Never Look Away – Slăbiciunea fidelității/Arta sub ideologii

 În societățile totalitariste, arta este întodeauna pusă la răscruce; arta trebuie controlată. Ideologii cer ca arta să fie înălțătoare, arta trebuie să poarte mesajul „corect”, arta trebuie să desființeze ambiguitatea. Despre cum opera unui artist (Gerhard Richter) se referă la actul de a vedea și la ce înseamnă să arăți ni se prezintă în pelicula Never Look Away, realizată de cineastul german Florian Henckel von Donnersmarck.

Câștigător, pe merit, al premiului Oscar, în 2006, pentru The Lives of Others, Florian Henckel von Donnersmarck a readus în atenția publicului falimentul emoțional, dar și al unei ideologii, odată cu povestea despre mizeria intelectuală din Germania de Est, de după cel de-al Doilea Război Mondial. Iată, că la al treilea lungmetraj al său, cineastul construiește o solemnă melodramă, inspirată din viața artistului Gerhard Richter, peliculă intitulată Werk Ohne Autor (Operă fără autor), titlu tradus în engleză Never Look Away. De o considerabilă lungime, narațiunea cinematografică transpune în imagini coincidențe misterioase și tragice din mediul familial al lui Richter. Așadar, acțiunea se derulează în Germania anilor 1930, 40, 50 și 60, urmărind evoluția viitorului artist, pe fondul schimbărilor majore din țara sa. Epică, povestea plasată în Dresda urmărește – timp de patruzeci de ani – evoluția artistului care a fost numit, adesea, «cel mai mare pictor, în viață, din lume».

Tom Schilling îl întrupează pe Kurt, un tânăr artist german care prezintă, în anii ’50- ‘60, o nouă estetică: picturi derivate din instantanee, declarate anonime, imagini foto prelucrate în coalaje. De fapt, acele imagini izvorau din trecutul său personal, din propriile sale amintiri, ilustrând o mătușă frumoasă, dar profund tulburată psihic, cât și pe dominatorul său socru, interpretat în film de sobrul actor Sebastian Koch (cunoscut și din The Lives of Others).

În Never Look Away, există un real impuls de povestire, dar regăsim și comentarii acide în raport cu regimul nazist. Bunăoară, în debutul filmului, Lars Eidinger interpretează un funcționar nazist care prezintă, într-o expoziție de artă, lucrări considerate „artă degenerată”. Martor al acelor prezentări era și micuțul Kurt, însoțit de familia sa extinsă. În 1937, Partidul naziștilor a organizat o expoziție de notorietate, intitulată „Expoziție de artă degenerată”, care a fost deschisă la München, apoi a fost prezentată și prin alte orașe germane. De ani de zile, Hitler milita împotriva artei moderne (artiștii erau considerați „incompetenți, înșelători și nebuni”); așadar această expoziție a fost o extensie a atacului său asupra lumii moderne, asupra valorilor umaniste împărtășite. Cu artiști precum Picasso, Mondrian, Kandinsky, Paul Klee, George Grosz, inclusiv o întreagă secțiune dedicată artiștilor evrei, expoziția a reprezentat o explozie propagandistică împotriva „impurităților” din cultura germană.

Cu scene de la această expoziție se deschide filmul lui Florian Henckel von Donnersmarck.

Pe ecran, vedem un băiețel pe nume Kurt (Cai Cohrs) alături de  mătușa sa, Elisabeth (Saskia Rosendahl),  într-un grup, ascultând un ghid turistic (Lars Eidinger), batjocorind lucrările unor pictori celebri (în timp ce face semn unui Kandinsky se-ntreabă „Cum ridică asta sufletul?”).

Așa se face că vom asista la sfâșietoarea poveste a frumoasei sale mătuși, o tânără cu veleități artistice, dar căzută pradă tulburărilor. Ca o perdea tragică, istoria lui Elisabeth și a altor fete cu dizabilități, gazate de regimul nazist, ridică semne de întrebare despre regimul care  a dominat Germania acelor timpuri: un portret terifiant al eugeniei naziste și al programului de sterilizare forțată. Deși fragila Elisabeth dispare din film, amintirea ei persistă, precum o fantomă pâlpâind la periferia conștiinței lui Kurt, abia amintită, dar mereu prezentă. Chiar am putea spune  că ea a fost izvorul artei sale. De asemenea, fermecătoarea Elisabeth este cea care  îi va spune lui Kurt „să nu se uite niciodată în altă parte” („never look away”) pentru că „tot ceea ce este adevărat conține frumusețea”.

Interacțiunea băiatului cu arta este întreruptă de un război mondial, dar – și mai important – este afectată de ideologii politice. Mai întâi au fost naziștii, care au respins total modernismul, apoi au continuat comuniștii de după al Doilea Război Mondial, când au impus realismul socialist, ca unic stil permis în Școala de Artă unde a studiat Kurt. Ca și naziștii, comuniștii au fost neiertători prin atacurile lor împotriva expresiei artistice.

Cu o descurajantă durată de 188 de minute, Never Look Away își are timpii săi, nu forțează temele. Bunăoară, ca într-o saga familială pelicula îl urmărește pe Kurt de la Dresda, la Düsseldorf, la Berlin. Pe fondul transformărilor socio-politice, regăsim povestea plină de romatism a studentului care se îndrăgostește de o colegă de la secția de modă. Idila cu Ellie (Paula Beer) nu e lipsită de probe, fiindcă tatăl fetei, viitorul lui socru, este chiar medicul care o trimisese pe mătușa-artistă la gazare. Toate acestea se suprapun cu o profundă conștientizare a prejudiciului provocat de aplicarea de sus în jos a ideologiei vremii. Societatea în care trăia Kurt era cea în care funcționa un singur principiu – acela de a distruge voința și spiritul individual. Desigur, apar interogații:„Cum se poate transforma o țară condusă de naziști într-o utopie comunistă ? Cum pot declama vorbe pompoase despre gloriile socialismului acei oameni care strigaseră «Heil Hitler»?”.

Never Look Away își urmărește eroul, dar prezintă și aspectele criticabile ale dezonorantei și totalitarei Germanii de Est. Personajul profesorului Carl Seeband se uită fără clipire la cei care i-au ajutat pe naziști să-și pună în aplicare politicile ucigașe, apoi „se reinventează” alături de socialiștii «buni» de după război, ba chiar reușește să fugă pentru a evita o posibilă persecuție pentru crimele de război. Însă, ceea ce merită apreciat la această lungă peliculă este faptul că pledează pentru libertatea artistului (există ceva îmbucurător în privirea unui artist descoperind ce vrea să spună și cum vrea să spună, chiar și atunci când este înghesuit de societatea în care trăiește). Vor exista întotdeauna ideologi care vor întreba artistul: „Cum înalță arta ta sufletul?”. Uneori, cel mai bun lucru de făcut este să ignori întrebarea.

Pe Mădălina o puteți găsi și aici. 

Regia: Florian Henckel von Donnersmarck

Scenariul: Florian Henckel von Donnersmarck

Imaginea: Caleb Deschanel

Montajul: Patricia Rommel

Muzica: Max Richter

Distribuția:

Tom Schilling – Kurt Barnert

Sebastian Koch –  Profesorul Carl Seeband

Paula Beer – Ellie Seeband

Saskia Rosendahl – Elisabeth May

Oliver Masucci – Profesorul  Antonius van Verten

Ina Weisse – Martha Seeband

Durata: 188 min

Articol publicat în revista Catchy

 

Căutând-o pe… mama – Jack

Oare câți dintre noi n-am suspinat, în copilărie sau adolescență, citind aventurile unor orfelini precum Oliver Twist din romanul Oliver Twist/The Parish Boy’s Progress de Charles Dickens, Tom Sawyer din The Adventures of Tom Sawyer de Mark Twain sau Rémi din Sans Famille/ Nobody’s Boy de Hector Malot? Suferința unui copil fără familie stârnește întotdeauna valuri de emoție și afecțiune, dar ce te faci când un băiețel, care are mamă, descoperă  brusc gustul amar al maturizării? Puteam să credem că am citit, am văzut și-am simțit (cam) totul: copilăria însăși sau copilăria tristă, familia monoparentală, părinții iresponsabili, sacrificarea unor inocenți. Pialat, Dardenne, Truffaut, Rossellini sau Kore-eda au trecut peste toate acestea.

Totuși, nu fusese surprinsă dragostea uriașă a unui puști de zece ani pentru mama și pentru frățiorul său (vitreg!). Câteva zile și nopți de cursă cu obstacole pentru Jack – pornit în căutarea mamei – devin temă de reflecție pentru spectator. Inspirat din realitățile crude ale unei actualități tulburi, filmul semnat de Edward Berger aduce în prim-plan nefericirea unui băiețel berlinez de zece ani. Dacă Jack se poate încadra cu ușurință la categoria “cronica unei copilării nefericite”, pelicula nu este lipsită de filiație. Motivul copilului care crește într-un mediu sordid și ostil este lesne de recunoscut și aici. După modelul fraților Dardenne, camera de filmat îl va însoți pe Jack în permanență, în  cursa teribilă prin Berlin.

În Jack, puștiul cu aer serios (Ivo Pietzcker) ne introduce direct în lumea sa, unde el execută activități de adult: face menajul, cumpărăturile, îl duce și-l aduce de la școală zilnic pe frățiorul său vitreg-Manuel (Georg Arms). Din primele scene, ne putem da seama că șturlubatica (de douăzeci-și-ceva de ani) mamă – Sanna (Luise Heyer) – este mai mult absentă în viața celor doi copii minori. Această party girl, care muncește pe ici-colo, se însoțește cu diverși masculi tineri într-o viteză amețitoare, dar nu pare să știe prea clar ce se petrece cu cei doi micuți. Când este alături de ei, pare doar o soră mai mare, pusă mereu pe șotii, de aceea, sarcinile cele mai grele îi revin lui… Jack.

În urma unui nefericit moment de neatenție, la îmbăierea lui Manuel, Jack este  preluat de serviciile sociale și internat într-un cămin, iar mezinul rămâne în grija mamei. Viața din internat nu este prea aspră, mai ales că pedagoga Becki (interpretată de însăși scenarista Nele Mueller-Stöfen) îi monitorizează, atent și cu afecțiune, mai toate activitățile. Găsește, un potențial amic în persoana colegului de cameră, un băiețel fără tată, care urmărea cu binoclul (primit de la tatăl defunct) viața păsărilor. Strădania celor doi puști de-a analiza cuiburile trădează dorința lor de-a fi protejați precum puii de pasăre. Totuși, frustrările, puseele de violență, tipic adolescentine, le produc momente tensionate unora dintre copii. După câteva altercații cu un coleg mai mare, Jack se vede nevoit să fugă din internat, de spaima repercusiunilor.

Urmează o cursă contracronometru prin Berlin, în căutarea mamei sale. Timp de trei zile și trei nopți, băiețelul de zece ani parcurge sute de kilometri încercând să o găsească pe Sanna; în tot acest răstimp, se ocupă cu maximă seriozitate de Manuel, pe care îl “recuperase” de la o amică de-ale mamei lui. Berger a filmat lupta pentru supraviețuire a unor copii lipsiți de protecție; este admirabilă și copleșitoare intuiția și înțelegerea rolurilor de către cei doi copii, de aici intensitatea interpretării lor. Reușita actoricească îi revine, pe deplin, lui Ivo Pietzcker, care nu lăsa să treacă vreo undă de emoție prin opacitatea privirii sale. Momentele de vulnerabilitate le descoperim doar în clipele în care îl îngrijește pe blonduțul  angelic, Manuel.

Teribila cursă a lui Jack printr-un Berlin pestriț devine pretextul unei prezentări “clinice” a ceea ce-am putea numi “grijă părintească”. Regia este voit austeră, fără prea multe concesii, iar partea ce ține de umanism îi revine lui Ivo Pietzcker. Prezența sa intensă, ochii mari deschiși către o lume nemiloasă – strâmbă și gălăgioasă – insuflă personajului vitalitate și credibilitate. Omulețul cu obrajii mereu rumeni, ciufulit și taciturn, descurcă ițele încurcate de-o mamă ce pare doar o soră adolescentă, naivă, boemă și hedonistă.

Fără să vrea, Jack, berlinezul de zece ani, devine un fel de Tom Sawyer al zilelor noastre, dar care poartă singur toate grijile “familiei sale“. Rapiditatea camerei de filmare surprinde trăirile acestui copil, grăbit să intre în lumea adulților. Realismul imersiv al filmului lasă la vedere ruptura clară dintre lumea copiilor lipsiți de protecție și cea a unor adulți egoiști, insensibili și total indiferenți față de pericolele la care-și expun copiii.

Jack este un film de acțiune în toată puterea cuvântului, dar vibrant și mișcător. Hăituit, hămesit de foame și speriat de nesiguranță, puștiul aleargă zi și noapte printr-un oraș intens animat, dar în care nimănui nu-i pasă de soarta celor ca el. Metropola germană devine un imens labirint al existenței, iar micul erou se vede nevoit să sară mereu garduri, să se strecoare pe ferestre sau printre ușile întredeschise.

Deși este suținut de-o interpretare actoricească plină de pathos, fără cusur, cu un montaj dinamic, povestea emoționantă a lui Jack este lungă (103 minute) și dureroasă. Actorul – de numai zece ani – devine principalul vector al emoțiilor, care transformă pelicula într-o reușită. Dezamăgit de reacțiile false ale mamei (“Where have you been? I was so worried!”), de nepăsarea altora ca ea, face alegeri tranșante. Ușa în fața căreia cei doi copilași se opresc, în final, mai lasă loc pentru optimism și pentru speranța de-a găsi afecțiunea de care aveau atâta nevoie. Mesajul cineastului german este clar, fără echivoc: “În ce lume ne creștem astăzi copiii?”

Jack

Regizor: Edward Berger
Scenarist: Edward Berger, Nele Mueller-Stöfen
Compozitor: Christoph M. Kaiser, Julian Maas
Operator: Jens Harant
Producător: Jan Krüger, René Römert
Monteur: Janina Herhoffer

Distribuţia

Ivo Pietzcker (Jack)
Georg Arms (Manuel)
Jacob Matschenz (Philipp)
Vincent Redetzki (Jonas)
Luise Heyer (Sanna)
Odine Johne (Kati)
Nele Mueller-Stöfen (Becki)

Premii, nominalizări, selecţii

Festivalul internaţional de film din Berlin (2014) – Ursul de Aur, nominalizat: Edward Berger

Articol publicat în revista WebCultura

 

Masca bătrâneții – La giovinezza/Youth

Bulversant, pe alocuri, straniu, Youth probează virtuozitatea unui cunoscut cineast italian (filmul îi este dedicat lui Francesco Rosi). Încă de la început, Youth a fost un proiect ambiţios, în care – pentru a doua oară, după This must be the place –, Paolo Sorrentino realizează un film în limba engleză având o distribuţie internaţională (preponderent anglo-saxonă). În egală măsură, virtuoz, dar și exasperant, Youth aduce în prim-plan câteva dintre fulguranțele de talent – incontestabile – ale cineastului. După La grande bellezza / The Great Beauty, Sorrentino spune în Youth povestea unui om de optzeci de ani, care încearcă să accepte, cu resemnare, scurgerea ireversibilă a timpului. Mai presus de toate, este povestea prieteniei dintre doi vârstnici care scrutează împreună timpul care le-a mai rămas; cei doi amici privesc viaţa din perspective diferite.

Odată cu acest nou proiect, Paolo Sorrentino părăsește Roma (anilor lui Berlusconi) și alege Elveția cu liniștitoarele stațiuni de lux. În acest cadru, printre pășunile alpine și vacile aflate la păscut, regăsim ședințe de balneoterapie de cinci stele și multe… celebrități. Într-un balet mecanic – într-un hotel de lux – întâlnim un june actor hollywoodian (Paul Dano), fan  al lui Novalis, venit să-și pregătească un rol misterios (Hitler), un cuplu, aparent sobru și taciturn, care-și eliberează senzualitatea printre arborii din zona alpină, un fost fotbalist de succes (acum, obez) care caută „o gură de oxigen” și o Miss Univers (Mădălina Ghenea) mai mult sau mai puțin netoată. Cinema-ul lui Sorrentino – bogat în viziuni stranii – incită prin forța sa plastică și pare născut din subconștientul artistului, venit în întâmpinarea spectatorului. Debitor al lui Federico Fellini, cineastul aruncă o privire asupra sensului existenței, oferind emoții difuze, neclare, tocmai bune pentru a nu limita evidența spectaculară de pe ecran.

Fred (Michael Caine) – compozitor şi dirijor – este acum un pensionar care se bucură de o vacanță în Alpi, alături de bunul său prieten, Mick (Harvey Keitel), regizor de film încă în activitate. Compozitor și dirijor de talent, Fred nu are nicio intenție de-a reveni în peisajul muzical, câtă vreme, Mick se străduiește să termine un scenariu pentru ceea ce consideră el „ultimul său film important”. Fred are plăcuta surpriză să fie invitat să dirijeze din nou. Cei doi prieteni discută – cu o ironie caustică – despre grijile provocate de vârsta a treia (obsedanta prostată „recalcitrantă”), în timp ce unul este vizitat de fiica sa, iar celălalt, de actrița lui fetiș. Cele două apariții le tulbură rememorările: absențe, dureri, frustrări, dureri și suferințe. Lejeritatea, dorințele și plăcerile se confruntă cu gravitatea și cu trăirile adevărate, lăsând la vedere egocentrismul și căile creației. Deşi susţine că nu îi este dor de muzică, Fred îi simte prezenţa peste tot şi o caută aproape inconştient. În spatele acestui buchet de emoții, se ghicește un autoportret, se zăresc întrebările miezoase ale unui cineast care – la (doar) 45 de ani – pare să fi văzut totul.

Cu toate că decorul este elvețian, acțiunea (mai degrabă inerția) evocă decadența de tip roman, așa cum am văzut vanitatea necrozată în La Grande Belezza, iar spectaorul are surpriza de-a găsi urâțenia, ci nu frumusețea. Producţia a fost filmată, în cea mai mare parte, în Elveţia, dar şi la Veneţia, Londra şi Roma. Alături de o naraţiune lineară, care urmăreşte intimitatea personajelor, Sorrentino aduce o structură vizuală plină de vervă imaginativă, investigând relaţiile acestora şi interconectând drama legăturilor lor. În Youth, ni se spune despre bătrânețe, despre acea aviditate a umbrei înseși, amintirea a ceea ce ea nu va mai fi niciodată. Puternicul contrast dintre  trupurile împuținate și vigoarea tinerilor – care afișează cam tot ce putem numi carnal – uimește și șochează privitorul din fotoliu. Este contrastul dintre corpul „perfect” (în sensul popular al termenului) vândut de publicitatea agresivă și trupurile peste care anii au sculptat, fără să diminueze, totuși, frumusețea de fond. Parcă nimănui nu-i pasă că timpul se scurge nemilos de repede. Natura însăşi – surprinsă în reînnoirea sa constantă – este un important element vizual al naraţiunii, alături de muzică (element de bază în filmele lui Sorrentino).

Influențat de literatura lui Céline și Marcel Proust, trecând și prin opera lui Gustave Flaubert, cineastul își continuă „obsesiile” din precedentul său film, bizuindu-se exclusiv pe forța stilului. Cu aceleași clișee vizuale, travellinguri îngrijite, personaje abracadabrante și cadre ce virează spre fetișism, caleidoscopul prezentat este doar forma în spatele căreia artistul ascunde vanitatea aflată în vecinătatea snobismului. Unele secvențe, cu imagini transalpine, par spoturi pulicitare pentru Milka. Acestea sunt imediat trecute cu vederea, fiindcă realizatorul a avut meritul de a-i reuni pe Michael Caine, Harvey Keitel și Jane Fonda (machiată à la Baby Jane) pentru a lămuri spectatorul ce-ar putea însemna, cu adevărat, un crepuscul. A doua categorie de decor este cel interior, din hotel/stațiunea termală, ce face referire directă la 8 ½ (Federico Fellini) pune degetul pe rană: „vulgaritatea societății italiene contemporane”. Sorrentino aliniază câteva dintre însemnele contemporaneității conectate cu vulgaritatea: Diego Maradona (o figură ce amintește de atributele acestui sportiv) și o Miss Univers a cărei frumusețe ține de canoanele (mult-augmentate) actuale. Călătoria interioară, un fel de surescitare spirituală, este o variațiune felliniană despre creație. Sorrentino ne mărturisește că, înainte de oroare, se află emoția. Motorul artistic din film devine tocmai „plăcerea/dorința”; se vede cel mai clar când este verbalizat de actorul care-și pregătește rolul (Hitler). Regizorul a căutat frumusețea în spatele dorinței. Încercând să arunce o privire critică asupra vulgarității din lumea actuală, Sorrentino cochetează cu cinismul, ilustrând coșmarurile compozitorului/viziuni suprarealiste și twistul soției presupus decedate.

Cu toate limitele, la vedere, pelicula beneficiază de consistenta prezență a muzicii de calitate (Compozitor: David Lang). În final, precum un moralist, Sorrentino vede/reflectă oamenii așa cum sunt; acestui regizor nu-i lipsesc vivacitatea spiritului, inspirația, dar nici modestia. Poate că nu seduce prin virtuozitatea afișată, prin umorul caustic sau prin oda închinată creației artistice, dar Youth uimește și, pe alocuri, convinge.

Regizor: Paolo Sorrentino
Scenarist: Paolo Sorrentino
Operator: Luca Bigazzi
Muzica: David Lang
Producător: Carlotta Calori, Francesca Cima, Nicola Giuliano
Monteur: Cristiano Travaglioli

Distribuţia:
Rachel Weisz (Leda Ballinger)
Paul Dano (Mick Boyle)
Michael Caine (Fred Ballinger)
Jane Fonda (Brenda Morel)
Harvey Keitel (Mick Boyle)
Alex Macqueen (Queen’s Emissary)
Ed Stoppard (Julian)
Roly Serrano (Diego Maradona (South American))

Articol publicat în revista Catchy

 

Ruleta rusească à la Woody Allen – Irrational Man

Învelită în staniol hitchcockian, orice povestioară moralistă este seducătoare pe hârtie. Există, însă, autori (precum Woody Allen), care ambalează – de mai bine de douăzeci și cinci de ani – cu nonșalanță nedisimulată astfel de povești. Mereu găsește soluții unice prin care își exprimă crezul artistic, cu ajutorul unor voci din off sau utilizând rolurile secundare, un fel de alterego. Fără nicio urmă de jazz în introducere, pelicula The Irrational Man aduce, încă de la început, a narațiune cu fason etic reconciliată cu comedia polițienească. Woody Allen îi convoacă pe Kant și pe Sartre, fără să plombeze conținutul și fără să-și piardă spectatorii.

Profesorul de filosofie Abe Lucas (Joaquin Phoenix) se află pe fundul prăpastiei din punct de vedere emoţional, motiv pentru care viaţa i se pare lipsită de sens. Cu o reputație în zdrențe, părăsește catedra la care preda și ajunge profesor într-un orășel din Noua Anglie.

De la activismul politic până la cursurile predate la colegiu, niciunul dintre proiectele în care se implicase nu avusese vreun impact major asupra cuiva. „Nu contați pe filosofie ca să descoperiți propriul sens al existenței!” este ideea pe care Lucas o promova în rândul cursanților săi. Solitarul gânditor, dar plin de vervă, încerca el însuşi să-și re-găsească echilibrul. Strălucirea disciplinei de altădată se estompează și scoate la iveală doar umbra unui bărbat înecat de infertilitate cerebrală și cu un libidou scăzut. Din această toropeală nu-l pot scoate decât două femei. Prima este o colegă a sa, de la departamentul Științe, Rita Richards (Parker Posey), care simte în aceast nou venit un potențial amant. Deprimată din cauza unei căsnicii eşuate, ea caută fericirea în braţele lui Abe.

Cealaltă este Jill Pollard (Emma Stone), o fată provenită dintr-o familie de condiție bună, dar atrasă de exotica prezență a dascălului cu instincte autodistructive. Dacă pe Rita o va aborda din primele zile, cu Jill va relaționa mai mult pe calea dialogurilor, dar și acestea devenind din ce în ce mai intime. Deşi îl adoră, Jill este fascinată de trecutul excentric şi de personalitarea (artistică) a lui Abe. Dezechilibrele lui mentale tot mai frecvente nu fac altceva decât să îi stârnească şi mai mult interesul tinerei.

Destinul celor doi se schimbă atunci când, din întâmplare, aud, la o masă alătură,  conversaţia unor străini. Abia atunci, bărbatul ia o decizie radicală care îl face să se bucure din nou de viaţă. Acest concurs de întâmplări îi va revela lui Abe natura sa lejeră, de Rascolnicov masochist, care gustă plăcerea după ce trece prin chinurile remușcărilor. Însă alegerea făcută declanşează o serie de evenimente, care le va afecta atât pe Jill, cât şi pe Rita.

Ca și la Dostoievski, eroul își prezintă gestul ca fiind necear, ca pe un instrument al unei justiții imanente, care nu încetează să reechilibreze brațele balanței. Apar din nou frământările de tipul: Viața este o problemă ce ține de morală? De șansă? De estetică? De întâmplare? În această tonalitate, dulce-amăruie, se vor succeda interogațiile alleniene. Cu aerul unui déjà vu, The Irrational Man va lua în zeflemea depresia și înșelătoria. Întruchipând un personaj care va regăsi gustul vieții după ce-a comis o crimă perfectă, fără un motiv precis, realizatorul newyorkez face un întreg chestionar despre sensul vieții.

Acest „om irațional” poate fi lesne așezat în galeria oamenilor obișnuiți (pentru a păstra terminologia dostoievskiană) din seria Match Point, Crimes and Misdemeanors sau Casandra’s Dream. The Irrational Man pare să lase impresia unui Ersatz à la Woody Allen în care actorii își dau toată silința. Așa că vom asista la niște variațiuni pe tema șansei sau a eșecului. În ceea ce privește metaforele care împănează scriitura lui Allen, aici tresar precum o undă de tristețe. Traseul pe care înaintează asasinul-filosof este unul fin, dar cu multe pofte. Profesorul de filosofie, sceptic și decepționat, reprezintă o sumă a celorlate personaje din filmografia lui Allen. Cineastul a găsit în persoana lui Joaquin Phoenix un actor imens, apropiat de James Gray și Paul Thomas Anderson. Phoenix devine instrumentul subtil pentru variațiunile sale interioare, de mare forță tragi-comică până în ultima scenă, cea mai crudă. Cele două partenere de joc întregesc, cu aplomb, afișul; Parker Posey este un nume de referință în cinema-ul american independent, iar Emma Stone (din Magic in the Moonlight), o tânără speranță a Hollywoodului. Imaginea semnată de Khondji adâncește și mai mult misterul și o avantajează pe Emma Stone să apară precum o reîncarnare a eroinelor din epoca de aur (avantajul de-a fi fost filmată de cineva care chiar a cunoscut anii ’40).

Narațiunea – pe două voci – alunecă spre vertij atunci când încearcă să împace inerenta dilemă morală cu actul crimei. Ocolind gravitatea, jocul din The Irrational Man devine o dezbatere clasică, de tip american, din care nu lipsește umorul. Așa se explică, probabil, faptul că cineastul octogenar continuă să producă filme pentru care actorii se înghesuie la castinguri. Gesturile artistice ale lui Allen devin mai eficente pentru actrițele tinere ajunse alterego în peliculele sale (Emma Stone este succesoarea lui Scarlett Johansson). Așa se face că rumoarea se va risipi, lăsănd-o, în spatele ușilor închise, pe Jill alături de părinții ei (tot profesori), un boyfriend înflăcărat și un amant criminal. The Irrational Man rămâne un amestec fin între o amețitoare fabulă neagră și comedia de moravuri, care exprimă – cu vigoare – viziunea lucidă despre urâțenia lumii și vulnerabilitatea umană. Ca întotdeauna, Woody Allen o face cu eleganță și cu umor.

Regizor: Woody Allen
Scenarist: Woody Allen
Operator: Darius Khondji
Producător: Letty Aronson, Stephen Tenenbaum
Distribuţia:
Joaquin Phoenix (Abe)
Parker Posey (Rita Richards)
Emma Stone (Jill Pollard)
Ben Rosenfield (Danny)
David Aaron Baker (Biff)
Jamie Blackley (Roy)
Meredith Hagner (Sandy)
Julie Ann Dawson (Studenta)
Ethan Phillips (Tatăl)

 

Articol publicat în revista Catchy

 

Prea învăluit pentru a fi sincer – Frantz

 

Plăcerea existenței, ca idee centrală a celui de-al 16-lea lungmetraj al lui François Ozon, este cântată, cu ardoare, de cineast, acolo unde domnesc tenebrele și disperarea și, astfel, realizează o poveste ce se poate încadra între melodramă și filmul de suspans. Împănată cu motive hitchcockiene, dar răspândind o frumusețe aparte, pelicula Frantz este o dramă istorică și romantică deopotrivă, care glisează între alb și negru. Este un film despre minciună și disperare în care gracilul Pierre Niney și magnifica Paula Beer.

Așadar, imediat după Primul Război Mondial, în 1919, într-un sat german, Anna părăsește zilnic casa socrilor săi pentru a merge la cimitir să-l jelească pe cel care-i fusese logodnic: Frantz Hoffmeister. Soldatul german căzuse pe front, în Franța. Într-una din zile, un tânăr francez – Adrien – vine să se reculeagă în fața aceluiași mormânt, al amicului său german, Frantz. Anna îl surprinde pe străin în momentul în care acesta punea flori la căpătâiul camaradului său. Această prezență va stârni reacții pasionale în rândul sătenilor. Francezul, bulversat, abia reușește – printre lacrimi și suspine – să ofere câteva răspunsuri. Da, fuseseră amici; se cunoscuseră la Paris.

François Ozon, în colaborare cu Philippe Piazzo, adaptează, liber, o piesă (obscură) scrisă, în 1925, de Maurice Rostand (fiul celebrului autor al lui Cyrano de Bergerac). Textul a mai fost adaptat pentru ecran de Ernst Lubitsch, în 1932, purtând titlul Broken Lullaby.

Frantz aduce în prim-plan problematica războiului și-a morții, încearcă să lămurească unele aspecte ale culpabilității și trezește interesul prin povestea despre dragostea visată și cea trăită, despre iertare și împăcare. Pelicula dorește să sensibilizeze, ilustrând modul în care o întreagă familie este pusă la încercare prin pierderea unui fiu și cum viața unei ființe o poate influența pe cea a alteia. Frantz recreează, cu delicatețe, atmosfera mortificată care domnea în Germania, satul aflat în doliu după ce pierduse atât de mulți fii în crâncenul război.

Apariția francezului în acest peisaj reprezintă un real „scandal”; îndeosebi în momentul în care încearcă să se instaleze la familia lui Frantz. Reacțiile provocate de prezența lui Adrien vor fi în consonanță cu ascensiunea naționalismului care va exacerba câteva decenii mai târziu. Pe de altă parte, Frantz conține și un filon romanțios, în miezul căruia există un secret, unde amintirile sunt învăluite de minciuni, iar sentimentele se țes, ca într-o pânză de Manet, cu legături subtile, aproape invizibile. Figura centrală a poveștii este tânăra Anna, cea a cărei soartă a fost strâns legată de cea a logodnicului său, mai ales că ea este „fiica” părinților lui Frantz, susținătoarea acestora, suflul tânăr care le animă anii senectuții. Pe neobservate, devine amica celui care-a fost prietenul apropiat al lui Frantz. Ce va decide ea să fie? Camera de filmare urmărește pașii săi și poteca ei, această siluetă înveșmântată în negru care trece, pe ulițele satului, către mort, apoi către cel în viață. Chipul încruntat, păstrând urme ale copilăriei, surâsul care-i revine, durerea și speranțele, deziluziile și (re)întoarcerea la viață. Pentru toate astea, i-au fost necesare o călătorie cu trenul în Franța, căutarea unui soldat căzut la datorie, regăsirea unui supraviețuitor al războiului; a suportat cu greu privirile pline de dispreț ale francezilor pentru o nemțoaică, resimțind violența și durerea existente în ambele tabere (popoare, familii).

Frantz este un film cu o mare intensitate emoțională și cu o uimitoare densitate. Interpretările precise, regia elegantă, cadrele riguroase și montajul incisiv contribuie, fără îndoială, la glisarea permanentă dintre un sentiment și altul, de la o emoție la alta, așa cum și imaginea glisează de la alb-negru spre culoare, evocând instinctul vieții care se insinuează și insistă și care-și recapătă drepturile. Un loc important în acest film, doldora de estetism, îl ocupă imaginea sugerată de celebrul tablou realizat de Manet – Le Suicidé (1877) -, simbolistica acestuia este similară celei ilustrate de legătura dintre Adrien și Anna. Deși marcați de suferință, cei doi tineri vor reînvăța să iubească viața. Nu putem să nu remarcăm amprenta filosofului de origine română, Emil Cioran, care pleda pentru exorcizarea pulsiunilor sinuciderii prin scris, în același mod, eroii din filmul lui Ozon trebuie să trăiască pentru a înțelege viața. Frantz marchează încercările de reconciliere cathartică dintre două țări aflate în reconstrucție: Germania și Franța; regăsim acele antipatii care se estompează în fața universalității sentimentelor precum patriotismul și iubirea.

Imaginea semnată de Pascal Marti și muzica onirică scrisă de Philippe Rombi permit distilarea unei atmosfere de poveste în egală măsură crudă, tandră și naivă. Poate doar emfaza jocului actoricesc al lui Pierre Niney poate agasa pe alocuri. François Ozon nu agreează structurile liniare și demarcările tranșante; în spatele bunătății dezinteresate a lui Adrien, a inocentei Anna sau a lui Frantz, se regăsește o realitate nuanțată, acel du-te-vino între satul din Germania și Paris, între doi poli ai enigmei lăsate de moarte. Dinamica povestirii se aseamănă cu cea a lui Maupassant, iar scriitura devine prea mecanică în a doua parte a filmului. Multiplicând pistele false, pentru ca apoi să revină pe terenul melodramei clasice, Frantz face să răsune La Marseillaise, amintindu-ne că Germania și Franța sunt două țări în care virilitatea, chiar dacă  este rănită sau triumfă, nu cedează femeilor decât un spațiu infim. Probabil de aceea titlul filmului este numele unui absent, deși adevărata eroină este Anna. Ozon disipă subtil misterul și visul Annei se împlinește: fetița de odinioară scapă de valiza plină de amărăciuni, devine o femeie liberă. Ea dobândește libertatea de-a sta alături de un chipeș necunoscut, să contemple Le  Suicidé de Manet (care o tulbură așa de mult) și să se bucure de lejeritatea tinereții.

Regie: François Ozon
Scenariu: François Ozon
Imagine: Pascal Marti
Montaj: Laure Gardette
Muzica: Philippe Rombi
Costume: Pascaline Chavanne

Distribuție: Pierre Niney (Adrien), Ernst Stötzne (Hoffmeister), Paula Beer (Anna), Marie Gruber (Magda), Anton von Lucke(Frantz), Alice de Lencquesaing (Fanny)

Durata: 1h53
Selecții, participări la festivaluri: premiera la Toronto Film Festival, 2016
Mostra de Venise, 2016
Premiul Marcello Mastroianni pentru Best New Talent (Paula Beer)

 

Articol publicat în revista Catchy

 

Lumini printre umbre – „En kongelig affære/A Royal Affair”

Scenarist al renumitei saga Millennium, danezul Nikolaj Arcel a realizat, în 2012, un proiect ambiţios abordând, pe ecran, o pagină din istoria ţării lui Hamlet. Pelicula evocă un episod turbulent din viaţa capetelor încoronate din ţările nordice. Deşi, în Danemarca, povestea se regăseşte în manualele şcolare şi este des abordată în opere literare, subiectul era aproape necunoscut pentru restul lumii, care ştia doar că „e ceva putred în Danemarca”.

Pendulând între dramă romantică şi thriller politic, filmul En kongelig affære / A Royal Affair se dovedeşte a fi o interesantă frescă a efervescenţelor revoluţionare de la finele secolului al XVIII-lea. În anul 1766, Caroline Mathilde de Hanovra părăseşte Anglia natală pentru a se căsători cu regele Christian al VII-lea al Danemarcei. Tânărul monarh, extravertit şi versatil, se dovedeşte a fi interesat mai degrabă de femeile rubensiene şi de jocuri, în detrimentul responsabilităţilor politice sau civile. Ca multe dintre contemporanele ei, Caroline Mathilde era o persoană bine instruită. Abilă, încearcă să se adapteze cu rapiditate la viaţa şi la cultura daneză, deşi, aici, i se interzice accesul la anumite cărţi filosofice. După ce a dat naştere unui moştenitor, tânăra regină se adânceşte într-o singurătate profundă şi devine tot mai dezgustată de soţul care-o ignora. Rutina vieţii de la castel este izgonită odată cu apariţia unui medic german, solicitat de unii miniştri pentru a-l îngriji pe rege, căci instabilitatea psihologică (vecină cu schizofrenia) a monarhului pune în pericol viaţa politică. Johann Friedrich Struensee, un modest medic german progresist, va fi o alegere periculoasă pentru Curte. Practic, acestui om carismatic i se încredinţa amărăciunea Curţii. Legătura dintre Christian al VII-lea şi Struensee conferă o statură unică monarhului, care va fi alimentat de acesta cu idei prerevoluţionare.

”A Royal Affair” Movie Poster © Magnolia Pictures

La început, incitată de prezenţa misteriosului medic german, regina descoperă, încet-încet, o persoană educată şi senzuală deopotrivă. Graţie lui, tânăra regină îi descoperă pe Voltaire, Rousseau şi Montesquieu dimpreună cu bucuria de a influenţa progresul politic al ţării sale de adopţie (gratuitatea vaccinării contra variolei, taxe pentru cei înstăriţi). Din relaţia lor intelectuală şi amoroasă se vor naşte numeroase reforme inspirate de ideile iluministe, dar şi o fiică. Curtea va fi nevoită să sfărâme acest triunghi amoros, cu importante consecinţe istorice. Nikolaj Arcel a reuşit să dea o notă de natural acestei drame de epocă. De asemenea, tinde să obţină unele efecte sofisticate pentru a întineri aspectul muzeal al filmului, continuând o practică deja consacrată la Joe Wright (Pride & Prejudice şi Atonement). Ambii regizori au încercat, prin efectele de montaj dinamic, să surprindă unele expresii pentru a indica emoţiile personajelor dintr-un mediu apăsător. În cazul lui En kongelig affære / A Royal Affair, travellingul prelungit în jurul lui Struensee, în aşteptare după revelaţia aventurii cu regina, nu funcţionează perfect. Acest efect, surprinzător într-un film istoric, ne trezeşte suspiciuni legate de un soi de anacronism vizual. Procedeul, folosit prima oară de Alfred Hitchcock în Vertigo, se asociază cu genurile de film poliţist, de aventuri sau thriller. Spectatorul contemporan poate fi deranjat de acest efect formal, utilizat în afara contextului generic.

Lăsând deoparte unele minusuri ce ţin de disconfortul vizual, En kongelig affære rămâne o peliculă cu un subiect captivant. Premiat la Festivalul de la Berlin 2012, acest film surprinde o perioadă importantă din istoria Danemarcei, bazându-se pe un scenariu împletit cu fineţe. Deşi este înţesat cu intrigi de Curte şi cu numeroase probleme politice, nu pică în melodramatic. În felul acesta, filmul reuşeşte să redea, cu graţie, relaţia dintre regina Caroline, regele Christian al VII-lea şi medicul Struensee, relaţie iţită pe coridoarele şi în camerele reci ale castelului, relevând violenţa unui mediu schilodit de manipulare. Poporul – centrul de interes al amanţilor iluminişti – rămâne în afara ecranului. Esenţialul din acest film se derulează într-un palat imens, unde cei trei protagonişti sunt blocaţi atât fizic, cât şi psihologic. Destinele lor sunt la fel de fatale (regina a fost decapitată în 1772, la Copenhaga). Regele încornorat este aproape de a-şi ierta mentorul-prieten, dar cedează presiunilor Curţii şi ale reginei-mamă, dornică de putere. Prizonieri ai unei monarhii în care clerul avea toate drepturile, cei trei sunt prinşi într-un sistem distructiv. Regizorul Nikolaj Arcel dezvăluie, într-un mod iscusit, echilibrul dintre Caroline – Christian VII – Struensee, amiciţia rege-medic şi amorul regină-medic. Cu siguranţă, realizatorul a abandonat câteva aspecte din istoria reală (gustul reginei pentru travestiuri sau plăcerile sodomice ale regelui) profilând pelicula pentru gustul marelui public. Nu este doar o banală poveste despre trădare şi adulter, ci un complex de pasiune, unde sentimentele circulă între aceste persoane. Cu toate că este departe de flacăra din Marie Antoinette, de pasiunea din Les Adieux à la Reine, filmul En kongelig affære nu plictiseşte, folosind din plin condimentul prin care stima şi manipularea se confundă.

Starul danez, Mads Mikkelsen, în rolul medicului-confident candid, aduce o notă de dulceaţă în acest triunghi amoros, dar este aproape umbrit de interpretarea lui Boe Følsgaard în rolul bufonului tragic din istoria Danemarcei, regele Christian al VII-lea. Prestaţia fantastică din rolul monarhului destrăbălat şi nebun i-a adus acestuia din urmă premiul de interpretare masculină la Festivalul de Film de la Berlin. Alicia Vikander, în rolul reginei militante pentru reformarea monarhiei, este o apariţie uşor neurastenică între cei doi parteneri carismatici. Adesea, ţările nordice sunt luate drept exemple pentru modelele sociale şi psihologice. En kongelig affære conţine, în filigran, reputaţia predecesorilor pentru a fi oferită şi astăzi model. Suflul revoluţiei angajează protagoniştii într-o dramă romantico-politică, care a deschis ţara către reformele anticlericale şi a prevestit schimbările din restul Europei.

Cu acest tablou de epocă, susţinut de muzica lui Gabriel Yared, danezul Nikolaj Arcel a realizat un film sensibil. În ciuda unor procedee uşor manieriste, En kongelig affære găseşte un delicat echilibru între eleganţa picturală şi fluiditatea regiei, astfel încât această parabolă despre utopie demonstrează că democraţia se naşte în chinuri.

Regizor: Nikolaj Arcel
Scriitor: Bodil Steensen-Leth
Scenarist: Rasmus Heisterberg, Nikolaj Arcel
Operator: Rasmus Videbak / Muzica: Gabriel Yared, Cyrille Aufort / Producător: Karen Bentzon, Gillian Berrie, Anna Duffield / Scenograf: Niels Sejer/ Monteur: Kasper Leick, Mikkel E.G. Nielsen.
Distribuţia: Mikkel Boe Folsgaard (Christian VII), Mads Mikkelsen (Johann Friedrich Struensee), David Dencik (Ove Hoegh-Guldberg), Alicia Vikander (Caroline Mathilde), Trine Dyrholm (Juliane Marie), Cyron Bjorn Melville (Enevold Brandt).

Via LiterNet

Mădălina Dumitrache Editor

Cultura te îmbogăţeşte, te plasează pe o anumită ierarhie valorică, cu condiţia să fie dublată de inteligenţă şi de cei şapte ani de acasă. Licenţiată în Teatrologie-Filmologie (U.N.A.T.C. I.L.Caragiale, Bucureşti) şi Pedagogie (Univ. Buc.), mă simt aproape de cei “săraci în arginţi, dar bogaţi în iluzii” ştiind că cea mai subtilă, dar solidă, formă de supravieţuire este cultura și că întotdeauna “Les beaux esprits se rencontrent”.

Articol publicat în revista Bel Esprit

 

Frumusețea spiritului uman – La vie devant soi

Să ai toată viața înainte ar putea fi un motiv de speranță, de permanentă bucurie. Cu toate acestea, există multe ființe care nu privesc așa situația. Lipsa de iubire, perspectiva sumbră a sărăciei, tristețea – toate modifică viziunea asupra vieții. În această cheie ar fi necesar să abordăm o mai veche, dar deloc demodată peliculă: La vie devant soi/A Life Ahead.

La vie devant soi atinge teme sociale pertinente și are atât de multe de relevat generațiilor actuale încât e surprinzător faptul că filmul e destul de puțin cunoscut. Probabil de aceea cineastul Edoardo Ponti a realizat (în 2019) un remake în care a distribuit-o pe inegalabila Sophia Lauren. Să revenim, totuși, la pelicula din 1977.

În Franța, deceniul al șaptelea din secolul XX a reprezentat o perioadă dificilă din punct de vedere al toleranței sociale. Ca în mai toată Europa occidentală, și în Hexagon valul de imigranți creștea, iar violențele din Orientul Mijlociu întrețineau și mai mult starea de intoleranță rasială. Pe fondul acestor evenimente dintr-un deceniu tulburat, preocuparea publică pentru imigrație devine evidentă. Așadar, pelicula La vie devant soi (apărută în 1977) a reprezentat o rază de speranță pentru cei care militau pentru identitatea națională, când distinsul cineast israelian Moshé Mizrahi a adaptat pentru marele ecran romanul omonim al lui Romain Gary (scris sub pseudonimul Émile Ajar), volum răsplătit cu Premiul Goncourt (1975). Filmul relevă absurditatea intoleranței și devine o frumoasă lecție întru acceptare și înțelegere, beneficiind de aportul minunatei actrițe Simone Signoret, care interpretează excepțional rolul unei bătrâne prostituate; acesta fiind – probabil – cel mai reușit rol din întreaga sa carieră.

Pelicula tratează teme delicate precum imigrația, prostituția, Holocaustul, îmbătrânirea și eutanasia. Axul principal al poveștii îl constitue inedita legătură dintre o bătrână prostituată evreică (Madame Rosa) și un orfelin arab (Mohamed, zis Momo); relație alimentată de faptul  că ambii erau considerați indezirabili (în Parisul anilor ’70) din punct de vedere social.

Realismul aproape brutal al peliculei face și mai provocatoare această poveste cinematografică, care ar putea fi considerată (de conservatori) ofensatoare. Totuși, scopul filmului este de a trasnpune artisitc aerul de tristețe existențială, insistând asupra aspectelor neplăcute ale vieții celor lipsiți de șansă. Deși se derulează, în principal, în mediul prostituatelor și al proxeneților din mediul muncitorilor arabi și evrei din Paris, pelicula nu atinge sordidul. Există omenia săracilor fără ca povestea să pară o farsă.

Bunăoară, Madame Rosa e o supraviețuitoare a lagărului de la Auschwitz, iar acum își duce traiul în Paris (Belleville). Amintirile persecuțiilor naziste îi bântuie încă memoria, de aceea se consolează în compania lui Momo, un orfelin arab, plin de revoltă. Madame Rosa e în vârstă, locuiește la ultimul nivel dintr-un imobil din cartierul Belleville, roasă de bătrânețe, boală și triste amintiri. De-a lungul anilor, a avut grijă de copiii prostituatelor. Acum, toți au dispărut, cu excepția lui Momo (Samy Ben Youb), un tânăr băiat arab. Îl poate îndepărta de la o viață „criminală”? Deși vârsta și infirmitățile au epuizat trupul doamnei Rosa, spiritul ei a rămas puternic. Resursele ei sunt vizibil diminuate, vecinii o privesc cu ochi buni și aprobaseră acțiunile ei de ajutorare a descendenților nedoriți ai celor din vechea sa „profesiune” (timp de   35 de ani fusese prostituată). Deși medicul Katz încearcă să o liniștească, spunându-i că nu are cancer, Madame Rosa știe bine că are zilele numărate. Când boala pare de nestăvilit, Momo o convinge pe bătrâna sa protectoare să părăsească apartamentul și să se alăture rudelor sale din Israel.

Așadar, cineastul israelian narează cu măiestrie acestă emoționantă poveste și trasformă La vie devant soi într-o reușită adaptare a operei lui Romain Gary. Prin urmare, înclinația bine dezvoltată a lui Gary spre ironie, compasiune, dreptate socială rezonează pe tot parcursul filmului. Iar ceea ce face ca filmul să rămână memorabil o reprezintă legătura specială dintre eroii principali, întrupați de Simone Signoret și Samy Ben Youb. Nici nu se putea găsi o altă interpretă decât uimitoare Simone Signoret pentru rolul supraviețuitoarei de la Auschwitz, fosta prostituată pariziană, ajunsă acum în pragul decrepitudinii și dependenței; așa se explică și premiile obținute la timpul cuvenit de faimoasa actriță. La fel de bine se justifică și distribuirea micuțului Samy Ben Youb  în rolul algerianului abandonat. Băiețelui care ne amintește de Antoine Doinel din filmul lui François Truffaut (The 400 Blows / Les Quatre Cents Coups).  În pofida lipsei de experiență și-a vârstei crude, micuțul se achită cu brio de sarcini, ba chiar fură simpatia publicului. Scenele finale, în care băiatul preia controlul, într-un mod aproape dramatic, asupra destinului protectoarei sale sunt extrem de tulburătoare și convingătoare, obligând spectatorul să reflecteze mai adânc asupra dragostei și-a formelor sale de manifestare.

Filmul găsește puternice ecouri în lumea contemporană în raport cu intoleranța rasială. Trebuie să amintim doar scena și reacțiile celor din jur când tatăl lui Momo suferă un stop cardiac, știindu-se băiețelul fusese crescut de o prostituată evreică. De asemenea, dureroase trăiri stârnesc și memoriile bătrânei supraviețuitoare din lagărul nazist, amintind de rușinoasele complicități ale franțujilor în «chestiunea evreiască» din timpul celui de-al Doilea Război Mondial.

Un alt subiect tabu pe care cineastul îl abordează cu o surprinzătoare îndrăzneală și un soi de candoare este cel al eutanasiei. La mai bine de patru decenii,  sinuciderea asistată reprezintă una dintre cele mai aprinse controverse ale lumii contemporane. Ideea că oricine are dreptul la o moarte demnă este puternic conturată în acest film. Tot ceea ce lasă moștenire bătrâna Rosa este dragostea sa puternică pentru un copil străin, relevând frumusețea spiritului uman.

Pe Mădălina o puteți găsi și aici. 

Regia: Moshé Mizrahi

Scenariul: Moshé Mizrahi, adaptare după romanul La Vie devant soi scris de Émile Ajar (Romain Gary)

Imaginea: Nestor Almendros

Decorul: Bernard Evein

Montajul: Sophie Coussein

Muzica: Philippe Sarde, Dabket Loubna

Distribuția:

Simone Signoret – Madame Rosa

Samy Ben Youb – Momo

Michal Bat-Adam – Nadine

Gabriel Jabbour – M. Hamil

Geneviève Fontanel – Maryse

Bernard Lajarrige – M. Charmette

Mohamed Zinet –  Kadir Youssef

Elio Bencoil – Moïse

Stella Annicette – Madame Lola

Durata: 105 min

Data apariției: 1977

Premii, nominalizări:

Premiul Oscar pentru «Cel mai bun fim într-o limbă străină», 1978

Simone Signoret, Premiul Oscar pentru interpretarea din «Cel mai bun film într-o limbă străină», 1978

Bernard Evein, Nominalizat pentru «Cel mai bun decor», Premiile César pentru film, 1978

Jean-Pierre Ruh, Nominalizat pentru «Cel mai bun sunet de film», Premiile César pentru film, 1978

Articol publicat în revista Catchy

 

Durerea – „La Douleur”/”Memoir of Pain”

Durerea – „La Douleur”/”Memoir of Pain” , un titlu care ascunde și revelează, în același timp, esența vieții feminine. Farmecul șarpelui, ipostaza simbolică.

Ce poate fi mai incitant decât să analizezi, cu ajutorul camerei de filmare, rănile sufletești ale unei eroine, mai ales când aceasta e nimeni alta decât fascinata Marguerite Duras ? Cineastul Emmanuel Finkiel a adaptat romanul La Douleur într-o manieră ce lesne ar putea fi calificată drept durasiană, în sensul în care este atât fidelă, dar și liberă, realizând o cronică a vremurilor, dar și un nuanțat portretul al unei femei. Publicată în 1985, la P.O.L, cartea și-a tras seva dintr-o culegere a scrierilor autobiografice ale autoarei din perioada în care își aștepta soțul.

Scriitoarea s-a aplecat asupra unei lungi și chinuitoare așteptări, așternând pe hârtie toate fricile  și stările pe care le-a traversat în urma arestării și deportării în lagărul de concentrare. Memoriile din perioada războiului descriu spaimele trăite atât de ea, cât și de alte persoane, care-și aveau apropiații surghiuniți în locuri ale pieirii. Marguerite Duras se transformă în narator, descrie  viața cotidiană din Paris, surprinzând ba burghezia care pactizase cu ocupanții, ba Rezistența (care lucra/„opera” discret), iar pe ecran apare un personaj care împărtășește publicului sinestezia din perioada în care forfota Parisului răspândea ba bucurie, ba disperare.

Într-un cadru din peliculă, Marguerite (Mélanie Thierry) rătăcește pe străzile pustii ale Parisului, încă sub ocupație, dar în care se simt pulsațiile eliberării. Vocea eroinei reproduce o frază durasiană suprapunându-se cu pasul ei. În vreme ce  rostește «Le bruit de la rue semblait se feutrer/Sunetul străzii părea să-nțepenească », e o Marguerite aflată în ceață. Apoi, când spune  că înaintează pe drum, e chiar personajul de pe ecran, căzut pradă îndoielii. Robert, soțul ei fusese deportat. Oare mai trăia ? Va reveni ? Într-un cadru decupat, apare chipul diafan al actriței Mélanie Thierry, învăluită de fumul leneș al unei țigări. Imaginea pare acaparată de glasul femeii. Este  cea a scriitoarei Marguerite Duras căutându-și anii din „jurnalul de război”, aflat în dulapul albastru din casa de la Neauphle-le-Château. Destre aceste texte, autoarea declarase că le uitase și nu le-a putu rescrie până în 1980, din pricina unei „anumite dezordini sentimentale și analitice”, după cum ea însăși mărturisea în preambulul romanului.

Așadar, în Franța anului 1944, aflată sub ocupație germană, scriitorul Robert Antelme (autor al cărții L’Espèce humaine) – figură importantă a Rezistenței – fusese arestat și deportat la Buchenwald, apoi la Dachau. Tânăra lui soție, Marguerite, scriitoare și membră a grupării, trăiește cu teama că nu va mai putea primi vești de la, Dyonis Mascolo (amantul lui Duras și prieten al lui Antelme, interpretat aici de Benjamin Biolay), cu care menținea o legătură în secret. Dornică să își regăsească cât mai rapid soțul, începe o relație ambiguă cu Rabier (Benoît Magimel), un agent francez din Gestapo, plin de farmec reptilian. Schimbările aduse de sfârșitul războiului o vor găsi pe Marguerite într-o lentă și tăcută agonie în haosul de nedescris al eliberării Parisului. Să ne amintim, în august 1944, Parisul a fost eliberat, după o lungă perioadă.

Decenii întregi, am vizionat cu toții imaginile de arhivă, în care cetățenii ovaționau soldații victorioși. Eliberați de sub presiunea ocupanților, francezii erau dornici să-și reia cursul normal al vieții. Multe familii așteptau vești despre apropiații lor sau, mai mult chiar, sperau ca aceștia să revină din locurile îndepărtate în care-i azvârliseară inamicii. Printre aceste persoane se găsea și tânăra scriitoare Marguerite Duras. Filmul relevă două perioade distincte: întâlnirea autoarei cu agentul de la Gestapo, care ar fi putut să o ajute, apoi, lunga și apăsătoarea așteptare în care germanii părăsesc Parisul, lăsând-o fără nicio informație despre soțul ei. În vreme ce bucuria și speranța revin pentru majoritatea conaționalilor săi, pentru frumoasa Marguerite începe durerea. Această peliculă nu își arogă reproducerea istorică, în mod realist, a epocii, ea doar creează cadrul necesar înțelegerii personajelor. În acest lungmetraj, schema narativă profită de  imagine și de muzică, lasă naratoarea să povestească/vorbească.

Dacă în  filmul lui Jean-Jaques Annaud, L’Amant, Jeanne Moreau doar citea simple pasaje din opera scriitoarei, iar acțiunea se derula sub privirile spectatorilor, de această dată, proza autoarei e spusă, parcă, fără întrerupere și pare să devină, mai degrabă, un fel de audiobook decât o experineță cinematografică. Cu toate acestea, aparențele sunt rapid înlăturate fiindcă pelicula oscilează între un imaginar obsedant și o stăruitoare așteptare. Partea istorică reflectă marele eveniment – eliberarea Parisului, dar îl aduce în cadru și pe François Mitterrand, aici, personajul Morland (Grégoire Leprince-Ringuet), ba chiar amintește și despre exterminarea evreilor (supraviețuitorii soseau în gara din Orsay).

Întotdeauna, Mélanie Thierry se dedublează pe ecran; când e învăluită exprimă incertitudinea trăită de Marguerite, redă teama femeii hăituite   de absența bărbatului pierdut, ea devine întruparea suferinței. Actrița redă, cu farmec, senzațiile eterice ale personajului, exteriorizând subiectivitatea acestuia. Pentru a expune monologul interior, actrița nu a căutat să le imite pe celelalte interprete ale romancierei Marguerite Duras, pe ecran – Emmanuelle Riva (Hiroshima mon amour) sau Delphine Seyrig (India Song). Mélanie Thierry ritmează frazele cu lungi tăceri, într-o dimensiune aproape hipnotică, incantatorie.

La Douleur captează, în mod subtil, esența unei epoci și o restituie grație vocii intime a unei Marguerite Duras, personaj de ficțiune, explorând suferința (din interior). Cineastul îi lasă ultimul cuvânt chiar lui Duras: «Je savais qu’il savait, qu’il savait qu’à chaque heure de chaque jour, je le pensais: “Il n’est pas mort au camp de concentration.” » Filmul rămâne senzorial, subtil, exprimând – în nuanțe variate – punctul de vedere al unui cititor fascinat de scrierile lui Marguerite Duras.

Regia: Emmanuel Finkiel

Scenariul: Emmanuel Finkiel după romnaul La Douleur de Marguerite Duras

Imaginea: Alexis Kavyrchine

Decorurile: Pascal Le Guellec

Costumele: Anaïs Romand, Sergio Ballo

Sunetul: Antoine-Basile Mercier, Jean Goudier, Benoît Gargonne, Emmanuel Croset, Aline Gavroy

Montajul: Sylvie Lager, David Vranken

Distribuția: Mélanie Thierry – Marguerite Duras

Benoît Magimel – Pierre Rabier

Benjamin Biolay – Dionys

Shulamit Adar – Madame Katz

Emmanuel Bourdieu – Robert

Grégoire Leprince-Ringuet – Morland

Durata: 127 min

Sursă foto: http://cartelesmix.es

Trailer

 

Mădălina Dumitrache Autor

Cultura te îmbogăţeşte, te plasează pe o anumită ierarhie valorică, cu condiţia să fie dublată de inteligenţă şi de cei şapte ani de acasă. Licenţiată în Teatrologie-Filmologie (U.N.A.T.C. I.L.Caragiale, Bucureşti) şi Pedagogie (Univ. Buc.), mă simt aproape de cei “săraci în arginţi, dar bogaţi în iluzii” ştiind că cea mai subtilă, dar solidă, formă de supravieţuire este cultura și că întotdeauna “Les beaux esprits se rencontrent”.

Articol publicat în revista Bel Esprit

 

Arena vanităţii – La grande bellezza

Cineastul italian Paolo Sorrentino prezintă o viziune critică şi plină de nelinişte despre ţara lui prin intermediul peliculei La grande bellezza, un film aproape de sublim, dacă n-ar apărea unele dezechilibre.

Într-o vară splendidă, un grup de turişti se prezintă pe Janiculum – un japonez este fascinat de atâta frumuseţe. Jep Gambardella (Toni Servillo, actorul fetiş al cineastului italian) – un bărbat chipeş, în ciuda primelor semne ale îmbătrânirii – ia parte la viaţa socială a oraşului-cetate. La toate seratele, la care este invitat, devine sufletul petrecerii. Jurnalist monden, de succes, un seducător orgolios, Jep a scris în tinereţe un roman ce i-a adus un premiu literar, dar şi reputaţia de scriitor frustrat. Din scriitura sa se degajă mult cinism, iar Jep-autorul aruncă, asupra lumii, o privire de-o luciditate soră cu amărăciunea. Prietenii săi vorbesc încă despre această carte, scrisă în urmă cu patruzeci de ani, dar pe care nu o citiseră.

Pe terasa apartamentului său din Roma, cu vedere la Colosseum, Jep organiza petreceri unde putea analiza cam toată „maşinăria umană” (titlul romanului său era L’apparato umano ) şi unde se derulau scene ale „comediei vanităţii”. Jep visa să reia scrisul, dar este bântuit de un amor din tinereţe (o femeie, pe care el o uitase, îl mai iubeşte încă) de care se tot agaţă, dar care-i blochează elanul creator. El nu poate trece peste propriul dezgust de sine şi de ceilalţi, într-un oraş a cărui frumuseţe copleşeşte.

Aşadar, fostul scriitor de succes, Jep Gambardella, devine regele petrecerilor mondene şi navighează din serată în serată, fără a şti prea bine de ce. În seara aniversării a şaizeci şi cinci de ani, prezenţa lui s-ar putea justifica în mijlocul mulţimii adunate pe terasa apartamentului său somptuos. În ciuda aparenţelor, Jep este acolo, chiar dacă viaţa aceea uşuratică nu-i mai place. Ca pe timpul vechilor romani, circul este prezent, dar Roma este acum arena unui circ modern şi monden, ce-şi are propriile reguli, cu învingătorii şi cu învinşii săi. Toate acestea nu fac decât să-l obosească pe Jep. Aflat zi de zi în faţa Colosseumului, se confruntă cu însăşi natura vieţii sale – un mare spectacol, dar şi cu un presentiment al finitudinii.

Meritul realizatorului, Paolo Sorrentino, este acela de-a filma cu mare eleganţă şi de-a glisa între sublim şi grosolan, de la serios la absurd, cu o infinită graţie, oferind elemente de compoziţie reunite în imagini surprinzătoare (operator: Luca Bigazzi). Camera de filmat pluteşte pe deasupra subiecţilor, le surprinde mediocritatea şi precaritatea intelectuală, se târăşte pe parchetul bine lustruit şi flirtează cu acele curbe ale imaginilor colorate şi profunde. Fără nicio îndoială, La grande bellezza este o declaraţie de dragoste pentru fermecătorul oraş, Roma, cea care-a fost odinioară, nu pentru cea în devenire: o lume ipocrită, alcătuită din figuri lipsite de fond, patetice. Însă, frumuseţea şi grandoarea Romei rămân copleşitoare.

Scenele de noapte sunt uimitoare, în pofida aparenţei de spectacol fellinian. Filmul se pierde, uneori, într-un paseism ce se vrea o reflecţie asupra bătrâneţii, cu (vagi) accente religioase. Aşadar, contemplarea magnificului oraş devine acel omagiu care încetineşte ritmul filmului, în raport cu imaginea personajului central. Prima parte a peliculei descrie ceea ce partea a doua va explora. Există, în La grande bellezza, scene memorabile: girafa imobilizată într-o grădină, cardinalul ce se balansa ca un copil în leagăn, punând întrebări cvasi-spirituale şi se lăuda cu dexterităţile sale culinare sau fetiţa care azvârlea, ţipând şi plângând, vopsea pe o pânză imensă, sub privirile adulţilor. Există, de asemenea şi acea călugăriţă, sora Maria, în vârstă de 104 (!) ani, ce se hrănise cu rădăcini uşoare, de plante, dar şi medicul estetician care făcea pacienţilor săi injecţii cu Botox, pe sume grele (între 700 şi 1.200 de euro). Ceea ce întreţine legătura între scene este umorul viguros, replicile pline de savoare, mai ales cele ale lui Jep. Tuşa fină, aproape poetică, este oferită de extraordinara coloană sonoră semnată de Lele Marchitelli.

Cineastul îmbină, amestecă lumea plină de vulgaritate şi perfidie cu frumuseţea, obţinând un modelaj, uşor bizar, dantelat de ironie. La grande bellezza rămâne, fără îndoială, o peliculă, croită pe motivul vanitas vanitatum, o frescă plină de melancolie şi amărăciune, a Romei actuale, realizată de un estet rătăcit printre stranii petreceri şi bling-bling-uri, într-o lume din ce în ce mai decadentă.

Regizor: Paolo Sorrentino
Scenarist: Paolo Sorrentino, Umberto Contarello / Compozitor: Lele Marchitelli / Operator: Luca Bigazzi / Producător: Francesca Cima, Nicola Giuliano / Monteur: Cristiano Travaglioli
Distribuţia: Toni Servillo (Jep Gambardella), Carlo Verdone (Romano), Sabrina Ferilli (Ramona), Carlo Buccirosso (Lello Cava), Iaia Forte (Trumeau), Pamela Villoresi (Viola), Galatea Ranzi (Stefania), Giorgio Pasotti (Stefano), Giovanna Vignola (Dadina)
Premii, nominalizări, selecţii:
Academia Europeană de Film (2013) – Cel mai bun film: Paolo Sorrentino
Academia Europeană de Film (2013) – Cel mai bun regizor: Paolo Sorrentino
Academia Europeană de Film (2013) – Cel mai bun montaj: Cristiano Travaglioli
Academia Europeană de Film (2013) – Cel mai bun actor: Toni Servillo
Globurile de Aur (2014) – Cel mai bun film străin
Oscar (2014) – Cel mai bun film străin: Paolo Sorrentino
Premiul BAFTA (2014) – Cel mai bun film de limbă străină: Paolo Sorrentino, Francesca Cima, Nicola Giuliano
Cannes (2013) – Palme d’Or , nominalizat: Paolo Sorrentino

Articol publicat în revista LiterNet

 

Arena vanităţii – „La grande bellezza”

Cineastul italian Paolo Sorrentino prezintă o viziune critică şi plină de nelinişte despre ţara lui prin intermediul peliculei La grande bellezza, un film aproape de sublim, dacă n-ar apărea unele dezechilibre.

Într-o vară splendidă, un grup de turişti se prezintă pe Janiculum – un japonez este fascinat de atâta frumuseţe. Jep Gambardella (Toni Servillo, actorul fetiş al cineastului italian) – un bărbat chipeş, în ciuda primelor semne ale îmbătrânirii – ia parte la viaţa socială a oraşului-cetate. La toate seratele, la care este invitat, devine sufletul petrecerii. Jurnalist monden, de succes, un seducător orgolios, Jep a scris în tinereţe un roman ce i-a adus un premiu literar, dar şi reputaţia de scriitor frustrat. Din scriitura sa se degajă mult cinism, iar Jep-autorul aruncă, asupra lumii, o privire de-o luciditate soră cu amărăciunea. Prietenii săi vorbesc încă despre această carte, scrisă în urmă cu patruzeci de ani, dar pe care nu o citiseră.

Toni Servillo/Photo by Janus Films © Janus Films

Pe terasa apartamentului său din Roma, cu vedere la Colosseum, Jep organiza petreceri unde putea analiza cam toată „maşinăria umană” (titlul romanului său era L’apparato umano ) şi unde se derulau scene ale „comediei vanităţii”. Jep visa să reia scrisul, dar este bântuit de un amor din tinereţe (o femeie, pe care el o uitase, îl mai iubeşte încă) de care se tot agaţă, dar care-i blochează elanul creator. El nu poate trece peste propriul dezgust de sine şi de ceilalţi, într-un oraş a cărui frumuseţe copleşeşte.

Toni Servillo & Carlo Verdone © Janus Films

Aşadar, fostul scriitor de succes, Jep Gambardella, devine regele petrecerilor mondene şi navighează din serată în serată, fără a şti prea bine de ce. În seara aniversării a şaizeci şi cinci de ani, prezenţa lui s-ar putea justifica în mijlocul mulţimii adunate pe terasa apartamentului său somptuos. În ciuda aparenţelor, Jep este acolo, chiar dacă viaţa aceea uşuratică nu-i mai place. Ca pe timpul vechilor romani, circul este prezent, dar Roma este acum arena unui circ modern şi monden, ce-şi are propriile reguli, cu învingătorii şi cu învinşii săi. Toate acestea nu fac decât să-l obosească pe Jep. Aflat zi de zi în faţa Colosseumului, se confruntă cu însăşi natura vieţii sale – un mare spectacol, dar şi cu un presentiment al finitudinii.

Toni Servillo/Photo by Janus Films © Janus Films

Meritul realizatorului, Paolo Sorrentino, este acela de-a filma cu mare eleganţă şi de-a glisa între sublim şi grosolan, de la serios la absurd, cu o infinită graţie, oferind elemente de compoziţie reunite în imagini surprinzătoare (operator: Luca Bigazzi). Camera de filmat pluteşte pe deasupra subiecţilor, le surprinde mediocritatea şi precaritatea intelectuală, se târăşte pe parchetul bine lustruit şi flirtează cu acele curbe ale imaginilor colorate şi profunde. Fără nicio îndoială, La grande bellezza este o declaraţie de dragoste pentru fermecătorul oraş, Roma, cea care-a fost odinioară, nu pentru cea în devenire: o lume ipocrită, alcătuită din figuri lipsite de fond, patetice. Însă, frumuseţea şi grandoarea Romei rămân copleşitoare.

La grande bellezza © Janus Films

Scenele de noapte sunt uimitoare, în pofida aparenţei de spectacol fellinian. Filmul se pierde, uneori, într-un paseism ce se vrea o reflecţie asupra bătrâneţii, cu (vagi) accente religioase. Aşadar, contemplarea magnificului oraş devine acel omagiu care încetineşte ritmul filmului, în raport cu imaginea personajului central. Prima parte a peliculei descrie ceea ce partea a doua va explora. Există, în La grande bellezza, scene memorabile: girafa imobilizată într-o grădină, cardinalul ce se balansa ca un copil în leagăn, punând întrebări cvasi-spirituale şi se lăuda cu dexterităţile sale culinare sau fetiţa care azvârlea, ţipând şi plângând, vopsea pe o pânză imensă, sub privirile adulţilor. Există, de asemenea şi acea călugăriţă, sora Maria, în vârstă de 104 (!) ani, ce se hrănise cu rădăcini uşoare, de plante, dar şi medicul estetician care făcea pacienţilor săi injecţii cu Botox, pe sume grele (între 700 şi 1.200 de euro). Ceea ce întreţine legătura între scene este umorul viguros, replicile pline de savoare, mai ales cele ale lui Jep. Tuşa fină, aproape poetică, este oferită de extraordinara coloană sonoră semnată de Lele Marchitelli.

Cineastul îmbină, amestecă lumea plină de vulgaritate şi perfidie cu frumuseţea, obţinând un modelaj, uşor bizar, dantelat de ironie. La grande bellezza rămâne, fără îndoială, o peliculă, croită pe motivul vanitas vanitatum, o frescă plină de melancolie şi amărăciune, a Romei actuale, realizată de un estet rătăcit printre stranii petreceri şi bling-bling-uri, într-o lume din ce în ce mai decadentă.

Regizor: Paolo Sorrentino
Scenarist: Paolo Sorrentino, Umberto Contarello / Compozitor: Lele Marchitelli / Operator: Luca Bigazzi / Producător: Francesca Cima, Nicola Giuliano / Monteur: Cristiano Travaglioli
Distribuţia: Toni Servillo (Jep Gambardella), Carlo Verdone (Romano), Sabrina Ferilli (Ramona), Carlo Buccirosso (Lello Cava), Iaia Forte (Trumeau), Pamela Villoresi (Viola), Galatea Ranzi (Stefania), Giorgio Pasotti (Stefano), Giovanna Vignola (Dadina)
Premii, nominalizări, selecţii:
Academia Europeană de Film (2013) – Cel mai bun film: Paolo Sorrentino
Academia Europeană de Film (2013) – Cel mai bun regizor: Paolo Sorrentino
Academia Europeană de Film (2013) – Cel mai bun montaj: Cristiano Travaglioli
Academia Europeană de Film (2013) – Cel mai bun actor: Toni Servillo
Globurile de Aur (2014) – Cel mai bun film străin
Oscar (2014) – Cel mai bun film străin: Paolo Sorrentino
Premiul BAFTA (2014) – Cel mai bun film de limbă străină: Paolo Sorrentino, Francesca Cima, Nicola Giuliano
Cannes (2013) – Palme d’Or , nominalizat: Paolo Sorrentino

Articol publicat în revista Bel-Esprit