bovary)
Paul Giamatti (Monsieur Homais)
Rhys Ifans (Monsieur Lheureux)
Logan Marshall-Green (The Marquis)
Selecții la festivaluri
Festivalul Internațional de Film din Toronto
Festivalul de Film din Telluride
Festivalul de Film din Sidney
Festvalul de Cinema Deauville, 2015
La acest început de secol al XXI-lea, se poate observa sporirea interesului multor regizori pentru filmul biografic. Este posibil ca actualul climat să fie favorabil acestui gen cinematografic. Dar să realizezi un film despre una dintre cele mai controversate figuri feminine, Hannah Arendt, este un act de curaj. „Misiunea imposibilă” i-a revenit cineastei germane Margarethe von Trotta, care pare că nu se teme de polemici. S-a străduit aproape zece ani, de la apariţia ideii şi până la finalizarea filmului, pentru pelicula Hannah Arendt, un portret de femeie puternică, independentă, singură împotriva tuturor. De altfel von Trotta şi-a asumat calitatea de regizor-kamikaze încă de la filmul Rosa Luxemburg, film despre fondatoarea evreică a partidului comunist german, asasinată în 1919.
Filosoful poate deveni o figură interesantă pentru cinema dacă este un om de acţiune prin angajament politic. De aceea, Hannah Arendt poate fi eligibilă pentru cinema. Amantă a lui Heidegger şi femeie evreică ce a ales să rămână în ţara sa în pofida unor condiţii grele sunt elemente ce o recomandă pentru un portret cinematografic.
Ea s-a regăsit, cu precădere, în centrul unor polemici ca urmare a publicării textelor sale despre procesul Eichmann, în revista New Yorker, celebrul Raport privind banalitatea răului. Chiar dacă în film sunt descrise şi unele evenimente din tinereţea acestei femei (prin flashback-uri), obiectivul central al filmului este prezentarea procesului. Alegerea acestui subiect se înţelege de la sine. Reflecţiile pe care le vom găsi despre rău sau despre problematica evreiască au devenit aproape clasice. Scandalul şi poziţia sa de intelectual „împotriva curentului”, indignările stârnite sunt mai uşor de povestit pe ecran decât redarea muncii austere şi prea puţin spectaculoase a unui filosof, în bibliotecă. Cu toate astea, filmul Hannah Arendt nu este invadat de senzaţional. Deşi adversarii ei sunt prezentaţi caricatural (mai ales Hans Jonas), gândirea filosofică este bine reflectată. Această restituire se face în contextul unor conversaţii amicale sau al unor şedinţe publice, graţie interpretării actoriceşti de excepţie a Barbarei Sukowa, aflată la a şasea colaborare cu regizoarea Margarethe von Trotta.
Regizoarea s-a concentrat asupra anului 1961, când teoreticianul german, de origine evreiască, Arendt, este trimisă la Ierusalim de către revista New Yorker, ca să urmărescă şi să analizeze procesul intentat lui Adolf Eichmann, responsabil pentru deportarea a milioane de evrei. Hananh Arendt, discipolă a lui Karl Jaspers şi Martin Heidegger, îşi publicase deja opera majoră, Originile totalitarismului şi era celebră în SUA. După ce părăsise Germania nazistă şi se refugiase la Paris, se instalează, după 1941, în SUA, unde devenise un star universitar al intelectualităţii din New York.
Studiul său despre „maşinăria umană” – Adolf Eichmann – stârneşte controverse atât în SUA, cât şi în Israel. În textele sale, apare conceptul inedit de „banalitate a răului”. În această viziune, Eichmann era un om cu o inteligenţă limitată, tragic de obişnuit, care doar a executat nişte ordine. De asemenea, Arendt ajunge la concluzia că unii dintre evrei au colaborat cu naziştii. Departe de ideea de „maşinărie umană”, cum era supranumit, comandantul deportărilor evreilor se dovedeşte a fi fost doar un mediocru, o „unealtă” care executa orbeşte ordinele superiorilor săi. Maniera în care este prezentat Holocausul stârneşte controverse în rândul intelectualilor din Israel şi din SUA.
Hannah Arendt este un film bine realizat, bine documentat, în care apar şi elemente de arhivă, căci proximitatea dintre realitate şi materialul cinematografic poate induce şi stimula spectatorul să aştepte realismul prin imitaţie (mimesis). Von Trotta utilizează arhiva într-o manieră mai subtilă decât s-a procedat în filmul Argo, de exemplu foloseşte înregistrările sonore cu Eichmann pentru a seduce spectatorul. Filmul biografic îşi poate asuma rol de interpretare sau chiar de mitologizare, nefiind circumscris zonei strict documentare. Realizatoarea alege s-o prezinte pe Hannah Arendt ca pe un simbol al unei filosofii şi al gândirii libere.
În acest gen de film, este greu să nu cazi pradă locurilor comune. Se ajunge la unele accente de psihologizare: Arendt şi-a reprimat unele trăiri fiind victimă a Holocaustului sau de banalizare: Arendt se gândeşte şi ea la sex şi-i oferă o poreclă simpatică iubitului ei, apoi accente uşoare de senzaţional: Arendt munceşte şi noaptea, iar dosarele procesului umplu până la refuz camerele apartamentului său. Ultimele două accente sunt contradictorii doar în aparenţă, căci trebuia surprins spiritul epocii. În ceea ce priveşte psihologizarea, aceasta se regăseşte în aproape orice biografie făcând ca interesul să se deplaseze de la operă la individ.
Von Trotta continuă să le deschidă ochii germanilor asupra trecutului lor, asupra marilor personalităţi feminine. Barbara Sukowa, actriţa-fetiş a acestei regizoare, pare să exprime, prin fizic, munca spiritului. Sukowa fumează non-stop (pe 4 dec.1975, Hannah Arendt avea să moară cu ţigara în mână), dezbate alături de ceilalţi camarazi, merge, se avântă, se opreşte, rezistă, restituind energia interioară a modelului. Fizicalitatea acesteia exprimă gândurile în mişcare. Înţelegem, prin intermediul imaginilor, că a gândi liber este unul dintre cele mai frumoase riscuri pe care şi le poate asuma fiinţa umană. Fraza-cheie „Vreau să înţeleg!” devine şi sloganul regizoarei care a fuzionat cu ideile filosofice ale lui Hannah Arendt, dorind să înţeleagă, nu să judece.
Hannah Arendt Regia: Margarethe von Trotta Scenariu: Margarethe von Trotta, Pam Katz Compozitor: André Mergenthaler / Operator: Caroline Champetier / Producător: Bettina Brokemper, Johannes Rexin / Monteur: Bettina Böhler Distribuţia: Barbara Sukowa (Hannah Arendt), Axel Milberg (Heinrich Blücher), Janet McTeer (Mary McCarthy), Julia Jentsch (Lotte Köhler), Ulrich Noethen (Hans Jonas), Michael Degen (Kurt Blumenfeld), Nicholas Woodeson (William Shawn).
De la teatru se iese pe gânduri, așa se întâmplă și în cazul în care mai zăbovești printre ultimii spectatori care părăsesc sala Studio a Teatrului Național din București, după reprezentațiaRomeo și Julieta. Te simți năpădit de întrebări, dar poți fi cuprins și de uimire și de admirație, în același timp, știind bine că teatrul lui Shakespeare are, în esență, un caracter spiritual, el aduce lumea non-concretă în lumea formelor și a întâmplărilor obișbuite, vizibile. Piesele marelui Will nu vulgarizează spiritualitatea, pentru ca omul de rând să se poată recunoaște mai ușor și nici nu respinge murdăria, urâțenia, absurditatea, ridicolul existenței. Opera lui Shakespeare se adresează cititorului mai pretenţios, a cărui imaginaţie funcţionează pe paliere distincte ale reprezentării semnificaţiilor. Legătura dintre toate nivele inserate în text pare a fi iubirea, cu efectul ei iniţiatic şi transformator de personalitate. Astfel, a fi îndrăgostit înseamnă a fi vrăjit, transferat în spaţii paralele. Shakespeare este ca o Biblie, el îşi creează propriile sale mituri. „Romeo şi Julieta”, probabil cea mai cunoscută poveste de dragoste din istoria lumii – scrisă în 1594 – este o tragedie în cinci acte, care are la bază o întâmplare reală, petrecută în secolul al XIV-lea. Jucată pentru prima dată în 1595, piesa a devenit imediat foarte populară în rândul publicului londonez. Prima versiune tipărită, datată 1597, are scris pe pagina de titlu comentariul „ a fost jucată des şi aplaudată mult…”. Vreme de patru secole, popularitatea tragediei nu a pălit deloc.
Orice mouă montare echivalează cu o nouă reflectare a textului în oglinda scenei. Reuşita demersului artistic pentru recenta reprezentație teatrală a presupus o prealabilă incursiune în universul autorului, care i-a furnizat viziunii regizorale solide repere, incitante sugestii, dar și un racord cu lumea actuală, un apel la spiritul vremii. Clasica și tulburătoarea poveste de dragoste, drapată în dramă familială, devine, acum, (și) o interesantă dezbatere despre identitatea de gen (în acord cu Zeitgeistul). Așa se-ntâmplă și în cazul acestui spectacol în care profunzimea și precizia observației se vor regăsi în ideile izvorâte din text. Sedimentate sub rocile a patru secole de istorie – prejudecățile sociale, invidia, lăcomia și ura – sunt „recondiționate” într-o haină nouă de ingeniosul regizor Yuri Kordonsky, care abordează textul shakespearian într-un spectacol ce reuneşte tineri actori ai Teatrului Național din București alături de mari maeștri ai scenei româneşti (Răzvan Vasilescu de la Teatrul Lucia Sturdza-Bulandra), într-un veritabil „blockbuster” teatral. Actuala echipă artistică a ales să păstreze limba shakespeariană, rămânând fidelă creației originare, dar a exploatat senzorialul, oferind o montare viscerală, plină de cutezanță. Îndrăzneala lecturii regizorale dă mâna cu cea a jocului de pe scenă, realizate de o trupă de actori tineri și talentați și cu măiestria întregii echipei artistice (scenografie, decor, costume și coregrafie). Regizorul Yuri Kordonsky și selecta distribuție, împreună cu scenografii Dragoș Buhagiar, Ioana Smara Popescu și coregraful Florin Fieroiu, deschid o excelentă perspectivă modernă asupra tragediei Romeo și Julieta, lăsând viața și energia debordantă a tinereții să-și afle nestingherit drumul spre inima spectatorilor de orice vârstă. Așa se face că piața publică din Verona devine – pe scena tip arenă – o imensă zonă postindustrială cu multiple funcționalități (club, loc de petrecere, spațiu pentru încăierări, ospiciu) în care erotismul se revarsă din preaplinul piesei marelui Bard. Montarea este vizibil marcată de postmodernism, când, practic, „cei trei S” (sânge, sex, senzațional) vor umple tot spațiul teatral. Alura de underground modern este sporită și de ecleraj, menit să potențeze ambiguitatea. Excesul fiziologic relevă absurdul unei societăți decadente, iar trupa de actori, bine antrenați de coregraful Florin Fieroiu, devine convingătoare în redarea vieţii desfrânate.
Scurtele pasaje de „teatru în teatru” sunt marcate de Lorenzo, costumat într-o lejeră ținută din care doar joggingul ar putea rezona cu gluga rasei călugărului/părintelui, care devine – aici – și un fel de Master of Ceremonies. El marchează (în introducere) pe imensul perete din fundal, cu spray-ul, inițialele familiilor rivale: M.(Montague) și C (capulet); la fel va proceda și atunci când îi va introduce pe junii înamorați (R♡J). Popularitatea acestui personaj-cheie este sporită și de distribuirea charismaticului Răzvan Vasilescu, fascinant când rostește tropii shakespearieni cu spatele la pubic. Personajul său urmăreşte să redea, prin descrieri concise (prepară poțiuni la cuptorul cu microunde, îl acoperă pe Romeo cu hârtii la finele unei încăierări), acuitatea de exprimare a sentimentelor şi a impulsurilor. Jocul actorului vădește multă seriozitate, în toate situațiile, presărând ambiguitate, dar ironizează fin și viața modernă (în prezentarea Julietei: „Uite-o că vine” se lasă depășit de eroina țâșnită „pe repede-înainte”). Marius Manole, Lari Giorgescu, Rodica Ionescu, Eduard Adam, Cosmina Olăroiu fac să vibreze spațiul scenic în care sunetele, luminile și afetaminele ne amintesc de contrastul dintre falsa armonie comunitară și turnura pe care o ia povestea atunci când amărăciunea și neîncrederea înlocuiesc solidaritatea. Mișcările lor sunt puternice urmărind conexiunile sincopate cu fundalul sonor. Această masă vie de spirite colcăitoare ilustrează gândurile despre dragoste și ură. Lumea lor ilustrează o lume meschină, alcătuită din figuri lipsite de fond, active în beznă și placide în lumină. Așa cum Shakespeare, la vremea sa, satiriza idealizarea petrarchistă a iubirii, tot așa face și Yuri Kordonsky, atunci când exprimă contrastul violent dintre excesele lumii contemporane și ipocrizia celor care le practică. Din oferta generoasă a găselniţelor „prizelor directe” se detaşează obsesia selfie-urilor, excesul de efecte de la ritualul de înmormânare (fotografiile și jucăriile fetei, baloane inscripționate cu numele Julietei (prescurtat „Juli”), marea de lumânări și nelipsita formulă R.I.P.).
Directorul de scenă a mai descoperit în paginile piesei sursa unui motiv de mare actualitate: Bad Romance, menit să rezonenze cu supratema urii din piesă. Personajele se asemănă în mod izbitor cu cele din videoclipul vedetei pop, acolo unde regizorul a întrevăzut o Lady Gaga, învinovâțindu-și iubitul de crimă („Cause you’re a criminal”), dar și femei de tipul Lady Capulet, care-și manipulau soții ca pe niște marionete și-și tratau fiicele precum niște maștere geloase pe tinerețea și frumusețea copilelor. Așadar actuala montare se constituie și într-o usturător-ironică frescă a moravurilor din „lumea bună”. Costumele realizate de Dragoş Buhagiar și Ioana Smara Popescu au adresat o provocare sensibilităţii moderne, adăugând şi un paracomentariu imagistic percutant: Lord Capulet, în interpretarea lui Ioan Andrei Ionescu, este o furtună de energie chiar și pe tocuri (!), încorsetat în piele neagră. Lady Capulet/Costina Cheyrouze exemplifică din plin ilustrația sonoră: „Walk-walk fashion baby” și se dovedește abilă în a-l manipula pe inertul Paris/Emilian Mârnea (aici, cuceritor de adorabil sub masca placidităţii nedisimulate). Cuplul rival e construit pe un contrast de cantitate, frizând ridicolul: planturoasa Lady Montague/ Victoria Dicu îi subminează mereu autoritatea fragilă a firavului Lordului Montague/Mihăiță Calotă.
Fără să recurgă la emoții facile, Yuri Kordonsky ne-ntinde „mărul otrăvit”- îi place să amestece și să încurce granițele: identitățile sunt neclare, iar confuzia domnește. În actualitatea tulbure a secolului al XXI-lea, când rolurile sunt total încurcate între sexe, directorul de scenă răstoarnă obiceiurile din vremea Bardului Will, când rolurile feminine erau interpretate de bărbați, și ne arată cum, astăzi, pare a fi tot mai dificil de trasat o frontieră clară între rostul și statutul bărbatului și al femeii. Astfel, energica și spirituala actriță Florentina Țilea devine un aprig Tybalt, iar Ada Galeș bulversează spectatorii cu franchețea ironic-dominatoare a unei Hero – „bitch crazy” tivite pe tiparul blajinei doici. Regizorul se amuză, în acest fel, pe seama normelor și a convențiilor și provoacă neliniște în sufletul și mintea spectatorului, mizând și pe inepuizabila actualitate/contemporaneitate a operei lui Shakespeare.
Romeo și Julieta, întrupați de tinerii Ionuț Toader și Crina Semciuc, păstrează figurile melancolice şi comportamentele capricioase pe care Acvila Nordului le indica în piesă. Romeo, în ipostazierea tânărului Ionuț Toader, pășește corect pe calea transfigurării din inocent în entuziast suporter al iubirii amestecate cu ură. De o rafinată subtilitate emoțională se dovedește actul trecerii sale de la adolescență spre maturizare, când Lorenzo și Hero practic îl tăvălesc prin scena plină de băltoace, ca într-un veritabil rit de trecere (bretelele marchează abandonarea „hamurilor” de copil mic). De la rostirea aproape „în alb”, în primele acte, tânărul actor ajunge la frazarea corectă, iar glasul devine puternic și privirea ageră – date care-l vor ajuta pe Ionuț Toader să îi confere un contur adecvat personajului.
La rândul său, Julieta întruchipată de gracila Crina Semciuc, emană în permanență un amestec de bucurie tristă şi de tristeţe veselă. Regizorul a adresat o provocare sensibilităţii moderne, adăugându-i acea complicație sentimentală din relația cu Hero.Viziunea regizorală rezumă rapid delirul nevrotic provocat de iubire, fără să-i dea răgaz măreţiei. Descătuşarea „de stare” apare, în cazul ambilor eroi, abia în final, când este resimţită deplinătatea eforului lor cathartic. Mereu prezentă în spațiul scenic, mlaștina/balta reprezintă noroiul vâscos al inconștientului barbar, în care regresează tinerii. Cei doi eroi, care se jucaseră cu baloanele de heliu la petrecere, abandonează lumea scufundându-se, la propriu, într-o baie de ură, încercând să mai salveze stropul de iubire pe care și-l sorbiseră reciproc de pe buze.
Decorul (Dragoş Buhagiar), coregrafia (Florin Fieroiu), costumele (Dragoş Buhagiar, Ioana Smara Popescu), ilustrația muzicală ( Yuri Kordonsky) contribuie la configurarea oniric-realistă a unei lumi pătimașe și transformă actuala montare într-un spectacol plin de sevă și culoare. Toate elementele componente se întrec în a face palpabilă imaginea unei lumi clocotind de pulsiuni, în care îndrăgostiții adevărați ajung cu greu la iubire. Lumea este nebună, așa cum și dragostea devine uneori. Realitatea e condiționată de un binom simplu, același din Renaștere până astăzi: pulsiunile instinctelor și echilibrul rațiunii. Arta scenei nu poate rămâne departe de imaginea lumii pe care, după ponciful shakespearian, e numită să o oglindească. Spectacolul de la Teatrul Național din București rămâne o propunere-alternativă pentru nevoia omului de-a mai găsi o explicație pentru… isteria lumii în care trăim. Povestea pare să fi fost scrisă ieri, cu un text epurat și percutant, lăsând spectatorul să descopere, printre hohote de râs și tăceri, o legendă reinventată.
Cultura te îmbogăţeşte, te plasează pe o anumită ierarhie valorică, cu condiţia să fie dublată de inteligenţă şi de cei şapte ani de acasă. Licenţiată în Teatrologie-Filmologie (U.N.A.T.C. I.L.Caragiale, Bucureşti) şi Pedagogie (Univ. Buc.), mă simt aproape de cei “săraci în arginţi, dar bogaţi în iluzii” ştiind că cea mai subtilă, dar solidă, formă de supravieţuire este cultura și că întotdeauna “Les beaux esprits se rencontrent”.
Jurnalist, mamă, soție și visătoare cu texte în regulă, ajunsă pe tărâmurile soarelui în Egipt, m-am îndrăgostit iremediabil de aceste locuri și m-am transformat într-o Povestitoare! Acest blog este locul unde povestim despre oameni, locuri, întâmplări şi viaţă fără manual de utilizare! Semne de circulație: Iubirea, Bunătatea și Bunul simț!
Mădălina Dumitrache 