Unele basme au gust de fiere în cinema: True Grit(2010), Sucker Punch (2011), My Little Princess (2011); îmbracă diverse haine (western, jocuri video, glamour) fiind utilizate de fetiţe, care le abandonează când cresc.
Pelicula, Hanna (2011), este o variaţiune a basmelor de esenţă germanică, dar care urcă pe versantul spionajului. Realizatorul filmelor Atonement (2007) şi Pride & Prejudice(2005), Joe Wright, a părăsit lumea dantelelor şi a dramelor istorice pentru a nara povestea Hannei. Sensibilitatea şi fineţea scenică din peliculele amintite sunt abandonate pentru abordarea unui proiect de acţiune. Hanna este povestea unei fetiţe instruite în secret, de la o vârstă fragedă, să o răzbune pe mama ei, anihilată de o organizaţie ultra-secretă, foarte puternică. Personajul central este o adolescentă antrenată de tatăl ei, fost agent special (Eric Bana), să devină maşină de ucis în vederea răzbunării. Mama ei fusese ucisă de un agent CIA, iar rolul acestei carieriste roşcate i-a revenit lui Cate Blanchett. Crescută în tundra finlandeză, Hanna deprinde tehnici sofisticate pentru a deveni un criminal de elită.
Astfel, asistăm la traiectoria sinuoasă a micuţei globetrotter, care pleacă de la Cercul Polar într-un parcurs cu accente de thriller. Joe Wright lasă o dâră de snobism în demonstraţia acestui rit de trecere deghizat în film de acţiune contemporan. Saoirse Ronan, cu aerul de Sylvie Testud, şterge memoria dureroasă din prestaţia anterioară (Atonement), se reinventează şi devine o războinică, comparabilă cu Uma Thurman din Kill Bill. Tânăra actriţă, blondă cu ochi albaştri, fragilă, este suficient de matură pentru a aduce această eroină neconvenţională, plină de energie, în faţa spectatorilor.
Cu toate acestea, Wright confirmă unele ticuri de scriitură, abordând o viziune de publicitar, cu aere de colonialist, incapabil să convingă publicul să vadă altceva decât nişte locuri comune. Joe Wright prezintă, pe ecran, anxietăţile şi tulburarea unei fete aruncate în lume doar cu un bagaj de cunoştinţe teoretice şi ceva abilităţi marţiale, crezând că în acest mod stârneşte interesul spectatorului.
Serafica blondă, care ştie definiţii din enciclopedie, se luptă ca un gladiator, călătorind prin Europa (din sudul Spaniei până la Berlin) într-un tempo de Speed, dar într-o estetică rece.
Realizatorul multiplică planurile-detaliu, dar efectele de montaj sunt nefericit alese în dorinţa de a ilustra frica Hannei în faţa unei lumi ostile şi în faţa unor ispite cărora nu le face faţă. Totul se derulează prea repede şi pentru asta, Joe Wright a însoţit angoasa fetei cu o coloană sonoră realizată de The Chemical Brothers, dar în defazaj cu momentele filmului. A reuşit să scoată, în acest mod, un thriller ritmat de cascadorii, o fuziune între filmul de acţiune şi basm.
Wright a semnat o fabulă fantastică şi a proiectat această micuţă globetrotter căutând cheile trecutului său în jurul lumii. Ni se prezintă o Germanie de ghid turistic, cu savanţi nostalgici după eugenismul unei epoci apuse.
Scenariul a încercat să zugrăvească o lume ai cărei protagonişti pot fi caricaturi. Astfel, Cate Blanchett este prezentată, în rolul Marissei Wiegler, ca un amestec ciudat de maşteră (mamă vitregă), din basmul Albă-ca-Zăpada, vrăjitoarea cea rea din Hänsel şi Gretel sau lupul cel rău din Scufiţa Roşie; este o versiune modernă a arhetipului răului. Semnificative sunt cadrele cu obsesia maniacală pentru igiena dentară. La fel, Eric Bana, în postura de tată protector, nu reuşeşte să suplinească golurile din scenariu.
Revelaţia acestui film o reprezintă tânăra Saoirse Ronan, în partitura fetiţei-lup. Hanna descoperă că viaţa ei ar putea fi alta abia atunci când intră în contact cu o familie franceză. Regăsim, aici, universul lumii occidentale şi cultura adolescenţilor (modă şi sex). În felul acesta, ea află că a fost crescută precum criminal într-un lagăr CIA. Hanna se luptă să-şi recapete libertatea şi o viaţă normală. În acest rit de trecere, Hanna vrea să ştie cine este cu adevărat. Iar la finalul traiectoriei, o găsim într-un parc de distracţii dezafectat (un parc al Fraţilor Grimm) înfruntând-o pe Marissa Wiegler, ivită dintr-o gură de lup.
Din acest divertisment cu vocaţie de blockbuster (cu trimiteri clare la basmele germanice), apreciem prestaţia de excepţie a tinerei Saorise Ronan şi unele scene psihedelice dintr-un Berlin de cartolină.
Hanna (2011)
Regizor: Joe Wright
Scriitor: Seth Lochhead
Scenarist: David Farr, Joe Penhall, Joe Wright
Compozitor: Tom Rowlands, Ed Simons
Operator: Alwin H. Kuchler
Producător: Marty Adelstein, Leslie Holleran, Scott Nemes
Monteur: Paul Tothill
Distribuţia: Saoirse Ronan (Hanna), Cate Blanchett (Marissa Wiegler), Eric Bana (Erik Heller), Tom Hollander (Isaacs), Olivia Williams (Rachel), Michelle Dockery (Falsa Marissa), Jessica Barden (Sophie), Tom Hodgkins (Monitor)
La începutul “revoluţiei sexuale” şi al mişcării feministe, meciul de tenis dintre campioana Billie Jean King şi marele campion Bobby Riggs a fost supranumit “Bătălia dintre sexe” şi a devenit cel mai urmărit program sportiv din istoria televiziunii, înregistrând 90 de milioane de telespectatori.
Jonathan Dayton și Valerie Faris și-au început cariera odată cu Little Miss Sunshine, o comedie încărcată de entuziasm și plină de prospețime, care-a dus la încasări uriașe. A urmat Ruby Sparks (2012), dar această a doua peliculă a însemnat un eșec comercial. Acum, a sosit rândul celei de-a treia încercări, Battle of the Sexes, povestea unui eveniment real din anul 1973, când o campioană de tenis, Billie Jean King (Emma Stone) se luptă în teren cu fostul “numărul unu” mondial, Bobby Riggs (Steve Carell), de altfel, un misogin notoriu. Confruntarea nu va reprezenta defel un simplu meci/“match”. În vreme ce rivalitatea dintre cei doi atingea cote maxime, în afara arenei de tenis, fiecare ducea propria luptă. King nu milita doar pentru egalitate, ba chiar, apropiindu-se tot mai mult de prietena ei – Marilyn Barnett – trebuia să se împace cu propria-i sexualitate. Cât despre Riggs, acesta era bântuit de dependenţa de jocuri de noroc, care i-a pus în pericol căsnicia.
Realizatorii au optat pentru Steve Carell în rolul marelui provocator, dar supriza a fost decizia de-a o distribui pe strălucitoarea Emma Stone (aproape de nerecunoscut în acest rol) în postura celebrei tenismene. Prezența celor două staruri hollywoodiene a constituit, desigur, garanția unui potențial succes, dar a fost necesară și o abordare tematică mai puțin exploatată în cinema, feminismul în rândul sportivelor de performanță. Viețile celor doi sportivi sunt prezentate în paralel, așadar, scenariul ne va face să pricepem mai ușor mecanismul din expozițiune. Totuși, informațiile lasă de așteptat, iar sforile trase ne-ndreaptă spre o zonă mai abstractă. Apoi, lungmetrajul oferă prioritate personajelor feminine, lăsându-l în umbră pe Bobby Riggs (Steve Carell). Ceea ce știm cu certitudine, după primele cadre, este că avem de-a face cu o comedie. Chiar dacă decorurile și, mai ales, costumele indică epoca provocându-ne să zâmbim îngăduitor, nu acesta e tonul căutat de cei doi realizatori. Împreună, King si Riggs, interpretaţi de Emma Stone şi, respectiv, Steve Carell, au reprezentat un adevărat spectacol cultural al cărui ecou a trecut dincolo de terenul de tenis, aprinzând discuţii în dormitoarele multora.
În maniera de prezentare a climaxului acestui film, mizele din “sportul alb” devin mai greu digerabile. Imaginea sportivelor obsedate de ținutele lor oferită de scenaristul Simon Beaufoy (Full Monty, Slumdog millionnaire) devine una sexistă. Lipsa unor competiții sportive, cadrele fixe și logoreea din prima parte a filmului ne îndreptățesc să credem că intriga e legată doar de homosexualitatea neasumată a eroinei principale. Suspansul constă doar în teama lui Billie Jean King de a nu fi descoperită de soț că îl înșală cu propria coafeză. Scena în care cele două sunt convinse că nu pot suscita o reală tensiune indică deficitul de ritm și de intensitate ale acestei pelicule. Desigur, dezlănțuirea comică a actorilor încearcă să suplinească aceste scăpări. Pamfletul LGBT e la vedere.
În locul unei abordări mai concentrate pe libertățile dobândite de femei, la acea vreme, producătorii au ales să ia în zeflemea lesbianismul, devenit o formă de “feminism în derivă”. Prin urmare, au fost utilizate muzica (cu funcție de activare a empatiei) și gagurile. În fond, forța acestui nou film nu rezidă în forma sa, ci în natura subiectului (prima secvență reală de joc/meci se petrece după o oră). Având o viziune originală asupra subiectului, Battle of the Sexes apare, în final, ca o biografie cinematografică (neasumată) a lui Billie Jean King, care și-a reglat conturile cu adversarul său de tenis doar în plan secund.
King fusese de trei ori câștigătoare a titlului de “Grand Chelem” a fost plătită de opt ori mai puțin comparativ cu un sportiv, de aceea vrea să creeze «Women’s Tennis Association». Susținută și urmată de cele mai bune sportive din generația sa, ea își organizează singură turneul din Statele Unite. Aici, regăsim ritmul dinamic, necesar unei comedii, iar Battle of the Sexes ia forma unui road movie, în acord cu temperamentul personajului central. Reconstituirea imaginii Americii anilor 1970 este una de amploare (îndeosebi mașinile de epocă, costumele și coafurile). Jucătoarele de atunci înțeleseseră că rolul lor nu trebuia redus doar la a fi mame și soții. Mentalitățile se vor schimba pe măsură ce meciurile/seturile de tenis se derulează; permanent se resimte camaraderia feminină și licărește speranța acestora. Billie Jean King a fost nevoită să își ducă în paralel lupta cu orientarea ei sexuală, nefiind capabilă să și-o asume într-o societate încă standardizată în care viața privată era atent analizată. Relația dintre King, căsătorită cu un bărbat – Larry (Austin Stowell) – mai în vârstă decât ea, și coafeza Marilyn Barnett ilustrează vulnerabilitatea acestui personaj (surâsul trist și schimbul de priviri surprinse în contracâmp). Aspectele din viața privată a lui Billie Jean King (figură iconică în comunitatea minoritară) au fost primele semne ale unei modificări de percepție și, astfel, filmul a încercat să lărgească unghiul de abordare a unei tematici des întâlnite în lumea actuală.
Duelul dintre America patriarhală și cea minoritară/“progresistă”, transformă Battle of the Sexes într-un feel-good movie (cu evidente nuanțe de pamflet) care amintesc, vag, de cuplurile complementare de aur din anii de glorie ai Hollywoodului și ne fac să suspinăm după un duel purtat între Katharine Hepburn și Spencer Tracy sau Cary Grant și Rosalind Russell.
Battle of the Sexes
Regia: Jonathan Dayton, Valerie Faris
Scenariul: Simon Beaufoy
Imaginea : Linus Sandgren
Decorurile: Judy Becker
Costumele: Mary Zophres
Sunetul: Lisa Pinero
Montajul: Pamela Martin
Muzica: Nicholas Britell
Distribuția:
Emma Stone – Billie Jean King
Steve Carell – Boby Riggs
Andrea Riseborough – Marilyn Barnett
Sarah Silverman – Gladys Heldman
Bill Pullman – Jack Kramer
Durata: 121 min
Cultura te îmbogăţeşte, te plasează pe o anumită ierarhie valorică, cu condiţia să fie dublată de inteligenţă şi de cei şapte ani de acasă. Licenţiată în Teatrologie-Filmologie (U.N.A.T.C. I.L.Caragiale, Bucureşti) şi Pedagogie (Univ. Buc.), mă simt aproape de cei “săraci în arginţi, dar bogaţi în iluzii” ştiind că cea mai subtilă, dar solidă, formă de supravieţuire este cultura și că întotdeauna “Les beaux esprits se rencontrent”.
După Lincoln (R:Steven Spielberg, 2013) şi Django Unchained (R:Quentin Tarantino, 2013), a fost şi rândul filmului 12 Years a Slave (R: Steve McQueen) să evoce, în propria-i manieră, perioada de sclavie din SUA. Aureolat de Globul de Aur pentru cel mai bun film, la categoria dramă, considerat ca unul dintre principalii favoriţi la premiile Oscar, filmul confirmă flerul cinematografic al lui Steve McQueen.
Cineastul a narat povestea reală a lui Solomon Northup, un cetăţean american negru, om liber, un muzician, familist dedicat, răpit în anul 1841, în nordul Statelor Unite pentru a fi vândut şi vârât în sclavie, pe o plantaţie din Louisiana. Steve McQueen a ecranizat povestea spusă de însuşi Solomon Northup într-un volum, publicat în 1853, ce-a suscitat interesul public, privind condiţia de sclav şi, bineînţeles, dimensiunea morală şi spirituală a acesteia. Realizatorul a ales să transforme această “true story” a discretului sclav anonim într-o poveste onorifică, invitând spectatorii în infernul vieţii de sclav.
Adaptarea istorică amplă, din 12 Years a Slave, reprezintă un advărat tur de forţă, cu o mare densitate. Printre producători, s-a regăsit şi Brad Pitt, el însuşi având un rol mic în film, acela al tâmplarului aboliţionist canadian, ce-l conduce pe erou către salvare. În rolul titular, a fost distribuit un actor britanic, Chiwetel Ejiofor, aproape necunoscut pentru publicul larg. La fel ca şi în cazul celebrei producţii despre războiul de secesiune şi sclavie (Gone with the Wind, 1939, R:Victor Fleming, George Cukor), protagonista a fost o britanică, necunoscută peste Ocean, Vivien Leigh. Realizatorii peliculei 12 Years a Slave au reconstruit lumea sudului, de dinaintea războiului dintre Nord şi Sud (1860-1861), filmând frumuseţea peisajelor naturale, folosind costume de epocă à la Hollywood şi alegând o distribuţie pe măsură (Benedict Cumberbatch, Paul Dano, Brad Pitt şi Paul Giamatti au acceptat roluri de mică întindere).
Pătrundem în viaţa omului liber, Solomon, ca într-un vis: violonistul negru cade victimă unor interlopi ce-i propuneau să îl integreze într-un circ ambulant în “sălbatica Africă”. Ca o ironie a sorţii, oferta de serviciu devine capcană transformându-l pe Solomon într-un “sălbatic” – marfă. De aici, visul se transformă în coşmarul unui deceniu, în care îl vom însoţi pe erou prin toate etapele, dar ale unui orologiu dereglat. McQueen punctează un lucru esenţial – valoarea unei hârtii e doar simbolică, în realitate, ea se poate deteriora. Filmul începe redând disperarea lui Solomon din pricina cernelii utilizate de el în scrisoarea clandestină pentru familia sa. Salvarea lui va veni dinspre înţelepciunea unui canadian (Brad Pitt, impecabil în rolul filantropului hirsut). Cineastul demonstrează că, la om, pielea este foarte importantă; fie că e albă, fie că e neagră, ea rămâne o mărturie a trecerii evenimentelor vieţii. În cazul eroului din 12 Years a Slave, pielea este o veritabilă “amprentă digitală” a sclaviei (văzută ca o imensă cangrenă).
Mai bine de două ore, această desfăşurare de forţă face o radiografie a lumii împărţite în alb şi negru. Astfel, Patsey (Lupita Nyong’o) sclava cea mai eficientă (rapiditatea la recoltarea bumbacului) îşi acceptă condiţia, dar nu suportă mirosul propriului ei trup. Gestul ei de-a procura puţin săpun trezeşte agitaţia stăpânului său, Edwin Epps. Trebuie remarcat efortul cu care Michael Fassbender (actorul fetiş al realizatorului) întrupează acest personaj – un veritabil aliaj între delirul mistic şi depravarea sexuală.
Antiteza imaginilor dure, din film, reflectă ultimile zvâcniri ale patriarhilor sudului, între predicile lor acoperite de plânsul înfundat al sclavilor. Cele mai cumplite fapte de cruzime au loc în cadre naturale splendide, ilustrând perversitatea acelei lumi. În ciuda unor mici trimiteri la “faţa umană” a sclaviei (primul stăpân al lui Solomon), imaginile sunt pline de durere (amplificată şi de muzica lui Hans Zimmer) în acest ”muzeu al ororilor”.
Prin acest episod trist din istoria Americii, Steve McQueen oferă o nouă perspectivă asupra condiţiei umane. “Eu vreau să trăiesc, nu să supravieţuiesc“, spunea Solomon, un om educat, celor cu care-şi împărţea amarul sclaviei. Diferenţa dintre un sclav născut liber şi cel care n-a cunoscut decât captivitatea este considerabilă; primul ştie exact ce parte a umanităţii l-a refuzat.
Regizor: Steve McQueen. Scriitor: Solomon Northup. Scenarist: John Ridley. Compozitor: Hans Zimmer. Operator: Sean Bobbitt. Producător: Dede Gardner, Anthony Katagas, Steve McQueen, Arnon Milchan, Brad Pitt, Bill Pohlad. Monteur: Joe Walker.
Distribuţia: Chiwetel Ejiofor (Solomon Northup), Michael Fassbender (Edwin Epps), Brad Pitt (Bass), Dwight Henry (Unchiul Abram), Dickie Gravois (Overseer), Bryan Batt (Judge Turner), Ashley Dyke (Anna), Kelsey Scott (Anne Northup), Quvenzhané Wallis (Margaret Northup), Cameron Zeigler (Alonzo Northup), Tony Bentley (Dl. Moon), Scoot McNairy (Brown), Taran Killam (Hamilton), Christopher Berry (Burch), Bill Camp (Radburn), Benedict Cumberbatch (Ford), Paul Giamatti (Freeman), Lupita Nyong’o.
Premii, nominalizări, selecţii: Globurile de Aur (2014) – Cel mai bun film – dramă; Globurile de Aur (2014) – Cel mai bun regizor, nominalizat: Steve McQueen; Globurile de Aur (2014) – Cel mai bun actor în rol secundar, nominalizat: Michael Fassbender; Globurile de Aur (2014) – Cea mai bună actriţă în rol secundar, nominalizat: Lupita Nyong’o; Globurile de Aur (2014) – Cea mai bună coloană sonoră, nominalizat: Hans Zimmer; Globurile de Aur (2014) – Cel mai bun actor într-o dramă, nominalizat: Chiwetel Ejiofor; Globurile de Aur (2014) – Cel mai bun scenariu, nominalizat: John Ridley; Oscar (2014) – Cel mai bun film, nominalizat; Oscar (2014) – Cel mai bun regizor, nominalizat: Steve McQueen; Oscar (2014) – Cel mai bun actor în rol secundar, nominalizat: Michael Fassbender; Oscar (2014) – Cea mai bună actriţă în rol secundar, nominalizat: Lupita Nyong’o; Oscar (2014) – Cel mai bun scenariu adaptat, nominalizat: John Ridley; Oscar (2014) – Cele mai bune costume, nominalizat; Oscar (2014) – Cea mai bună imagine, nominalizat; Oscar (2014) – Cel mai bun montaj, nominalizat: Joe Walker; Oscar (2014) – Cel mai bun actor, nominalizat: Chiwetel Ejiofor; Premiul BAFTA (2014) – Cel mai bun film, nominalizat; Premiul BAFTA (2014) – Cel mai bun regizor, nominalizat: Steve McQueen; Premiul BAFTA (2014) – Cel mai bun operator, nominalizat: Sean Bobbitt; Premiul BAFTA (2014) – Cel mai bun actor în rol secundar, nominalizat: Michael Fassbender; Premiul BAFTA (2014) – Cea mai bună actriţă în rol secundar, nominalizat: Lupita Nyong’o; Premiul BAFTA (2014) – Cel mai bun scenariu adaptat, nominalizat: John Ridley; Premiul BAFTA (2014) – Cea mai bună imagine, nominalizat; Premiul BAFTA (2014) – Cel mai bun montaj, nominalizat: Joe Walker; Premiul BAFTA (2014) – Cea mai bună muzică, nominalizat: Hans Zimmer; Premiul BAFTA (2014) – Cel mai bun actor, nominalizat: Chiwetel Ejiofor
Ce se întâmplă când un bărbat cade într-o groapă de nisip, se luptă să scape, apoi se trezește forțat să trăiască de o femeie necunoscută? „Femeia Nisipurilor” s-a întors am putea afirma dacă ne gândim la un clasic al cinematografiei japoneze readus în fața marelui public: Woman in the Dunes, semnat de Hiroshi Teshigahara. Prezentat la Festivalul Internațional de Film de la Cannes (în 1964), unde a obținut Premiul special al Juriului, acest film a fost, în 2016, relansat pe piață, în format DVD, într-o versiune inedită (au fost adăugate cele douăzeci de minute tăiate, inițial, la apariție). Realizată de Hiroshi Teshigahara, această peliculă-bijuterie (cu decoruri stilizate în alb & negru) a curentului Nouvelle Vague japonez devine o surprinzătoare reflecție despre condiția umană ce se lasă mereu (re)descoperită. Realismul mixat (în mod subtil) cu fantasticul alegoriei atinge o coardă sensibilă ce nu se demodează niciodată: alienarea și absurdul existențial.
Așadar, un entomolog și educator din Tokyo frecventa, adesea, o regiune săracă a țării, colectând specimene din nisip. Profesorul de biologie Niki Younpaye cercetează insecte (le face fotografii, le analizează, le așază în mici recipient din sticlă) într-o regiune deșertică de la țărmul mării, din Japonia. Nici nu gândea ce ar putea să îi rezerve soarta. Oprindu-se pentru a se odihni, este abordat de trei săteni care îi propun să petreacă noaptea în localitatea lor. Bunăoară, Bărbatul (Eiji Okada) pierduse ultima cursă de la autobuz pentru a reveni în oraș. Prin urmare, Bărbatul este însoțit până la o fosă în care locuia o Femeie (Kyôko Kishida) menită să îl adăpostească. Aceasta trăia singură deoarece își pierduse soțului și fiica într-o furtună de nisip. Femeia fusese însărcinată, de consătenii ei, să ducă nisipul în saci pentru a fi vândut (deși nu respecta standardul necesar pentru compoziția cimentului, era vândut ieftin).
Căratul nisipului îi ajuta să protejeze satul de dunele mișcătoare. Femeia îi pregătește cina și îl admiră în timp ce mânca. În ziua următoare, profesorul constată că oamenii din sat ridicaseră scara mobilă, prin urmare, el nu mai putea părăsi acel spațiu. Prizonier al acelor săteni era înconjurat de nisipuri amenințătoare, orice formă de evadare i-ar fi adus pieirea. Oamenii îi cereau să rămână la Femeia care-l găzduise, să se căsătorească și să o ajute la treabă. Revoltat, Niki are multe tentative de evadare, dar toate în zadar. În final, se resemnează și își acceptă soarta. Spre deosebire de Niki, Femeia nu are nicio aspirație; încet-încet se produce apropierea și apare (și) legătura amoroasă (expusă în mod explicit). În perioada în care Femeia trebuia să meargă la medic fiindcă i se apropia sorocul (aștepta un copil), sătenii uitaseră coborâtă funia. Niki ar fi putut să profite de ocazie și să fugă, dar a preferat să își aștepte Femeia.
Căzând într-o capcană care se învecinează cu absurdul, profesorul constată că nisipul care ascundea insectele căutate devine închisoarea lui, iar el se transformă într-un Sisif modern, încercând să lupte cu durerea surdă și chinul permanent. Dorința de a evada din societatea alienantă ar putea fi chiar tema principală a filmului. Nuanțele se desprind din întrebarea: „Sapi ca să poți supraviețui sau supraviețuiești ca să poți săpa?” Într-un fel, Bărbatul și-a provocat soarta, îndepărtându-se și izolându-se în căutarea insectelor. Căutând singurătatea… o găsește. Partea erotică a filmului (strania legătură cu Femeia care îl adăpostește) plasează pelicula în zona dramei psihologice. Detaliile realist prezentate conduc spre simplificarea/ reducerea vieții doar la muncă, hrană și s*x. Să fie doar fuga de civilizație și reîntoarcerea la tradiție? Scenariul realizat de Kōbō Abe (romancier postkafkian) dezvăluie enormitatea situației treptat – nu se grăbește să anunțe dilema omului -, stabilind ritmul zilnic al vieții în dune, o dezvăluie în sugestii fine și perspective multiple. Așa se face că există unele nelămuriri: „Femeia intrase de bună voie în groapă sau fusese trimisă acolo de ceilalți săteni?”
Oricare ar fi fost situația, ea și-a acceptat soarta. A participat la capturarea Bărbatului pentru că trebuia, comunitatea îi impusese regulile. Munca ei îndepărta pericolul surpării, dar supraviețuirea sa (hrana și apa) depindea de ceilalți. Prin urmare, ambii eroi sunt victime ale destinului: unul acceptându-l, celălalt încercând să fugă de el.
Alternând unghiurile și variind lumina, realizatorul își provoacă spectatorii, mai ales că substanța dramatică a poveștii se întâlnește și cu unele note de suprarealism, distilând la maximum informația. Atipica peliculă se transformă într-o misterioasă poveste ce se consumă atât senzorial, cât și metaforic, provocând interogații despre sensuri. Remarcabilă este și contribuția compozitorului Toru Takemitsu, muzica sa lovește cu duritatea notelor, aproape metalice, întărind senzația de apăsare. Raportarea de scări diferite (dimensiunile) induce deruta, iar entomologul ajunge el însuși o imensă insectă sub a cărei carapace se-ntrevede reflexia societății care îl înglobase. Spectatorul este mereu intrigat și devine, la rândul său, captiv al acestei „Femei a nisipurilor”.
Departe de a fi reconfortant, Woman in the Dunes amintește de angoasanta alegorie a societății/modernității și despre raportarea omului la lume, în orizontul absurdului existențial.
Titlul original: Suna no onna /砂の女
Regia: Hiroshi Teshigahara
Scenariul: Kōbō Abe (The Woman in the Duness)
Imaginea: Hiroshi Segawa
Montajul: Fusako Shuzu
Muzica: Toru Takemitsu
Distribuția:
Eiji Okada (Niki Junpei)
Kyôko Kishida (Femeia)
Durata: 141 min (119 pentru cinema)
Delicat și emoționant, filmulOn Chesil Beach este primul lungmetraj al omului de teatru Dominic Cooke, care s-a aventurat pe cărarea ecranizărilor unor succese – romanul (nominalizat, în 2007, la Booker Prize) omonim al britanicului Ian McEwan. Recenta peliculă beneficiază de participarea actorilor Saoirse Ronan și Billy Howle și aduce în prim-plan povestea despre primele experiențe (cu caracter inițiatic/formator) din perioada în care țâșnea și trepidantul rock-and-roll, într-o Anglie puritanistă.
Premiera a avut loc la prestigiosul Toronto International Film Festival. Realizatorul face o radiografie a societății britanice, îndrăznind o lucidă analiză asupra frustrărilor unei tinere crescute după preceptele anilor ‘50. Trebuie să ne amintim doar primele rânduri din romanul-sursă: „They were young, educated, and both virgins on this, their wedding night, and they lived in a time when a conversation about sexual difficulties was plainly impossible” și ne lămurim mai bine despre o „ruptură lirică”. Adaptând un roman de succes, elegant și necruțător, filmul se păstrează reverențios față de roman și dă la iveală o dramă superb interpretată de Saoirse Ronan și Billy Howle. Permanenta glisare între tinerețe (înainte de Beatles și revoluția sexuală) și anii maturizării se realizează prin numeroase flashback-uri menite să dea contur evoluției personajelor.
Așadar, în sudul Angliei anului 1962, doi tineri frumoși, Edward Mayhew și Florence Ponting, se întâlnesc pentru prima oară după absolvirea cursurilor universitare. El e un mare iubitor de istorie (scriitor aspirant), dar îndrăgește și rockul, iar ea este o talentată violonistă dintr-un cvartet de muzică clasică. Fiică a unui mic industriaș conservator și a unei profesoare (Emily Watson, terifiantă) de la Oxford – prietenă cu Iris Murdoch-, Florence se îndrăgostește de Edward Mayhew, fiul unui modest director de școală (Adrian Scarborough) și-al unei artiste care-și pierduse rațiunea în urma unui accident (Anne-Marie Duff, sfâșietoare). Povestea de iubire se înfiripă pe drumul de întoarcere și avem, astfel, ocazia să revedem vechile automobile Jaguar rulând pe străzile din Oxford, în acordurile unui amestec de muzică de varieteu britanic și gâlgâielile, pe-atunci, ale proaspătului rock’n’roll. Chiar dacă îi separă unele date – statutul social (implicit și backgroundul cultural), după o curte asiduă, fermecătorul Edward o cucerește pe bogata și conservatoarea Florence. Firesc, căsătoria va fi următorul pas, deși suava Florence are unele temeri, justificate de unele (presupuse) abuzuri suferite în copilărie, dar și din pricina unor coduri sociale ce aparținuseră altor epoci. Îndrăgostiții își petrec luna de miere într-un mic hotel din Doreset, la Chesil Beach.
Prezentul e ocupat de sosirea tinerilor căsătoriți în micuțul, dar cochetul hotel de pe plaja Chesil, din Dorset. Realizatorul, al cărui C.V. (Royal Shakespeare Company, BBC) garantează calitatea britanică, reconstituie – în mod minuțios – toate elementele specifice epocii: ultimele zile ale regimului conservator, chiar înainte de alegerea lui Harold Wilson și apariția trupei Beatles. Actorii sunt parte integrantă din peisaj, mai ales tânăra Saoirse Ronan (a mai exersat acest registru și în Brooklyn)care ne face să simțim panica amestecată cu pasiunea. Intensitatea trăirilor actriței irlandeze și ale partenerului ei salvează filmul de la unele semne de lentoare. Scenariul păstrează sobrietatea autorului Ian McEwan. Temătoare și din cauza comportamentului vulcanic al tânărului Edward, presată și de tarele molestărilor din copilărie, Florence îl acuză pe soțul ei de agresivitate. Inexistența unei educații sexuale adecvate face ca mariajul lor să meargă spre eșec. Lipsa lor de comunicare va duce la separare. Cei doi tineri vor urma cărări diferite în viață. Așa se face că, treisprezece ani mai târziu, în 1975, îl regăsim pe Edward un subtil deținător al unui magazin de discuri. Află, în mod accidental, că Florence este căsătorită, are un copil și își amintește de dragostea lor, fără să omită micile neînțelegeri sau nefericirea din final. Mult mai târziu, în 2007, Edward – însingurat – asculta la radio. Rămâne surprins când află că se transmitea un concert aniversar: cincizeci de ani de succes profesional al cvartatului din care făcea parte Florence. Edward participă la acest eveniment muzical, iar în clipa când privirile li se întâlnesc, țâșnesc lacrimile regretului.
Din paginile acestui scurt roman, se degajă vaporii aproape toxici ai unor ingrediente aparent inofensive din bucătăria britanică postbelică, parfumul marin învăluie mobilierul victorian, iar atmosfera de loisir constituie cadrul în care se consuma idila între Florence și Edward. Ian McEwan a transformat, acolo, un amor pe care protagoniștii îl considerau fără sfârșit într-o tragedie a cărei lovitură de teatru era un derizoriu accident psihologic. Nimic din acest mic „inventar” nu va lipsi din filmul lui Dominic Cooke, poate doar răutatea și suferința. Scenariul menține aceeași idee ca și flashback-urile – bascularea dramei.
Totul pare diferit: pozițiile sociale, educația, raporturile dintre tineri și părinții lor (mama ei era o burgheză austeră și dominatoare, câtă vreme cea a lui Edward suferea de multiple tulburări psihice). Acumulările vor conduce la acele momente de frustrare și de alienare care-au făcut ca mariajul să se destrame. Personajele vor traversa stările în acord cu epocile pe care le vor trăi – apatia, suferința în anii ‘50, dar și furia sau excesul din deceniile imediat următoare. Cadrele de pe ecran par desprinse dintr-o broșură a unei agenții de turism spre o destinație exotică, aliniind imagini (filmate între Portland și Weymouth) împrumutate din realitate. Imaginile vorbesc și exprimă multe, mai ales când în rolul lui Florence Ponting o regăsim pe uimitoarea Saoirse Ronan, în postura de tânără și fragilă soție, rănită chiar din noaptea nunții. Tumultoasa stațiune Chesil își justifică menționarea în titlu – oferă momente de mare intensitate și de-o ireală frumusețe. Pășitul peste pietricelele acestei plaje devine metafora unei existențe sinuoase și-al unui inexorabil calvar, în vreme ce eternul zgomot al apei care izbește pietrele contrastează cu aspectul bucolic al modestului hotel în care tinerii amorezi încearcă să-și „cucerească” trupurile. Plonjeul de peste decenii (contextul istoric, social și economic explică miezul poveștii) păstrează forța sentimentelor, iar licărul privirilor rămâne la fel de intens, chiar și sub machiaj, conferind luminozitate unei pelicule marcată de frumusețea picturală.
Oricât ar părea de ciudat, dragostea a pătruns relativ târziu în zona de interes a cinematografului. Trebuia, mai întâi, să intre un tren în gară sau să iasă muncitorii de la fabrică, a urmat holding-ul lui Porter (atacul trenului) apoi gagurile, bătăile cu frişcă şi chiar desfăşurările ample ale supraproducţiilor „mute” sau horror-urile de tip Caligari sau Nosferatu.
În acest timp, amorul îşi păstra o anumită decenţă ţinând de spiritul epocii: ici-colo câte o declaraţie patetică, iar gesturile ample şi apropierea teatrală a doi protagonişti de sex diferit se opreau la distanţa cuviincioasă. Pe măsură ce vremurile se schimbă, pudoarea s-a tot diminuat, moravurile au evoluat (?!), lăsând loc senzualităţii sau amorului fizic.
Încercăm să surprindem, într-o selecţie subiectivă, unele dintre momentele care au marcat o evoluţie în formula: timpul-filmul-amorul.
Încă din primii ani ai secolului al XX-lea, filmul se afirmase drept cel mai atractiv şi accesibil mijloc de a percepe cultura. Politicieni, scriitori şi artişti intuiseră forţa celei de-a şaptea arte de a modela noi conştiinţe şi opinii. Legislatorii americani înfiinţaseră încă din martie 1909 o comisie naţională de cenzură pentru filmul american, împuternicită să controleze libera expresie a creatorilor. Legea cenzurii conţinea, iniţial, opt articole care interziceau să se dea curs pe ecran: obscenităţii, vulgarităţii, crimei (să nu se arate cum se poate săvârşi un omor), morbidităţii, brutalităţii, violenţei, luării în derâdere a credinţei religioase şi, în fine, a scenelor care pot prejudicia persoane sau instituţii reale sau pot influenţa procese în curs de desfăşurare. Dar deja în 1921, restricţiile par insuficiente şi alte treisprezece articole extind prerogativele cenzurii. Ele interziceau scene de un sex-appeal exagerat; comercializarea viciului, dragostea ilicită: virtutea odioasă şi viciul atrăgător, dansurile incitante, camere de baie sau dormitoare filmate insinuant, expunerea goliciunii trupeşti; scene de dragoste prelungite; scene din lumea viciului şi a crimei, în afara cazului în care erau impuse de ilustrarea conflictului dintre bine şi rău; scene cu jocuri de noroc, beţia ca distracţie atractivă sau personaje care se droghează; scene care ar putea să îndemne la crimă; scene care pun un accent nejustificat pe vărsarea de sânge sau pe violenţă; scene, gesturi sau atitudini vulgare, reclame obscene, indecente.
În 1927, li se adaugă alte zece interdicţii şi mai detaliate: să nu se înjure de Dumnezeu sau de diavol, să nu apară vreun nud, să nu se arate traficul de droguri, să nu se arate comerţul de carne vie, să nu se arate relaţii sexuale sau idile între albi şi negri; să nu se ia în derâdere preoţii; să nu se aducă ofense vreunei naţiuni, rase sau credinţe.
În anii ’30 ai secolului trecut, a luat fiinţă Liga Decenţei (The Legion of Decency). Astfel, industria filmului era obligată, prin legi federale, să respecte recomandările unui „cod de protecţie” cunoscut sub numele Codul Hays, elaborarea lui fiind atribuită în principal lui Will H. Hays, înalt funcţionar guvernamental care a deţinut şi funcţia de preşedinte al Asociaţiei producătorilor de film din America între 1922-1945. Orice încălcare a codului era penalizată cu 25.000 de dolari, sumă colosală pentru anii ’30. În consecinţă, un sărut nu putea dura mai mult de trei secunde, cuplurile, chiar soţ şi soţie, nu puteau fi arătate dormind decât în paturi separate, dacă ar fi fost o scenă de dragoste unul dintre cei doi parteneri era obligat să aibă un picior pe podea.
Din Snow White and the Seven Dwarfs, s-a cenzurat scena în care piticii, transformaţi în tâmplari de ocazie, construiau un pat pentru musafira lor. Motivul pentru care s-a aplicat cenzura a fost că s-ar fi putut interpreta că Albă-ca-Zăpada trăia cu piticii.
Când Clark Gable a apărut cu bustul gol în New-York-Miami (It Happened One Night, 1934), industria de maiouri a înregistrat brusc o scădere; un argument pentru cenzori să fie mai atenţi la semnalele lansate de pe ecran.
Jean Harlow, în negligé, într-o producţie MGM, a stârnit un mare scandal. Producătorii au convins cenzorii să nu taie scena, argumentând că „nimeni nu era de faţă.” Pe ecran, fireşte, Mae West era considerată atât de incendiară, încât personajele interpretate de ea nu aveau voie să sărute pe niciunul dintre parteneri. O îmbrăţişare în care buzele să nu se atingă era maximul acceptabil, în cazul ei.
Momentul în care Clark Gable urcă scările purtând-o în braţe pe Vivien Leigh în Gone with the Wind (1939), a fost echivalent cu un viol, iar pentru replica „I don’t give a damn„, din acelaşi film, producătorul David Selznick a fost amendat cu 5.000 de dolari! Era pentru prima oară când un cuvânt „rău-famat”- damn, cum spun americanii „un cuvânt în patru litere” se făcea auzit pe ecran.
Deja în anii ’40, nu numai filmele erau atinse de verdictul cenzurii. Printre cele 140 de cântece interzise la radio pe reţeaua NBC s-a numărat şi cea cântată de Duke Ellington, The Mooche (în argou, apaticul, hoinarul) apreciindu-se că ar putea determina o creştere a violurilor. O concesie a fost făcută, în 1941, unui film de acţiune venit să pregătească moralul tinerilor care urmau să lupte pe fronturile celui de-Al Doilea Război Mondial – You’re In The Army Now. Sărutul dintre Jane Wyman şi Regis Toomey dura trei minute şi cinci secunde (recordul a fost doborât abia în 1988 de sărutul dintre Valeria Golino şi Pee – Wee Herman în Big Top Pee-wee). În 1943, magnatul Howard Hughes şi-a putut permite, în calitate de producător şi regizor, să ajute la debutul noii sale descoperiri, Jane Russell, în sânii aproape dezgoliţi, în The Outlaw. Filmul, socotit „primul western-sexy”, a fost interzis de cenzură şase ani, timp în care s-au mai scos nişte scene. Rezultatul: la premiera întârziată, spectatorii au considerat că pelicula nu meritase aşteptarea! Imediat după război, Hitchcock şi-e permis o glumă. El a montat îmbrăţişările şi săruturile dintre Ingrid Bergman şi Cary Grant din Notorious în aşa fel încât părea că s-au sărutat câteva ore.
În 1952, s-a putut vedea pentru prima oară, într-un serial TV (I Love Lucy), o femeie însărcinată: spre a se apăra de o viitoare amendă, reţeaua CBS a interzis, însă, definirea condiţiei eroinei, prin altă formulă decât „e în aşteptare / she is expecting”. După un an, Otto Preminger a încălcat Codul Hays în comedia The Moon Is Blue, lăsând eroii să pronunţe, pentru întâia oară, cuvântul „amantă” (mistress) şi „însărcinată” (pregnant). Procrearea era considerată atât de indecentă, încât într-un documentar realizat de studiourile Disney, The Vanishing Prairie (1954), secvenţa naşterii unui pui de buffalo a fost cenzurată în mai multe state ale Americii. Dintre cele trei apariţii ale lui Elvis Presley într-un foarte popular program de varietăţi, The Ed Sullivan Show, doar o singură dată a fost arătat de la talie în jos! Momentul Pearl Harbour a servit drept paravan regizorului Fred Zinnemann şi scenaristului Dalton Trumbo, dându-le posibilitatea să se refere în From Here to Eternity (1953) la frustrarea sexuală a militarilor aflaţi sub arme în portul de la Pacific. Burt Lancaster şi Deborah Kerr au putut fi arătaţi pe o plajă, îmbrăţişaţi aproape la orizontală, bineînţeles în costume de baie. Cenzura a interzis, însă, ca personajul interpretat de Donna Reed să fie o prostituată, aşa cum era în romanul semnat de James Jones, care a stat la baza ecranizării.
O culme sexy a deceniului a atins-o scena seducerii lui Tony Curtis de către Marilyn Monroe în Some Like It Hot (1959). Analele hollywoodiene consemnează sugerarea primului French kiss în Splendor in the Grass (1961) de Elia Kazan. Protagonişti erau Natalie Wood şi Warren Beaty. Una dintre vedetele filmului de serie B din deceniu, Barbara Eden, a avut permisiunea să apară în chip de spiriduş, într-un costum colant cu talia goală, dar buricul a fost acoperit. În 1967, cenzorii l-au obligat pe Mick Jagger să schimbe un vers dintr-o melodie interpretată de Rolling Stones, din Hai să petrecem noaptea întreagă în Hai să petrecem un timp frumos împreună pentru a putea apărea în acel The Ed Sullivan Show.
Din 1956, începe liberalizarea Codului Hays. Până la abolirea acestuia, în 1968, se introduce treptat un punctaj care limita accesul la diferite filme, în funcţie de vârsta spectatorului: PG – Paternal Guidance, însoţirea de către părinţi era obligatorie, PG-13, anumite secvenţe rămân la aprecierea părinţilor, R (restricted) interzicând intrarea în sală a tinerilor sub 17 ani, neînsoţiţi de un adult, în sfârşit, X- echivalent cu film porno, ce restrânge aria sălilor în care respectivul film poate fi difuzat. În ultimii ani, cineaştii americani se luptă pentru introducerea calificativului A (artistic) spre a nu se mai confunda cu artă, fie ea şi cu sugestii erotice, pornografia.
Un alt grup muzical celebru are de suferit rigorile cenzurii. Pe coperta discului Two Virgins, cei doi interpreţi, John Lenon şi Yoko Ono apăreau nud. S-a impus vânzarea doar în anumite magazine şi să fie învelit într-o supracopertă maronie. Îndrăzneala supremă a deceniului a aparţinut regizorului Roman Polanski: în Rosemary’s Baby (1967), personajul interpretat de Mia Farrow era invadat de diavol!
Pasul următor în aceeaşi direcţie îl va face William Friedkin în The Exorcist (1973). Cenzura începe să aibă de furcă nu numai cu amorul, ci şi cu horror-ul. Deceniul a marcat însă punctul crucial în dezvăluirea raporturilor intime de tot felul în întreaga industrie a spectacolului. Pentru prima dată, pe scenele new-yorkeze off-Broadway era prezentată viaţa într-o comunitate gayThe Boys in the Band (1970). Pe ecranele reţelei de televiziune NBC, într-o comedie, David Brenner interpreta rolul unui stilist care renunţase la femei, în favoarea bărbaţilor. În topul ascultătorilor de muzică urca o melodie interpretată de Donna Summer Love to Love you, Baby în care se reproducea sonor actul iubirii de 22 de ori în 17 minute.
Un sondaj efectuat în anul 1975, în Florida, precizează că 984 din 1.000 de mame-adolescente au rămas însărcinate… pe muzică rock. Din 1976, reţeaua TV ABC lansează în nocturnă un program de iniţiere sexuală pentru adolescenţi sub denumirea Three’s Company şi Charlie’s Angel. Rezultatul este triplarea numărului de scrisori care protestează faţă de indecenţa şi obscenităţile înfăţişate pe micul ecran. Romanul The Happy Hooker de Xaviera Hollander ajunge în topul librăriilor cu nouă milioane de volume vândute. Este povestea unei fete care începe să se prostitueze de nevoie şi sfârşeşte prin a o face din plăcere, chiar dacă profesia o obliga să asiste sau să ia parte la situaţii de o violenţă ieşită din comun. Chiar în anul apariţiei, romanul este ecranizat de Nichola Sgaro, în 1973, cu Lynn Redgrave în rolul principal. Prostituata ca personaj se impune prin interpretarea lui Jane Fonda (recompensată cu un Oscar pentru acest rol) în Klute (regia: Alan J. Pakula, 1971). Primele prostituate adolescente au fost interpretate de Jodie Foster în Taxi Driver (1976) de Martin Scorsese şi Brooke Shields în Pretty Baby (1978) de Louis Malle. Filmul Saturday Night Fever (1977) fusese un mare succes, iar melodiile lui John Travolta erau în topul anului, făcând înconjurul lumii rapid, deşi conţineau cuvinte licenţioase.
Marele scandal, atât în Europa, cât şi în America, l-a provocat, însă, Last Tango in Paris (1972) cu Marlon Brando şi Maria Schneider. Un rafinat estet precum este regizorul Bernardo Bertolucci îşi vede filmul notat cu X (pornografic) în Statele Unite şi este obligat să renunţe la unele scene. Restricţiile nu împiedică filmul să realizeze recorduri la box-office.
În Making Love (1982), regizat de Arthur Hiller, clasicul triunghi amoros capătă o altă distribuţie. Adulterul soţului se petrece cu un bărbat. Micul ecran preia conducerea prezentând numeroase filme cu personaje care nu sunt heterosexuale. Astfel, în 1986, apare la TV primul personaj-victimă a sindromului imuno- deficitar SIDA.
Notat cu R pentru violenţă şi scene erotice filmul Nine 1/2 Weeks(1986), în regia lui Adrian Lyne, bate recordul libertinajului, dar şi al audienţei, mizând pe sex-appeal-ul cuplului Mickey Rourke (seducătorul masochist) şi Kim Basinger. Serialul Moonlighting (1985-1989) a fost, de asemenea, considerat extrem de îndrăzneţ la debutul din 1985.
În anii ’90, acelaşi Rourke, având-o de data aceasta parteneră pe Carré Otis, trece la scene de dragoste „natur”, în Wild Orchid (regia: Zalman King). În Henry and June (1990), personajele scenelor „natur” erau două femei. Pe micul ecran, apare primul sărut lesbian între Amanda Donohoe şi Michele Greene în mini-seria TV(HBO Films) Angels in America.
În sfârşit, Basic Instinct (1992) explodează ca o bombă incendiară pe ecranul Festivalului de la Cannes (sfidare maximă şi succes de acelaşi calibru). Filmul a fost întâmpinat la Los Angeles cu proteste egale din partea grupurilor feministe şi gay. Jeremy Irons şi Juliette Binoche nu se lasă mai prejos în ultimul film al lui Louis Malle, Damage (1992). Totul a fost spus şi totul arătat. Mai departe?
Mai departe, s-ar putea să regretăm acele tabuuri care l-au făcut pe Satyajit Ray să sugereze o noapte de dragoste, filmând – aşa cum numai el ştia – o agrafă uitată pe perna patului unui bărbat.
S-ar putea să regretăm că adevărul gol-goluţ a pulverizat tandreţea şi misterul. Dar dacă acceptăm din nou, de la Shakespeare citire, spectacolul ca „oglindă a vieţii”, poate că tandreţea şi misterul au fost excluse chiar şi din cotidianul acestui nou secol al XXI-lea.
Asemenea unui ecou al celebrei Love Story din 1970, recentul lungmetraj Midnight Sun îi reunește pe Bella Thorne și Patrick Schwarzenegger (fiul lui Arnold) pentru a-i seduce pe adolescenții romantici din zilele noastre, cât și pe adulții nostalgic, amatori de „dying-girl movies”. Pornind de la o producţie japoneză, pelicula Midnight Sun este povestea lui Katie, o tânără de șaptesprezece ani, rămasă fără mamă de la o vârstă fragedă, care trăiește alături de bunul ei tată. Din pricina unei boli foarte rare (maladia genetică XP/xeroderma pigmentosum), tânăra a fost nevoită să stea închisă în casă încă de când era mică. Cea mai scurtă expunere la lumina soarelui îi pune viața în pericol, degenerând în necruțătorul „ucigaș” al ultimelor secole – cancerul. Prin urmare, tot timpul și-l consumă privind lumea doar de la fereastra camerei sale ori cântând la chitară. Soarta pare mai îngăduitoare cu ea abia atunci când îl cunoaște cu adevărat pe Charlie Reed. La căderea nopții, visele prind contur – ieșind din casă pentru a cânta, în gara din vecinătate -, se întâlnește cu Charlie, alături de care va trăi o poveste de dragoste de-o vară. Așadar, mixând trama din Cinderella și Twilight, se ajunge tot la un fel de „lonely beauty meets forbidden fruit”, dar cu nuanțele desprinse din actualitate (Instagram, WhatsApp ș.a).
E cunoscut: codurile melodramei au fost născocite pentru a bulversa spectatorul. Totuși, nicio lege nu interzice ajustarea nuanțelor. Prudența nu împiedică pe nimeni, nici măcar pe scenarist (care a făcut un remake mai ușurel după Taiyō no Uta, o peliculă niponă realizată în 2006) sau pe realizator (Step Up Revolution) să traseze, cu abilitate, tușa lor personală. De ce să arunci batista când poți să mai netezești puțin asperitățile condiției de «amor imposibil»?
Katie (Bella Thorne), frumoasa jună – crescută fără mamă – își va alunga spleenul în gara locală (nu e nimic amuzant), iar încrucișarea cărării sale cu cea a lui Charlie (îl admirase în taină toată copilăria) va ameliora suferința. Cu toate că suspansul e cvasi-anulat, jocul va fi urmărit de iubitorii acestui gen. Emoția degajată de autenticitatea interpretării (mai ales cea a tinerei și charismaticei Bella Thorne și a lui Rob Riggie în postura de tată iubitor) îndepărtează neajunsurile scenariului previzibil. Deși filmul începe ca oricare alt film din categoria „teenager movies”, capătă – în mod progresiv – gravitate și nota de seriozitate.
Montajul dinamic împrospătează genul (numeroasele efecte facile nu mai par jenante, iar lacrimile se pot prelinge justificat); fata frumoasă, dar grav bolnavă, suferă iubind și fiind iubită (are prieteni, merge la petreceri, folosește rețelele de socializare, e veselă și are o relație perfectă cu tatăl ei). „Copilă a Lunii”, această versiune modernizată a Cenușăresei (fuga dinainte de miezul nopții/Katie: „ I’m really busy during the day, but I can be free at night”) reprezintă modelul de fată voioasă, dar serioasă, de care e nevoie printre atâtea modele zgomotoase (compune muzică, se acompaniază la chitară, își susține iubitul studios de la Berkeley, la competițiile sportive și, mai ales, nu încalcă promisiunile). Chitara acestei talentate Rapunzel- Cenușărese devine un inedit „dovleac fermecat”, apt să se transforme nu într-o caleașcă, ci într-un vehicul al succesului/hit la radio.
Viața eroilor de pe ecran pare autentică, chiar dacă regia e atât de transparentă. Finalul cu ținută motivațional-optimistă îndreaptă atenția spre intesitatea trăirilor, ci nu pe durată. Totul se rezumă la prețuirea fiecărui moment din durata vieții. Tonul general este unul aspirațional: tinerii sunt serioși, au preocupări în conformitate cu vârsta, sunt sportivi sau creativi, iar adulții (tatăl, medicul curant) din preajma lor le oferă sprijinul necondiționat. Recluziunea singuraticei fără mamă va scoate la iveală frumuseți, nu răbufneli ivite din frustrare, cum ar fi fost de așteptat în astfel de situații (dureroase). Soarele interior al eroinei va străluci, iar undele radioului/fm-ului vor răspândi luminozitatea (melodia dedicată lui Charlie) acelei fete răpuse mult prea devreme. Chiar dacă este doar o melodramă pentru adolescenții din generația WhatsApp, morala sa demonstrează că se poate iubi fără rețineri, singura boală (contagioasă) fiind doar… iubirea (Katie: „And if you need me, all you have to do is look up. And remember, I love you”). Eclipsa poate adăposti și surprize plăcute, în funcție de locul și de poziționarea fiecăruia sub stele.
Regia: Scott Speer
Scenariul: Eric Kirsten (după romanul Midnight Sun de Kenji Bandō)
Un Paris plin de animaţie, o femeie pe fugă între două trenuri, un bărbat interesant, o întâlnire din întâmplare, o idilă pasageră, dar intensă – cam acestea ar fi ingredientele din Le Temps de l’aventure (2013), realizat de Jérôme Bonnell. Filmele tânărului cineast francez (Le Chignon d’Olga, J’attends quelqu’un, La Dame de trèfle) au adus în lumina ecranului personaje sensibile, aflate la răscruce de drumuri (existenţiale).
Scurta escapadă amoroasă a făcut obiectul multor pelicule. Poate de aceea, Jérôme Bonnell “plănuieşte” întâlnirea dintre Emmanuelle Devos și Gabriel Byrne. Aventura dintre cei doi eroi ai filmului este doar un pretext pentru demonstraţia realizatorului. Jérôme Bonnell are talentul de-a prezenta, în poveşti simple, personaje complicate. Creatorul francez îşi susţine eroina, aflată într-o criză existenţială, întru regăsirea de sine, într-un film subtil, inteligent.
O femeie de patruzeci şi trei de ani (însărcinată), actriţă de teatru, fără prea multe angajamente profesionale, se lansează de bună voie într-o aventură de-o zi cu un britanic, în trecere prin Paris. Aflată între două reprezentaţii ale spectacolului “Femeia mării” de Henrik Ibsen, Alix este o actriţă într-o perpetuă cursă după roluri, bani, dragoste… după propria-i identitate. Această anti-eroină, tragicomică, se luptă după cum poate cu regulile dure ale lumii adulte.
Actorul irlandez Gabriel Byrne este perfect în rolul profesorului de literatură, uşor taciturn, iar Emmanuelle Devos este cuceritoare în partitura franţuzoaicei bulversate şi bulversante deopotrivă. Personajul Alix (Emmanuelle Devos) se comportă precum o străină în propriul ei oraş, sentiment accentuat şi de faptul că trebuie să dialogheze în engleză, copleşită de peripeţiile celor douăzeci şi patru de ore. Deşi are vârsta deplinei maturităţi, ea se simte şi se comportă precum o adolescentă. Umilită şi la casting (audiţia ei, plină de pathos, pare să nu îl mişte deloc pe bărbatul rece care-i dă replica) şi de partenerul ei de viaţă, care nu-i răspundea la nenumăratele ei apeluri telefonice, dar şi de sora ei, Alix se abandonează într-o idilă cu misteriosul străin din tren. După ce toată ziua fusese prada incertitudinilor (Va trece proba audiţiei? Va răspunde la telefon Antoine? Va găsi banii să achite cafeaua? Va cădea pradă pasiunii?), seara, eroina va juca mai departe Ibsen, la Calais, construindu-şi destinul, fără să vireze în clişeele vieţii prozaice.
Acest film este un moment de pauză liniştitoare într-o cinematografie agitată, obişnuită să ofere doar imagini frumoase.
Cursa nebunească în care ea este prinsă, timp de douăzeci şi patru de ore (regula celor trei unităţi ale clasicismului), este, în fapt, eliberarea ei din nişte relaţii greşit asumate. Tevatura întregii zile – fuga între castingurile din alte oraşe, lipsa banilor, iubitul mai mult absent, sora burgheză, ipocrită şi dispreţuitoare – este pusă între paranteze şi lăsă loc unor noi posibiliăţi. Finalul deschis, destul de emoţionant, arată tot ceea ce ar fi trebuit. Eroina iese senină din această cursă cu obstacole şi pare să fi desluşit, în sfârşit, că trebuie să se elibereze de angajamentele incerte din viaţa ei.
Această melodramă solară, realizată ca un film de suspans, are calitatea de-a nu fi prizoniera ritmului impus de scenariu, ci de ritmul bătăilor inimii eroinei, şi de-a lăsa timpul scurs, pe ecran, să capete sensuri noi, delicate şi intense. Fragilitatea tramei, intriga sentimentală aflată la graniţa dintre tangibil şi ireal, fac din acest film o mică bijuterie artistică. Le temps de l’aventure suspendă spectatorul între oscilaţiile timpului real şi profunzimile interogaţiilor.
Cultura te îmbogăţeşte, te plasează pe o anumită ierarhie valorică, cu condiţia să fie dublată de inteligenţă şi de cei şapte ani de acasă. Licenţiată în Teatrologie-Filmologie (U.N.A.T.C. I.L.Caragiale, Bucureşti) şi Pedagogie (Univ. Buc.), mă simt aproape de cei “săraci în arginţi, dar bogaţi în iluzii” ştiind că cea mai subtilă, dar solidă, formă de supravieţuire este cultura și că întotdeauna “Les beaux esprits se rencontrent”.
Jurnalist, mamă, soție și visătoare cu texte în regulă, ajunsă pe tărâmurile soarelui în Egipt, m-am îndrăgostit iremediabil de aceste locuri și m-am transformat într-o Povestitoare! Acest blog este locul unde povestim despre oameni, locuri, întâmplări şi viaţă fără manual de utilizare! Semne de circulație: Iubirea, Bunătatea și Bunul simț!
Ce se întâmplă când un bărbat cade într-o groapă de nisip, se luptă să scape, apoi se trezește forțat să trăiască de o femeie necunoscută? „Femeia Nisipurilor” s-a întors am putea afirma dacă ne gândim la un clasic al cinematografiei japoneze readus în fața marelui public: Woman in the Dunes, semnat de Hiroshi Teshigahara. Prezentat la Festivalul Internațional de Film de la Cannes (în 1964), unde a obținut Premiul special al Juriului, acest film a fost, în 2016, relansat pe piață, în format DVD, într-o versiune inedită (au fost adăugate cele douăzeci de minute tăiate, inițial, la apariție). Realizată de Hiroshi Teshigahara, această peliculă-bijuterie (cu decoruri stilizate în alb & negru) a curentului Nouvelle Vague japonez devine o surprinzătoare reflecție despre condiția umană ce se lasă mereu (re)descoperită. Realismul mixat (în mod subtil) cu fantasticul alegoriei atinge o coardă sensibilă ce nu se demodează niciodată: alienarea și absurdul existențial.
Delicat și emoționant, filmul 
Mădălina Dumitrache 