Farmecul discret al comediei de modă veche – Idolul și Ion Anapoda

Montarea unei piese de-ale dramaturgului G.M.Zamfirescu presupune distribuții puternice, cu personalități emblematice și presupune – mai ales – o direcție de scenă de o sensibilitate aparte, care să vibreze cu sufletul chinuit și pur, candid și generos, al celui care-a rămas pentru mulți iubitul și inegalabilul Gemi.

Autorul care a explorat (pentru prima oară în literatura română) o zonă adesea ignorată, dacă nu chiar eludată de scriitorii noștri: periferia marilor aglomerări urbane. În acest amalgam de straturi sociale, scriitorul a surprins – sub aparențe sordide – structuri umane eterne și proiectează asupra lor o lumină mai puternică, menită să răscolească, dar și să scoată în evidență…esențele. Odată cu piesa Idolul și Ion Anapoda (1935) G.M. Zamfirescu se reîntoarce la mediul micilor funcționari.

Protagonistul, visătorul timid, înduioșător și sentimental, reeditează, la scară minoră, experineța unui Pygmalion care își atinge, în final, idealul, tocmai pentru că acesta nu depășește posibilitățile lui umane. Sub direcția de scenă a regretatului regizor, dar și emerit profesor de Actorie, Ion Cojar, piesa interbelică a intrat în repertoriul Teatrului Național din București, jucându-se cu casa închisă de mai bine de zece ani, textul căpătând autencitate în această montare.

Evoluţia în spirală a istoriei a făcut, probabil, ca regizorul să reactualizeze triumful unui visător, precum este şi personajul central al acestei comedii lirico-amare. Ion Cojar a readus în prim-plan iubirea, delicatețea, încrederea nețărmurită în puritatea sufletească, dovedind credința că acestea toate rămân neclintite în fața tuturor opreliștilor; vede în Ion, umilul funcționar, nu numai un om batjocorit de ceilalţi, un „perdant sublim”, ci şi un „bonom tandru”, care ştie cum să nu se lase înfrânt de aroganţa celorlalţi.

Sub lupa lucidității autorului, Ion Cojar a transformat comedia amară, cu haz suculent, dar cinic demonstrând că cele mai înălțătoare porniri și sentimente umane nu trebuie să rămână doar iluzorii și ridicole prin sinceritatea lor și să fie ascunse. Nu doar lumea lui G. M. Zamfirescu, ci și lumea noastră e o lume a trucurilor sentimentale, a deriziunii de care suntem conștienți atunci când ne cunoaștem propriile limite, cele care ne aduc, uneori, cu brutalitate la pământ. Așadar, în extraordinara vitalitate a personajelor, contrazicându-le lirismul tradițional, se află cheia originalității și a succesului acestei montări. Realizatorul a distilat și-a modernizat spiritul lui Gemi, grație interpretărilor actoricești de mare ținută.

Farmecul elegiac – de esență tare – din spectacol, emanat de maestrul Dan Puric, îi confirmă poziția de actor de aleasă condiție. Cu o mare discreție în trecerea de la o stare la alta, dar și cu rupturi de ritm (inteligent distribuite) este aceeași fermecătoare prezență.

Amestecul de lirism și de (auto)ironie, de veselie și de amărăciune, fac din Ion Anapoda un visător incurabil, care nu trebuie să lipsească într-o lume secătuită de goana după „a avea”. Ion în versiunea propusă de Dan Puric îndură cu stoicism sărăcia şi eșecul sentimental fiind, în fond, un lucid. Irina Cojar o întrupează cu mult șarm pe Frosa, „idolul din vis”, copila din flori, împrumutând, discret, din aerul hollywoodian (My Fair Lady, adaptarea cinematografică după Pygmalion). Tânăra actriță are incandescență: ținuta ei scenică crește pe tot parcursul spectacolului, purtând cu grație, încărcătura de omenesc și de adevăr, ridicolă și înduioșătoare. Mucalita pitită după straiele lălâi se transformă într-o apariție de vis. Lecțiile primite de la Ion (versiunea autohtonizată a profesorului Higgins) se transformă în veritabile mostre de “gimnastică” spirituală: primele pagini de scris-citit (după melodrame de epocă) ale Frosei devin explozii de râs molipsitor, datorită caricaturii în filigran realizate de cei doi talentați interpreți: Irina Cojar și Dan Puric.

Pe un cu totul alt palier, duoul Mioara-Valter capătă statut de personaje prin distribuirea actorilor Ileana Olteanu și Silviu Biriș. Cei doi și-au compus cu meșteșug și stăpânire a trucurilor eroii   și-au păstrat linia din perioada de glorie a Hollywood-ului (când peliculele din anii ’30 -’40 se ocupau de dragoste). Așa cum ei vedeau dragostea ca pe o întrecere între spirite, între bărbaţi şi femei cărora le plăcea să ducă jocul cât mai departe, până la limita „războiului” pentru că numai aşa scoteau unul din celălalt tot ce era mai deştept şi mai sexi, la fel și cuplul Mioara-Valter caută să păstreze comicul duios. Silviu Biriș aduce în scenă tipul seducătorului („hahaleră sentimentală”). Silueta înaltă şi suplă şi chipul  expresiv sunt semnalmentele unui personaj popular graţie decorativităţii și versatilității. El intră într-o relaţie (bine controlată scenic) cu toate celelalte personaje, păstrând viziunea originară, din text („Valter, un băiat deştept”). Răsfățata Mioara, nepoata frumoasă, dar cu limite în privința intelectului (genul „bimbo”), beneficiază de șarmul  și inteligența scenică ale talentatei actrițe Ileana Olteanu, care își exercită, cu succes, farmecele  și asupra publicului amator de comedii de epocă /„în costume”.

Directorul de scenă a descoperit în paginile acestui text interbelic sursa unei comedii spumoase moderne, dacă avem în vedere faptul că personajele se asemănă în mod izbitor cu cele din pestrița actualitate românească.

Prezența unei actrițe de prim-rang, Ileana Stana Ionescu, apare  firească în rolul văduvei volubile – „Stăvăroaia, o mătuşă care n-a renunţat încă la viaţă”. Manipulatoarea soție de ofițer  dobândește noblețea acestei remarcabile Doamne a scenei românești. Afrodita Androne aduce un suflu plin de naturaleţe, dar şi de o remarcabilă expresivitate scenică în postura lui Icu Dănicel, „haimanaua inteligentă” care vine doar să incite spiritele și așa destul de tulburate. În jocul amuzant creat de cei doi pretendenți la mâna cochetei Mioara, se prinde și simpaticul Alexandru Hasnaș, în postura lui Aristotel Matac, „un musafir nepoftit”. Alexandru Hasnaș aduce nuanţe realist-pitoreşti, fiind stăpân pe gestul dramatic. Fără să apese prea mult pedala ridicolului, venerabilul actor pigmentează, cu haz spumos, conturul spectacolului și menține vie pofta de-a ocoli „răutatea lumii” sorbind „o cafeluță cu caimac”. Costumele realiste, de factură retro, concepute de Liliana Cenean, caracterizează deopotrivă personajele de pe scenă. Şi tot Liliana Cenean, alături de Ștefan Caragiu, îmbină concreteţea detaliului realist cu unele sugestii metaforice (patina de pe mobilier și pereți) într-o scenografie „în poză”.

Notabila acuratețe în concepție, cât și în realizare, care a vizat valorificarea disponibilităților de interpretare s-au concretizat într-un spectacol „de suflet”, clasicizant, o invitație la o lectură plină de umor, dar și-o discretă atenționare. Astfel, opţiunea directorului de scenă pentru o piesă interbelică dulce-amăruie poate deveni un discurs virulent – şi totodată poetic – la adresa suficienţei practice a omului din zilele noastre, provocat din toate părţile de nenumărate libertăţi.

Montarea Idolul și Ion Anapoda de pe scena Naționalului bucureștean – graţie unei lecturi regizorale tonice – vine ca o dulce alinare pentru „dorul clasicilor de a coborî în actualitate”.

Idolul și Ion Anapoda

Autor/Dramaturg: G.M. Zamfirescu

Regie: Ion Cojar

Scenografie: Liliana Cenean, Ştefan Caragiu

Secretar literar: Claudiu Cristescu

Distribuția :

Ion, un om anapoda: Dan Puric

Frosa, idolul din vis: Irina Cojar

Mioara, o nepoată frumoasă şi proastă: Ileana Olteanu

Stăvăroaia, o mătuşă care n-a renunţat încă la viaţă: Ileana Stana-Ionescu

Valter, un băiat deştept: Silviu Biriș

Aristotel Matac, un musafir nepoftit: Alexandru Hasnaș

Icu Dănicel, o haimana inteligentă: Afrodita Androne

Durata: 1 h 45 min / Pauză: Nu

Articol publicat în revista Catchy

 

Paradisul înnegrit – Der Müll im Garten Eden/Polluting Paradise

După câteva lungmetraje de excepţie, precum Gegen die wand / Cu capul înainte (Ursul de Aur, Berlin, 2004), Auf der anderen Seite / De partea cealaltă (Premiul pentru cel mai bun scenariu, Cannes, 2008) sau comedia Soul Kitchen (Premiul Juriului, Veneţia, 2009), Fatih Akin continuă să uimească, revenind pe marele ecran cu o modestă, dar curajoasă, propunere – un documentar despre depozitarea unor deşeuri. În timp ce turna, în 2006, la Çamburnu, secvenţe din filmul Auf der anderen Seite / De partea cealaltă (2007), cineastul surprinde proiectul de construcţie a unui depozit de gunoaie în acea regiune. Se decide să filmeze această „minune”, în paralel cu sondarea opiniei locuitorilor.

Incitat de scopul şi de efectele (sociale, politice, ecologice şi estetice) acestei acţiuni, se lansează în acest demers cinematografic, pe care îl va încheia la începutul anului 2012. Realizatorului îi va fi dat să vadă tonele de gunoaie (120.000 tone anual) ce se acumulau într-o fostă mină de suprafaţă dintr-o micuţă localitate de la malul mării.

Poate părea bizar ca un realizator renumit, cum este Fatih Akin, să facă o asemenea alegere, chiar dacă lumea de azi este… aşa cum este. Çamburnu este satul natal al bunicilor paterni ai regizorului, aşa că opţiunea şi-ar putea găsi şi un resort personal, pe lângă cel artistic-civic. Nu a înaintat nicio petiţie, n-a susţinut niciun documentarist local şi nici n-a realizat un videoclip, el a creat un film cu tonalitate „eco”. Realizatorul se ţine departe de tendinţa de „trezire a conştiinţei” (political correctness) cu orice preţ, iar proiectul său artistic rămâne sobru, fără nimic spectaculos. Imaginile expuse, timp de 98 de minute, vorbesc prin ele însele. Camera de filmat surprinde un peisaj idilic, dar şi saci din plastic, „urme” ale civilizaţiei ce sparg armonia cadrului natural. Floră, faună şi locuitori – totul ruinat de poluare. Tristeţea care le însoţeşte nu mai are nevoie de altă susţinere.

Locuitorii acestei localităţi din nord-estul Turciei trăiesc, preponderent, din cultivarea şi producerea ceaiului şi din pescuit. Construcţia acelui depozit de deşeuri, într-un dispreţ total faţă de mediu, este un dezastru ecologic. Acestui „proiect” i s-au opus atât autorităţile (primarul), cât şi sătenii; ei se decid să lupte cu mijloacele proprii.

Timp de cinci ani (2006-2011), Fatih Akin filmează lupta locuitorilor din sătuc contra unor instituţii puternice. Specialişti în limbajul de lemn, responsabilii politici îi exasperează pe locuitori. Apariţia gropii de gunoi le-a schimbat profund vieţile: de la poluare şi mirosul insuportabil, până la ameninţarea că nimeni nu le va mai cumpăra produsele cultivate în zonă. În tot acest timp, mii de tone de deşeuri sunt aduse zilnic în sat şi descărcate acolo. Der Müll im Garten Eden / Polluting Paradise frapează afişând imagini cu natura distrusă de om – aerul poluat, apa freatică înnegrită / contaminată, păsări rămase fără adăpost şi care ciugulesc deşeuri organice, haite de câini fără stăpâni asediind satul. Acestea sunt, în mod cert, unele dintre cele mai puternice imagini dintr-un documentar cu tematică ecologistă.

Cineastul a fost nevoit să apeleze şi la ajutorul unui operator local, Bünyamin Seyrekbasan, care a lucrat pentru echipa lui Akin, aceasta neputând sta permanent în regiune. Purtat de iubirea faţă de regiune, Fatih Akin realizează şi un duios portret al populaţiei rurale – serbările specifice zonei, culesul şi prepararea ceaiului, discuţiile cu vârstnicii sau cu tinerii satului – surprinzând culoarea locală. Totodată, cineastul îşi menţine pledoaria pentru atitudine civică, filmul oferind apropiere, dar şi distanţare faţă de ceea ce ar putea să mai însemne astăzi viaţa dintr-un sătuc de la ţărmul Mării Negre.

Prin acest documentar / portret al vieţii rurale, în care combină diferite estetici, Fatih Akin surprinde un anumit mod de viaţă şi, totodată, denunţă un anumit tip de hotărâre administrativă arbitrară şi abuzivă, dintr-o democraţie fragilă.

Regie şi scenariu: Fatih Akin
Imagine: Hervé Dieu, Bünyamin Seyrekbasan / Muzică: Alexander Hacke / Montaj: Andrew Bird / Sunet: Felix Roggel.

 

Articol publicat în revista LiterNet

 

Caruselul nopții – Crima din strada Lourcine

“Noi, spectatorii, asistăm cu satisfacție, cu sadism chiar, la această zbatere inutilă a personajelor prinse într-un carusel al ororilor închipuite de propria imaginație. Dar oare viața noastră de fiecare zi nu înseamnă aceeași zbatere continuă, inutilă de cele mai multe ori, în încercarea de a ne justifica existența?” (Felix Alexa)

Într-o societate a spectacolului (parafrazându-l pe Guy Debord), ce poate fi mai antrenant decât o comedie plină de quiproquouri care stigmatizează o lume plină de veleități? Considerat un precursor al suprarealismului și al teatrului absurd, Eugène Labiche a fost unul  dintre cei mai prolifici comediografi ai secolului al XIX-lea, dăruit cu o forţă comică explozivă inegalabilă. Tehnica impecabilă (concentrarea dramatică) și simțul caricatural al acestui moralist i-au stârnit interesul directorului de scenă Felix Alexa, care-a montat pe scena sălii Atelier, de la Teatrul Național din București, Crima din strada Lourcine.

Explorând granițele fragile ale binomului être /paraître, mergând în paralel și cu dualitatea dintre revoltă/resemnare, vinovăție asumată/ instinct animalic (latent), regizorul re-compune universul unei lumi (aparent) apuse pentru a demonstra că societatea occidentală a conservat, sub masca politeţii şi a convenţiilor, o violenţă intrinsecă a fiinţei umane. Fenomenologia nopţii din comedii ar rămâne un simplu exerciţiu statistic, dacă nu s-ar sonda perspectiva şi sensurile în care fluviul de întuneric al nopţii se varsă în cel de lumină al zilei. Lectura scenică propusă de Felix Alexa aduce o viziune inedită care adâncesc observațiile sociale, satira, deși atmosfera vodevilescă mai camuflează din cruzimea lasată la vedere. Regizorul a fost atent să creeze o lume care se consumă trăindu-se, focalizând atenția privitorului spre versantul noir al textului.

Ca într-un film cu Charlot sau cu Buster Keaton,într-o bună dimineață, onorabilul domn Lenglumé (Marius Manole) se trezeşte mai mult gol decât îmbrăcat, acasă la el, în pat, alături   de un bărbat străin. După o noapte de chef, realizează că mahmureala nu face casă bună cu memoria. Într-un final, cei doi se dumiresc: Lenglumé şi Mistingue (IstvanTeglas) au fost colegi de liceu și s-au re-văzut la o întâlnire a foştilor elevi (Liceul Labadens). Când lucrurile păreau  să se lămurească, apar alte întrebări: “Cum au ajuns în buzunarele lor sâmburi de vișine/prune, o bonetă de damă, o perucă blondă, un pantof de femeie dar, mai ales, o bucată de cărbune?” Nimeni nu-şi aminteşte de nimic.

La dejun, când Norine (Raluca Aprodu), soția lui Lenglumé îşi aruncă privirea peste ziarul de dimineaţă (strecurat în viteză de bietul Justin), află cu toții, că în timpul nopţii, o biată cărbunăreasă fusese ucisă, iar poliţia era deja pe urmele asasinilor. Ițele   se-ncurcă à la comédie française. Sub aparența unei farse, situația se precipită și capătă, în mod progresiv, aspectul unei drame polițiste. Cei doi eroi încep să brodeze ipoteze: cu mintea înceţoşată de alcool, au comis amândoi abominabila faptă. Așadar, se impun cu necesitate: dovezile trebuie să dispară, martorii la crimă eliminaţi, respectiv vărul lui Norine, Potard (Mihai Calotă), chiar și băiatul în casă/Justin (Victor Țăpeanu)

În Crima din strada Lourcine, viețuiește o galerie de personaje diverse, un catalog de comportamente adesea sordide cu descrieri picante despre raporturile dintre oameni. În fond, este imaginea societății din acei ani, o lume superficială şi ipocrită, interesată doar de plăceri, de bani și de întreținerea aparențelor.

Microuniversul de pe scenă este încărcat de energia muzicii punck-cabaret (secvențele muzicale aparțin formației The Tiger Lillies) şi de nostimele apariții de tip “ninja sub acoperire”/recuzită vivantă. Cadrul plastic (Scenografia: Andrada Chiriac) al reprezentației joacă un rol hotărâtor, sugerează locul acțiunii – cu  numeroase detalii. Modificarea subtilă a percepţiei asupra aceleiaşi imagini este sugerată chiar din acel plan general înclinat și se ciocneşte cu luminile de neon (Lighting design: Felix Alexa), proiectând pe un fundal predominant roşu cabaret/burlesc. Identificăm o legătură organică între planul comic și cel grav prin acele detalii din decor – ceasul și acvariul – existente în interiorul de locuință de tip mic-burghez. Viața derulată între contururi clare poate fi o zbatere continuă, căreia i se caută justificări. Se dovedește utilă și de mare efect valența integrantă a muzicii, songurile (playback, dar de tip brechtian) fiind adevărate spărturi în farsa acestei piese.

Ambianța generală este de a epuiza trupul prin sunet şi mişcare, Felix Alexa deplasează accentele pentru a elibera energiile. Marius Manole – în rolul ipocritului burghez Lenglumé – dobândește o funcție mobilizatoare în desfășurarea scenică, contaminând atât partenerii, cât și privitorii din sală. Datele particulare ale talentului robust, dominat de o subtilă sensibilitate, l-au impus pe  tânărul actor într-un repertoriu variat. De această dată, sinceritatea replicii comice sau dramatice, tonul mereu just și fermitatea caracterizărilor conferă veridicitate  personajului din stirpea lui jupân Dumitrache, din comedia lui Caragiale, O noapte furtunoasă. Facultatea spontană și dezinvoltă a replicii, ca și efectele hilare demonstrează larghețea registrului de caracterizare controlat cu suplețe de actorul Istvan Teglas, care îi dă replica cu brio nestăpânitului Lenglumé (Marius Manole).

Râsul la Lenglumé (Marius Manole) și Mistingue (Istvan Teglas) denunță degenerarea limbajului – invenţia supremă a omului – în urlete cu o denotaţie minimă, dar cu o conotaţie maximă. Partenera lor, Raluca Aprodu, este o prezență energică, nervoasă. Tânăra actriță trece, cu o naturaleţe cuceritoare, prin salturi rapide, de la aparență la esență. Prezența diafană de după ținutele roz-șic excelează printr-un perfid joc al politeţii pigmentat cu zâmbete largi. Alături de acest trio, evoluează Mihai Calotă și Victor Țăpeanu în roluri conturate cu ironie și expresivitate comică. Înrudit cu Spiridon, din O noapte furtunoasă,  garçon-ul/Justin întrupat de Victor Țăpeanu glisează precaut prin noianul de relaţii, dar păstrează mereu distanţa cuvenită.

Personajele sunt conturate clar și interpretate cu aplomb de o echipă de bravi actori, într-o plastică adecvată, cu inspirate asocieri. Noaptea tulbură și relevă ceea ce cotidianul interzice: visul și jocul. În acel cadru cvasioniric, în ambianța senzualistă à la David Lynch, coșmarul se disipă, spre ziuă, într-o perfectă mecanică burlescă. Comedia într-un act, amestecată cu unele cuplete “cântate”, situațiile neașteptate dispuse într-un ritm infernal, plin de suspans, devine un bun prilej de reflecție.Visul și jocul relevă ferocitatea, dar și ușurătatea ființei umane, iar mecanica râsului este supusă celei a fricii pentru că râsul pedepsește decăderea omului. Umorul poate fi (şi) o victorie a omului asupra lui însuși.

Cu un ritm bine cumpănit, cu detaliile subtile adăugate de entuziaștii actori, Crima din strada Lourcine este genul de spectacol care demonstrează că râsul, ironia, satira sunt principalii anticorpi ce provoacă reacția prin care un organism social robust se apără de  anchilozarea dogmatică.

Crima din strada Lourcine

Autor: Eugène Labiche (L’Affaire de la rue de Lourcine)
Traducerea: Violeta Popa
Versiunea scenică: Felix Alexa
Regia: Felix Alexa
Scenografia: Andrada Chiriac
Ilustrația muzicală și lighting design: Felix Alexa
Distribuția:
Marius Manole (Lenglumé), Istvan Teglas (Mistingue), Raluca Aprodu (Norine), Mihai Calotă (Potard), Victor Țăpeanu (Justin)
Durata: 1 h 5 min

Articol publicat în revista WebCultura

 

Triumful adevărului și al iubirii – „Félix şi izvorul invizibil”

Pelerinajul în căutarea sursei invizibilului continuă. De astă-dată, este vorba despre strigătul, eliberat din iubire, al unui băiat  pentru mama sa. Scriitorul-filosof, Éric-Emmanuel Schmitt,  abordează religia prin prisma poeziei imaginației. Neobositul autor ne propune  o parabolă optimistă, plină de culoare, poetică și spirituală, care readuce zâmbetul pe buze și redă încrederea în oameni și în viață prin volumul Félix şi izvorul invizibil.

Cel de-al optulea volum din această serie devine una dintre cele mai emoționante și mai luminoase povești din «Ciclul invizibilului» (o amplă încercare romantică care evocă marile religii și înțelepciuni ale lumii). Autorul continuă să ne fascineze prin abilitatea de a plăsmui povești în care particularul și universalul din fiecare spiritualitate se contopesc. Scriitorul franco-belgian posedă arta de a adecva cultura înaltă pentru înțelesul publicului larg. În spiritul deja celebrelor Oscar și Tanti Roz și Domnului Ibrahim și florile din Coran, Éric-Emmanuel Schmitt pune la îndoială misterele animismului, puterea credințelor și riturilor rezultate dintr-o gândire spirituală profund poetică, oferindu-ne, totodată, și cântecul de dragoste al unui băiat pentru mama sa („Credința  ta trezește și eliberează calitățile lucrurilor. Prin ea, ai acces la un alt nivel al universului. Pătrunzi mai adânc. Urcă către izvorul invizibil.”). Și în acest roman, se reflectă tendința de a pune sub semnul întrebării ordinea universului. După creștinism, iudaism, islam, budism sau confucianism, iată animismul odată cu acest Félix şi izvorul invizibil. Pe de altă parte, Éric-Emmanuel Schmitt lansează și o altă serie de provocări: crearea unei relații binare «mamă-fiu» (afecțiune dintre Fatou și Félix) este suficientă? Putem priva un tată de fiul său? – relevând nevoia unui cerc al relațiilor afective.

Așadar, regăsim aceleași constante, pe care le abordează în toată seria («Ciclul invizibilului»): necesitatea de depășire a egoismului prin altruism, dobândirea seninătății și a păcii interioare, regăsirea legăturii cu natura, care trebuie respectată. Éric-Emmanuel Schmitt nu uită niciodată să reliefeze și aspectele specifice. În Félix şi izvorul invizibil, scriitorul își ia cititorul de mână și îl îndreaptă spre descoperirea comorilor de sens pe care ni le oferă formele de spiritualitate. Félix are doisprezece ani și e disperat. Mama lui, minunata Fatou (diminutiv de la Fatima), care deține un bistrou, a picat într-o cruntă depresie. Deși aceasta fusese un simbol al veseliei, tânăra femeie care își creștea singură copilul se lăsase doborâtă de o boală pe care medicii parizieni o încadraseră simplu: „depresie”. Până nu demult, localul «La Muncă» fusese un reper al bunei dispoziții. Fatou a știut întotdeauna să-i lumineze, cu replicile ei vii, pe clienții obișnuiți ai micuței sale cafenele, de pe strada Ramponneau. Odinioară plină de viață, senegaleza și-a câștigat de-a lungul timpului – cu veselia ei molipsitoare și știința de a asculta și sfătui – o clientelă fidelă și pestriță. Marea familie se extinsese, fiindcă alături de Félix îi avea acum alături de ea și pe Simone, travestitul cu talent de contabil, și pe domnul Sophronides, filosoful pesimist, dar și pe înduioșătorul Robert Larousse, neobositul cititor de dicționare. Din păcate, echilibrul vieții acestei femei este spulberat, iar ea capătă aspectul unei umbre din pricina unei severe depresii. Puberul Félix avea sentimentul că sufletul mamei sale „vagabonda”, iar ea devenise aidoma unui zombie: „Mintea îi părea înlocuită de un program care o făcea să se achite mecanic de sarcini: se scula, se spăla, pregătea masa, cobora pentru a lucra în cafenea, la apus urca în apartament și se întindea în pat. Corpul ei de ceară nu emana nici o emoție, nici un sentiment.”

Alături de Fatou, pare să funcționeze o veritabilă «curte de minunății», ce lesne ne-ar putea duce cu gândul la o povestioară despre „cei mici”/marginali. Éric-Emmanuel Schmitt reunește exclușii lumii actuale în jurul acestei femei solare și creative, care își numise localul «La Muncă» pentru a-i ajuta pe unii dintre clienți să-și ducă de nas mai ușor soțiile (când erau întrebați pe unde au tot zăbovit: „Où es-tu chéri ? Je suis « au boulot »”/„Unde ești, dragul meu ? Sunt« la muncă».”). Un anume fel de poezie poznașă irigă această năstrușnică narațiune.Umorul și fantezia domnesc în bistroul lui Fatou. Înainte de a ajunge să explice animismul, scriitorul prezintă caricatura. Când sunt debusolați, cei mai mulți dintre oameni riscă să pice în mrejele escrocilor. Pentru a-și recăpăta mama, Félix, ajutat de pitorescul unchi Bamba, apelează la vraci și vrăjitori, care se dovedesc însă niște șarlatani. Eforturile de a o salva pe senegaleză de legile occidentale nedrepte eșuează. Alături de Félicien Saint-Esprit (Sfântul Duh), tatăl lui Félix ajunge în neagra Africă pentru a se tămădui de grozăvia depresiei. Din copilărie și adolescență protejată de copacul baobab, Fatou nu vorbește … toată violența tragediei va apărea sub auspiciile unui înțelept, doctorul vrăjitor. Prin urmare, Fatou nu-și va putea găsi liniștea decât prin întoarcerea acasă – pe malul fluviului Senegal. Sufletul ei, asemenea baobabului străvechi de lângă satul natal, este adânc înrădăcinat în pământul fierbinte al Africii și se adapă din izvorul invizibil al energiei și iubirii care animă tot ce e viu. Iar secretul acestui izvor îi va fi dezvăluit și lui Félix.

Scriitorul-filosof consideră că înțelegerea deplină, conceptual nu poate fi deplină dacă nu există înțelegerea spirituală, fiindcă trebuie să simți ca să poți înțelege. Bunăoară, un copil aparte – așa cum este și Félix – descoperă bogăția înțelepciunii. Autorul deschide poarta imaginarului pentru a înțelege misterul, căutând să înlăture ignoranța. Ca în toate cazurile – pentru toate religiile – propune eliberarea din închisoare propriului ego pentru a se putea interesa de «celălalt», într-o manieră altruistă. Ca să poată descoperi propriul său destin, cosmosul său interior, eroii trebuie să exploreze lumea exterioară. De aceea, Félix identifică animismul din Africa: sufletul arborilor, al vântului, al fluviilor și dialogurile dintre animale și ființele omenești.

Practic, autorul ne sugerează că nu ne putem construi pe noi înșine dacă ne uităm originile. Îndepărtarea și înstrăinarea lui Fatou nu acoperiseră o veche traumă: cea care dusese la dispariția bruscă a familiei sale, în îndepărtata ei copilărie. De aceea, a fost necesară întoarcerea malurile râului Senegal, la poalele baobabului său. Grație vrăjitorilor locali, Fatou va extrage trauma din zona nebuloasă și „va face pace cu morții”. Această deplasare reprezintă, în egală măsură, și trecerea lui Félix spre o nouă etapă din viață, ieșirea din pubertate și despărțirea simbolică de mama protectoare. Băieții trebuie să accepte prezența tatălui, să se lipească de locul lor de fiu/«pui» protejat, să parcurgă calea „pierderii” pentru a deveni bărbați. Unul dintre cele mai puternice puncte ale acestui roman îl constituie tratamentul iubirii simțite de doi bărbați pentru aceeași femeie (soțul și fiul ei). Pe baza aceleiași cauze, în cele din urmă, își construiesc propria relație, chiar dacă – inițial – aceasta fusese una ostilă, apoi – în cele din urmă – complice.

Vindecată, Fatou va aduce o parte tradițiile și poezia din Africa ancestrală la Paris, va îmbrăca cartezianismul occidental cu credințele ei și va îmbogăți lumea cu diferența asumată. Prin urmare, Europa reprezintătriumful rațiunii și Africa este triumful imaginației: „Privește dincolo de limita vizibilului. Privește invizibilul. Caută spiritul care face ca totul să apară în spatele celor care apar. (…) Izvorul invizibil se găsește oriunde, mereu, indiferent unde te-ai afla și poți să-l captezi. Cel care se uită bine până la urmă vede.”

Este esențial să ne cunoaștem și să ne acceptăm rădăcinile pentru a merge mai departe în viață, de asemenea, e nevoie de a exersa riturile pentru a încheia etape firești din viață, la fel cum și împăcarea deplină cu trecutul, oricare ar fi acesta, reprezintă sugestiile acestui autor care „dă dependență” cititorilor săi, pe care nu vrea să-i deprime («Je ne vois absolument aucun intérêt à déprimer mes contemporains »). Confruntarea cu trecutul și cu adevărul, reconcilierea cu lumea ne ajută să înțelegem această lume invizibilă care ne precede și care ne compune. Încă o dată, Éric-Emmanuel Schmitt idealizează tandrețea umană și ne arată că iubirea și adevărul vor câștiga până la urmă.

 

Félix şi izvorul invizibil de Éric-Emmanuel Schmitt

Traducere din franceză de Doru Mareș

București, Humanitas Fiction, 2020

Articol publicat în revista Bel-Esprit

 

Lipsuri și mult dor – Madre

Ce poate fi mai rău decât să-ți pierzi copilul? Cu atât mai mult cu cât această dispariție este rezultatul purtării iresponsabile a unui tată și a acțiunilor unui presupus criminal sexual. Acesta este cadrul general al unei drame familiale, în care apare o tânără mamă spaniolă, confruntată cu răpirea fiului ei de șase ani și, prin urmare, plonjată într-o tristețe de neconsolat. Cu un titlu edificator, Madre este un film intimist, unde importanța nu rezisă în investigație și fapte, ci mai degrabă în sentimentele protagoniștilor săi. Semnat de Rodrigo Sorogoyen, un realizator în vogă în lumea cinematografiei spaniole, Madre, devine un thriller psihologic emoționant. Rodrigo Sorodoyen abordează un subiect complex și discordant. Cineastul și-a uimit deja publicul cu Que Dios nos perdone, un thriller amar, care amestecă investigațiile polițienești cu religia, apoi El Reino, un thriller despre corupția politică. În recenta peliculă, Madre, realizatorul zugrăvește – în mod admirabil – portretul unei mame care și-a pierdut copilul. Bunăoară, au trecut zece ani de când fiul Elenei, atunci de doar șase ani, a dispărut. Acum, femeia trăiește la malul mării și lucrează într-un restaurant. Într-o zi, întâlnește un adolescent care îi amintește de fiul ei dispărut.

Spectatorii sensibili vor fi mult timp ‘bântuiți’ de secvența din deschiderea filmului: un cadru larg al unei plaje pustii, apoi un apel telefonic de zece minute. Pe ecran, se ivește Elena, o spaniolă trentagenară, recent despărțită de soțul ei, mamă a unui băiețel de șase ani.La celălalt capăt al legăturii/firului, fiul său, a cărui voce o putem auzi, care îi spune mamei sale că este singur pe o plajă din Landele, unde l-a părăsit tatăl lui. Dacă la început, Elena este calmă, treptat, intră în panică, mai ales că fiul ei îi spune că vede un bărbat apropiindu-se. La sfârșitul apelului, comunicarea este întreruptă brutal, Elena s-a prăbușit, iar spectatorul s-a îngrozit (în scaun).

Zece ani mai târziu, o vom regăsi pe Elena, chelneriță într-un bar de pe această plajă franceză, unde locuiește de atunci. Deloc vorbăreață, dar extrem de hotărâtă, este animată de dorința de a-și regăsi fiul pe care nu l-a mai văzut niciodată. Dezorientată, Elena va sfârși prin a proiecta această dorință – de a-și vedea copilul reapărând – asupra unui adolescent francez, aflat în vacanță cu familia. Va menține cu acesta legături tot mai strânse. Elena devine o mamă sfâșiată între doliu imposibil și speranța nebună de a-și găsi copilul, prin intermediarul figurii unui adolescent francez.

Ceea ce emoționează profund în această peliculă este modul în care Elena este frământată constant de lipsa copilului ei. Destul de populară pe plaja pe care trăiește de aproape zece ani, calmă și plăcută, îndrăgită de noul ei tovarăș, deși unii o consideră „nebună”, ea rămâne totuși hotărâtă și rece în căutarea fiului său. Actrița Marta Nieto ne uimește și ne cucerește. Forța regizorală a lui Rodrigo Sorogoyen rezidă în faptul că ne face să aderăm la ceea ce trăiește eroina sa, ne determină să o urmăm chiar și atunci când va merge foarte departe cu acest tânăr francez, care ar avea vârsta fiului ei dispărut.

Situat mai degrabă în zona dramei psihologice, decât în cea a thrillerului, filmul fascinează grație portretului impecabil: o mamă bântuită de traume, mistuită de dorul copilului pierdut. Realizatorul pune absența în imagine alternând prim-planuri ale chipului mamei și secvențele panoramice ale plajelor în care, uneori, marea este îngrozitor de tulbure, o metaforă elocventă. La reușită au contribuit din plin și actorii din distribuție: actorii francezi Anne Consigny, Frédéric Pierrot, tânărul Jules Porier, cât și uimitoarea actriță spaniolă Marta Nieto în rolul Elenei.

Artista în vârstă de 38 de ani reușește să emoționeze spectatorii infuzând personajului ei un amestec de disperare și determinare care câștigă inimile privitorilor. O interpretare rară, uimitoare – recompensată la festivalurile de la Veneția și Sevilla -, care ne emoționează profund.

Din start, un astfel de subiect prezintă riscul de a pica în melodramatic, dar regizorul stabilește un echilibru între aceste două capcane: devastarea unei mame sau dimpotrivă, dezbrăcarea emoțională suspectă. Grație interpretării nuanțate a Martei Nieto, durerea este vizibilă cu fiecare minut care trece, agravată de senzația că personajul principal merge pe un fir. Până la final, ea rămâne un adult responsabil, măsurat, care controlează o situație care ar putea determina pierderea rapidă a controlului. Totuși, eroina se-ndreaptă, dureros, spre reparație, cu oceanul aproape, care amintește în mod constant condițiile tragice ale dispariției fiului ei. Actrița împarte miezul poveștii cu Jules Porier, care joacă rolul unui băiat de șaisprezece ani. «Copilul» are totul de adolescent: ardoare, riscul de a se clătina uneori, necumpătare și chiar perversiune narcisistă. Enervează, ba chiar încurcă privitorul.       

De fapt, el apare ca o victimă colaterală a dramei acestei mame, fiind depășit de dorința pentru această femeie cu douăzeci de ani mai mare decât el. Dimensiunea atracției senzuale nu este niciodată menționată frontal de Rodrigo Sorogoyen. Regizorul manipulează sentimentele personajelor sale ca un păpușar, creând ‘tulburări’ aproape otrăvitoare. Chiar și părinții tânărului participă la această relație periculoasă dintre cele două ființe, una fiind în mod natural mai captivă și mai vulnerabilă decât cealaltă. Se repetă în această poveste răpirea copilului, în urmă cu zece ani, dar într-un mod psihologic mai complicat. Există ceva cu adevărat ‘lipicios’ în această poveste, care nu pică niciodată în exces sau demonstrație. Ne gândim, în mod firesc, la puterea tragică a Fedrei, care amestecă abil ambivalența sentimentului matern și a sentimentului de dragoste. Prin urmare, avem parte de o peliculă ce confirmă talentul incontestabil al regizorului Rodrigo Sorogoyen. Spectatorul va ieși cu o mie și una de întrebări la finalul acestei povești chinuitoare, mai ales cu o concluzie care demonstrează combativitatea eroinei și comportamentul ei la limită. Există o mulțime de vulcani de emoție în pelicula Madre, care își va lăsa spectatorii într-o stare de uimire la finalul a două ore și nouă minute de dramă deloc canonică.

Pe Mădălina o puteți găsi și aici. 

Regia: Rodrigo Sorogoyen

Scenariul: Isabel Peña, Rodrigo Sorogoyen

Imaginea: Alejandro de Pablo

Montajul: Alberto del Campo

Coloana sonoră: Olivier Arson

Costume: Ana Lopes Cobo

Durata: 129 min

Articol publicat în revista Catchy

 

Ingredientele rezilienței – The Cakemaker/Der Kuchenmacher

Cinemaul israelian ciocăne, cu regularitate, discret la ușile noastre, fără risipă de vorbe. De cele mai multe ori centrat pe tematica conflictului israelito-palestinian, filmul realizat de Ofir Raul Graizer – The Cakemaker – deturnează vechea poveste. Primul lungmetraj al cineastului israelian prezintă o dublă istorie de amor – între homosexualitate și heterosexualitate, pe fondul unui puternic fundamentalism religios. The Cakemaker este un delicat film, poetic și senzual despre iubire și împăcare.

După Brokeback Mountain (Ang Lee, 2006), tema homosexualității (masculină sau feminină) s-a autoimpus în cinema. Receptarea anumitor pelicule, precum La Vie d’Adèle sau 120 Battements par minute (premierele acestora au avut loc în cadrul Festivalului de Film de la Cannes) confirmă această tendință. Fără să întindă prea mult coarda asupra “genului”, The Cakemaker lansează interogații la adresa societății (fracturate) israeliene – interiorul acesteia, profunzimile – pretextând problematica sexualității, dar vizând reziliența (psihologică și socială), depășirea tuturor problemelor.

Așadar, Thomas, un tânăr și talentat brutar neamț, are o aventură cu Oren, un israelian căsătorit. După moartea acestuia, într-un accident de mașină, Thomas pleacă la Ierusalim să găsească anumite răspunsuri. Tăinuind relația sa, începe să lucreze pentru Anat, văduva iubitului său, care deține o cafenea. Deși nu sunt în totalitate kosher și sunt evitate de cei foarte religioși, delicioasele prăjituri preparate de Thomas transformă modestul local într-o adevărată atracție a orașului. Thomas se implică în viața lui Anat mai mult decât credea că o va face, iar inițiala minciună le va acapara întreaga viață.

Nici pomeneală de înșelătorie în faptul că abia după un sfert din film aflăm că unul dintre eroii principali murise într-un stupid accident rutier; decesul reprezintă motorul intrigii și necesită lucru în filigran până la final. Locuind în Ierusalim, Oren (Roy Miller) întreține o relație cu tânărul Thomas (Tim Kalkhof), patiser în Berlin, oraș în care Oren avea unele afaceri. Abia după ce dispare acesta, junele german se pune pe “răscolit” și ajunge în Ierusalim. De îndată ce intră  în discuție cu văduva fostului său iubit, Thomas își dorește să lucreze în cafeneaua acesteia. Talentul de patiser iese la iveală, dar farmecul irezistibil al tânărului tăcut va opera și asupra îndureratei văduve. Relația care se naște între Thomas și Anat este una progresivă. Tim Kalkhof dă dovadă de tact în materie de regie și învăluie spectatorul, actorii sunt dirijați către o interpretare de-o rafinată delicatețe. Muzica/acordurile de pian (Dominique Charpentier) e în tonalitatea perfectă. În primele scene, petrecute în cafeneaua berlineză, șarmul  se instalează     cu rapiditate între cei doi bărbați, iar viața amândurora ia o mare întorsătură.

Orbit de pasiune, Oren încearcă să se consoleze în brațele soției aflate la mii de kilometri, dar nu reușește. Mereu discret, “invizibil”, Thomas îi devenise indispensabil. Ofir Raul Graizer se dovedește un abil mânuitor al detaliilor și reușește – prin arta elipsei – să distileze sentimentele, oferind o sobrietate comunicativă reținută, demnă de toată admirația. Grație celor doi actori din rolurile principale, Tim Kalkhof (Thomas) și Sarah Adler (Anat), care mai mult se privesc decât își vorbesc, și datorită finalului deschis, The Cakemaker se transformă într-o veritabilă bijuterie cinematografică. Montajul surprinzător (ce urmărește scenariul) relevă măiestria de a exprima mult prin puțin: detalii, aparent nesemnficative (prăjiturile, frământarea aluatului, pachețele-cadou,bonurile de casă, rețetele și, mai ales, privirile).

Cineastul fixează lupa asupra unor sentimente contradictorii pentru a indica o societate puternic fracturată: lumea ultraortodoxă și tinerii cu deschidere, care călătoresc, muncesc în lumea occidentală. Cumnatul lui Anat, Moti (Zohar Shtrauss) reprezintă prototipul fundamentalistului, omul rigid care îi amenința existența atât a lui Anat, cât și a junelui german (obsesia sa pentru certificatul de local kosher transfera, de fap, propriile sale idiosincrazii). Argumentul acestui film rezidă într-un schimb cusut cu ață albă: cum pot, oare, doi indivizi maturi, care se confruntă – fiecare în parte – cu aceeași pierdere, să găsească un mijloc comun pentru a depăși suferința comună? Complementaritatea nevoilor acestor persoane văduvite de o mare iubire impinge către granițele comune și face saltul. Anat este cea care trece prima hotarul și se eliberează din mijlocul unei lumi conservatoare printr-o relație condamnabilă.

Portretul femeii topite de suferință este impecabil realizat de expresiva Sarah Adler, uscățiva artistă, exprimă mult printr-o mare economie de mijloace (replici, acțiuni sau machiaj). Gesturile și expresiile chipului său au efect de augumentare a trăirilor. Pe de altă parte, șocul resimțit de tăcutul șovăielnic Thomas este și mai puternic. Tot ceea ce părea incompatibil se dovedește mai mult decât armonizat. Cadrul general reprezntă decorul ce  atribuie roluri unor circumstanțe (mama defunctului e blândă și înțelegătoare, cumnatul e ultraconservator, arțăgos și fixist, copilul e nesigur). Explorarea durerii a scos la iveală nebănuite compatibilități, bulversând în egală măsură eroii de pe ecran, cât și spectatorii. Energia contradicțiilor mișcă și îndepărtează pericolul încadrării într-o prăfoasă melodramă. Scenele se succed după o logică internă personală, dar într-o indiferență politicoasă, precipitându-și eroii spre un punct pe care trebuie să-l anticipeze fiecare.

Sensibil, bogat în semnificații și interogații, menținând o permanent paralelă între două tipuri de legături de iubire, dar și două tipuri de societăți, The Cakemaker indică nevoia spectatorului de a ieși (puțin) din zona sa de confort și de a privi lumea, în ansamblul ei, cu mai multă înțelegere.

The Cakemaker

Regia: Ofir Raul Graizer
Scenariul: Ofir Raul Graizer
Imaginea: Omri Aloni
Decorurile: Yael Bibelnik, Daniel Kossow
Costumele: Lilu Goldfine
Montajul: Michal Openheim
Muzica: Dominique Charpentier
Distribuția:
Tim Kalkhof – Thomas
Sarah Adler – Anat
Roy Miller – Oren
Zohar Shtrauss – Moti
Sandra Sade – Hanna
Stephanie Stremler – Sophia
Durata: 1h44

Articol publicat în revista WebCultura

 

Antidot contra melancoliei sau Forța artei – Les Fantômes d’Ismaël/Ismael’s Ghosts

Evenimentul e bulversant: dispărută de mai bine de două decenii, o femeie revine în viața fostului soț. Așa cum spunea Jean Starobinsky: „Există în disimulare și în absență o stranie forță care conduce spiritul spre zone inaccesibile”, pelicula Les Fantômes d’Ismaël aduce în prim-plan dragostea și memoria în buclă.

Noul lungmetraj realizat de Arnaud Desplechin schimbă rapid frontierele genurilor și devine ba dramă amoroasă, ba comedie, chiar și thriller, pe alocuri. Această sinteză rezervă partituri generoase unor actrițe de primă mărime precum Marion Cotillard și Charlotte Gainsbourg. Cineastul îmbină accentele autobiografice cu ficțiunea pură, într-o viziune proprie, dar și ca un fel de omagiu adus maeștrilor săi: Bergman, Hitchcock, Resnais și Lacan.

Așadar, după douăzeci și unu de ani, opt luni și șase zile, fantomele trecutelor iubiri se-ntorc de nicăieri și tulbură apele, într-o manieră unică, în egală măsură lirică, tragică, absurdă. Înainte de începerea filmărilor pentru noul său lungmetraj, viața unui cineast este răscolită de reapariția unei iubiri pierdute. Așa se face că, după mai bine de două decenii de ani, Carlotta revine în viața celui care o crezuse dispărută pentru totdeauna. Întoarcerea fostei iubiri îl găsește pe Ismaël într-o relație cu Sylvia, încercând să-și refacă viața, în timp ce lucrează la un nou film, o producție în care și viața personajului său pare că o ia razna. Trecutul lui Ismaël scoate la iveală trăiri refulate, dar și interacțiuni lipsite de profunzime; personajele trec cu lejeritate de la o lume la alta, astfel încât filmul să developeze o contrariantă intrigă. Les Fantômes d’Ismaël disimulează câteva secrete: idila ratată cu Carlotta, amorul precar, întreținut alături de Sylvia, cât și explorarea fantasmelor unui trecut în care se regăsește și un frate mort, via scenariul filmului de spionaj. În acest echilibru fragil, regăsim raporturile dintre puteri (politică, sentimentală și fizică) pe fondul unor reglări de conturi. Într-o punere în abis („film în film”), în care Mathieu Amalric întruchipează un cineast torturat, Desplechin aduce în prim-plan tipologiile care i-au jalonat filmografia. Cineastul se amuză antrenându-și spectatorii cu obsesiile sale, într-o încercare de manipulare abilă.

Filmul pornește pe fundalul intrigii de spionaj ca apoi să vireze către melodramă (în maniera precedentului său film – Un conte de Noël) în care triunghiul amoros amintește de o altă peliculă semnată de acest regizor – Trois souvenirs de ma jeunesse. Povestea curge liniar, optând pentru flashbackuri cu iz romanțios, pentru o reconstrucție mentală a unei vieți pierdute (cea a fratelui său, diplomatul Ivan Dedalus interpretat de Louis Garrel). Filmul pe care îl turnează personajul interpretat de Mathieu Amalric/ Ismaël, povestește aventurile lui Dedalus. Ppersonaj recurent în filmografia lui Desplechin se poate regăsi în mai multe personalități – în filmul la care lucrează Ismaël e diplomat , spion și e întrupat de Louis Garrel. Personajul e dublul ficțional al fratelui lui Ismaël, Ivan, pe care nu îl vom vedea niciodată. Replica simpatică și cu miez a unui artist torturat de demonii cu care vrea să încheie pace este chiar Ismaël, care trăiește fericit alături de Sylvia (Charlotte Gainsbourg), de profesie astrofizician. Adesea, cuplul se refugiază într-o splendidă casă de la malul mării.

În acest cadru idilic, ca prin magie, se ivește cea pe care mai toată lumea o credea moartă: Carlotta (Marion Cotillard), prima soție a lui Ismaël, dispărută fără urmă cu mai bine de douăzeci de ani în urmă. Aceasta e hotărâtă să-și regăsească vechea viață, inclusiv fostul soț. Ca și personajul dispărut din filmul Vertigo (de Hitchcock), al cărui portret o fascinează pe eroina interpretată de Kim Novak, Carlotta/Marion are și ea dreptul la o pictură, singura amintire pe care Ismaël a păstrat-o de la ea. Reverența față de marele Hitch se oprește aici fiindcă aici, Carlotta seamănă disperare în jurul său, îndeosebi în cazul lui Ismaël, dar și-al tatălui său, el însuși cineast/Bloom (László Szabó). Triunghiul amoros oferă cele mai frumoase cadre din acest film – întâlnirea dintre Sylvia și un Ismaël tulburat de femeia care îi dădea sens vieții sale, până la scenele aproape suprarealiste dintre Carlotta și Sylvia (curiozitate și sete de putere, două fațete total opuse la iubirii cineastului).

Mathieu Amalric se încadrează perfect în acest tip de univers, iar Charlotte Gainsbourg ne uimește cu sensibitatea eterată afișată de eroina pe care o încarnează atât de vibrant. În replică, Marion Cotillard pare să fi fost o idee stupefiantă pentru distribuție. Simplă, naturală, dar răvășitoare, reprezintă feminitatea carnală. Surâsul inconfundabil o ajută pe frumoasa actriță și mai mult să contureze o ființă bulversantă, aflată la limită cu supranaturalul – o fantomă care vine să revendice drepturi din trecut, un monstru de egoism și de nerecunoștință, dar căruia cu greu îi poți aduce reproșuri. Acest „hop” din scriitură este depășit grație angajamentului total al acestei uimitoare artiste.

În acest complex dispozitiv, problematica perspectivei (în cadrele cu tablouri precum The Arnolfini Portrait de Van Eyck sau din Renașterea italiană) evidențiază și mai bine acel „du-te-vino” stilistic greu de stăpânit. La Desplechin, pista narativă poate ascunde în ea însăși o multitudine de alte căi/posibilități, ca într-o Matrioșca, iar efectul de oglindă deformatoare este amestecat, în mod subtil, cu umorul. Multiplicarea orizonturilor poveștii și căutările teoretice oferă multiple posibilități de interpretare acestei pelicule cu nuanțe bergmaniene. Această „slăbiciune” se regăsește și în cazul metaforelor dacă avem în vedere pictura, arta în care formele pot fi abstracte sau figurative. Grație imaginii splendide, realizate de Irina Lubtchansky, Les Fantômes d’Ismaël atinge intensități pe care anumite digresiuni l-ar fi putut pune în umbră; așadar, pistele false alimentează neliniștile cineastului. În falsa ficțiune, Ismaël se confruntă cu efectele „în oglindă” – sursă de intense frustrări. Cu toate acestea, pelicula nu deviază, ci capătă forță emoțională, tinzând spre un ademenitor amestec de comic și teoretizare, așa cum rar mai întâlnim (greu de stăpânit așa combinație de monstruozitate combătută cu amor, iar moartea e privită anecdotic). Fără să teoretizeze prea mult ficțiunea, Arnaud Desplechin pune în valoare forța creatorului îndrăgostit, iar Les Fantômes d’Ismaël reprezintă o declarație de dragoste pentru ficțiune, artă, cinema și viață.

Regia: Arnaud Desplechin
Scenariul: Arnaud Desplechin, Julie Peyr, Léa Mysius
Imaginea: Irina Lubtchansky
Decorurile: Toma Baqueni
Costumele: Nathalie Raoul
Sunetul: Nicolas Cantin, Sylvain Malbrant, Stéphane Thiébaut
Montajul: Laurence Briaud
Muzica : Grégoire Hetzel
Distribuția:
Mathieu Amalric – Ismaël
Marion Cotillard – Carlotta
Charlotte Gainsbourg – Sylvia
Louis Garrel – Ivan
Alba Rohrwacher – Arielle / Faunia
Hippolyte Girardot – Zwy
Durata: 1h54

Articol publicat în revista Catchy

 

Marionetistul terorii – Loving Pablo/Escobar

Încă un film despre Pablo Escobar? Da, Loving Pablo abordează aspecte suculente, mai puțin cunoscute din viața traficantului de droguri. Javier Bardem, Penélope Cruz și Peter Skaarsgard sunt protagoniștii acestui film care spune povestea adevărată a jurnalistei Virginia Vallejo, cea care a avut o relație amoroasă cu cel mai faimos traficant de droguri din istorie. „Nașul” („El Patrón del Mal”) traficanților de cocaină – adept al torturii și al metodelor expeditive (se estimează că a fost responsabil direct pentru moartea a peste 3000 de persoane în Columbia) – este interpretat  de Javier Bardem, căruia îi dă replica Penélope Cruz.

Pe parcursul anilor ‘80, Pablo Escobar devine cunoscut internațional datorită extinderii traficului cu droguri (SUA, Mexic, Puerto Rico și Republica Dominicană). Escobar a fost considerat unul dintre cei mai periculoși oameni de pe mapamond; temutul dealer-criminal a pătruns deja în cultura populară drept un „Robin Hood” modern. Traficul de cocaină îi aducea fabuloase câștiguri, se număra printre cei mai bogați locuitori ai planetei. Cu toate acestea, voia mereu mai mult; dorința de putere nu mai avea limite. Fără nicio simțire, exploata, aservea și ucidea. Nimeni și nimic nu îl putea opri, pofta nemăsurată de ascensiune era nestăvilită. Și-a pus în pericol propria țară, Columbia.

Virginia Vallejo, jurnalistă-vedetă a televiziunii columbiene, prezentatoare și comentatoare politică, venită să îi ia un interviu, devine amanta sa oficială, dar și o influentă parteneră de afaceri. Frumuseţea şi istețimea nativă au ajutat-o să devină una dintre figurile emblematice pentru media columbiană din acea perioadă. Tot aceste atuuri au adus-o şi în atenţia lui Pablo Escobar, care – în aceeaşi perioadă – clădea pe o fundaţie formată din cadavre şi jocuri de putere un „imperiu al cocainei”. Grație acestei femei, „ursul” lipsit de maniere s-a metamorfozat într-un prezentabil orator apropiat de popor, generos. Aparent, vechile pulsiuni (spre violență) s-au estompat, iar zonele sale de umbră nu trezeau mari spaime. Bunăoară, vechiul marionetist al terorii este ales, în anii ‘80, deputat, elimindu-și adversarii umiliți. În acești ani, care  nu puteau sfârși decât rău, Virginia Vallejo – care prinsese gustul luxului facil, prea puțin interesată de originea acestei averi – împărțea multe secrete cu mafiotul vânat de americani. Momită cu asigurarea protecției, ea a obținut informații secrete din „imperiul cocainei”, pe care apoi le-a folosit. Bogăţia lui şi puterea pe care o degaja Escobar au cucerit-o pe jurnalista care fusese căsătorită sau avusese aventuri cu cei mai influenți oameni de afaceri din Columbia.

Versiunea cinematografică propusă de Fernando León de Aranoa se avântă în măruntaiele imperiului „nașului” traficanților de droguri și își concentrează atenția asupra dinamicii cuplului Escobar- Vallejo. Cineastul spaniol introduce, la debut, fraza cu iz telenovelistic: „This is the first time I ever had to leave a country because of a man.” Cu un Javier Bardem (coproducător), greu de recunoscut din punct de vedere fizic – cu aspect de țărănoi burtos – și o Penélope Cruz, vedetă de televiziune, mondenă, atrasă de putere și de „adăpostul” oferit de șeful în fața căruia toți se plecau, livrează o poveste despre setea de putere și despre granițele fragile ale manipulării. Jurnalista pătrunsă în acest angrenaj (contactată de agentul  de la DEA/The Drug Enforcement Administration – Shepard/Peter Sarsgaard), amenințată cu moartea când a făcut publice numele corupților, simte presiunea, iar conștiința sa intră în balans.

Escobar, cel care-a contribuit la apariția atâtor filme și seriale de televiziune, apare – în acest film – în dimensiunea sa umană, într-un amestec de monstruos și pasiune malefică dusă la paroxism, dar și cu fărâma de voință de-a face bine, de-a proteja, fără să caute să înțeleagă prea bine virtuțile. Pelicula se află la granița dintre drama psihologică și filmele mainstream/„de public” cu răfuieli. Loving Pablo devine un film eficient, cu actori talentați, care degajă o reală forță în interpretare reliefând o pagină neagră din viața oamenilor din țările Americii Latine.

La bază, povestea din romanul autobiografic al Virginiei Vallejo se țesea în jurul idilei dintre aceasta și Escobar. Jurnalista narează despre modul în care a picat în mrejele bogatului traficant, fără să deschidă ochii asupra monstrului din spatele notoriului șef. Filmul lui Fernando León de Aranoa, realizat în colaborare cu starul iberic, aduce în prim-plan povestea din perioada în care Pablo era deja în fruntea cartelului de la Medellin. La momentul apariției sale pe ecran, Escobar nu acorda prea mare atenție vieții celorlalți, dar dădea dovadă de un soi de galanterie și etala o pseudo-grijă filantropică. În orice caz, se străduiește să o seducă pe femeiușca venală întrupată de fermecătoarea Penélope Cruz (omniprezentă, timp de două ore, prin acel voice-off). Dezvoltarea narațiunii are legătură cu transformarea unui arivist periculos într-o figură mefistofelică care-i va distruge viața jurnalistei. Scenariul se abate ici-colo de la punctul de vedere al lui Vallejo („He shows me off like a trophy”) pentru a urmări parcursul criminal al lui Escobar. Astfel, filmul avansează  și ilustrează, didacticist, dezumanizarea (paroxismul simbolisticii) – aleargă dezbrăcat prin pădure, precum un animal vânat. Grăsuliu și amenințător, Bardem pare mai degrabă un țărănoi falit decât un multimilionar, dar Penélope Cruz e formidabilă în postura de „bimbo kitsch” arivistă. Montajul hipereficient, care urmărește războaiele politice, comerciale și amoroase ale lui Pablo Escobar (remarcabilă scena în care criminalul îi explică fiului său că trebuie să o asculte pe Nancy Reagan și să nu consume cocaină). Muzica semnată de Federico Jusid devine un real paracomentariu sonor prin melodii precum „Black Magic Woman” și „Evil Ways”.

Principala problemă a peliculei rezidă în nerespectarea punctului de vedere feminin. Chiar dacă, de la început, spectatorul e călăuzit de reconfortanta voce a personajului întruchipat de Penélope Cruz, „punctul de vedere femeiesc” e doar un pretext, fiindcă intriga se disipează prin prea multe meandre. Retranscrierea pe ecran a evenimentelor din viața baronului narcotraficant îl determină pe Aranoa să își caracterizeze personajul doar din perspectiva erotică (în postura de dominată). Ideea de a prezenta punctul de vedere al femeii care l-a denuțat, în acestă perioadă în care mișcarea #metoo angrenează numeroase figuri celebre de la Hollywood, rămâne o propunere oportună.

 

Regia: Fernando León de Aranoa

Scenariul: Fernando León de Aranoa după romanul Amando a Pablo, Odiando a Escobar/ Loving Pablo, Hating Escobar de Virginia Vallejo

Imaginea: Alex Catalán

Decorurile: Alain Bainée

Costumele: Loles García Galean, Wanda Morales

Montajul: Nacho Ruiz Capillas

Muzica: Federico Jusid

Distribuția:

Javier Bardem – Pablo Escobar

Penélope Cruz – Virginia Vallejo

Peter Sarsgaard – Neymar

Julieth Restrepo – Maria Victoria Henao

Durata: 123 min

Articol publicat în revista Catchy

 

Florile răzbunării – Mademoiselle de Joncquières

Ce poate fi mai incitant decât armonia cuvintelor adăpostită de eleganța decorurilor pentru a înfățișa o pasionantă radiografie a unor sentimente ucise? Contrar aparențelor,  Mademoiselle de Joncquières e departe de a fi o palidă copie a celebrei pelicule Dangerous Liaisons de Stephen Frears. Emmanuel Mouret nu doar a adaptat o capodoperă a literaturii de la finele secolului al XVIII-lea, Jacques le Fataliste de Diderot, ci a dezvoltat în mod egal o poveste despre răzbunarea feminină în maniera celei din romanul lui Laclos.

O femeie – Madame de La Pommeraye (Cécile de France) – încearcă să se răzbune într-un mod necruțător pe marchizul des Arcis (Édouard Baer), un libertin care a părăsit-o după mai mulți ani de viață în comun. Chiar dacă este un film de epocă („dramă în costume”), recenta peliculă intră în rezonanță cu actualitatea: faimoasa „afacere Weinstein” și consecințele sale, reacțiile vindicative #metoo. Cineastul își lasă amprenta și semnează un veritabil «anti revenge movie», care ilustrează, mai degrabă, delicatețea sentimentelor amoroase.

După Caprice și Une autre vie, Emmanuel Mouret reînnoadă o temă dragă: schema triunghiului amoros. De această dată, a ales să adapteze un episod din Jacques le Fataliste de Diderot (deja adaptat de Robert Bresson în 1945, sub titlul Les dames du bois de Boulogne) și începe aventura unui film de epocă. Profită de ocazie și etalează în decoruri fastuoase un limbaj literar desuet, dar atrăgător, pentru a ne servi o comedie picantă.

Doamna de La Pommeraye (Cécile de France), o tânără văduvă retrasă din lumea mondenă, cedează insistențelor marchizului des Arcis, un libertin notoriu.Nu fusese deloc fericită de fostul ei soț, de aceea se lansează într-o nouă aventură amoroasă alături de seducătorul marchiz des Arcis (Edouard Baer). După câțiva ani de fericire, descoperă că marchizul dă semne că vrea „să părăsească cuibul”.

Ambii parteneri împărtășesc aceleași sentimente la finele poveștii de iubire – « je vous avouerai que l’histoire de votre cœur est mot à mot l’histoire du mien. Tout ce que vous vous dîtes, je me le suis dit », fostul amorez îi propune să rămână amici. Rănită, dar încă îndrăgăstită nebunește, se hotărăște să se răzbune folosindu-se de complicitatea domnișoarei de Joncquières și de mama sa (interpretată de Natalia Dontcheva). Gândind o strategie de răzbunare, organizează veritabile jocuri de seducție, folosind argumente strălucitoare și replici savuroase:  «Si aucune âme juste ne tente de corriger les hommes, comment espérer une meilleure société ?»

Genericul acestui film, în care ornamentele vegetale se suprapun peste transparență pe un fundal roșiatic și anunță întregul film: violența sentimentelor rămâne, de altfel, implicită sugerând o veritabilă simfonie de forme rafinate. Dialogurile literare, cizelate cu finețe (fidel preluate din opera lui Diderot) servesc, aici, drept mască a adevărului. Optând pentru limbajul veacului al XVIII-lea, Emmanuel Mouret relevă efectul paroxistic al marivodajului – fiecare e prins în rolul său, dar neputând să își exteriorizeze sentimentele.

Astfel, orgolioasa Doamnă de La Pommeraye disimulează tristețea în spatele unei măști zâmbitoare. De asemenea, tânăra domnișoară de Joncquières (Alice Isaaz) – angajată de marchiză pentru a-l seduce pe fostul său companion –     se vede obligată să tăinuiască vechea sa profesie (prostituată) și să-și rețină repulsia față de minciunile naivului aristocrat. Această crudă comedie se derulează într-un cadru bucolic, într-un castel de la țară, în costume de mătase și cu delicate dantele, dar în directă corespondență cu sentimentele personajelor.

Evoluția sentimentelor doamnei de La Pommeraye se ghicește și după variația rochiilor sale somptuoase. După acea perioadă a rochiilor pastelate și, după romanță, vine și vremea pentru ranchiună și trădare (evident, omagiu pentru rochia marchizei de Merteuil din versiunea lui Frears). Luminozitatea decorului servește, de asemenea, exprimării stărilor marchizei. Într-un veritabil evantai de măști etalate, cineastul nu expune punctul de vedere al femeii înșelate. Ne aduce aminte lecția prudenței și a înțelegerii mutuale, realizând un emoționnat portret al libertinului.

Având grijă să nu se piardă în complicații inutile, într-o regie amplă și riguroasă, pelicula ne transportă în imensele grădini înverzite ale unui castel, tocmai potrivit pentru  rafinamentul discret al elocvenței unui duo fascinant (Cécile de France & Edouard Baer). Frumusețea costumelor, luxul decorurilor și fluiditatea dialogurilor conferă senzația de plenitudine. Prezența amicei Doamnei de Pommeray, arbitrul excesului acestor două ființe pasionate, întrupată de o Laure Calamy, plină de dulceață și delicatețe, completează acest tablou. Confruntarea dintre timida și misterioasa Domnișoară de Joncquières (personaj ajutat de silueta gracilă, de privirea candidă și de tenul diafan al actriței Alice Isaaz) și demonica  Doamnă de la Pommerayeva ține cu sufletul la gură această tulburătoare poveste atemporală despre acidulata savoare a răzbunării femeiești.

Personajul onest, filosof, asumându-și inconsistența în numele apărării iubirii absolute, rupe legătura cu doamna de La Pommeraye după comedia pe care ea însăși o juca; marchiza devine coautoare la propria sa tragedie. Spre deosebire de Valmont din Liaisons dangereuses de Laclos, marchizul des Arcis nu este machiavelic.

Dimpotrivă, el devine eroul moral care e nevoit să traverseze falsele sentimente pentru a învăța ce e adevărata dragoste. Cu siguranță, libertinul amoros este mai întâi de toate un rizibil prizonier al propriilor înscenări. Corpul trădează emoțiile mai întâi ca vorbele să țâșnească, lacrimile se scurg pe frumoasele chipuri disperate. Așadar,  într-o poveste moralizatoare, spectatorul este invitat să fie cât mai atent „la celălalt”.

În spatele acestei povești de amor, camera surprinde, discret, peluza plină de verdeață și etajele aurite, glisând printre misterele acelor saloane încărcate cu lambriuri. Sunetul stârnește intersul și incită spectatorul să urmărească și mai atent cele patru portrete femeiești, toate diferite, dar animate de o implacabilă hotărâre. Emmanuel Mouret creează odată cu Mademoiselle de Joncquières o mică fentă printre meandrele sufletului feminin, scrutând cu minuțiozitate perfidia și pasiunea.

Regia: Emmanuel Mouret

Scenariul: Emmanuel Mouret după romanul Jacques le Fataliste et son maître de  Denis Diderot

Imaginea: Laurent Desmet

Decorurile: David Faivre

Costumele: Pierre-Jean Larroque

Sunetul: Maxime Gavaudan, François Mereu, Mélissa Petitjean

Montajul : Martial Salomon

Distribuția :

Cécile de France – Madame/Doamna de La Pommeraye

Édouard Baer  – Marchizul des Arcis

Alice Isaaz – Mademoiselle/Domnișoara de Joncquières

Natalia Dontcheva – Madame / Doamna de Joncquières

Laure Calamy  – prietena Doamnei de La Pommeraye

Durata: 1h49

 

Mădălina Dumitrache Autor

Cultura te îmbogăţeşte, te plasează pe o anumită ierarhie valorică, cu condiţia să fie dublată de inteligenţă şi de cei şapte ani de acasă. Licenţiată în Teatrologie-Filmologie (U.N.A.T.C. I.L.Caragiale, Bucureşti) şi Pedagogie (Univ. Buc.), mă simt aproape de cei “săraci în arginţi, dar bogaţi în iluzii” ştiind că cea mai subtilă, dar solidă, formă de supravieţuire este cultura și că întotdeauna “Les beaux esprits se rencontrent”.

Articol publicat în revista Bel Esprit

 

«Comedia erorilor» pe Titanic – Let Them All Talk

Poate să schimbe succesul o prietenie de-o viață? Îndoiala și așteptarea pot altera o legătură profundă? Urmează ca fiecare să găsească răspunsul potrivit după ce analizează timp de 108 minute bogăția de imagni din Let Them All Talk. Ca într-o peliculă realizată după romanele celebrei Agatha Christie, spectatorul pendulează printre complicatele relații de pe ecran.

Nu mai încape nicio îndoială că Steven Soderbergh e un maestru al twist-ului / întorsăturilor cinematografice. Recent (10 decembrie 2020), a lansat – la HBO Max – un film ce reunește trei „legende vii” ale cinematografiei de succes. Așadar, Let Them All Talk narează povestea unei apreciate autoare (Meryl Streep), care pleacă într-o călătorie din New York către Southampton, alături de două vechi prietene (Candice Bergen și Dianne Wiest), pentru a se distra și pentru a-și vindeca niște răni mai vechi. Nepotul ei (Lucas Hedges) li se alătură și se îndrăgostește de o tânără agentă literară (Gemma Chan). Până aici, totul pare în regulă, iar spectatorul așteaptă grăbit istoriile acestor respectabile dame, doar că istoria pusă în scenă de Soderbergh ascunde multă tristețe. Ca în mai toate peliculele realizate de acest cineast, semnificațiile și profunzimea se lasă mai târziu dezvăluite. Bunăoară, ni se prezintă un trio feminin (Alice, Roberta și Susan) în care orgoliile par a fi ajuns la apus; după o prietenie de cinci decenii, se încearcă o aparentă reconciliere. Toate cele trei femei trebuie să accepte faptul că succesul uneia dintre ele – Alice – a schimbat totul pentru totdeauna.

Povestea e văzută și narată prin prisma lui Tyler Hughes (nepotul lui Alice). Tânărul e fascinat de personalitatea puternică a lui Alice și de modul în care ceilalți gravitează în jurul acestei capricioase, dar talentate femei. Cu aerul unei manipulatoare, scriitoarea impune regulile, toți ceilalți fiind la dispoziția sa, inclusiv Karen, agentul ei literar (Gemma Chan). De fapt, Alice Hughes (Meryl Streep) este o autoare de renume mondial, câștigătoare a Premiului Pulitzer, căreia i s-a cerut să meargă în Anglia pentru a accepta un premiu. Nu poate suporta zborul cu avionul, așa că îi convinge să îi se ofere o cursă peste Ocean, pe vasul Queen Mary 2, alături de alte trei persoane care să o însoțească: vechile ei prietene Roberta (Candice Bergen) și Susan (Dianne Wiest) și nepotul Tyler (Lucas Hedges).

S-au scurs ceva ani de la ultimul ei succes, romanul You Always/You Never. Acest bestseller a transformat-o într-o adevărată celebritate. Karen, agentul ei, speră ca – în timpul călătoriei pe navă – Alice să scrie și o continuare pentru acest volum de succes. Fără știrea lui Alice, Karen participă la călătorie, apropiindu-se de junele Tyler în speranța că va putea afla ceva despre ce lucrează scriitoarea. Bineînțeles, Alice va descoperi – în cele din urmă – că agentul său este la bord, dar aceasta nu este «comedia erorilor» care ar fi putut să se întrevadă. Regizorul și scenaristul evită cu înțelepciune să transforme această peliculă pentru o nouă «punere în vedetă» a lui Meryl Streep și îl aduc în prim-plan pe Hedges, care navighează cu greu printre acele relații dificile. Așadar, pentru Tyler, ucenicia într-ale universului femeiesc are loc pe puntea unui luxos vas. Biata Susan, o fostă avocată, nu pare să fie prea afectat de faptul că cea mai bună amică a ei și-a folosit prieteniile pentru a le transpune în opera sa de succes, câtă vreme, Roberta este obsedată de această situație. De fapt, Roberta e ferm convinsă că și în această croazieră fusese invitată doar pentru a-i servi drept sursă de inspirație autoarei. Candice Bergen (senzaționala Sharon din Book Club) este absolut cuceritoare în rolul femeii nemulțumite de viață; mereu și-a detestat slujba, iar acum vânează bărbații (de pe luxosul vas) care i-ar mai putea oferi vreun sprijin. Departe de orice clișeu al superficialității, Candice Bergen ilustrează cu mult farmec femeia dezabuzată, dar întotdeauna stăpână pe sine.

Fără îndoială, la o astfel de garnitură actoricească, Soderbergh a oferit celor din distribuție libertatea de a prelua, fără nicio reținere, personajele și de a le conferi aplomb prin conversații spumoase, menite să evidențieze defectele sau punctele tari. Acestor atuuri li se adaugă și impresionantele imagini surprinse de Peter Andrews; devine o bucurie chiar și explorarea acestui peisaj limitat: puntea, coridoarele, barul, cabinele, biblioteca și restaurantul de pe Queen Mary 2. Chiar dacă pare o peliculă à la Woody Allen, cu «ițe încurcate», personajele nu se rătăcesc în bifurcări ale intrigii; senzația de relaxare vine și de la măiestria actoricească a tuturor celor reuniți în distribuție, cât și de la imaginile de pe vasul devenit personaj. Chiar dacă nu are sorți de izbândă în fața lui Karen, Tyler nu pare deloc tulburat, încasează zâmbind eșecul în amor.

Există ceva revigorant în acest film preocupat de oameni autentici, deloc reduși la un simplu tipar hollywoodian. Călătoria transoceanică se dovedește eficientă, mai ales după twistul / întorsătura din final. Cu toții ies mai împăcați din acestă lovitură, înțelegând cât de inutile sunt resentimentele din timpul vieții.

Pe Mădălina o puteți găsi și aici.

Regia: Steven Soderbergh

Scenariul: Deborah Eisenberg

Imaginea: Peter Andrews

Montajul: Mary Ann Bernard

Muzica: Thomas Newman

Distribuția:

Meryl Streep – Alice, mătușa lui Tyler

Candice Bergen – Roberta

Dianne Wiest – Susan,

Gemma Chan – Karen, agentul literar al lui Alice

Lucas Hedges as Tyler Hughes, nepotul lui Alice

John Douglas Thompson as Dr. Mitchell

Durata: 108 min

Data lansării: 10 dec. 2020

Articol publicat ]n revista Catchy