RSS

Arhivele lunare: aprilie 2019

Lui Hitchcock, cu dragoste – „Hitchcock”

Primul lungmetraj al scenaristului Sacha Gervasi (The Terminal, R. Steven Spielberg), Hitchcock, îşi situează acţiunea în anii ’60, când marele cineast – Alfred Hitchcock – era deja pe culmile gloriei. Sacha Gervasi aduce un omagiu plin de reverenţă celui care a rămas, în istoria cinematografiei, „maestrul suspansului”. Filmul este o adaptare a cărţii Alfred Hitchcock and the Making of Psycho de Stephen Rebello şi reprezintă un veritabil tur de forţă şi echilibristică. Oscilând între biografie romanţată şi proiectare a părţii mai întunecate a cineastului, filmul este un soi de sinteză a surselor biografice, romanţate puţin, despre Alfred Hitchcock.

Astfel, îl regăsim pe celebrul cineast la apogeul carierei, după succesele cu Vertigo (1958) şi North by Northwest (1959). Hitchcock resimţea un gol şi nu găsea un subiect pentru viitorul său proiect / film. Un roman scris de Robert Bloch, despre un psihopat, i-a atras atenţia, dar nu şi producătorilor săi. În 1959, cineastul era deja instalat în SUA, dar se afla încă sub influenţa filmului franţuzesc care l-a marcat, Les Diaboliques, de Henri-Georges Clouzot (1955), după romanul scris de Pierre Boileau şi Thomas Narcejac. Alege şi el o carte horror, Psycho, povestea unui criminal în serie, Ed Gein, ce a uimit America anilor ’50. Partenerul său obişnuit, studiourile Paramount, refuză ecranizarea acestui roman. Subiectul părea prea riscant.

În aceste condiţii, viitorul sir Alfred se decide să-şi autofinaţeze proiectul, ipotecându-şi casa. Odată cu această peliculă, Hitchcock pune în joc totul, averea, reputaţia şi relaţia de cuplu. Filmul lui Sacha Gervasi sondează lumea cinematografiei americane, devoalând o parte dintre miturile despre marele Hitch. La 61 de ani, cu un buget redus şi cu o echipă restrânsă, începe filmările pentru Psycho. Cu acest film, va da lovitura ducând publicul la porţile nebuniei şi fricii. Acest magician al angoasei a demonstrat, cu minimum pe ecran, că se poate ajunge la un maximum de efecte. Psycho va avea un succes fără precedent, îmbogăţindu-l pe Hitchcock (câştigă 15 milioane de dolari, echivalentul a 150 de milioane de dolari astăzi).

Sacha Gervasi îi aduce omagiul său reverenţios celui care a inventat marketing-ul avant la lettre servind spectatorilor povestea succesului Psycho. Astfel, Hitchcock o alege pe Janet Leigh, soţia lui Tony Curtis, şi-o face dispărută în cea mai celebră scenă a duşului din istoria cinematografiei. De asemenea, spectatorul contemporan va vedea cum strigătele şi ţipetele sunt înlocuite de stridenţele viorilor lui Bernard Herrmann, compozitorul coloanei sonore originale. După acest film, a face duş nu mai avea nimic inocent. Inutil reluat, într-un remake produs în 1998, de către Gus Van Sant, şi obiect al multor dispute, capodoperă-cult, Psycho rămâne unul dintre cele mai terifiante momente ale istoriei celei de-a şaptea arte.

”Hitchcock” – Movie Poster ©️ foxsearchlight.com

Această experienţă de neegalat este punctul de plecare pentru filmul Hitchcock. Totodată, pelicula este şi o cronică a geloziei cuplului. Aflat în criză din pricina producţiei, Hitchcock întâmpina probleme şi în viaţa personală. Agreabil, intimist şi uşor didacticist, filmul lui Gervasi îl surprinde pe marele cineast printre multe semne de întrebare de natură artistică, tematică şi sexuală. Pelicula include excentricitate la vrac, nonconformismul cineastului şi puritanismul său de paradă, ce ascundea obsesii sexuale (ilustrate destul de simplist prin mângâierea fotografiilor unor actriţe blonde), amărăciunea de a o pierde pe una dintre actriţele sale dragi (Garce Kelly), homosexualitatea lui Anthony Perkins, rolul discret, dar determinant al soţiei iubitoare, precum şi suspiciunile de adulter de ambele părţi. Toate acestea sunt aşezate cu conştiinciozitate de Sacha Gervasi, cu o umilinţă asumată, pentru a lăsa talentul lui Hitchcock să uimească (încă) publicul.

Anthony Hopkins (Alfred Hitchcock) şi Helen Mirren (Alma Reville) îşi dau replicile exact ca-ntr-un cuplu în care anii au strâns amărăciune, dar şi ataşament. Anthony Hopkins, perfect machiat şi „îngroşat” este la fel de cabotin ca şi geniul pe care îl încarnează. Pe platourile de filmare, omuleţul rubicond fantasma pe seama actriţelor blonde glaciale, dar acasă dospea filmul Psycho supravegheat de soţia roşcovană şi protectoare. Helen Mirren (premiul Oscar, în 2007, pentru rolul din The Queen) evidenţiază inteligenţa şi voinţa femeii din umbră.

Hitchcock este în elementul său, nervos, pervers şi mândru; „Spune-mi Hitch!” le cerea, pe rând, lui Antony Perkins (James D’Arcy) şi lui Janet Leigh (Scarlett Johansson) încă din prima zi de filmare. Gervasi şi scenaristul John J. McLaughlin nu se tem să afişeze, într-o notă comică, grosolănia lui Hitchcock – mănâncă direct din frigider cutii de foie gras sau urmăreşte printr-o vizetă actriţele aflate în cabinele lor. Totuşi, Gervasi a umblat doar la suprafaţă. Proiectarea părţii întunecate a personajului central într-o figură imaginară se face, aici, prin Ed Gein, criminalul în serie din cartea Psycho, care îl îngheţa pe Hitch în timpul cozeriilor cu soţia sa. Alma Reville ilustrează perfect butada :”Behind every successful man is his woman.” Femeia din spatele „marelui Alfred” îi rescrie dialogurile, îl îngrijeşte la pat când este bolnav, supraveghează echipele de filmare în studiouri şi îl ajută să monteze filmul care-i dădea atâtea bătăi de cap cineastului. Helen Mirren a făcut credibilă, pe ecran, această femeie care n-a lăsat să se vadă nicio undă de frustrare pe care ar fi încercat-o neregăsindu-se niciodată pe genericul creaţiilor soţului ei. În film, regăsim ambivalenţa în relaţii – Hitchcock în raport cu actriţele blonde (Janet Leigh şi Vera Miles), dar şi colaborarea de natură platonică a Almei cu Whitfield Cook (Danny Huston). Scriitoraşul siropos şi linguşitor voia să ajungă la Hitchcock şi se folosea de aşa-zisa colaborare cu soţia acestuia. Sarcasmul îi vine mănuşă lui Anthony Hopkins în simbioză perfectă cu bunăvoinţa lui Helen Mirren.

Helen Mirren & Anthony Hopkins, ©️ foxsearchlight.com

Subiectele sunt reale: influenţa Almei asupra procesului de creaţie şi geniul inventiv al maestrului care a deturnat (apoi s-a jucat cu ele) codurile artistice (şi juridice) ale artei sale.

Helen Mirren & Anthony Hopkins, ©️ foxsearchlight.com

Regizorul a beneficiat de aportul actriţelor Jessica Biel şi Scarlett Johansson pentru a le contura pe Vera Miles şi Janet Leigh.

Scarlett Johansson & Jessica Biel, ©️ foxsearchlight.com

Ele au găsit tonul potrivit pentru personaje, aşa cum şi James D’Arcy a găsit nuanţele pentru Anthony Perkins. Sacha Gervasi a încercat să realizeze pelicula în spiritul creator al lui Hitchcock, îmbinând obsesii, extravaganţe şi pase umoristice. Este un film biografic ce suscită adeziunea prin omagiul adus marelui Hitchcock, o „etichetă” de prestigiu. Conştient de faptul că proiectul este mult prea ambiţios, realizatorul se joacă şi oferă publicului ceea ce aşteaptă: un omagiu pentru marele cineast. Cinefilii gurmanzi, avizi de anecdote de pe platourile de filmare sau de restituiri îngrijite vor găsi, în această peliculă, o bucăţică savuroasă.

Hitchcock
Regizor: Sacha Gervasi
Scriitor: Stephen Rebello / Scenarist: John J. McLaughlin
Compozitor: Danny Elfman / Operator: Jeff Cronenweth / Producător: Alan Barnette, Joe Medjuck, Tom Pollock, Ivan Reitman, Tom Thayer / Monteur: Pamela Martin
Distribuţia: Anthony Hopkins (Alfred Hitchcock), Helen Mirren (Alma Reville), Scarlett Johansson (Janet Leigh), Jessica Biel (Vera Miles), Danny Huston (Whitfield Cook)

 

Cultura te îmbogăţeşte, te plasează pe o anumită ierarhie valorică, cu condiţia să fie dublată de inteligenţă şi de cei şapte ani de acasă. Licenţiată în Teatrologie-Filmologie (U.N.A.T.C. I.L.Caragiale, Bucureşti) şi Pedagogie (Univ. Buc.), mă simt aproape de cei “săraci în arginţi, dar bogaţi în iluzii” ştiind că cea mai subtilă, dar solidă, formă de supravieţuire este cultura și că întotdeauna “Les beaux esprits se rencontrent.

Articol publicat în revista Bel Esprit
 
Comentarii închise la Lui Hitchcock, cu dragoste – „Hitchcock”

Scris de pe aprilie 30, 2019 în Cinema

 

Etichete:

Potpuriu de Nu-mă-uita – „The Vow”

Paige şi Leo sunt doi tineri frumoşi, boemi care duc o minunată viaţă de cuplu în Chicago. Totul este idilic, cei doi artişti trăiesc idealul de viaţă boem-burghez, având cariere promiţătoare. El conduce propria companie de înregistrări. Ea a abandonat studiile de drept, urmează cursuri la Chicago Art Institut şi este sculptoriţă. Datele par a fi desprinse din poveştile de dragoste Harlequin. Viaţa celor doi hipsteri curge normal până când un accident de maşină le schimbă destinele. Nefericitul eveniment, petrecut într-un Chicago înzăpezit, curmă fericirea tinerilor.

Povestea din acest film s-a născut dintr-un caz real, dar, deşi este inspirat din realitate, filmul realizat de scenaristul-regizor Michael Sucsy nu prezintă multe repere ale vieţii socio-economice din perioada aceea, ci se concentrează mai mult pe povestea celor doi protagonişti.

Rachel-McAdams-Channing & Tatum (În medalion, cuplul real care a inspirat povestea de pe ecran)

Leo se recuperează destul de repede, pe când Paige se cufundă într-o comă temporară. Revenirea ei din această stare aduce, însă, o altă problemă: amnezia temporară. Aflat pe marginea patului ei de spital, Leo este luat drept medic de tânăra amnezică. Paige a uitat „toată fericirea” ca în cântecul lui Mort Shuman.

Tandemul actoricesc Channing Tatum (Leo) – Rachel McAdams (Paige) te poate face să lăcrimezi, mai ales dacă ne reamintim performanţa de interpretare a tinerei canadience, Rachel McAdams, din pelicula The Notebook (2004, R. Nick Cassavetes). La trezirea din comă, Paige este mirată să afle că preşedintele ţării este senatorul Obama. Tânăra nu-şi mai aminteşte ultimii cinci ani din viaţa ei, o perioadă plină de schimbări semnificative. Ea se crede logodită cu Jeremy (Scott Speedman), omul de afaceri încă îndrăgostit de ea şi i se pare dificil să îl accepte pe Leo, cu stilul său boem de viaţă. Revenirea ei la tutela parentală, în perioada amneziei, a făcut să reapară Paige – burgheza pasionată de drept, care credea că dragostea nu poate ţine de foame. Paige se trezeşte, practic, cu un an înainte de a-l cunoaşte pe Leo, înainte de a deveni un spirit liber, boem, artist. Decis să reia totul de la zero, Leo încearcă să o recucerească, dar cursa aceasta este dificilă pentru că nu o mai regăseşte pe fata de dinainte. Ajunge în faţa unei mari dileme: o mare dragoste se poate naşte de două ori?

Iubirea este rezultatul unei combinaţii favorabile între sincronizare şi invariabila legătură cu o persoană anume. The Vow creează un teren de joc formidabil în care se confruntă pasiunea şi aversiunea. Michael Sucsy trage sforile în aşa fel încât să resusciteze o dragoste aflată în colaps. Deşi nu ajunge la performanţa din Random Harvest (1942, R. Mervyn LeRoy) o capodoperă despre dragoste şi amnezie, filmul din 2012 încearcă să afle dacă iubirea rămâne neschimbată indiferent de circumstanţe, dacă îşi păstrează esenţa chiar dacă fundalul este schimbat.

Dincolo de baza solidă, The Vow examinează condiţiile obiective pentru a defini dragostea, ca într-un laborator ştiinţific. De asemenea, filmul lui Sucsy atacă şi problematica liberului arbitru, atingând coarda sensibilă a publicului feminin. Bazându-se exclusiv pe distribuţie, filmul poate părea un potpuriu de Nu-mă-uita, cu flashback-uri siropoase, cu multe clişee. Tânăra Rachel McAdams se simte în largul ei cu acest gen de partitură, iar actorul Channing Tatum este adorabil în amorul său disperat. Deşi este un actor decorativ (ex-model-stripper) acumulează capital de simpatie din partea spectatoarelor dornice să vadă şi altceva decât Russell Brand, Seth Rogen sau Adam Sandler. În film, nu există glumiţe pigmentate cu aluzii la sex à la Jennifer Aniston sau Cameron Diaz, doar unele accente de dramă old-fashioned.

Rachel-McAdams-Channing & Tatum @”The-Vow” – Copyright Sony Pictures Entertainment

Pelicula The Vow poate fi un antidot pentru cinismul care ne copleşeşte în comediile americane actuale, încercând astfel să întărească ideea că dragostea nu a dispărut definitiv.

Regizor: Michael Sucsy
Scenarist: Jason Katims, Abby Kohn, Marc Silverstein, Michael Sucsy
Compozitor: Michael Brook, Rachel Portman
Operator: Rogier Stoffers
Producător: Gary Barber, Roger Birnbaum, Jonathan Glickman, Paul Taublieb
Monteur: Melissa Kent, Nancy Richardson
Distribuţia: Rachel McAdams (Paige), Channing Tatum (Leo), Scott Speedman (Jeremy), Jeananne Goossen (Sonia), Jessica Lange (Rita Thornton), Sam Neill (Bill Thornton), Tatiana Maslany (Lily)

Cultura te îmbogăţeşte, te plasează pe o anumită ierarhie valorică, cu condiţia să fie dublată de inteligenţă şi de cei şapte ani de acasă. Licenţiată în Teatrologie-Filmologie (U.N.A.T.C. I.L.Caragiale, Bucureşti) şi Pedagogie (Univ. Buc.), mă simt aproape de cei “săraci în arginţi, dar bogaţi în iluzii” ştiind că cea mai subtilă, dar solidă, formă de supravieţuire este cultura și că întotdeauna “Les beaux esprits se rencontrent.

Articol publicat în revista Bel Esprit

 
Comentarii închise la Potpuriu de Nu-mă-uita – „The Vow”

Scris de pe aprilie 27, 2019 în Cinema, Film, Filme de dragoste, Iubire

 

Etichete:

Regina muzicii pop la curtea Angliei – „W. E.”

Cinema-ul nu este chiar un hobby pentru Madonna, care a avut două mariaje cu realizatori de filme: Sean Penn şi Guy Ritchie. Cântăreaţa a jucat în Desperately Seeking Susan (1985), Shanghai Surprise (1986), Who’s That Girl (1987), Evita (1996); de asemenea, a produs şi filme documentare: I’m Going to Tell You a Secret, In Bed with Madonna, I Am Because We Are.

În calitate de regizor, Material Girl – Madonna aduce în prim-plan puterea de seducţie feminină, moda, bijuteriile, ambiţia, scandalurile amoroase şi viaţa în high-life odată cu pelicula W.E. din 2011.În comunicatul de presă, Madonna explică fascinaţia sa dintotdeauna pentru biografiile femeilor puternice, dar în mod special pentru Wallis Simpson, cea care l-a determinat pe regele Edward al VIII-lea să abdice de la tron pentru a se căsători cu ea. Cântăreaţa pop consideră pasiunea dintre cei doi „cea mai mare poveste de iubire din secolul al XX-lea”. Însuşi titlul filmului face referire directă la iniţialele celor doi protagonişti W. (Wallis) & E. (Edward).

Pentru scenariu a făcut apel la Alek Keshihian cu care a colaborat şi la In Bed with Madonna. Filmul W.E. arată perspectiva asupra unei filosofii de viaţă pe care a îmbrăţişat-o regele Edward al VIII-lea, oferind, astfel, un punct de vedere simetric cu cel din The King’s Speech (2010), în care e prezentată petrspectiva celuilalt frate. Edward a renunţat la tron la câteva luni după începutul domniei sale, în preajma celui de-al doilea război mondial, lăsând fratelui său, George al VI-lea, coroana. La rândul ei, americanca Wallis Simpson a divorţat a doua oară, oferindu-şi viaţa personală „furaj” pentru jurnaliştii de cancan şi a purtat stigmatul de „aventurieră care şi-a separat regele de poporul său” până la finele vieţii.

W.E. Movie Poster © IMDb

Cu siguranţă, Madonna nu a încercat să creeze doar o dramă istorică, ci a realizat un film în care sunt surprinse obiecte-fetiş, atitudini, culori şi atmosferă a unei epoci. Acest gen de peliculă poate seduce prin sinceritate. Ca să îi ofere puţină amploare – căci doar celebritatea lui Wallis Simpson şi a universului ei este prea puţin – Madonna se foloseşte de un soi de „dublu” al acestei femei atât de speciale. Tânăra Wally este o admiratoare a casei Windsor şi merge să-l întâlnească pe celebrul magnat Mahomed al Fayed, care a cumpărat obiectele ce aparţinuseră ducesei. Practic, puţin adevăr se insinuează într-un mod agreabil în această viziune adesea idealizată. Tânăra americancă, nefericită în căsnicie şi suferind de o depresie severă încearcă să uite dezastrul din existenţa sa petrecându-şi vremea printre obiectele de lux expuse în New York şi redescoperind detaliile faimoasei poveşti de iubire.

Nu se pomeneşte mai nimic despre prieteniile naziste ale lui Wallis Simpson, pelicula insistă doar pe frumuseţea şi carisma americancei. Alegerea actriţei din rolul principal, incredibila Andrea Riseborough, a fost o reuşită. Nu însă acelaşi lucru s-ar putea spune şi despre „dublul” lui Wallis, actriţa care a întrupat-o pe Wally, Abbie Cornish, pare lipsită de suflu în partitura americancei nefericite în mariaj, obsedată de sinuosul destin al lui Wallis.

Andrea Riseborough & James D’Arcy © IMDb

În loc să se concentreze doar pe povestea cuplului principal, Wallis şi Edward, ca în orice film biografic, Madonna complică situaţia, aducând sub observaţie şi o poveste contemporană new-yorkeză. Astfel, tânăra Wally Winthrop(Abbie Cornish) îşi reanalizează mariajul în perioada în care se lasă fermecată de expoziţia cu obiectele ce aparţinuseră ducesei de Windsor. În acest mod, povestea dintre Wallis şi Edward se narează, în paralel, cu cea a lui Wally şi a Evgeni, doi solitari ce se întâlnesc la licitaţia din 1998 cu obiectele casei Windsor. Dar aceste flashback-uri îngreunează filmul, ducând uşor-uşor către plictiseală. Tehnica abordată de Madonna aici este departe de reuşita din The Hours, în care proiecţiile Virginiei Woolf din viaţa celor trei femei care-i citeau opera (de-a lungul a mai multor perioade) au avut mai multă profunzime şi bogăţie psihologică. Regina muzicii pop a încercat să ofere prea mult, dar a tăiat din emoţie, deşi din punct de vedere estetic, filmul este onest.

Realizatoarea a folosit, mai degrabă, nişte trucuri decât geniu creativ dacă ne gândim la gros-planurile fotografiilor şi diversitatea suporturilor de 35 mm, 16 mm şi Super 8. De asemenea, se poate lesne observa atenţia realizatoarei pentru imagine, reconstituirea epocii prin decoruri, costume şi bijuterii. Cu toate acestea, un film nu este un shooting pentru revista Vogue sau altă revistă glossy. Madonna nu dovedeşte, nici de data aceasta, fler în a-şi alege un subiect pe măsură şi nu se poate compara cu alte actriţe care au trecut cu succes în spatele camerelor de filmat (Barbra Streisand de exemplu a ştiut să-şi găsească un loc în filmul muzical şi în comedia romantică). Totuşi, producătorul Harvei Weinstein a avut încredere în ea, mai mult în „numele” ei, reducând totul la o chestiune de marketing când a dat undă verde acestui proiect al Madonnei.

În genericul de final se află ceea ce filmul are mai bun: cântecul Masterpiece, frumoasa baladă recompensată cu un Glob de Aur. Din păcate, coloana sonoră nu a imprimat acestei pelicule anvergura unei capodopere. Neobosita Madonna a încercat să evite convenţiile din filmele biografice şi a introdus povestea „la dublu”. Influenţată, formal, de filmul In the Mood for Love al lui Wong Kar-wai, regina muzicii pop nu face dovada aceleiaşi inspiraţii ca a regizorului chinez.

Regie: Madonna
Scenariu: Madonna, Alek Keshishian
Distribuţie:
Wallis Simpson: Andrea Riseborough
Wally Winthrop: Abbie Cornish
Edward: James D’Arcy
Evgeni: Oscar Isaac

Articol publicat în revista Bel Esprit

 
Comentarii închise la Regina muzicii pop la curtea Angliei – „W. E.”

Scris de pe aprilie 26, 2019 în Cinema, Feminin, Film, Filme de dragoste, Moravuri

 

Etichete:

“Cum vă place” cu Jacques Melancolicul

“În puţul adânc de-a mea melancolie/Nu contenesc să scot apa Speranţei/Din ea îmi fac cerneală ca să scriu/Şi-atunci când scriu eu inima-mi cernesc/Norocul vine să îmi rupă foaia/Şi aruncă totul cu mare felonie,/În puţul adânc de-a mea melancolie.” (Charles d’Orléans)

Jacques

Pădurea, ca tot jocul esenţei şi al aparenţei, al măştilor şi al motivului “lumii ca scenă“, toate de factură barocă, e deopotrivă un spaţiu al descompunerii. Singurul personaj care surprinde această dimensiune a temei, cu rădăcini în Eclesiast, e Jaques Melancolicul. Toate replicile lui sunt scrise cu cerneala invizibilă a melancoliei. Aidoma lui Odiseu, Jacques Melancolicul şi-a astupat urechile cu dopurile de ceară pentru a nu mai auzi acel ducdame, cântecul cu care vechii greci îi invocau pe nebuni într-un cerc. Nu întâmplător acest personaj are acces la timp, de vreme ce e singurul care îl întâlneşte pe nebunul cu ceasornic, ce-i aminteşte de celebrul topos fugit irreparabile tempus.

A Scene From ‘As You Like It’ Rosalind Celia And Jacques In The Forest Of Arden A Scene from ‘As You Like It’: Rosalind, Celia and Jacques in The Forest of Arden, 1864 Buckley, John Edmund (1820-84) – Private Collection/Photo Christie’s Images © The Bridgeman Art Library

Jacques este singurul om din codrul Ardeni capabil să “audă” timpul, timpul care în afara pădurii curge normal. Melancolia lui Jacques e deopotrivă scăpărătoare şi scormonitoare. El a învăţat, ca orice intelectual, lecţia trupului nostru trecător prin lume şi serveşte drept învăţător atât regilor uzurpaţi, cât şi predicatorilor care se îndrăgostesc, ca întotdeauna la Shakespeare, anapoda. Jacques Melancolicul e un fost călător, un om ros de curiozitate, care se închide în grota lui, căutând liniştea meditaţiei. El îi serveşte mai curând pe cei învinşi, rămânând în acest timp, «clovnul tragic», «paiaţa absolută», «actorul total» care transformă viaţa într-o imensă scenă. Sminteala lui e mult prea profundă, el trăieşte o criză metafizică, comparabilă, poate, cu cea a omului modern, e un spirit înrudit cu mult-prea-nefericitul prinţ al Danemarcei.

Jacques prezintă, în mod clar, filosofia postmodernă, prin viziunea lui asupra lumii – este cinic, istovit şi batjocoritor. Îi ia peste picior pe toţi cei care caută numai lucruri pozitive. Singura lui speranţă este propria-i definiţie a înţelegerii rosturilor. Trăieşte într-o tensiune constantă pentru că ştie că melancolia pură nu-i o soluţie, dar nici optimismul nu-l poate accepta.

Cu mult timp înainte de Nietzsche şi Sartre, Shakespeare a creat deja, prin Jacques, un arhetip al omului postmodern – disperat şi sfâşiat de contradicţii.

Via WebCultura

Cultura te îmbogăţeşte, te plasează pe o anumită ierarhie valorică, cu condiţia să fie dublată de inteligenţă şi de cei şapte ani de acasă. Licenţiată în Teatrologie-Filmologie (U.N.A.T.C. I.L.Caragiale, Bucureşti) şi Pedagogie (Univ. Buc.), mă simt aproape de cei “săraci în arginţi, dar bogaţi în iluzii” ştiind că cea mai subtilă, dar solidă, formă de supravieţuire este cultura și că întotdeauna “Les beaux esprits se rencontrent.

Articol publicat în revista Bel Esprit

 
Comentarii închise la “Cum vă place” cu Jacques Melancolicul

Scris de pe aprilie 23, 2019 în Înţelepciune, Cultură, Cărţi, Eseu, Fugit Irreparabile Tempus

 

Etichete:

Străinul înalt și brunet

Crochiu de personaj

Dacă ar fi să ne luăm după teoria veșnicei recurențe a lui Nietzsche, ar însemna ca fiecare dintre noi să își trăiască viața mereu la fel, într-o eternă repetabilitate. Cam asta ar fi vrut să sugereze şi simpaticul Woody Allen în pelicula You Will Meet a Tall Dark Stranger. El glumește pe seama comportamentului previzibil, făcând o (așa-zisă) analiză pe o serie de cupluri diverse. Cu toate că nu este unul dintre cele mai reușite filme ale sale, Allen readuce în prim-plan una dintre ideile lui Shakespeare pe care o împărtăşeşte. Astfel, pelicula începe şi se termină cu citatul din Macbeth (actul 5, scena 5) :

“Life’s but a walking shadow, a poor player
That struts and frets his hour upon the stage
And then is heard no more: it is a tale
Told by an idiot, full of sound and fury,
Signifying nothing.”

Aflată între Shakespeare şi viziunile lui Woody Allen, imaginea acelui brunet înalt (norocul?) este mult mai atrăgătoare la Emily Brontë. Autoarea analizează, cu realism și romantism (elemente de gotic), natura iubirii, într-un roman cu relevanţă socială. Traseul acelui “străin brunet şi înalt” spre răzbunarea pierderii sufletului-pereche este prilej de a releva compoziția stranie a iubirii (obsesie, egoism, dăruire, trădare, atașament, haos, ordine, rău, bine).

Stranger

Heathcliff este antieroul prin excelență, care sfidează societatea și ordinea prestabilită de aceasta. El este întruchiparea bărbatului pentru care femeile se urăsc pe ele însele fiindcă îl adoră (vezi şi cazul lui Sally din You Will Meet a Tall Dark Stranger sau al lui Vicky (din Vicky Cristina Barcelona); este frumos, sălbatic, un spirit liber, încăpățânat, dar totalmente îndrăgostit. Temperamentul său de nestăvilit şi dispoziţiile ursuze îl fac greu de manipulat, dar aceasta poate fi, totodată, şi o provocare pentru cea cu care el are o relaţie.

Heathcliff este cinic, pesimist și indisciplinat – un adevărat rebel -, dar întotdeauna dispus la sacrificiu pentru a o şti fericită pe Catherine. Trădat de prea multe ori, pe tot parcursul vieţii sale, el menţine dragostea şi ura într-un echilibru instabil, Byronian prin cinism, dar versatil, el se adaptează cu rapiditate, în dispreţul normelor şi instituţiilor sociale, adâncind misterul. Deşi are aspectul unui ţigan, Heatchcliff are comportamentul unui gentleman; el îi invidiază pe cei din clasa superioară lui, în schimb afişează sarcasm faţă de meschinăria acestora.

Magnetic şi charismatic, dedicat sufletului-pereche, devine suma acţiunilor sale dictate de interacţiunea cu lumea exterioară. Moartea lui Catherine sporeşte dragostea lui obsesivă şi îl determină să sape mormântul acesteia pentru a mai vedea chipul celei pe care a iubit-o: “Căci nici suferinţa, nici degradarea, nici moartea, nici Dumnezeu şi nici Satana nu ne-ar fi putut despărţi! Tu, de bunăvoie, ai făcut-o: nu eu ţi-am zdrobit inima… tu ţi-ai zdrobit-o, şi, zdrobind-o pe-a ta, ai zdrobit-o şi pe-a mea. Pentru mine e şi mai greu, pentru că sunt sănătos. Crezi că vreau să trăiesc? Ce fel de viaţă voi duce dacă tu… Doamne! Ţie ţi-ar plăcea să trăieşti când sufletul ţi-e în mormânt?”

Acest personaj întunecat, creat de Emily Brontë, este ca un magnet pentru fascinaţia cititorului (îndeosebi de gen feminin): “Lumea întreagă e o colecţie înspăimântătoare de amintiri care îmi spun că ea a existat şi c-am pierdut-o!”

Heathcliff este, prin toate greșelile lui, un exemplu de om postmodern creat de propria-i “rațiune de-a fi“, nici Kierkegaard, nici T. S. Eliot nu ar fi exprimat-o mai bine.

Articol publicat în revista WebCultura

 

Etichete: , , ,

Peisaje urbane sumbre – Filmul noir

În 1946, criticii de film francez „botezau” film noir un tip particular de thriller (corespondentul cinematografic al „romanului noir„- care inundase ecranele franţuzeşti după anii de ocupaţie nazistă, când fimele americane fuseseră interzise). Filonul literar al acstei specii filmice este constituit de aşa-numitele hard-boiled detective stories, fie cele publicate în broşurile de categoria pulp fiction, fie cele înnobilate de semnătura unor autori precum Raymond Chandler, Dashiell Hammett sau James M. Cain. Apărut în anii’40 şi epuizat, practic, la sfârşitul anilor’50, filmul noir a fost considerat, de o parte dintre criticii de film, mai degrabă un curent decât un gen cinematografic, curent iscat de condiţiile social-politice instabile ale perioadei 1944-1958 (cel de-al doilea război mondial şi, apoi, începutul războiului rece).

După epoca New Deal-ului roosevelian, Statele Unite se găsesc implicate în conflicte ce pun la o serioasă încercare mitul visului american şi o relativ fragilă identitate naţională. Teoreticianul de film, Susan Hayward, observa că războiul obligase femeia să se transforme în forţă de muncă şi să-şi lărgească orizontul dincolo de sfera domestică, în vreme ce bărbaţii au fost izgoniţi din această zonă pe care mereu o controlaseră în societatea americană de tip tradiţional. Problema identităţii naţionale devine astfel o problemă a identităţii bărbatului întors de pe front. Pus în faţa unei relaţii ce conţine ipostaze ale femeii cu care el nu era obişnuit, bărbatul este derutat şi obligat să-şi pună întrebări asupra propriului rol social, politic şi cultural. Această nesiguranţă se concretiza, printre altele, în punerea la îndoială a celei mai stabile valori din tradiţia americană, infaibilitatea familiei, şi este limpede ilustrată de evoluţia personajului feminin în filmul noir.

Considerat iniţial film de serie B, subgen al thrillerului, gangster-movie-ului sau al melodramei, filmul noir poseda în primul rând, după Susan Hayward, o stilistică vizuală aparte, moştenită de la expresionismul german. Câţiva dintre regizorii promotori sau adepţi ai expresionismului, emigranţi din Germania la Hollywood, în anii ’30, au realizat „filmul noir„: Fritz Lang – The Big Heat, Billy Wilder – Double Indemnity, Otto Prominger – Laura. Eclerajul folosit pentru a reliefa conflictele interioare ale personajelor (în special iluminarea parţială a figurii), umbrele cu valoare de simbol (celebrele umbre ale jaluzelelor care sugerează gratiile, umbrele multiple, generatoare de confuzie vizuală în acord cu dezorientarea sau nesiguranţa eroilor, siluetele proiectate pe perete), toate trimit la capodoperele expresioniste, servind totodată la potenţarea unui filon comun al celor două curente – psihanaliza.

Gene Film Noir

O altă lecţie învăţată de la europeni este cea a realismului poetic francez – operele lui Carné, Duvivier, Renoir, cu care filmul noir are în comun pesimismul, cruzimea realistă, duritatea cu care sunt tratate subiectele şi personajele. „Semnalmentele” unor astfel de pelicule ar fi: atmosfera întunecată, la propriu şi la figurat, scenele de noapte în peisaj urban (de preferinţă periferii şi suburbii), pavaje ude de ploaie, interioare în clarobscur. Totul descrie o lume sumbră şi deseori dezolantă, cu elemente convingătoare de sorginte realistă, asamblate însă într-un univers fictiv. De asemenea, personajele se pot lesne încadra în tipologii – ei sunt tenebroşi, duri, labili, disperaţi. Ele sunt amorale, enigmatice, periculoase, fatale. Şi ei şi ele sunt traumatizaţi, izolaţi, alienaţi, frustraţi. Toţi se află pe marginea prăpăstiei sau „se străduiesc din greu” să ajungă acolo. În ceea ce priveşte subiectul, se caută sau se doreşte cu disperare un anumit lucru, pentru obţinerea căruia eroii intră în coliziune cu sistemul social, cu morala, cu legea. Modelul poate fi considerat The Maltese Falcon (1941), unde mobilul tuturor acţiunilor este misterioasa statuetă, despre care nimeni nu ştie foarte exact ce este, de unde vine şi la ce foloseşte, dar pentru găsirea căreia se minte, se trădează şi se ucide fără ezitare.

Pe lângă consacrarea tipului femme fatale, filmul noir dezvoltă şi o galerie de personaje masculine înscrise în categoria durilor cinici, obiect al seducţiei pentru „femeia-păianjen”. Detectivul particular este o figură emblematică, fiindcă el întreprinde investigaţii din cu totul alte motive decât poliţia. Cel puţin la nivel practic, el este exonerat de datoria de a identifica răufăcătorii şi a-i aduce în faţa legii, el are o libertate de prejudecată şi de acţiune, permiţându-şi să aibă o moralitate proprie. Ca şi eroul de western, personajul de film noir este în general un singuratic, sistemul legal şi social nu prezintă garanţii pentru el, preferă să facă singur dreptate şi să se descurce în cele mai periculoase situaţii fără să apeleze la poliţişti (mai întotdeauna corupţi şi înguşti la minte).

Spaţiile acţiunii sunt de tip citadin, fiind deja clasicizate străzile filmate în nocturnă – scenă a urmăririlor ce se continuă în clădirile cu scări în penumbră şi se finalizează pe cheiuri sau în interioare sordide; biroul cu uşa de sticlă al detectivului, localul în care se dau întâlniri, hotelul din suburbii folosit ca ascunzătoare sau casa ca un mausoleu luxos în care eroina se simte prizonieră.

La fel, au intrat în mitologia cinematografiei obiectele de recuzită: trenciul şi pălăria „lui”, oglinda cu care „ea” se confruntă deseori (de neuitat finalul din Lady from Shanghai, cu imaginea Ritei Hayworth multiplicată obsesiv de oglinzile deformante), telefonul negru de ebonită, automobilul masiv, ventilatorul.

Cele trei ipostaze ale femeii în film („femme fatale”, „femeia bună” şi „nevasta”) confirmă, fiecare în alt mod, afirmaţia lui John Blaser: „Personajele feminine din filmul noir exprimă scepticismul acestor pelicule în ceea ce priveşte instituţia familiei şi valorile pe care aceasta le susţine.”

Femme fatale (sau „femeia-păianjen”) este independentă, ambiţioasă, sexy; pentru ea, căsătoria şi familia convenţională sunt capcane din care se străduieşte să scape, apelând de multe ori la violenţă. Frecvent întâlnitul cuplu: bărbat bogat şi bătrân (fie alcoolic, fie paralizat) – femeia tânără şi seducătoare este menit să exprime un dispreţ sau chiar dezgust aprioric faţă de căsnicie, văzută ca un izvor de nefericire şi de plictiseală, lipsită de tandreţe şi împlinire. Astfel de cupluri „clasice” (Double Indemnity, Gilda, Lady from Shanghai, The Postman Always Rings Twice, Murder, My Sweet) trăiesc în case sufocante (chiar şi atunci când sunt luxoase), nu au copii sau alt mod de a sugera sterilitatea sau inutilitatea unei astfel de relaţii şi nu de puţine ori, soţii au pornirea sadică de a-şi încuraja tinerele soţii să flirteze cu bărbaţi care ar fi mult mai potriviţi pentru ele. În aceste condiţii, seducătoarea femme fatale are deja o justificare în desele ei încercări de a-şi ucide soţul. Ea îşi foloseşte sexualitatea ca să atragă bărbaţi ce pot fi manevraţi, scopul său final fiind eliberarea de sub chingile căsătoriei (sau ale unei relaţii ce-i îngrădea libertatea) sau ale unei situaţii materiale nesatisfăcătoare şi dobândirea unei independenţe totale. Acest tip de personaj feminin, care refuză să joace rolul impus de societate şi îşi utilizează sexualitatea ca pe o armă sau ca pe o unealtă, este prefigurat de actriţe în roluri precum Marlene Dietrich (Morocco, Shanghai Experss) sau Greta Garbo (Flesh and the Devil, Anna Christie, Anna Karenina) şi anticipează feminismul de mai târziu. Pe când personajele interpretate de Marlene sau Garbo sfârşesc prin a se confunda sau cel puţin a recunoaşte valorile familiei şi necesitatea devoţiunii faţă de bărbat, „femeile-păianjen” (Barbara Stanwyck, Rita Hayworth, Lana Turner sau Gloria Grahame) nu suportă să fie posedate sau controlate, aşa cum şi-ar dori bărbaţii. Rip Murdoch, interpretat de Bogart, spune în Dead Reckoning: „Ar trebui să putem micşora femeile, să le băgăm în buzunar şi să le reducem la dimensiuni normale doar atunci când avem nevoie de ele.” O astfel de atitudine este inacceptabilă pentru femme fatale, care va rămâne credincioasă naturii sale independente, nu se lasă subjugată şi preferă alternativa morţii (Out of the Past). Imaginea de persoană puternică, ce nu se teme şi nu se căieşte, persistă şi în cazul unui sfârşit tragic al personajului feminin, dar şi în situaţiile în care „femeia fatală” se transformă în soţie (Lady in the Lake, Dark Passage).

Femeia cea bună îşi acceptă rolul în familie, ceea ce o face să apară deplasată în peisajul filmului noir. Ea îi oferă eroului şansa de a scăpa de distructiva femeie-păianjen, dar nu este niciodată o alternativă realistă, ci mai degrabă un miraj de neatins, ceva prea bun pentru a fi adevărat, şi are în general funcţia de a demonstra că viaţa de familie este ceva de care eroul nu se poate ataşa. În Out of the Past, Ann, idilica fată bună, îi rămâne loială lui Jeff chiar şi atunci când acesta îi mărturiseşte că e implicat într-o crimă şi într-o legătură cu o altă femeie. În final, Ann este minţită în privinţa morţii lui Jeff şi a sentimentelor lui faţă de ea, pentru a i se face viaţa mai uşoară – un mod de a sugera că familia tradiţională şi viaţa cuplului convenţional sunt clădite pe astfel de minciuni.

Nevasta este femeia care ameninţă să-l „domesticească” pe erou, forţându-l să îndeplinească îndatoririle sociale şi conjugale. Această ipostază feminină este prezentă mai ales în filmele anilor ’50, când personajul masculin al detectivului solitar, cinic şi dur  este înlocuit cu cel al funcţionarului familist sau al ofiţerului de poliţie burghez. În Pitfall, un agent de asigurări se plânge că îţi poţi potrivi ceasul după rutina sa zilnică; în timp ce soţia îi pregăteşte micul dejun, se plictiseşte cu problemele casei, el visează să-şi abandoneze slujba şi să plece în America de Sud. Pentru un astfel de personaj, nevasta este cea ce reprezintă pericolul, ameninţând să-l sufoce cu dorinţa ei de a menţine status quo-ul, iar femeia fatală devine aliata, confidenta, reprezentând posibilitatea de evadare şi de salvare.

Dacă ar fi să reducem filmul noir la zece cuvinte-cheie, acestea ar fi: crimă (modalitatea preferată de ele şi folosită de ei pentru a-şi rezolva problemele existenţiale), clarobscur (suspans şi fiori reci, cu o veioză, un felinar şi nişte jaluzele), femme fatale (în exterior, Eros dezirabil, în interior, Thanatos implacabil), trenci („salopeta de lucru” a lui Humphrey Bogart şi a ucenicilor săi), investigaţie (unii caută, alţii tremură ca nu cumva cei dintâi să-i găsească), poliţa de asigurare (cine-şi face una substanţială şi-a semnat condamnarea la moarte), complot (din trei personaje, două complotează împotriva celui de-al treilea), trădare (din două personaje care complotează, unul trădează), eşec (cel care nu trădează o păţeşte), fatalitate (şi asta întotdeauna…).

După ce perioada de dominaţie a filmului noir a apus (după filmul din 1958, Touch of Evil, considerat de scenaristul şi regizorul Paul Schrader „epitaful” acestui tip de film), vom avea de-a face cu remake-uri, omagii, pastişe sau pur şi simplu cu o modă neo-noir (post noir, noir modern). Acestea toate reciclează caracteristicile de gen, fără a mai regăsi însă autenticitatea filmelor de altădată. În plus, un curent de o asemenea amploare şi atât de autentic american nu putea să nu lase urme în cultura cinematografică a multor autori, elementele sale regăsindu-se, în număr mai mare sau mai mic, la autori cum ar fi fraţii Coen (Blood Simple, Miller’s Crossing, The Big Lebowski, The Man Who Wasn’t There), David Lynch (Blue Velvet, Twin Peaks, Mulholland Drive), Ridley Scott (Blade Runner), Oliver Stone (U-Turn), Alex Proyas (Dark City), Paul Verhoeven (Basic Instinct), Robert Rodriguez (Sin City), Brian De Palma (The Black Dahlia), David Cronenberg (A History of Violence) şi, în special, Quentin Tarantino (Reservoir Dogs, Jackie Brown, Pulp Fiction).

 

Articol publicat în revista LiterNet

 
Scrie un comentariu

Scris de pe aprilie 21, 2019 în Cinema, Cultură, Film

 

Etichete: , , , ,

Harta şi teritoriul – Risum teneatis, amici?

De nepătruns pare misterul în care este învăluită seducţia. Acest proces de influenţare afectivă nu poate fi domolit decât de bariere şi de tabuuri (apanaj doar al anumitor persoane). Efectul de seducţie rezultă din  forţa cu care se impune cel ce cucereşte. Pentru aceşti oameni este uşor să aibă aventuri, pe când pentru marea majoritate, este foarte dificil. În astfel de termeni, Michel Houellebecq denunţă, în primele sale romane, iluzia deschiderii nesfârşite.

Astfel, dragostea ar fi rezervată numai unui restrâns număr de persoane: frumoşii, bogaţii, puternicii – şi este refuzată celorlalţi (“Fast Food, Instant Love, Easy F**k”).  În viziunea acestui “enfant terrible”” seducţia apare ca un schimb codat – în care cei frumoşi, bogaţi şi puternici se tratează în cerc închis -, excluzând marea masă a bărbaţilor şi a femeilor. Nota distinctivă a dragostei este, mai degrabă, dificultatea de a obţine recunoaşterea. Oamenii obişnuiţi se luptă cu singurătatea, cu neputinţa de a-şi găsi un partener.

Toate acestea au făcut din autorul romanelor Platforma şi Particulele elementare cel mai citit scriitor francez în afara Hexagonului. Aplicând cu dibăcie strategii de marketing şi cu o certă valoare intrinsecă a scriiturii, el a renunţat să mai sfideze opinia publică prin opţiuni incorecte politic.

La carte

În romanul Harta şi teritoriul,  nu a mai luat Islamul în derâdere, nici sexul în serios; atenţia s-a deplasat de la loisir şi pornografie către artă şi filosofie. Stârnind aprige controverse între membrii votanţi ai Academiei Goncourt, scriitorul aplică, cu succes, procedeul punerii în abis şi atrage rumoarea lumii, vanităţile ei. Aduce în faţa cititorilor o carte limpede, fără asperităţi, bine racordată la tendinţele culturale actuale. Are o nuanţă de umor şi de autoderiziune, care poate da impresia de tragic, deşi este, în fapt, o manipulare a codurilor narative dominante.

Romanul urmăreşte evoluţia unui artist plastic contemporan, Jed  Martin, care trece prin perioade succesive de creaţie. În prima dintre acestea, se dedică inventarierii fotografice a obiectelor civilizaţiei industriale. În a doua etapă, descoperă virtuţile  artistice ale hărţilor rutiere Michelin pe care le trasfigurează, prin fotografiere, în obiecte de artă. Ajutat de Olga  (o exotică rusoaică), angajată a firmei Michelin, el descoperă spaţii turistice chic, un bun prilej de a ironiza (deja o marcă personală Houellebecq) tendinţele din industria loisirului.

Părăsit de rusoaică, trece într-o nouă etapă artistică. Astfel, concepe o serie de pânze dedicate figurilor marcante ale contemporaneităţii: manageri, ingineri, inventatori, surprinşi în mediul lor de lucru. Pentru deschiderea expoziţiei, galeristul îi cere un text teoretic, redactat de un intelectual remarcabil. Jed Martin îl solicită chiar pe Michel Houellebecq, prin intermediul lui Frédéric Beigbeder, prieten comun. Expoziţia cunoaşte un succes răsunător, drept urmare cei doi (pictorul şi galeristul) se îmbogăţesc. Houellebecq parodiază, cu brio, maniera de lucru a criticilor de artă, mai ales în cazul analizei tabloului “Bill Gates şi Steve Jobes discutând  despre viitorul informaticii”.

Michel Houellebecq va fi asasinat, iar Jed Martin va pune poliţia pe pista corectă. Crima este o paranteză – o nuvelă poliţistă intercalată într-o “conte philosophique” -,  pastişată inteligent după un autor de serie neagră (Thierry Jonquet – creator al romanului Mygale).

În final, se retrage la ţară şi renunţă să mai picteze, preferând să contemple, cu detaşare şi oarece scepticism, transformările economice şi sociale. În paralel cu acţiunea principală, are unele întâlniri cu tatăl său. Acesta, un reputat arhitect, aflat într-o stare fizică extrem de precară, ia decizia să plece în Elveţia pentru a solicita eutanasierea. Episodul în care fiul său pleacă pe urmele acestuia constituie un bun prilej pentru o sarjă sarcastică la adresa instituţiilor care tratează totul cu cinism. Persoanjele principale sunt doar ipostazieri ale autorului. Departe de a fi incolor, stilul, aparent simplu, are efecte bine controlate şi excelează prin intertextualitate. Houellebecq pune în caractere italice clişeele şi stereotipiile verbale contemporane, dar romanul surprinde viaţa – ideile se regăsesc încarnate în trăiri, conversaţii, conflicte. Toate sunt expuse cu artă, nicidecum livrate cu un aer didacticist.

Un editorialist al cotidianului Le Monde afirma: “Dacă Balzac a fost romancierul lumii burgheze, care trăia  din rente, iar Zola cel al revoluţiei industriale, Houellebecq este romancierul emblematic al epocii informaţionale”.

Autorul redă lumea prin  personajele importante ale timpului său. Aşa cum harta nu este teritoriu, romanul nu poate fi realitatea, ci reprezentarea comică, nihilistă sau romantică a lumii. Michel Houellebecq, sociologul-romancier, oferă mai multe piste pentru a-l călăuzi pe cititor în  meandrele aluziilor cuprinse în cartea sa, Harta şi teritoriul. Hipersensibilitatea autorului a captat, în acest volum, mai toate vanităţile şi metamorfozele unei societăţi bulversate de sine.

Harta-si-teritoriulArticol publicat în revista WebCultura

 

 

 

Etichete:

 
Ramona Sandrina Ilie

Bine ați venit în Iubendia! Locul unde povestim despre oameni, întâmplări şi viaţă fără manual de utilizare! Semne de circulație: Iubirea, Bunătatea și Bunul simț!

Bel Esprit

Creer, c'est vivre deux fois.

La Cause Littéraire

True strength is delicate

Philosophy Matters

A practical guide to living the good life

Edito content aufeminin

True strength is delicate

Agenda LiterNet

True strength is delicate

WebCultura

WebCultura | Cultura pe Web