RSS

Arhive pe categorii: Modernitate

Binevenită într-o vârstă hibridă – Ghost in the Shell

Fără sclipiri de diamant și fără a se pretinde drept capodoperă a genului, pelicula din 2017- Ghost in the Shell (scenariul urmează trama din Robocop și se înnoadă cu mitul din Frankenstein) – marchează, totuși, o reușită. O scurtă privire spre anul 1995 ne arată că internetul nu devenise încă rețeaua mondială pe care o știm astăzi, dar creatorii săi formulau întrebări despre viitorul omenirii. În 2017, filmul-cult, Strange Days regizat de Kathryn Bigelow, cu un scenariu scris de James Cameron și Jay Cocks și filmul Johnny Mnemonic de Robert Longo (adaptare după povestirea lui William Gibson) – primesc o replică: Ghost in the Shell. Recenta peliculă, o adaptare după seria manga cu același nume (realizată de Masamune Shirow), este o creație aflată la jumătatea drumului dintre filmul de acțiune și reflecția filosofică (asupra disoluției identității în rețeaua informatică). Cu siguranță, benzile desenate manga semnate de Masamune Shirow (1989), dar și filmul de animație cu titlu omonim (1995) au funcționat ca un filon pentru regizorul Rupert Sanders, care folosește aproape cadru cu cadru materialul original. După Akira de Katsuhiro Ōtomo (1988), Ghost in the Shell (1995) a devenit cel mai important anime care rezumă acel mit inițiatic din cultura japoneză care capătă pertinență pe măsură ce progresul științific ia amploare. Ideea unui remake i-a lezat pe toți cei pasionați de opera originală, iar alegerea actriței pentru rolul principal a stârnit multe polemici. Filmografia decorativei Scarlett Johansson (Under The Skin, Her, Avengers, Lucy) a recomandat-o ca fiind însăși „reflexia asupra corporalității”. Însuși titlul acestui proiect artistic face referire la un context în care sufletul omenesc este găzduit de un corp artificial.

Ghost In The Shell

Ghost in the Shell este povestea lui Major, un hibrid unic om-cyborg. În viitorul apropiat, cea mai mare parte a oamenilor sunt „tunaţi cibernetic”, sporindu-li-se unele simţuri şi puteri, precum vederea, puterea sau chiar inteligenţa. Hanka Robotics – cea mai mare companie din lume pentru dezvoltarea acestei tehnologii – are un proiect secret: acela de-a dezvolta un corp mecanic, cunoscut şi ca o „cochilie”, capabil să integreze un creier uman, ci nu Inteligenţă Artificială. O tânără femeie, Mira Killian (Scarlett Johansson), singura supravieţuitoare a unui atac ciberterorist – este aleasă ca subiect de teste după ce trupul ei pare să fi fost distrus iremediabil. Alegerea se dovedeşte a fi un real succes, Killian fiind transformată într-un agent   de luptă împotriva terorismului. După un an, ajunge să primească gradul de maior în Secţia 9 a diviziei Antitero. Împreună cu echipa ei, Killian reuşeşte să dejoace un atac terorist. Apar, însă, complicații: Killian începe să aibă nişte halucinaţii, dar Dr. Ouelet (Juliette Binoche), cea care   s-a ocupat de crearea sa, le consideră doar mici erori pe care nu le ia în considerare. Acțiunea se derulează pe fundalul unui megalopolis retro-futurist, în care peisajul e alcătuit din clădiri, dar și din holograme înalte cât zgârie-norii. Peste tot, plutește senzația că unele corporații duc o luptă acerbă să vândă produse, deși aproape toți o duc de pe o zi pe alta, într-o atmosferă apăsătoare.

Ghost in the Shell 2

Așadar, într-o Japonie în care mulţi oameni au creiere cibernetice, majoritatea locuitorilor nu au corpuri naturale, ci doar combinații între organisme și roboți. Deși există membre și ochi artificiali, identificăm și creiere îmbunătățite prin microcipuri, care permit unei persoane să învețe o limbă străină în doar un minut. În această lume, hacking-ul a devenit o amenințare reală. Atacatorii cibernetici îşi obligau victimele să comită orice infracţiune. Așa se face că halucinaţiile devin frustrante pentru Killian deoarece îşi aminteşte foarte puţine lucruri despre trecutul ei. Când află că gheişa pe care a ucis-o în atentatul terorist dejucat a fost atacată de o entitate cunoscută doar sub supranumele de „Kuze” (Michael Pitt), Killian încalcă protocolul şi se afundă în propria Inteligenţă Artificială pentru a găsi răspunsuri. Folosindu-se de informaţiile pe care le-a adunat, Killian şi Batou (Pilou Asbæk), un coleg al ei, urmăresc hackerul până la un club de noapte al celor de la Yakuza, unde sunt prinşi într-o ambuscadă. Devotată lichidării celor mai periculoși criminali și extremiști, Section 9 se vede confruntată acum cu un inamic al cărui singur scop este distrugerea progreselor făcute de Hanka Robotics în cybertehnologie.

Ghost in the Shell 3

Eroina nu e doar un simplu robot, lipsit de atitudini, de frământări, de dileme şi alegeri, aplicând mecanic legea (Major lucrează sub supravegherea directă a unui ministru, interpretat de celebrul Takeshi Kitano), ci  îmbină farmecul suav, aproape copilăresc, cu duritatea în portretizarea femeii-cyborg. Chipul lui Scarlett Johansson exprimă emoții, pe când trupul său se mișcă robotic. Muzica semnată de Kenji Kawai sporește efectul hipnotic al filmului. Mitul lui Frankenstein (creat de Mary Shelley) este, aici, doar o masă de epave aflate sub impulsul revoluției electrice. Cu ajutorul anvelopei carnale a lui Johansson – rece, vocală și mereu puternică – filmul redefinește monstruozitatea mașinăriei tehnologizate, etalând o reflexie a inteligenței artificiale.

Anamaria Marinca plays Dr. Dahlin in Ghost in the Shell from Paramount Pictures and DreamWorks Pictures.

Distribuția internațională reunește actori precum danezul Pilou Asbæk, în rolul lui Batou, secundul lui Major. Fizicul impozant al lui Asbaek a fost recomandarea pentru alegerea lui în rolul de soldat dur, dar și acel simț aspru al umorului a contat. Aspectul de bărbat masiv („uriaș cu suflet duios”), dar și doza de sensibilitate de care Batou dă dovadă – îl transformă într-un bun companion pentru Major. Deși românca Anamaria Marinca are un rol episodic, acesta devine important în film, căci Marinca este unul dintre oamenii de știință incluși în programul prin care Major a devenit un cyborg cu creier omenesc. Actrița dă dovadă de încredere în propriile forțe și manifestă stăpânire de sine, în conformitate cu poziția personajului ei, relevând talentul bine educat. Pentru îngrijirile de rutină, există cercetătoarea Dr. Ouelet (Juliette Binoche), care se implică activ în binele eroinei centrale. Calitățile lui Binoche transformă personajul de pe ecran într-o ființă afabilă, dar ușor atinsă de o adiere de anxietate, probabil menită să  pună la îndoială valoarea morală a muncii, a vieții și a lumii ei. În această ambițioasă re-lectură transculturală făcută la Hollywood, regăsim din plin referințele nipone și motive din videoclipul lui Björk (All if full of love – Chris Cunningham).

Scarlett Johansson plays The Major and Juliette Binoche plays Dr. Ouelet in Ghost in the Shell from Paramount Pictures and DreamWorks Pictures in theaters March 31, 2017.

Ghost in the Shell rămâne o abordare reverențioasă față de un model (manga/Masamume Shirow), iar fumusețea rece a imaginilor (3D) și decorul numeric din acest univers high-tech se armonizează cu actualul context hollywoodian.

Regia: Rupert Sanders

Autor (după seria desenată The Ghost in the Shell): Masamune Shirow

Scenariul: Jamie Moss, William Wheeler

Imaginea: Jess Hall

Montajul: Billy Rich, Neil Smith

Muzica: Lorne Balfe, Clint Mansell

Distribuția:

Scarlett Johansson  – Major/Motoko Kusanagi

Pilou Asbæk – Batou

Michael Pitt  – The Laughing Man

Takeshi Kitano  – Daisuke Aramaki

Juliette Binoche  –  Dr. Ouelet

Chin Han – Togusa

Lasarus Ratuere – Ishikawa

Anamaria Marinca –  Dr. Dahlin

Durata: 1h 47 min

Articol publicat în revista Catchy

 
Comentarii închise la Binevenită într-o vârstă hibridă – Ghost in the Shell

Scris de pe august 11, 2020 în Blockbuster, Cinema, Film, Modernitate, Postmodernitate

 

Etichete: ,

Cineaştii pe divan

Având aproximativ aceeaşi vârstă (brevetul cinematografului a fost înregistrat de fraţii Lumière în 13 februarie 1895, Freud a folosit pentru prima oară termenul de „psihanaliză” într-un articol publicat la data de 30 martie 1896), „uzina de vise” şi „ştiinţa sufletului” au o istorie reciproc determinată.

Înrudirea dintre vis şi film începe de la condiţiile de vizionare. Obscuritatea, imobilitatea, suspendarea temporală amintesc de procesul terapeutic, ca şi cum în faţa unui public cufundat într-un fel de hipnoză se derulează fantasme. Identificarea spectatorului cu eroul de pe ecran este un proces similar cu ceea ce medicii numesc „transfer de personalitate”, iar vedetele reprezintă arhetipurile la care aspiră. Structurat ca un limbaj, după cum demonstrează Jaques Lacan, inconştientul se manifestă prin simboluri şi imagini nonverbale, prin ceea ce psihiatrii numesc „procese primare”. Încă de la primele proiecţii ale filmelor lui Méliès, cinematograful şi-a probat caracterul iraţional, pendulând adesea între real şi onirism.

Imaginarul, reveria, asemeni filmului, reprezintă o formă complementară a unor proiecte eşuate sau, pur şi simplu, o deschidere utopică spre o altă lume, evadarea în nonrealitate, în ficţiune. Secretul audienţei cinematografului se datorează, fără doar şi poate, nevoii de defulare.
Psihanaliza
Secolul cinematografului este numit adesea „schizofrenicul secol XX”, „paranoia”, formă de maladie mentală, colectivă sau individuală, fiind în egală măsură o estetică şi un stil, de la origini consubstanţială cinematografului.

Dacă până mai ieri, psihanaliza era apanajul înaltei societăţi, astăzi se vorbeşte de o „democratizare” a fenomenului: pe divanul din cabinetul medicului instalându-se categoriile cele mai variate de pacienţi. Însăşi psihanaliza a cunoscut o adevărată „revoluţie culturală”. În prezent, se constată chiar o desacralizare a discursului analitic, care a devenit mai puţin teoretic şi mult mai pragmatic. Astfel, de la psihanaliza existenţială, inspirată de Sartre şi Heidegger, s-a ajuns la şedinţele de rebirth/ renaştere, care în realitate se reduc la practicile uneori periculoase ale unor guru de ocazie. În schimb, ficţiunea filmică (în măsura în care cinematograful continuă să fie un instrument de vulgarizare a teoriilor psihanalizei) poate să o ia razna în aberante fantezii de genul Total Recall (r. Paul Verhoeven, 1990) cu ultra sofisticate efecte speciale, dar de gust îndoielnic.

De aceea, merită să rememorăm câteva filme care, inspirându-se direct din tehnicile psihanalizei, oferă posterităţii mărturii despre personalitatea creatoare a unora dintre cei mai importanţi cineaşti ai secolului al XX-lea.

Fellini s-a mărturisit în mai multe pelicule, care însumează zeci de proiecţii ale vieţii sale interioare. Monstrul ieşit din străfundurile mării în La dolce vita (1959) deschide poarta subconştientului, eroul fellinian urmând a întreprinde călătorii speciale în sine însuşi unde descoperă conflicte, erori, angoase pe care va trebui să şi le asume. Oscilând între o şedinţă de psihanaliză şi examinarea unei conştiinţe tulburate astfel îşi defineşte chiar cineastul capodoperele 8 ½ (1963) acel mozaic de amintiri şi fantasme ale regizorului Guido (Marcello Mastroiani), aflat în criză de inspiraţie. Mama personajului, direct implicată în obsesia păcatului sexual, se face vinovată de mortificarea religioasă, iar cvasi-sinuciderea e soluţia logică a unei vieţi irosite.

Filmele următoare, într-un fel sau altul, prelungesc această introspecţie în priză directă, inventariind temele fetiş – simboluri dragi realizatorului: plaje, cortegii, faruri, fântâni, petreceri, circul, nava, luna. Chiar dacă în Giulietta degli spiriti (1965), de exemplu, raporturile dintre autor şi personaje se inversează în ordinea transexualităţii practicate şi în alte filme. Conform declaraţiei lui Fellini însuşi, Satyricon (1969) e „un vis”, „un rug pentru ticurile şi maniile mele”, „e partea uitată a naturii umane cea mai intimă, pe care trebuie să o înfruntăm şi să o cunoaştem. Dacă putem accepta – pe plan raţional sau iraţional- faptul că această parte e cea mai importantă, cea mai reală din noi, atunci filmul, dintr-o dată, devine apropiat, familiar, inocent”. Imaginile supradimensionate ale distrugerii Pompeiului prefigurează distrugerea Babelului, a eului, a societăţii: un film labirintic în care Dedalul Minotaurului face aluzie şi la enigma Sfinxului, şi la legenda lui Oedip. Unde sunt limitele inconştientului şi care sunt graniţele biografiei personale? Judecând după Amacord sau La voce della luna (1990) e greu de spus pentru că Fellini se află în continuă căutare a propriului eu: E la nave va (1983).

Resnais plasează şi el sub semnul labirintului un film aparent de factură strict intimistă precum L’année dernière à Marienbad (1961), unde un psihiatru X pare a lucra la elucidarea traumei lui A :”..inconştientul este un lucru pe care-l avem toţi şi nu sunt sigur că e prea diferit de la un om la altul”. Chiar dacă nu mai e la modă critica biografică, ar fi interesant de urmărit felul în care unicitatea creaţiei regizorului francez se clarifică printr-un dublu reflex: colaborarea sa cu scriitorii care i-au furnizat scenarii ce s-au păstrat mereu în corespondenţă secretă atât cu angoasele lumii moderne, cât şi cu sensibilitatea cineastului, el însuşi marcat de „răni narcisiace” încă de când, copil unic şi bolnăvicios, îşi petrecea timpul filmându-şi prietenii cu un aparat de amator.
Psihanaliştii susţin că amintirea traumatică lasă urme adânci în subconştient: nimic nu se uită, ba mai mult, aducerile aminte împiedică libertatea acţiunilor prezente.

Bergman, unul dintre cei mai „autobiografici” cineaşti contemporani, nu face altceva: „Personajele filmelor mele sunt exact ca mine, adică animale mânate de instincte, şi care, în cel mai bun caz, gândesc atunci când vorbesc. Corpul constituie partea lor principală, cu un mic lăcaş pentru suflet.” Fanny und Alexander (1983) şi Eften repetitionen / After the Rehearsal (1984) – în care s-a reprezentat direct, la vârsta copilăriei când s-a conturat aversiunea faţă de tatăl său şi respectiv la maturitate când senzualitatea şi ingenuitatea feminină acţionează stimulativ asupra creatorului – sunt filme realizate după o carieră foarte feminină”, populată cu protagoniste învăluite într-o complicitate afectivă. Angoasa obsedantă care-l caracterizează îşi are sorgintea în filozofia existenţialistă a lui Kirkegaard, care îşi concentra atenţia asupra singurătăţii iraţionale.

Inspirându-se direct din Jung, Bergman foloseşte metafora pentru figurarea inconştientului colectiv în secvenţe onirice din Fängelse / Prison (1949), unde moartea e o femeie frumoasă în doliu, iar lumea celorlalţi o adevărată pădure umană. După ce i-a oferit lui Bille August scenariul, Bergman publică o carte – confesiune, în care îşi reabilitează tatăl (prezentat în opera sa filmică: pastor riguros, tiranic, un om al datoriei, incapabil de tandreţe, un dictator domestic, rece, laş şi violent).

Antonioni a deschis drumul psihologismului în cinematograful postrealist. Dacă în filme îşi proiectează propriile fantasme, nu înseamnă că nu acordă atenţie egală factorilor exteriori, problemelor de adaptare şi dezvoltare a individului în universul tehnocratic – Il Deserto Rosso (1964) sau standardizat (Blowup, 1966). Fineţea psihologică a analizelor sale cinematografice se poate explica, într-o oarecare măsură, prin faptul că în copilărie a fost înconjurat de femei, multe verişoare: Le amici (1955). Unele personaje îi seamănă în L’avventura, Anna citindu-l pe Scott Fitzgerald, sau în Il crido (1957) bărbatul la fel de trist precum însuşi cineastul când a fost părăsit de soţia sa, Laetitia. Plecând de la conflictele personale, regizorul tinde să ajungă la originea nevrozei provocate de incapacitatea de comunicare şi repercusiunile ei, ce ţin de un sentiment de frustrare etalat în trilogia alienării.

L’avventura (1960), La notte (1961) şi L’eclisse (1962), care se derulează pe fundalul unei lumi despre care regizorul spune că e „bolnavă de Eros”. Nu o dată apare şi conflictul oedipian, antrenând deopotrivă sentimentele de rivalitate sau culpabilitate, clasicul triunghi amoros putând să însemne, ca în Blowup, un martor nedorit, care va fi obligat să-şi caute o realitate paralelă, interioară ca refugiu iluzoriu şi efemer.

Vorbind despre criza de identitate a protagonistului (Jack Nicholson) din Professione: reporter (1975), Antonioni se confesează:”Nu era un subiect al meu. L-am cucerit turnând filmul. Deşi am dorit adeseori şi eu să nu fiu cel care sunt, să-mi schimb identitatea pentru a găsi un nou raport cu semenii mei.”

Bunuel „colecţionează” perversiuni sexuale şi fixaţii nevrotice puternic marcate de misticism, fără să dea importanţă explicaţiilor de ordin psihanalitic şi le atribuie Le chien andalou (1928). Parabolă a naşterii vieţii, dar şi a negării tuturor tabuurilor şi preceptelor ce sufocă personalitatea, Viridiana (1960) e centrată pe trinitatea bunueliană erotism-religie-moarte şi reliefează eşecul dogmatismului. El angel exterminator (1962) descrie procesul autodistructiv al societăţii ajunse în pragul degenerării mentale ancorată în formele egoismului hedonist, înregistrând şi alte constante bunueliene, simbolurile freudiene, satira alienării, umorul negru, apetitul pentru suprarealism. Viaţa dublă a unei aristocrate (Catherine Deneuve), care se prostituează încercând să scape de o traumă din adolescenţă, Belle de jour (1967) sau drama unei orfane (tot Catherine Deneuve) ce devine amanta tutorelui ei (Fernando Rey) – Tristana (1969) denunţă puritanismul cantonat în fatalism şi ipocrizie, aşa cum Le charme discret de la bourgeoisie (1972) inventariază cutumele unor personaje inconştiente şi ridicole, mimând distincţia şi respectabilitatea, când de fapt ele se complac în adulter, alcool şi drog, fascinate de forţa banului, precum soţul frustrat de o soţie frigidă în Le journal d’une femme de chambre (1964). Dacă La joven (1959) transfigurează interdicţia oedipiană, în schimb un film de început, El (1952), e portretul unui schizofrenic capabil de sublimare în incinta unei mănăstiri. Culpabilitatea şi delirul amoros sunt explicabile prin educaţia puritană asemeni celei primite de cineast şi care l-a împins la acest gen de creaţie. Filmografie-rechizitoriu, opera lui Bunuel încă îi mai fascinează pe psihanalişti.

Tarkovski, cel care obişnuia să-I sfătuiască pe apropiaţii lui:”Dacă doreşti să obţii ceva în artă, dacă doreşti să faci cinema bun, să nu fii impersonal, să nu te temi de pronumele eu„, avea să se „abandoneze” pe ecran, mai întâi, acelui copil îndrăgostit de artă, ce avea o privire proaspătă asupra realităţii înconjurătoare (oricât de monotonă ar fi ea) Katok i skripka / Compresorul şi vioara (1961) sau oricât de periculoasă în Ivano detstvo / Copilăria lui Ivan, unde războiul se derulează având ca laitmotiv dorinţa de pace şi fericire a puştiului ce-şi visa mama între flori şi cai, sub o ploaie de vară. În filmul cvasi-biografic dedicat lui Andrei Rubliov (1972), pictorul este hărţuit de îndoieli, disperare şi luciditate; se face ecoul dilemelor omului de creaţie, dar şi ale omului religios. Solyaris (1972) este un poem al cunoaşterii prin ştiinţă, dar şi printr-o hipersensibilitate ce face posibilă existenţa „oceanului raţional”, care conservă trecutul în forme aproape palpabile (casa părinţilor sau soţia moartă).

Autobiografia propriu-zisă a acestui cineast sfâşiat de contradicţii, interesat deopotrivă şi de Dumnezeu, dar şi de antroposofie şi parapsihologie, se află reflectată în Zerkalo / Oglinda (1976). Filmul este chiar „povestea vieţii mamei mele, el relatează şi o parte din viaţa mea (…) nu e legat numai de istorie, ci şi de aspiraţiile mele ca autor. Filmul este o confesiune. Noi avem o datorie faţă de cei care ne-au dat viaţă şi trebuie să le declarăm dragostea noastră.”

Stranietatea străbaterii zonei interzise din Stalker / Călăuza (1979) echivalează cu plonjarea psihanalistului în subconştientul acestui cineast damnat, obligat să emigreze cu preţul unei imense suferinţe sufleteşti, fixată în Nostalghia (1983) şi în Offret (1986). Filme în care, prin intermediul protagoniştilor (Oleg Iankovski şi Erland Josephson), demersul psihanalitic patetic transgresează în supranatural, secătuirea interioară căpătând rezonanţe concrete în mediul înconjurător (visele apocaliptice ale lui Alexander sau sincopa profetică a factorului), căci un adevărat artist are darul de a prevedea propriul destin, dar şi pe cel al omenirii.

Allen a fost considerat drept „reversul comic” al lui Ingmar Bergman, deşi avea să demonstreze că poate regiza şi serios, exact în maniera maestrului, Interiors (1978), dar şi aleatoriul „bergmanesc”- Stardust Memories (1980), propunându-se drept un caz interesant pentru un psihanalist cinefil. Autor total, interpret-scenarist-regizor, Woody Allen, a imprimat o tentă mai mult autobiografică eroului său generic – intelectualul complexat, veşnic preocupat de statutul social, de origine şi de sex, printr-un umor ce poate deveni uneori uşor absurd, de sorginte livrescă, cu multă ironie fină ce îi consolidează subtila şi foarte personala autoparodiere. De la Everything you always wanted to know about sex but you were afraid to ask (1972) la A Midsummer Night’s Sex Comedy (1982), sau la analiza relaţiilor de familie din Hannah and Her Sisters (1986), doar fanii pot aprecia evoluţia personajului său până la tânărul scriitor complexat din Midnight in Paris (2011).

În Annie Hall (1977), înrăit adept al psihanalizei, îşi potenţează angoasele metafizice şi sentimentale de culpabilitate şi frustrare, pe care le etalează sau le ascunde în prezenţa partenerei, Diane Keaton (parteneră şi în viaţa reală, la vremea aceea), obiect al afecţiunii sale reale, căreia îi va dedica şi următorul său film, Manhattan (1979).

În Husbands and Wives (1992), îşi exhiba un adulter anticipativ, relatând despre cupluri ce se rupeau ca să se refacă, sub forma unui reportaj amatoristic, asezonat cu lungi confesiuni adresate unui psihiatru invizibil. Uneori, Allen a avut generozitatea să lase în prim-plan personajul feminin ca în pelicula Another woman (1988), unde Gena Rowlands, surprinzând altă femeie (Mia Farrow!) la o şedinţă cu psihanalistul ei, descoperă că nu stă aşa de bine cu nervii precum credea; sau în Crimes and misdemeanors (1989), unde, ca simplu regizor documentarist, personajul său se păstrează la periferia studiului moral pe care-l întreprinde. Repere strict psihanalitice jalonează filme precum Oedipus Wrecks (1989, scurt-metraj din New York Stories), în care un avocat nu poate scăpa de obsesia mamei tiranice; Zelig (1984) sau The Purple Rose of Cairo (1985) sau Midnight in Paris (2011), unde tema transferului de personalitate e bine speculată, pe o canava fie istorică, fie romantică.

Este recunoscut faptul că, timp de mai bine de 40 de ani, Woody Allen nu a făcut altceva decât să se expună pe sine „dezbrăcat”, sub rezerva constrângerii impuse de ficţiune, prin creaţiile sale. Acestea sunt aşa de influenţate de psihanaliză, încât ar putea fi lesne considerate un substitut al acesteia. Cineastul a transformat propriile nemulţumiri în energie umoristică şi balsam pentru sine şi pentru publicul său spectator, mărturisind, sub masca personajului din Melinda and Melinda (2004): „Râdem ca să mascăm teroarea morţii care ne apasă.”

 

Articol publicat în revista LiterNet

 

Etichete: , ,

Iubirea pământească dintre „campioni ai imperfecțiunilor” – Only You

O femeie frumoasă (trentagenară), dar singură nu mai reprezintă nicio noutate în zilele noastre, dar când începe o relație cu un bărbat mai tânăr decât ea cu nouă ani, lucrurile se precipită. Harry Wootliff a lansat, la Festivalul Internațional de Film (2018) drama romantică Only You mizând pe farmecul celor doi actori din rolurile principale: Laia Costa și Josh O’Connor. Cineastul aduce în prim-plan o temă actual: infertilitatea în cazul cuplurilor (încă) tinere.

Așadar, doi tineri diferiți se cunosc întâmplător. Elena (Laia Costa) are 35 de ani și provine din Spania. Jake (Josh O’Connor) are 26 de ani. Cei doi „se ciocnesc” în Glasgow, în ajunul Anului Nou, când se ceartă pentru același taxi. Dar, în loc să pornească în direcții diferite, ei decid să petreacă împreună începutul Noului An. Fermecător de stângaci, lunganul studios (își pregătea teza de doctorat, dar își câștiga traiul zilnic din activități colaterale: DJ în cluburi) e atras de focoasa bruntenă. Brutal de sinceră, aceasta îi mărturisise franc cum își petrecuse Revelionul.  Cu toate că e fermecătoare, senzuala Elena (întrupată de șarmanta actriță catalană Laia Costa) își confecționează „o armură” de cinism, așa cum îi șade bine unei administratoare de artă. Odată cu această neașteptată și neprogramată întâlnire, începe o relație pasională. Nu după mult timp, Jake se mută definitiv în apartamentul Elenei. Ba, mai mult, chiar își doresc să aibă o familie. Totuși, pe măsură ce timpul trece, realitatea îi prinde din urmă. Cel mai ușor a fost să se îndrăgostească, dar își pot păstra iubirea când viața nu le dă tot ceea ce și-au dorit? În fapt, începe o idilă pământească între doi „campioni ai imperfecțiunilor”. Cei doi tineri actori au multă charismă  și-am putea să-i comparăm chiar cu James Dean și Natalie Wood, flirtând în Rebel Without a Cause.

Bunăoară, de la o aparentă relație de-o noapte („one-night-stand”), legătura dintre cinica Elena și romanțiosul-studios Jake capătă contururi ferme. După ce-au parcurs etapele în care și-au consumat infatuarea, chiulul de la muncă sau vorbitul ore în șir, s-au convins că merită să clădească o relație serioasă. Rezerva femeii în raport cu șansa acestei noi relații se explică: provenea dintr-o familie în care părinții divorțaseră, iar legăturile emoționale fusesră doar eșecuri. De aceea, tergiversează dezvăluirea vârstei reale. Jake se distrează, însă, pe seama acestor temeri și o asigură că nu era interesat deloc de un astfel de aspect. Tânărul dornic de-a își întemeia o familie ducea povara unei copilării fără mamă, fusese crescut cu devotament de tatăl său, fiindcă mama lui Jake se prepădise când puștiul avea doar șapte ani. Bunăoară, două familii disfuncționale lăsaseră fără prea mari speranțe doi tineri. Acum, pare momentul în care fiecare dintre ei să-și acorde o șansă în plus față de ce avuseseră în copilărie. Deși se iubesc, ceva le scapă. După șase luni de relație, Elena ratează sarcina mult-dorită. După o neplăcută suită de încercări (tratamente și „dragoste cu programări”), femeia clachează și abandonează relația.

În scenele în care Elena verifica testele de sarcină, actrița arată precum un samurai gata de «seppuku». Mereu optimist, dar – totuși – incapabil să înțeleagă severitatea stării în care se afla iubita sa, Jake se simte lezat de propunerea ei și-i declară că nu va reveni în cazul în care ea și-ar mai dori. Ambițioși în orgoliu, cei doi rup tot ceea ce clădiseră și pornesc pe drumuri diferite.

Rătăcirile celor doi foști amorezi îi conduc spre înțelegerea situației: încăpățânarea tinerească de a visa la perfecțiune îi îndepărtase de la firesc. Atât Elena, cât și Jake înțeleg – retroactiv – importanța afinităților elective.  Când biologicul dă greș, e bine să crezi doar „în (al)chimie”.

Finalul optimist lasă ușa deschisă și îndrăznește să treacă peste prejudecăți și alte idei prefabricate, în concordanță doar cu refrenul lui Elvis Costello: „Oh my baby baby, I love you more than you can tell. ”

De fapt, întreaga ilustrație muzicală ilustrează rafinamentul regizorului care-a optat pentru temele lui Emilie Levienaise-Farrouch mixate cu bucăți muzicale de le Elvis Costello, Bronski Beat sau Lhasa de Sela. Amestecând drama (de natură emoțională & medicală) cu romanța de modă veche, Harry Wootliff a livrat o poveste cinematografică menită să stârnească emoție, empatie și înțelegere. Only You nu e doar o convențională poveste de dragoste cu doi „nepotriviți”, nici o diagramă Venn a pasiunii și-a durerii, ci o reconciliere cu aspirațiile care strivesc. În definitiv, doi oameni obișnuiți, care străbat pas cu pas lungul drum al iubirii, merită să-și găsească înțelegerea și să semneze „pacea cu sinele”. Un film indie (independent) stabilește punți între naturalism și romantism și devine o emoționantă fabulă contemporană despre maturizare.

Regia: Harry Wootliff

Imaginea: Shabier Kirchner

Montajul: Tim Fulford

Muzica: Emilie Levienaise-Farrouch

Distribuția:

Laia Costa – Elena Aldana

Josh O’Connor – Jake

Peter Wight – Andrew

Lisa McGrillis – Carly

Stuart Martin – Shane

Durata: 119 min

Articol publicat în revista Catchy

 
Comentarii închise la Iubirea pământească dintre „campioni ai imperfecțiunilor” – Only You

Scris de pe august 3, 2020 în Cinema, Feminin, Film, Filme de dragoste, Filme indie (independente), Modernitate

 

Etichete: , , , , , , , , , , ,

Noul romantism în filmele cu adolescenţi – „The Twilight Saga”

Adolescenţa, poate mai mult decât copilăria, dată fiind marca genitalităţii, se manifestă printr-o extraordinară dispoziţie pentru iubire, prin apetenţa şi teama intensă de a pune în opoziţie, în acelaşi timp, noile obiecte de iubire şi obiectele parentale (găsite-regăsite pe drumul fantasmelor inconştiente din copilărie). Crearea şi recrearea acestei legături obiectale este o dispoziţie gordiană de a concilia contrariile ce par a fi, altfel, ireconciliabile.

Îndrăgostit de un celălalt sau de o himeră, de un ideal, de un imago sau de sine însuşi, adolescentul este înainte de toate îndrăgostit de iubire. Pentru că, pierzându-se în iubire, el are mult mai puţin de pierdut decât cel care şi-a pierdut iubirea. Iubirile adolescentine sunt impregnate de senzual, de corporal, de pulsional, pentru că scenele infantile asigură, pe calea idealizării lor, menţinerea relaţiei obiectale.

Dar care este poziţia obiectului la pubertate/adolescenţă? Încă de la mereu amintiţii îndrăgostiţi, Romeo şi Julieta, am putea spune că orice cuplu de adolescenţi în iubire este, în esenţă, mortifer („Îndrăgostiţii sunt singuri pe lume…”). Shakespeare i-a adus cel mai frumos omagiu iubirii adolescentine, prin Romeo şi Julieta, piesă în care el îi surprinde esenţa, apropiindu-se de eroi cu dragoste, tandreţe şi înţelegere, transformându-i în simbolul iubirii adolescentine ce sfârşeşte prin sacrificiul suprem deoarece ea nu putea fi continuată în această viaţă.

Stephenie Meyer, una dintre cele mai talentate şi de succes scriitoare americane contemporane, aduce în prim-plan iubirea adolescentină de tip neoromantic, de filiaţie shakesperiană. Remodelează teme şi motive romantice şi aminteşte de dragostea la prima vedere, când tinerele erau admirate pentru bunătatea genuină, iar bărbaţii tineri luptau pentru a câştiga admiraţia tinerelor virtuoase. Unii critici consideră chiar că Stephenie a întrecut-o deja pe mult mai cunoscuta J.K. Rowling, „mama” lui Harry Potter. Autoarea însăşi mărturiseşte că Twilight/Amurg a fost inspirat din romanul Mândrie şi prejudecată al englezoaicei Jane Austen, în timp ce Luna Nouă de celebra dramă Romeo şi Julieta, scrisă de William Shakespeare. La răscruce de vânturi, al lui Emily Brontë, a fost sursa de inspiraţie pentru Eclipsa, iar Zori de zi a pornit de la o altă lucrare a lui Shakespeare – Visul unei nopţi de vară. Putem spune, de asemenea, că noua serie cu vampiri aduce în prim-plan alt gen de idilă americană pentru adolescenţi şi anume, iubirea romantică mixând vechile teme cu noua mitologie a culturii pop. Temele principale: atracţia, dorinţa, pasiunea şi obligaţia, devotamentul faţă de partener, dar şi conflictele dintre generaţii sunt reambalate şi prezentate în conformitate cu noile tendinţe ale culturii pop. Saga Twilight surprinde, cu succes, stângăcia iubirii adolescentine şi drumul anevoios către maturizare.

Noua sagă cu vampiri contemporani se înscrie oarecum în curentul seriei lansate de Anne Rice, propunând în linii mari, un context similar, dar îndeajuns de original ca să evite epigonismul. Însuşi mottoul: „Când nu poţi trăi veşnic, pentru ce trăieşti?” denotă inteligenţă şi creativitate şi ne trimite cu gândul la Hyperion. Istoria din Twilight e un love-story fantastic ce glosează pe mitul Sburătorului, un fel de Luceafăr eminescian povestit din perspectiva Cătălinei îndrăgostite, acum Bella, nume cu rezonanţă melodramatică, amintind de „Suava Bella” din piesele de teatru victoriene.

Edward Cullen (Robert Pattison) & Bella Swan (Kristen Stewart) © Entertainment Maverick Films

Autoarea montează un happy-end într-o poveste girl-oriented, este o poveste la modă, care preia teme vechi din literatură şi din film: vampirul şi suita de evenimente specifice actului vampiric, situaţii din adolescenţă pe care le adaptează după anumite tendinţe social autentice, cum ar fi ecologia (unul dintre punctele-cheie ale new-age-ismului). Fascinaţia cărţilor din seria Twilight se bazează pe ingredientele clasicizate: eroul tenebros, pasiunea bolnavă şi sexualitatea reprimată. Un alt motto spune: „Fructul oprit e cel mai dulce”, devenind political corectness, iar vampirii „buni” ai lui Stephanie Meyer îşi zic „vegetarieni”, ei hrănindu-se numai cu animale, nu şi cu oameni.

Seria preia tema îndelung exploatată a vampirului, acest bărbat fatal care cunoştea un succes monstru cu un alt Bella, de data aceasta bărbat, Béla Lugosi, actorul de origine maghiară, originar din Lugoj, care transforma personajul lui Bram Stoker într-un mit modern. Vampirul din noua sagă nu se mai înrudeşte cu cel din melodramele cu Béla Lugosi căci noua saga pentru adolescenţi mai vorbeşte şi despre un anumit tip de rezistenţă în faţa conformismului şi despre condiţia de outsider.

Edward Cullen (Robert Pattison) & Bella Swan (Kristen Stewart) © Vogue.globo.com

Alături de acela al femeii fatale care era la acea dată Theda Bara, mitul vampirului, un gentleman care inspira deopotrivă teamă şi atracţie, era pus în circulaţie în timp ce pe continent, în vechea Europă, Nosferatu eine Symphonie des Grauens (1922) al lui F.W. Murnau, o ecranizare a romanului lui Bram Stoker, cunoştea deopotrivă un succes extraordinar. Figura demonică, marcând ambivalenţa constitutivă a mitului Dracula, vampirul, relevă pe de o parte natura sa bestială cu o înfăţişare hidoasă, repulsivă, nedebarasată de reziduurile sale de animalitate, purtător al atavismelor pe care le teoretiza şcoala criminologiei lombrosiene, şi pe de altă parte, preia tradiţia demoniilor romantice, unde vampirul este acel „(…) mort frumos cu ochii vii. Ce scânteie-n afară”.

Tocmai această tradiţie romantică este recuperată în saga Twilight, pe această filieră apar vampirii adolescentini, metrosexuali, chiar emo, precum Edward Cullen (Robert Pattison). Tânărul devine reprezentativ pentru această ipostază a vampirului care-l apropie şi de tradiţionalul Sburător din folclorul românesc, când balaur, când un tânăr palid, devitalizat, cu un apetit sexual ieşit din comun, doar că nota folclorică a fost obnubilată de latura dandy, fashionable a unui alt secol.

Edward Cullen (Robert Pattison) & Bella Swan (Kristen Stewart) © Entertainment Maverick Films

Adolescenţilor li se oferă o poveste în care valorile tradiţionale sunt revalorizate prin prisma noilor tendinţe: vampirul Edward Cullen trebuie să se abţină de a o ucide pe fata de care s-a îndrăgostit. Astfel, unii vampiri au ajuns după îndelungate experienţe, să-şi trădeze cele mai elementare calităţi. Vampirii „buni” sunt, în fapt, nişte burghezi, cum e familia Cullen, ai căror membri locuiesc în inima pădurii, joacă baseball pe furtună şi sunt vegetarieni. Liderul grupului este medic, câştigă bine şi cu toţii locuiesc într-o vilă amenajată după toate datele cameristicii moderne. Spre deosebire de ei, vârcolacii sunt mult mai teritoriali, trăiesc în cabane, iar una dintre iubitele lor poartă amprenta unui acces de violenţă. Chiar dacă nu evită şcoala, este clar că vârcolacii nu sunt foarte interesaţi de ea. În schimb au abilităţi tehnice, repară motociclete şi probabil şi maşini, vor fi buni mecanici, pădurari, muncitori forestieri, fără a depăşi niciodată acest nivel. Undeva, în cercurile înalte ale puterii vampireşti se află familia Volpini trăind într-un fel de Palazzo ca în Renaştere, extrem de rafinaţi şi cruzi, cu o memorie culturală prodigioasă şi alcătuind în mod evident o castă.

Potrivit noii paradigme, vampirii au şi alte noi calităţi prin care-i detronează pe Superman sau pe Spiderman. Au calităţi extraordinare: se caţără şi sar prin copaci cu o viteză ameţitoare, prevăd viitorul şi ghicesc gândurile. Şi, mai mult decât atât, la lumina soarelui, devin de o frumuseţe extraordinară, pielea căpătând o strălucire aparte ca şi cum ar fi încrustată cu mii de diamante. Edward este un fel de Superman-vampir, un tip ce înglobează calităţile mai multor super-eroi cunoscuţi anterior (Luke din Star Wars, Captain Planet, Harry Potter, vrăjitorii din Lord of the Rings).

Familia Cullen, sau mai precis clanul Cullen, se diferenţiază de alt trib, al vârcolacilor, nativii, indieni, păstrători ai unor tradiţii ancestrale şi pentru care reprezentativ devine Jacob Black (Taylor Lautner). Cele două tabere, una alcătuită din vampiri cosmopoliţi, culţi, cu gusturi rasate şi cu maniere elevate, se confruntă cu autohtoniştii vârcolaci, rustici, cu o violenţă mai clar marcată şi care se comportă asemeni acelor Männerbünde despre care vorbea Mircea Eliade în De la Zalmoxis la Genghis-Han, fratrii războinice adoptând ca totem un carnasier din familia canideelor, de preferinţă lupul. Geto-dacii, mongolii sau vechii turci aveau o mare stimă faţă de lup care juca un rol major în mitologia lor.

Că se transformă în lupi, acest fapt nu constituie decât o materializare a figurii de stil, că vânează împreună, atacă grupat aceasta ţine de comportamentul haitei, dar şi de cel al hoardei. Avem şi o diferenţiere de clasă socială, dincolo de tradiţia de la care se revendică fiecare. Vampirii sunt prin excelenţă urbani, au nevoie de artă, de biblioteci, de muzică bună, în genere muzică clasică, iar latura bestială este moderată de un comportament hipercivilizat.

Ecranizarea suferă nişte neîmpliniri; astfel, în prima parte, tonul apăsat al naraţiunii sună pe alocuri fals şi isteric. De aici, se trag unele accente false ale multor replici, în special pe latura erotică – atracţia dintre eroi fiind mai degrabă enunţată decât substanţială sau efectele de comic involuntar, în special când se explicitează fabuloasele viteze de care sunt capabili vampirii. Iubirea dintre cei doi configurează mitul romantic al acelor iubiri imposibile unde demonul aspiră la existenţa lumească, iar iubita sa muritoare ezită să împărtăşească substanţa nemuritoare care echivalează cu o formă sublimă de damnare. Pendulând între Eros şi Thanatos (lucru deloc nou pentru mitologia vampirilor), cei doi aveau de partea lor legiuni întregi de adolescenţi cu instincte fremătânde, pentru care identificarea cu Edward era un ajutor în asumarea propriilor dificultăţi de integrare, în vreme ce Bella îi consola cu ideea că nu sunt singurii care „se simt străini în propria lume”.

Introducerea filmului trenează. Natura diferită a celor două personaje, ea – o simplă muritoare, el – un june vampir, elevat şi cuminţit, le face apropierea fizică imposibilă. În pelicula Interview with the vampire (1994) al lui Neil Jordan, Lestat (Tom Cruise) şi Louis (Brad Pitt) sunt doi aristocraţi care-şi cultivă pasiunea pentru sânge cu ardoarea pentru rafinamentul unei vieţi curteneşti, cu ceva din destrăbălarea veselă a secolului al XVIII-lea cu „Olimpul lui sulemenit”. La fel, şi cei din Familia Volpini adoptă aceeaşi morgă aristocratică, care vine pe filiera barocului. Genul acesta de vampirism reclamă legăturile primejdioase, machiavelismul intrigilor curteneşti formate la şcoala Principelui sau cea pe care o predă Baldassare Castiglione cu al său Il Cortegiano. În acest cadru se află nucleul romantic al poveştii muritoarei îndrăgostită de un nemuritor de o frumuseţe aproape spectrală; în lumină, pielea lui Edward Cullen are scânteieri diamantine.

Secvenţele în care spectatorul, alături de Bella, trebuie să guste frumuseţile lumii, aşa cum le fac vizibile superputerile lui Edward retardează punctul care poate fi anticipat/aşteptat încă din primele cadre: apropierea Bellei de Edward. Ca această dragoste să-şi afle preţul, trebuie ca ea să fie damnată şi ca toţi demonii romantici, de la cel al lui Lermontov îndrăgostit de Tamara la cel eminescian îndrăgostit de Cătălina, vampirul american trăieşte aceeaşi dilemă a imposibilităţii apropierii celor două lumi. Una dintre scenele elocvente ale filmului îi arată pe cei doi îndrăgostiţi întinşi pe iarbă într-o poiană plină de flori albastre, iarăşi un motiv romantic, cel al florii albastre, adus în prim plan de Novalis cu Heinrich von Ofterdingen. Mortul frumos, de o paliditate extremă, un efeb cu ochii strălucitori, are ceva luciferic care stârneşte atracţia.

Edward Cullen (Robert Pattison) & Bella Swan (Kristen Stewart) © Entertainment Maverick Films

Conflictul se pregăteşte îndelung, inclusiv prin inserţiile cu atacurile vampirilor „răi” (uşor clişeice, inclusiv prin rapelurile la meseriile celor potenţiali „cuscri”- poliţistul şi medicul, la fel ca şi pretextul „l-a atacat un animal”, amintind de laitmotivul desuet al „atacului de cord” din Carmilla lui J Sheridan Le Fanu) după care se declanşează prea târziu ca să mai aibă un răgaz adecvat de desfăşurare. Bella provine dintr-o familie modestă, tatăl, Charlie Swan (Billie Burke), este poliţistul ţinutului, legat mai degrabă de familia vârcolacilor, a indienilor, cu o neîncredere înnăscută faţă de băieţii stilaţi şi distanţi pe modelul familiilor bogate din Midwest. Însă dragostei sănătoase a vârcolacilor, îi este preferată cea cu o notă maladivă, damnată, blocată de cutume şi teribile exacţiuni a vampirilor. Un conflict de altă natură poate fi acela al apartenenţelor, să nu uităm că alianţa dintre cultura nativilor şi culturile emigranţilor din Statele Unite ale Americii au forjat caracterul puternic al acestui stat, un caracter în care strigătul apaşilor şi împuşcăturile primilor pionieri răzbat din pereţii bibliotecilor universitare venite din vechea Anglie.

Bella Swan (Kristen Stewart) & Edward Cullen (Robert Pattison) © Entertainment Maverick Films

Pentru a sublinia dimensiunea romantică a acestor personaje, dar în special a lui Cullen, stau la dispoziţia regizorilor Romeo şi Julieta ai lui Shakespeare, povestea de dragoste nefericită care se cere recitită în noul context. Avem o iubită pe măsura atractivităţii vampireşti, Bella Swan (Kristen Stewart), al cărui chip posedă o accentuată paliditate şi a cărei sensibilitate uşor maladivă dublată de o melancolie uşoară răspund paselor onirice ale iubitului cu sânge rece. Dincolo de aspectul uşor pueril al poveştii, se află o cultură specifică a colegiilor americane, care modelează mitul, îi conferă specificitate. Urmărirea ulterioară este expediată, iar luptei finale îi lipsesc elemente de fond, retardând astfel şansa unui punct culminant impresionant. Aventura se rescrie, a câta oară, pentru o anumită categorie de vârstă din clişee şi nu numai.

Bella Swan (Kristen Stewart) & Edward Cullen (Robert Pattison) © Entertainment Maverick Films

Filmul compensează, din fericire, în planul imaginii, montajului şi al coloanei sonore. Imaginea expresivă şi compusă cu o cromatică rece-melancolică se alătură în mod fericit cu combinaţiile sofisticate de efecte impresioniste şi cu tăietura de montaj nervoasă la care se adaugă partitura muzicală discretă. Neîndoielnic că filmele din această serie nu îşi au locul pe raftul filmelor de artă, însă ele devin interesante prin felul în care substanţa mitului este remodelată. Cu bune şi cu rele, ecranizarea refuză compromisurile ieftine, deşi „film cu vampiri” îşi refuză deliberat locurile comune ale reţetelor horror, demonstrând că „istoria cu vampiri” devine o istorie a crizelor adolescentine, parte a unui proces de maturizare.

(Via LiterNet)

Cultura te îmbogăţeşte, te plasează pe o anumită ierarhie valorică, cu condiţia să fie dublată de inteligenţă şi de cei şapte ani de acasă. Licenţiată în Teatrologie-Filmologie (U.N.A.T.C. I.L.Caragiale, Bucureşti) şi Pedagogie (Univ. Buc.), mă simt aproape de cei “săraci în arginţi, dar bogaţi în iluzii” ştiind că cea mai subtilă, dar solidă, formă de supravieţuire este cultura și că întotdeauna “Les beaux esprits se rencontrent.

Articol publicat în revista Bel-Esprit

 
Comentarii închise la Noul romantism în filmele cu adolescenţi – „The Twilight Saga”

Scris de pe iulie 1, 2020 în Cinema, Eseu, Film, Iubire, Lectură, Modernitate, Morală, Moravuri, Tipare

 

Etichete:

Ruleta rusească à la Woody Allen – Irrational Man

Mădălina DumitracheÎnvelită în staniol hitchcockian, orice povestioară moralistă este seducătoare pe hârtie. Există, însă, autori (precum Woody Allen), care ambalează – de mai bine de douăzeci și cinci de ani – cu nonșalanță nedisimulată astfel de povești. Mereu găsește soluții unice prin care își exprimă crezul artistic, cu ajutorul unor voci din off sau utilizând rolurile secundare, un fel de alterego. Fără nicio urmă de jazz în introducere, pelicula The Irrational Man aduce, încă de la început, a narațiune cu fason etic reconciliată cu comedia polițienească. Woody Allen îi convoacă pe Kant și pe Sartre, fără să plombeze conținutul și fără să-și piardă spectatorii.

Profesorul de filosofie Abe Lucas (Joaquin Phoenix) se află pe fundul prăpastiei din punct de vedere emoţional, motiv pentru care viaţa i se pare lipsită de sens. Cu o reputație în zdrențe, părăsește catedra la care preda și ajunge profesor într-un orășel din Noua Anglie.

Irrational Man 1

De la activismul politic până la cursurile predate la colegiu, niciunul dintre proiectele în care se implicase nu avusese vreun impact major asupra cuiva. „Nu contați pe filosofie ca să descoperiți propriul sens al existenței!” este ideea pe care Lucas o promova în rândul cursanților săi. Solitarul gânditor, dar plin de vervă, încerca el însuşi să-și re-găsească echilibrul. Strălucirea disciplinei de altădată se estompează și scoate la iveală doar umbra unui bărbat înecat de infertilitate cerebrală și cu un libidou scăzut. Din această toropeală nu-l pot scoate decât două femei. Prima este o colegă a sa, de la departamentul Științe, Rita Richards (Parker Posey), care simte în aceast nou venit un potențial amant. Deprimată din cauza unei căsnicii eşuate, ea caută fericirea în braţele lui Abe.

Irrational-Man-2

Cealaltă este Jill Pollard (Emma Stone), o fată provenită dintr-o familie de condiție bună, dar atrasă de exotica prezență a dascălului cu instincte autodistructive. Dacă pe Rita o va aborda din primele zile, cu Jill va relaționa mai mult pe calea dialogurilor, dar și acestea devenind din ce în ce mai intime. Deşi îl adoră, Jill este fascinată de trecutul excentric şi de personalitarea (artistică) a lui Abe. Dezechilibrele lui mentale tot mai frecvente nu fac altceva decât să îi stârnească şi mai mult interesul tinerei.

Irrational Man 3

Destinul celor doi se schimbă atunci când, din întâmplare, aud, la o masă alătură,  conversaţia unor străini. Abia atunci, bărbatul ia o decizie radicală care îl face să se bucure din nou de viaţă. Acest concurs de întâmplări îi va revela lui Abe natura sa lejeră, de Rascolnicov masochist, care gustă plăcerea după ce trece prin chinurile remușcărilor. Însă alegerea făcută declanşează o serie de evenimente, care le va afecta atât pe Jill, cât şi pe Rita.

Ca și la Dostoievski, eroul își prezintă gestul ca fiind necear, ca pe un instrument al unei justiții imanente, care nu încetează să reechilibreze brațele balanței. Apar din nou frământările de tipul: Viața este o problemă ce ține de morală? De șansă? De estetică? De întâmplare? În această tonalitate, dulce-amăruie, se vor succeda interogațiile alleniene. Cu aerul unui déjà vu, The Irrational Man va lua în zeflemea depresia și înșelătoria. Întruchipând un personaj care va regăsi gustul vieții după ce-a comis o crimă perfectă, fără un motiv precis, realizatorul newyorkez face un întreg chestionar despre sensul vieții.

irrational-man-4

Acest „om irațional” poate fi lesne așezat în galeria oamenilor obișnuiți (pentru a păstra terminologia dostoievskiană) din seria Match Point, Crimes and Misdemeanors sau Casandra’s Dream. The Irrational Man pare să lase impresia unui Ersatz à la Woody Allen în care actorii își dau toată silința. Așa că vom asista la niște variațiuni pe tema șansei sau a eșecului. În ceea ce privește metaforele care împănează scriitura lui Allen, aici tresar precum o undă de tristețe. Traseul pe care înaintează asasinul-filosof este unul fin, dar cu multe pofte. Profesorul de filosofie, sceptic și decepționat, reprezintă o sumă a celorlate personaje din filmografia lui Allen. Cineastul a găsit în persoana lui Joaquin Phoenix un actor imens, apropiat de James Gray și Paul Thomas Anderson. Phoenix devine instrumentul subtil pentru variațiunile sale interioare, de mare forță tragi-comică până în ultima scenă, cea mai crudă. Cele două partenere de joc întregesc, cu aplomb, afișul; Parker Posey este un nume de referință în cinema-ul american independent, iar Emma Stone (din Magic in the Moonlight), o tânără speranță a Hollywoodului. Imaginea semnată de Khondji adâncește și mai mult misterul și o avantajează pe Emma Stone să apară precum o reîncarnare a eroinelor din epoca de aur (avantajul de-a fi fost filmată de cineva care chiar a cunoscut anii ’40).

Narațiunea – pe două voci – alunecă spre vertij atunci când încearcă să împace inerenta dilemă morală cu actul crimei. Ocolind gravitatea, jocul din The Irrational Man devine o dezbatere clasică, de tip american, din care nu lipsește umorul. Așa se explică, probabil, faptul că cineastul octogenar continuă să producă filme pentru care actorii se înghesuie la castinguri. Gesturile artistice ale lui Allen devin mai eficente pentru actrițele tinere ajunse alterego în peliculele sale (Emma Stone este succesoarea lui Scarlett Johansson). Așa se face că rumoarea se va risipi, lăsănd-o, în spatele ușilor închise, pe Jill alături de părinții ei (tot profesori), un boyfriend înflăcărat și un amant criminal. The Irrational Man rămâne un amestec fin între o amețitoare fabulă neagră și comedia de moravuri, care exprimă – cu vigoare – viziunea lucidă despre urâțenia lumii și vulnerabilitatea umană. Ca întotdeauna, Woody Allen o face cu eleganță și cu umor.

Regizor: Woody Allen
Scenarist: Woody Allen
Operator: Darius Khondji
Producător: Letty Aronson, Stephen Tenenbaum
Distribuţia:
Joaquin Phoenix (Abe)
Parker Posey (Rita Richards)
Emma Stone (Jill Pollard)
Ben Rosenfield (Danny)
David Aaron Baker (Biff)
Jamie Blackley (Roy)
Meredith Hagner (Sandy)
Julie Ann Dawson (Studenta)
Ethan Phillips (Tatăl)

 

Articol publicat în revista Catchy

 
Comentarii închise la Ruleta rusească à la Woody Allen – Irrational Man

Scris de pe iulie 1, 2020 în Cinema, Fugit Irreparabile Tempus, Iubire, Modernitate, Moravuri

 

Etichete: , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

Zânele Placebo – Maleficent: Mistress of Evil

 La cinci ani distanță de la apariția peliculei Maleficent (2014), o nouă adaptare după poveștile clasice (Charles Perrault – La Belle au bois dormant) ne oferă secvențe ce amintesc de seria-fenomen Game of Thrones și explorează aventurile din Carabosse, în Maleficent: Mistress of Evil.
Cu un scenariu “automatic” (cusut cu ață albă) și cu o ambianță rococo, studiourile Disney livrează o peliculă fantasy epică, salvată de Angelina Jolie și Michelle Pfeiffer. Scenariul i-a reunit pe Linda Woolverton, Noah Harpster și Micah Fitzerman-Blue (specializați în «povești marca Disney»), care au scuturat de praf vechile povești și au (re)asamblat-o pe Aurora. Există două categorii de fetișcane care descoperă “Pădurea Adormită”: cea din versiunea (arhetipul) Disney 1959, în care blonda Aurora – Prințesa Adormită – e descoperită de Prinț și cea din Maleficent (2014), în care Prințasa rămâne captivă printre creaturile fantastice din Carabosse.

Bunăoară, povestea e bine ajustată și adaptată pentru vremurile actuale, iar Maleficent / Angelina Jolie își menține frumusețea rece, accentuată de coarnele «glam rock» și devine o veritabilă «divă dark». Uimitoarea ființă e capabilă să își metamorfozeze expresiile precum o divă a filmului mut (de exemplu Gloria Swanson), să se travestească și să transforme «noaptea de foc» într-o simfonie a umbrelor. Noi alianţe se formează şi noi antagonişti apar în lupta pentru protejarea regatului şi a creaturilor magice ce-l populează (născocite și lansate pe ecran de graficianul Marc Davis).

Așadar, în vreme ce frumoasa Aurora (Elle Fanning) şi prințul Phillip (Harris Dickinson) se pregătesc de nuntă, temuta Maleficent este invitată la Ulstead pentru a-i întâlni pe părinţii  mirelui şi a pregăti relaţiile “diplomatice”. Cei doi tineri văd în căsătorie “o punte” între regatul oamenilor şi cel al fiinţelor magice, care trăieşte sub protecţia Aurorei şi a lui Maleficent. Problema este că mama lui Phillip, Ingrith (Michelle Pfeiffer), este o regină arogantă, care o consideră pe Maleficent şi lumea ei magică drept «o problemă ce trebuie înlăturată».

Ingrith este o ființă fanatică, însetată de sânge, iar discuţia dintre cele două suverane este blindată cu referinţe despre regimuri dictatoriale reale, care au existat de-a lungul istoriei. Prin urmare, avem parte de un twist, căci de astă-dată Maleficent din titlu este de fapt, belicoasa regină întrupată de Michelle Pfeiffer. Ingrith este furioasă atunci când soţul ei, Regele John (Robert Lindsay), îi cere să renunţe la invective şi să se poarte frumos în timpul petrecerii de logodnă. Aceasta reprezintă punctul culminant al poveștii, deoarece animozităţile clocotesc chiar dacă toţi doresc pacea.

Scenariștii au inserat momente care să îl pregătească pe spectator pentru escaladarea conflictului (felurile de mâncare și vesela produc alergii zânelor invitate). Intriga crește și se răsfirează: micile fire epice colaterale fiind despre ciuperci cu personalitate, un savant nebun care seamănă cu un spiriduş (Warwick Davis) ce lucrează la arme mortale, un grup de războinici care seamănă cu Maleficent, probleme din regatele învecinate cu tărâmul zânelor din mlaştini, condus de Maleficent şi de prinţesa Aurora, sau din Ulstead, un tărâm militarizat de unde vine Philip, alesul Aurorei.

O luptă între cele două lumi izbucnește, cu niște creaturi magice înaripate încercând să facă față unei armate de arcași având săgeți cu vârfuri de fier, la care zânele sunt sortite morții sigure. Lupta finală pare mai degrabă o scenă din Game of Thrones decât una de film «marca Disney». De asemenea, personajele principale petrec mult timp concentrându-se asupra intrigilor de curte (se dezbate “eficiența” unei otrăviri), în defavoarea evoluției.

Centrată pe ideea de a-i încredința fascinantei Angelina Jolie un rol pe măsura sa: antieroină tenebroasă, potrivit cu temperamentul actriței care și-a construit renumele de «badass» al cinema-ului feminin la egalitate cu Sigourney Weaver și Charlize Theron, actuala “hibridizare” reprezintă o reușită. Actrița se poate lesne confunda cu vrăjitoarea-ursitoare-nașă. Sub bagheta regizorului norvegian, Joachim Rønning, artista și-a păstrat frumusețea supranaturală, cu pomeții ascuțiți, ochii verzulii și pielea diafană. Fantastica eroină a eliberat-o de sub blestem pe Aurora și a crescut-o ca pe propria sa fiică. Din păcate, tensionata relație dintre o mamă primejdioasă și neînțeleasă cu fiica ei e plasată în umbră, în timpul pregătirilor de nuntă, şi nu în centrul acțiunii filmului.

Maniheismul e la vedere, pentru că nici blondina Michelle Pfeiffer nu e ceea ce pare. Împărăteasa neagră și Regina albă se vor război printre creaturile gotice, încercând să-și protejeze odraslele. Bătălia dintre suverane atrage din păcate și o ușoară plictiseală, pitulată după bogăția de culori și efecte speciale. Ca de obicei, Jolie se lasă, în toată maiestuoasa ei elasticitate, manipulată de efectele speciale, iar trăsăturile sale naturale sunt hipertrofiate savant.

Această peliculă pudrată cu “praf de poveste” se bazează pe tehnologie/ efecte speciale, fără risipă de violență, și livrează un divertisment cu notă personală, care să satisfacă gusturile publicului tânăr. Prin urmare, clasicul e lipsit de teama (existentă în versiunea originală) care e înlocuită cu puțin umor. Maleficent: Mistress of Evil rămâne o peliculă eficientă, cu o manieră modernă de storytelling, expusă într-un univers baroc, roz-bombon, fără să injecteze haos în jocul aparențelor, astfel încât filmul să se păstreze în registrul zânelor (Maleficent își pune voal pe coarne, la ospăț, apărând ca o aristocrată medievală). În cursa neobosită de a obține noi succese, filonul spin-off (serii centrate pe existența măcar a unui personaj dintr-o operă precedentă) cu vrăjitoare emblematice pare să reușească la Disney. În spatele ușilor închise, timp de două ore, regăsim Prințul, Frumoasa Adormită, trădări, războieli, vrăji și mariaje; nimic nu pare să destabilizeze publicul amator de rețete adaptate.

Regia: Joachim Rønning

Scenariul:  Linda Woolverton, Noah Harpster și Micah Fitzerman-Blue

Imaginea: Henry Braham

Montajul: Laura Jennings și Craig Wood

Muzica: Geoff Zanelli

Scenografie: Dominic Capon

Costume: Ellen Mirojnick

Distribuția:

Angelina Jolie – Maleficent

Elle Fanning – Prințesa Aurora

Michelle Pfeiffer – Regina Ingrith

Chiwetel Ejiofor – Conall

Sam Riley – Diaval

Ed Skrein – Borra

Harris Dickinson- Prințul Phillip

Imelda Staunton – Knotgrass

Juno Temple-Thistlewit

Durata: 1h 59 min

Articol publicat în revista Catchy

 
Comentarii închise la Zânele Placebo – Maleficent: Mistress of Evil

Scris de pe iunie 28, 2020 în Blockbuster, Cinema, Feminin, Film, Modernitate

 

Etichete: , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

Lecțiile lui Alfred Hitchcock, valabile în perioada de carantină

Îmbinând umorul cu cinefilia, fără să alunece în derizoriu sau într-un anecdotic ieftin, editorii de la The New Yorker ne propun un «ghid de supraviețuire» în plină pandemie. În aceste zile pline de încărcătură emoțională, să ne amintim de «lecțiile» Maestrului Suspansului, Alfred Hitchcock. Cu siguranță, ar fi un thirller în care s-ar putea să nu-și dorească nimeni să fie actant:

Alfred Hitchcock

🏷️„Rear Window

🎥 Rezumatul filmului: Bărbatul blocat (n.n. un fotograf paralizat în urma unui accident) în apartamentul său privește, toată ziua – prin fereastră – viețile/activitățile vecinilor. Rămâne întrebarea: „Coace turta sau a i-o coace?”.

🤳 Concluzia pentru carantină: Niciun hobby/nicio pasiune nu dăunează vieții.


🏷️ „Psycho

🎥 Rezumatul filmului: Femeia părăsește orașul, chiar dacă probabil ar fi trebuit să rămână acasă. Cel mai singuratic băiat din lume deține un han, dar nu îl face mai simpatic deloc. Prietenul său imaginar îl forțează să facă numeroase „liftinguri”.

🗡️Concluzia pentru carantină: Evitați escapadele neesențiale.

 

🏷️„Vertigo

🎥 Rezumatul filmului: Bărbatul este în stare de șoc după o serie de evenimente neașteptate. Are amețeli îngrozitoare, cum ar fi cele pe care le-ar putea experimenta după ce-a urmărit șase ore reconstituirea  unei crime adevărate. Are sarcina de a urmări o femeie, păstrând mereu o «distanțare socială» apreciabilă.

✔️ Concluzia pentru carantină: nu (vă) ignorați simptomele.

 

🏷️„Strangers on a Train

🎥 Rezumatul filmului: Doi bărbați se angajează – în transportul public – într-o conversație aprinsă, fără ca vreunul dintre ei să poarte «mască de protecție». Chestia asta nu face bine niciunuia dintre ei.

🚆Concluzia pentru carantină: Nu este cel mai potrivit moment pentru a călători.

 

🏷️„Dial M for Murder

🎥Rezumatul filmului: un bărbat își face de zor griji în privința veniturilor și-a stilului confortabil de viață. De aceea, i se adresează unui «prieten» cu care nu a mai vorbit de mult timp și-i comandă «operațiunea» necesară.

📞 Concluzia pentru carantină: Afacerile se efectuează cel mai bine prin intermediul telefonului.

 

🏷️„North by Northwest

🎥 Rezumatul filmului: Un bărbat mănâncă la restaurant, punându-și, astfel, viața în pericol. Bărbatul solicită asistență, pentru problemele sale, de la un oficial guvernamental, dar rezultatele sunt dezamăgitoare. Toată lumea traversează o criză de identitate.

✈️ Concluzia pentru carantină: Avioanele = pericol


🏷️„The Man Who Knew Too Much

🎥 Rezumatul filmului: Haos la nivel internațional (n.n. un atentat politic), prin urmare, serviciile și concertele sunt perturbate. «Refrenul» este că „nimeni nu mai răspunde cu adevărat/cu sinceritate la întrebările nimănui”.

📻 Concluzia pentru carantină: nu e bine să fii prea informat.

 

🏷️„The Birds

🎥 Rezumatul filmului: în exteriorul casei, se petrec fapte înfiorătoare. Acestea sunt provocate de păsări. Bunăoară, chiar dacă nu ai văzut personal păsările sau nu ai cunoscut vreodată pe cineva care să fi fost atacat de păsări, e bine să te asiguri de existența lor.

🦅 Concluzia pentru carantină: teama de a sta în aer liber.

 

[Traducere și adaptare după articolul Quarantine Lessons from Alfred Hitchcock ]

 

 
Comentarii închise la Lecțiile lui Alfred Hitchcock, valabile în perioada de carantină

Scris de pe iunie 13, 2020 în Actualitate, Cinema, Filme de Oscar, Modernitate

 

Etichete: , , , ,

Super-mustața lui Kenneth Branagh – Murder on the Orient Express

Kenneth Branagh îl rejuvenează pe miticul Hercule Poirot – „cel mai belgian erou din literatura britanică” – într-un film elegant, cu nuanțe vintage, Murder on the Orient Express, într-un ritm bine-dozat. Mai ales că, în cvasitotalitatea lor, cărțile polițiste nu se cer re-citite. Nici că se putea imagina un „moștenitor” mai șarmant pentru opera celebrei Agatha Christie! Există la Agatha Christie o adevărată rigoare a textului, o manieră specială în care sufletul omenesc este disecat într-o aparent banală conversație și acest fapt ține de măreția literaturii clasice. Iată că artistul preocupat – în egală măsură – de monologurile shakespeariene, dar și de poveștile clasice, se interesează (și) de micul univers al Agathei.

Calmul unei confortabile și luxoase călătorii cu Orient-Express-ul este bulversat de o crimă. Cei treisprezece pasageri sunt suspectați de faimosul detectiv Hercule Poirot, care se lansează într-o cursă contra cronometru pentru a-l identifica pe asasin, înainte ca acesta să mai dea încă o lovitură.

Murder on the Orient Express 1

Chiar dacă și-a manifestat direct preferința pentru ecranizările comerciale (Frankenstein, Cinderella sau blockbustere precum Thor), numele lui Kenneth Branagh va rămâne mereu asociat cu regia din zona operelor lui Shakespeare. Și cum nu i-ar fi plăcut să rămână cantonat doar în această arie strictă, actorul-realizator „a atacat” scrierile unui alt pilon al literaturii britanice: Agatha Christie. Într-o altă ordine de idei, s-ar putea spune că l-a mai „scuturat puțin de praf” pe Hercule Poirot, care zăcea în naftalină, nefiind luat în seamă decât de-o serie T.V. britanică. Preluând chiar el rolul detectivului belgian, Branagh s-a decis să îi confere o alură de veritabil erou, în sensul contemporan al termenului. Pentru a fi pe deplin convins de capacitatea deductivă incredibilă, ne prezintă o introducere (prologul – inedit și autonom de intriga romanului) plină de ritm, în care super-inteligența personajului apare precum o „super-putere” asociată – concomitent – cu efectul comic (posibil, inspirat de recentele adaptări după Sherlock Holmes). Cu un soi de cabotinism (asumat), Branagh a reușit în cele mai multe puncte ale scenariului să ofere un joc suficient de atractiv pentru toți spectatorii care cunoșteau deja povestea.

Murder on the Orient Express 4

Din materialul de origine, acest nou film nu a modificat decât unele caracteristici minore ale personajelor, începând cu naționalitatea și terminând cu asocierea eroilor de pe ecran cu o distribuție credibilă (de cinci stele !). Branagh a rămas fidel romanului, așa cum procedase și Sidney Lumet în versiunea din 1974, dar a îmbunătățit – prin interpretarea actoricească și montaj – psihologia propriului său rol. Un singur minus ar putea atenua prestația sa: accentul „fals -britanic”, accentuând prea mult dimensiunea iconoclast-burlescă dorită. Adesea, întorsăturile din scenariu sunt urmate de momente de introspecție. Și, pentru că e aproape imposibil să nu compari această nouă versiune cu cea din 1974, trebuie adăugată suita de prezențe – Judi Dench, Johnny Depp, Michelle Pfeiffer, Penélope Cruz sau Daisy Ridley (cota acestor actori atrage numeroși spectatori) – care încearcă să mențină ștacheta cât mai sus, așa cum o făceau, anterior, fermecătorii Lauren Bacall, Jacqueline Bisset, Sean Connery, Ingrid Bergman, Anthony Perkins și Albert Finney. Se cuvine o mențiune specială pentru mai puțin celebrul Leslie Odom Jr., care – prin intermediul personajului său – lansează subtile aluzii la segregare (inexistente în roman și care nu apar nici în prima ecranizare). Printre asemenea prezențe, personajele secundare nu au prea mult loc. Kenneth Branagh se joacă, abil, cu spectatorii săi, conducându-i pe piste false, iar la deznodământ, toate personajele sunt aliniate în fața lui Poirot, într-un tunel, în vreme ce Orient Express-ul e blocat în zăpadă.

Murder on the Orient Express 2

Cineastul devine omniprezent pe ecran, îndreptându-se către ultimul act în care judecata morală se relevă ca o veritabilă provocare, în această intrigă. Cu o vădită tentă hitchcockiană, regia semnată de Branagh permite re-descoperirea tensiunii acestui clasic „whodunit”. Adevărata plusvaloare din noua ecranizare e asigurată de calitatea estetică care-a făcut posibil ca acest tren de lux să devină locul propice unui thriller psihologic. Frumusețea peisajelor hibernale (filmate în zona Chamonix) e contrapunctată de încordarea din spatele ușilor închise (decorurile din interiorul trenului au fost realizate în studio) și se face și mai vizibilă atunci când personajele ies din vagon. Așadar, am putea spune că modernitatea și respirația personajelor alimentează ritmul acestui film în care intriga (destul de sumară) se rezolvă printr-o lovitură de teatru și permite transformarea morală. Branagh a insuflat o anumită gravitate personajelor, iar lui Poirot i-a conferit, pe lângă silueta pitorească, o anumită obstinație solitară (eroul e conștient de potențialul său, dar și de o anume inadecvare) pentru a demasca adevărata natură umană.

Murder on the Orient Express 3

În afara divertismentului și a efectelor generate de mișcările camerei, se impune o reflecție asupra pierderii și-asupra doliului, o analiză mai clară despre bine și rău. Ca nu cumva – dacă realizatorii își vor pune în minte să ne dea jaloane într-o posibilă (viitoare) croazieră pe Nil, spectatorii să nu fie luați prin surprindere de fluctuațiile curenților/curentelor de la Fox.

Murder on the Orient Express 5

Regia: Kenneth Branagh

Scenariul: Michael Green (după romanul Murder on the Orient Express de Agatha Christie)

Imaginea: Haris Zambarloukos

Decorurile: Jim Clay

Costumele: Alexandra Byrne

Montajul: Mick Audlsey

Muzica: Patrick Doyle

Productori: Simon Kinberg, Ridley Scott, Mark Gordon, Kenneth Branagh, Michael Schaefer, Judy Hofflund

Producția: Scott Free Productions, The Mark Gordon Compagny, Kinberg Genre

Distribuția:

Kenneth Branagh – Hercule Poirot

Johnny Depp – Edward Ratchett

Michelle Pfeiffer – Caroline Hubbard

Josh Gad – Hector MacQueen

Willem Dafoe – Gerhard Hardman

Derek Jacobi – Edward Masterman

Daisy Ridley – Mary Debenham

Penélope Cruz – Pilar Estravados

Judi Dench – Prințesa Dragomiroff

Leslie Odom Jr – Dr Arbuthnot

Durata: 1h49 min

Articol publicat în revista Catchy

 
Comentarii închise la Super-mustața lui Kenneth Branagh – Murder on the Orient Express

Scris de pe iunie 10, 2020 în Blockbuster, Cinema, Film, Filme de Oscar, Modernitate

 

Etichete: , , ,

Carol – Pasiunea interzisă

Mădălina Dumitrache(Melodramă febrilă) 

Ajunul Crăciunului, 1952, la New-York, Therese – o tânără angajată a unui mare magazin din Manhattan – face cunoștință cu o clientă distinsă: Carol. Seducătoare, plină de șarm, doar că este prizoniera unui mariaj nefericit. Oamenii apar, în acest cadru, ca niște miniaturi din porțelan într-un univers al sofisticării standardizate (trenulețul electric, lacul roșu de unghii, căciulițele de elf de pe capul angajaților – totul indică minuoțiozitatea). Lumea minunată, dar neanimată înconjoară cu dulcea sa indiferență și dă senzația că te poate absorbi. Între blonda iradiantă Carol (Cate Blanchett) și fragila brună Therese Belivet (Rooney Mara), se-nfiripă o legătură. După unele rețineri, de la prima întâlnire, cele două femei se regăsesc într-o capcană a convențiilor, ce contravin atracției discrete, instalată deja între ele. Cu această peliculă, Carol (2015), Todd Hayes surprinde elanul și pasiunea safică, într-o frumoasă melodarmă. Încă de la Far from Heaven (2002), cineastul își manifestă pasiunea pentru melodramele à la Douglas Sirk; eroina întrupată de Julianne Moore va înfrunta oprobiul public din pricina unei legături amoroase cu grădinarul său, Raymond. Deși este sensibil și cultivat, ea avea o singură vină: era „de culoare”. Visurile celor doi eroi vor fi spulberate, încet-încet, de presiunile realității sociale.

Carol 1

Abordând același cadru strâmt – ipocriții ani ’50 -, realizatorul plasează personajele într-o lume în care orice evadare devine imposibilă. Haynes a fost ajutat de scenarista Phyllis Nagy, care a reținut esențialul din romanul (The Price of Salt) scris de Patricia Highsmith și-a făcut posibilă adaptarea pentru ecran a esențialului: o pasională poveste de amor narată într-o manieră polițienească, din perspectiva uneia dintre cele două părți „culpabile”. Punând totul pe seama subiectivității tinerei Therese, care resimte că dorința a fost sursa anchetei, filmul o transformă pe Carol într-o figură tutelară, o obsesie amoroasă și un fel de femme fatale.

Carol 2

Încă de la planul-secvență din introducere, camera de filmare a cineastului le surprinde pe Carol Aird și Therese Belivet într-un univers închis, aproape sufocant. Apoi, disimulate, le regăsim într-un restaurant elegant unde sunt întrerupte de intervenția unei cunoștințe. Trebuie să așteptăm finalul peliculei pentru a cunoaște conținutul conversației lor, dar anonimatul acestui duo este pus într-o situație precară. Cele două trebuie să se despartă; Therese este nevoită să-și întâlnească amicii la o petrecere. Doar privirea pierdută a acestei tinere angajate dintr-un mare magazin         (Frankenberg) trădează istoria amoroasă ce se va naște alături de o burgheză nefericită în căsnicie. Spectatorii vor asista muți de uimire și neputincioși, precum manechinele din vitrină, la acest schimb riscant, plasat într-un spațiu geometric al convențiilor, în care moralitatea trebuie să primeze. Matură, mamă a unei fetițe, dar aflată în pragul unui divorț, Carol pare mereu nemulțumită de atitudinea soțului ei – Harge (Kyle Chandler) – și de rolul pur decorativ pe care ea îl îndeplinește în fața lumii. Cu aerul de femeie fatală, dar în egală măsură, rece, Carol o invită pe Therese la o călătorie spre Chicago, apoi spre Waterloo. Din păcate, află de la avocat că bogatul ei soț intenționa să ia fetița de sub tutela sa, invocând moralitatea îndoielnică a eroinei. Dispariția lui Carol are loc în momentul în care trebuia să se hotărască dacă alege să continue relația scandalosă cu o tânără vânzătoare de jucării sau să o crească pe micuța ei fiică. Haynes inserează o bulă fantasmatică în care Therese relevă existența de mare burgheză însingurată și sufocată de puritanism a seducătoarei Carol.

Carol 3

Practic, evoluția tinerei este una ascensională, ea devenind fotogra la New York Times, mediu în care ea va face ucenicia independenței sale. Dorința de-a rămâne fidelă propriului ideal nu se realizează deloc ușor într-o lume ostilă. Breșa creată de acea escapadă/road trip de la mijlocul filmului  nu le va elibera pe eroine de sub suspiciunea contemporanilor. La întoarcere, fiecare dintre ele va trebui să-și găsească o nouă cale, să caute lumina într-o lume care nu încetează să le obtureze.

De la un capăt la altul al filmului, Todd Haynes își forțează eroinele să profite de micile breșe lăsate de societatea americană conservatoare, indicând astfel dificultățile și cvasi-imposibilitatea unei relații amoroase de acest fel. În maniera clasicelor filme noir, în care decorurile și eclerajul induc ideea de fatalitate, încadraturile pentru Carol și Therese integrează sistematic câte un element cu valoare simbolică (privirile personajelor aflate în dreptul unei uși, la o fereastră sau prin geamul de la portiera mașinii); nici una, nici cealaltă nu se poate proteja total de universul ostil care-o înconjoară. Perspectiva este mereu fragmentată, indicând statutul de outsider al eroinelor. Singurul moment în care eroinele sunt lăsate în cadre largi corespunde acelei escapade (road trip), fiind total ieșite de sub controlul masculin. În fond, Carol acționează asupra Theresei precum un revelator. De la prima până la ultima privire aruncată asupra ei de Carol, juna vânzătoare va traversa parcursul inițiatic, asumându-și o nouă condiție. Therese trece de la gamine style la eleganța clasică a femeii împlinite.

carol 4

Atmosfera, deloc optimistă a New Yorkului din 1952, este recreată grație operatorului Edward Lachman, care redă spațiul urban (din anii lui Eisenhower) printr-o paletă cromatică ce amintește de picturile lui Edward Hopper. Tonurile de verde și galben invocă melancolia și solitudinea din acest portret a ceea ce putem numi american way of life din anii ’50. Încadraturile accentuează claustrofobia difuză. Cineastul pregătește spectatorului surpriza în cadrul final, bulversant: o „epifanie” ivită în mijlocul restaurantului, grație unei filmări subiective. Pentru a fi credibil, realizatorul a avut nevoie de două interprete pe măsura înălțimii sentimentului redat pe ecran.

Cu privirile fixe, de  păpușă de porțelan, Rooney Mara este perfectă pentru a reda complexitatea tinerei eroine. În același sens, numai o actriță cu o plasticitate ieșită de comun putea interpreta multiplele fațete ale lui Carol. Cate Blanchett va oferi nunațe și veridicitate, modulându-și proverbiala virtuozitate. Intersectarea privirilor dintre cele două actrițe denotă alchimie. Senzualitatea discretă încălzește atmosfera: „No other love can warm my heart/Now that I’ve known the comfort of your arm” se-aude Jo Stafford în coloana sonoră. Acest refren este cel mai bun suport pentru susținerea eroinelor. Cromul de la Pontiac, ținutele haute-couture, cercurile restrânse – toate regăsite într-o societate încorsetată -, pusă pe stigmatizarea anumitor tipuri de comportament ne amintesc că – și azi, ca și ieri – a iubi poate fi o „crimă”.

Regia, montajul, imaginea, costumele – totul respiră sofisticare în acest lungmetraj bine șlefuit. Mai bine ca niciodată, forma n-a sufocat emoția, iar pathosul n-a dărâmat demnitatea personajelor. În spatele unei povești de amor, sunt expuse: mentalitatea unei societăți puritane, familia, condiția femeii separate/divorțate, dominația masculină, în același timp cu unele întrebări aproape filosofice: „Ce este și ce nu este corect?”, „Ce poate fi interzis și ce nu?”.

Regizor: Todd Haynes
Scenarist: Patricia Highsmith, Phyllis Nagy
Compozitor: Carter Burwell
Operator: Edward Lachman
Producător: Elizabeth Karlsen, Tessa Ross, Christine Vachon, Stephen Woolley

Distribuţia:
Cate Blanchett (Carol Aird)
Rooney Mara (Therese Belivet)
Kyle Chandler (Harge Aird)
Sarah Paulson (Abby Gerhard)
Cory Michael Smith (Tommy)
Jake Lacy (Richard)

Premii, nominalizări, selecţii:

Cannes (2015) – Cea mai bună actriţă: Rooney Mara
Cannes (2015) – Palme D’Or , nominalizat: Todd Haynes
Globurile de Aur (2016) – Cel mai bun regizor, nominalizat: Todd Haynes
Globurile de Aur (2016) – Cea mai bună muzică, nominalizat: Carter Burwell
Globurile de Aur (2016) – Cea mai bună actriţă într-o dramă, nominalizat: Cate Blanchett, Rooney Mara
Globurile de Aur (2016) – Cel mai bun film – dramă, nominalizat
Premiul BAFTA (2016) – Cel mai bun film, nominalizat: Stephen Woolley, Christine Vachon, Elizabeth Karlsen
Premiul BAFTA (2016) – Cel mai bun regizor, nominalizat: Todd Haynes
Premiul BAFTA (2016) – Cel mai bun operator, nominalizat: Edward Lachman
Premiul BAFTA (2016) – Cea mai bună actriţă în rol secundar, nominalizat: Rooney Mara
Premiul BAFTA (2016) – Cel mai bun scenariu adaptat, nominalizat: Phyllis Nagy
Premiul BAFTA (2016) – Cele mai bune costume, nominalizat
Premiul BAFTA (2016) – Cea mai bună imagine, nominalizat
Premiul BAFTA (2016) – Cel mai bun machiaj, nominalizat
Premiul BAFTA (2016) – Cea mai bună actriţă, nominalizat: Cate Blanchett

Articol publicat în revsita Catchy

 
Comentarii închise la Carol – Pasiunea interzisă

Scris de pe mai 14, 2020 în Cinema, Filme de Cannes, Filme de dragoste, Filme de Oscar, Melodramă, Modernitate, Morală, Moravuri

 

Etichete: , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

Noile veșminte ale mitului – „Mary Magdalene”

Controversele de natură biblică au stârnit dintotdeauna interesul cineaștilor, de aceea viața lui Iisus Hristos a cunoscut numeroase adaptări pentru marele ecran. Mai întâi au fost, The Last Temptation of Christ de Martin Scorsese, apoi The Passion of the Christ, realizat de Mel Gibson, trecând și prin versiunile parodice din Monty Python sau musicalul Jesus Christ Superstar de Norman Jewison sau polemicul Son of God de Christopher Spencer. Recent, tânărul cineast australian Garth Davis (realizatorul filmului Lion) alege o cale mai puțin bătătorită și prezintă, în Mary Magdalene, punctul de vedere al uneia dintre cele mai enigmatice și neînțelese figuri spiritual ale creștinătății: Maria Magdalena. Timp de mai multe secole, Maria Magdalena a fost considerată o păcătoasă (prostituată), în urma deciziei emise de papa Grigore I, în 591. Abia în modernitate, în anul 1969, conciliul de la Vatican  a revenit asupra acestei hotărâri și-a considerat că tânăra femeie era doar un discipol al lui Iisus. Apoi, în 2016, Vaticanul a recunoscut-o drept Apostol al Mântuitorului. Totuși, o decizie a Bisericii nu va putea împiedica perpetuarea mitului prostituatei, așa cum au prezentat-o de cele mai multe ori sursele populare. Pelicula Mary Magdalene devine o versiune-reflexie (actualizată) a condiției femeii  în mijlocul unei povestiri biblice.

Garth Davis dorește să reactualizeze mesajul evanghelic. Chiar dacă titlul face referire la Maria Magdalena, filmul nu este construit precum o biografie cinematografică, ci ca adaptare a unui episod biblic cu scopul de-a schimba o anumită perspectivă asupra acestui personaj. Cineastul își construiește pelicula pe această problematică – cum să scoți “din tipare” o povestire din Noul Testament. Scrierile biblice au minimalizat rolul Mariei Magdalena, ba mai mult, Biserica medievală a redus-o doar la funcția carnală – întrupare a unei potențiale ispite trupești capabile să deturneze misiunea spirituală a Mântuitorului.

Bunăoară, înȚara Sfântă, în primul secol al lumii noastre, o tânără femeie din Magdala părăsește satul natal, sfidând regulile familiei sale tradiționale, pentru a se alătura unei noi mișcări sociale radicale. În fruntea acestei grupări se află un lider charismatic, Iisus din Nazaret (Joaquim Phoenix), care le făgăduiește că lumea se va schimba. Maria (Rooney Mara) refuzase constrângerile rigide, dorind autenticitatea, de aceea căuta un nou mod de trai. Mary Magdalene nu alunecă pe panta controversatelor teorii despre relația erotică dintre Iisus și Magdalena, ci subliniază intensitatea legăturilor personale fără echivocuri dintre Mântuitor și Fecioară. Garth Davis realizează un fascinant portret al Mariei Magdalena, o tânără care a preferat să renunțe la tot ce avea pentru a-și urmeza convingerile proprii. Pe măsură ce notorietatea grupului se răspândește și mai mulți adepți sunt atrași de mesajul inspirat al lui Iisus, călătoria spirituală a Mariei o plasează în centrul unei povestiri care o va duce la Ierusalim. Acolo, trebuie să se confrunte cu realitatea destinului lui Iisus și să își găsească locul ei în cadrul mișcării. Deși pelicula se derulează înfățișând creștinătatea timpurie, lasă deschisă portița spre interpretările filosofice, umaniste și chiar feministe, stabilind o paralelă cu actuala epocă, dar și cu un context particular (scandalurile hollywoodiene). De altfel, lungmetrajul este una dintre cele mai recente producții ale companiei Weinstein (The Weinstein Company).

Rooney Mara (Mary Magdalene) © IFC Films

Preocupat, probabil, prea îndeaproape de puternicul mesaj introdus într-o narațiune-epopee biblică, realizatorul nu a acordat atenția cuvenită ritmului poveștii cinematografice. Aici, a “păcătuit”, deși le-a oferit spectatorilor magnifice imagini/peisaje (filmate în Sicilia, Apulia, Matera și Napoli de Greig FraserZero Dark Thirty, Rogue One) și paracomentariul sonor (realizat de regretatul Johan Johannsson), regia  se mulțumește doar cu maniera contemplativă.

O lungă perioadă de timp, producțiile (peplum) de la Hollywood cu tematică biblică ofereau perspectiva romanilor creștinați, iar evreii rămâneau sub unghiul barbariei. De această dată, lungmetrjul tratează cu mai multă îngăduință problematica iudaică, personajele fiind evrei care discută despre asuprirea lor de căre romani, aşteptând un Mesia mai apropiat de regele David decât de Hristos. Distribuția din Mary Magdalene îi reunește pe actorii francezi: Denis Ménochet, Tchéky KaryoAriane Labed și Tahar Rahim (viziunea asupra lui Iuda e foarte incitantă), pe discretul Chiwetel Ejiofor (Petru), pe charismaticul Joaquin Phoenix, dar – mai ales – pe delicata Rooney Mara. Desigur, centrul de greutate  îl reprezintă figura Mântuitorului; Joaquin Phoenix îl ilustrează pe Iisus măcinat de frământările interioare, aspru dar și vulnerabil.

Joaquin Phoenix & Rooney Mara în ”Mary Magdalene” © IFC Films

Deși e de sorginte divină, suferă și își anticipează moartea pe cruce. Viziunea personajului asupra propriei morți iscă fiori. Maria Magdalena apare, într-adevăr, aşa cum ne-am aştepta să o vedem: tânără, pură, cu trăsături fine. În pofida imaginii fragile, Magdalena apare ca cel mai inteligent discipol: o femeie sigură pe sine, dar cuminte, sensibilă și inteligentă. Rooney Mara e o prezență aproape eterică. Haloul de lumină proiectat asupra femeii, la prima întâlnire cu Iisus, semnifică  și pătrunderea în câmpul luminos al acestuia, iradierea locurilor cu lumină semnalând prezența sa divină. Magdalena ipostaziată de tânăra actriță e o femeie puternică; cu siguranţă, e una dintre femeile care aparţine mai puţin vremii sale, ci mai degrabă timpurilor de astăzi. În primă instanţă, pare că doar ea înţelege corect învăţătura Noului Testament, în vreme ce Apostolii înclină, adesea, spre eliberare prin violenţă. Se face simțită linia “Political Correctness”, prin urmare, Petru e “o pată de culoare” (actorul s-a remarcat, de altfel, încă de la pelicula 12 Years   a Slave), deși originea mediteraneană a personajului ar îndreptăți și o astfel de reprezentare.

Toate decupajele subiective din această peliculă relevă o constantă problemă: iertarea, mizericordia (misericordia). Așa cum acel flash forward prin care Iisus e devastat de viziuni e doar un răspuns emoțional și subiectiv, la fel și mânia provocată de farisei reprezintă contrastul dintre primirea călduroasă și condamnarea sa. Mișcarea rectilinie, lipsită de relief ia sfârșit odată cu informațiile (rezumate in fine) privitoare la reabilitarea Mariei Magdalena, considerată de Vatican martor privilegiat al Evangheliilor și al Învierii.

Mary Magdalene rămâne un film sobru, cu o scriitură eliptică, dar viguroasă și “personală”, care-i conferă spiritualității locul cuvenit într-o lume tulbure.

Mary Magdalene

Regia: Garth Davis
Scenariul: Philippa Goslett, Helen Edmundson
Imaginea : Greig Fraser
Decorurile: Fiona Crombie
Costumele: Jacqueline Durran
Sunetul: Robert Mackenzie
Montajul : Alexandre De Franceschi, Melanie Oliver
Muzica: Hildur Guðnadóttir, Jóhann Jóhannsson

Distribuția:
Rooney Mara – Maria Magdalena
Joaquin Phoenix – Iisus din Nazareth
Chiwetel Ejiofor – Simon-Petru
Tahar Rahim – Iuda
Denis Ménochet – Daniel
Zohar Shtrauss – Ioan
Tchéky Karyo – Elisei
Ariane Labed – Rahela
Charles Babalola – Andrei
Michael Moshonov – Matei
Theo Theodoridis – Lazăr

Durata: 120 min

Via WebCultura


Acest articol este protejat de legea drepturilor de autor. Orice preluare a conținutului se poate face doar în limita a 500 de semne, cu citarea sursei și cu link către pagina acestui articol.
Articol publicat în revista Bel-Esprit

 
Comentarii închise la Noile veșminte ale mitului – „Mary Magdalene”

Scris de pe aprilie 11, 2020 în Cinema, Creştinism, Modernitate, Morală

 

Etichete:

 
Ramona Sandrina Ilie

Bine ați venit în Iubendia! Locul unde povestim despre oameni, întâmplări şi viaţă fără manual de utilizare! Semne de circulație: Iubirea, Bunătatea și Bunul simț!

La Cause Littéraire

True strength is delicate

Philosophy Matters

A practical guide to living the good life

Edito content aufeminin

True strength is delicate

Agenda LiterNet

True strength is delicate

WebCultura

WebCultura | Cultura pe Web