RSS

Arhivele lunare: august 2019

Viaţa ca un şotron

Șotron (Rayuela) de Julio Cortázar

Vine o vârstă când ne dăm seama că un destin ratat a început întotdeauna prin a nu mai iubi nimic sau prin a iubi rău. Povestea lui Horacio Oliveira, din romanul-experimet Şotron, este epopeea modernă ce implică căutarea unei iubiri pierdute.

Însuşi titlul cărţii este incitant, căci romanul lui Cortázar se constituie într-un hipertext. Începând undeva în mijlocul textului, calea de citire revine imediat la primul capitol, apoi la capitolul doi şi sare dramatic la 116, înainte de a reveni la loc sigur la trei. Meditativă şi cu un ritm sincopat, cartea a fost un succes în ceea ce priveşte experimentul literar. Formula găsită de Cortázar, pentru provocarea cititorilor, este una dintre cele mai interesante inovaţii. Autorul îşi invită lectorii să participe la experiment. El face un spectacol din gândurile şi mintea lui Oliveira. Cortázar incită, oferind un labirint din care cititorii trebuie să iasă singuri. Traseul este complicat, întortocheat, încărcat de indicii, caractere, cuvinte, idei.

Şotron este deopotrivă proză, sondare, dialog şi meditaţii metaforice bogate. Autorul se joacă frecvent cu limbajul, elaborând o dantelărie complicată de voci şi puncte de vedere în încercarea de a portretiza neliniştile protagoniştilor.

Horacio Oliveira, un argentinian boem, autoexilat în Parisul anilor ’50, este convins că alegerea sa este greşită şi se autoetichetează ca ratat. Nu are nimic mai mult de făcut decât să se lupte cu neputinţele sale:

“Îmi dădusem seama încă de pe atunci că semnul meu este căutarea, emblema celor care o pornesc noaptea fără vreun ţel anume, raţiunea distrugătorilor de busole”. Oliveira este un suflet rătăcitor, un om cu o memorie supraîncărcată. Singurul lucru care îl consolează şi îl ţine în priză este ideea că orice pas ar fi făcut, tot aici ar fi ajuns. “Toată lumea păţeşte la fel, statuia lui Ianus e o risipă zadarnică, în realitate, după ce împlinim patruzeci de ani adevărata noastră faţă e la ceafă, privind cu disperare în urmă.”

Nu mai poţi modifica nimic – este vorba, practic, de puterea de a accepta un dat. Deşi Oliveira se consideră un ratat, nu se resemnează cu acest gând. Deşi conştient de caracterul său inadaptabil, nu se poate împăca cu soarta sa. La plul opus, se află iubita lui, Maga, o artistă mediocră, dornică să-şi îmbogăţească cunoştinţele graţie lui Oliveira. Ea pare să trăiască exact aşa cum şi-ar fi dorit el. Eroina lui Cortázar poate fi, cu uşurinţă, comparată cu Molly din romanul Ulysse de James Joyce. Ambele eroine proveneau din lumea latină (Gibraltar-Molly, Uruguay – Maga), cu o carieră muzicală modestă, lipsite de orice sofisticare. Cu toate acestea, ambele eroine pot răsturna stereotipul patriarhal prin abilităţile lor de a se descurca în viaţă.

Maga depăşise faza întrebărilor existenţiale, citea multă proză realistă din secolul al XIX-lea şi nu era aptă să înţeleagă concepte metafizice (imanenţă, transcendenţă, filosofie Zen). Alături de ea, Oliveira se simţea stabil şi destul de confortabil, totuşi o părăseşte. El trăieşte continuu pierdut în “râuri metafizice” – cum le numeşte Maga sau, mai degrabă, este măcinat de gânduri care depăşesc realitatea concretă:

“Dragostea mea, nu te iubesc pentru mine, nici pentru tine, nici pentru amândoi împreună, nu te iubesc fiindcă sângele m-ar îndemna să te iubesc, te iubesc fiindcă nu eşti a mea, fiindcă te afli de partea cealaltă, acolo unde mă inviţi să sar şi eu nu pot face saltul, fiindcă în străfundurile posesiunii nu eşti în mine, nu te cuprind, nu trec dincolo de trupul tău, de râsul tău, există ceasuri când mă munceşte gândul că tu mă iubeşti, mă chinuieşte iubirea ta care nu-mi serveşte drept pod, căci un pod nu se susţine dintr-o singură parte.”

Oliveira hălăduieşte pe străzile Parisului, uneori dorind să se întâlnească întâmplător cu Maga, alteori aşteptând un eveniment care ar putea cumva să dea temporar un sens vieţii sale.

Sfâşiat de un dor irezistibil, el o caută în Argentina, unde o regăseşte devenită soţie a celui mai bun prieten al lui. Căutarea începe în Paris – toate flashback-urile au loc aici. Căutarea este mereu învăluită, ca într-un cocon, în aburii alcoolului şi al convorbirilor “inteligente” cu amicii săi de la Club (un kibbutz al dorinţei). Acest local este un cocktail de droguri, alcool şi ţigări pe un fundal de discuţii metafizice între amicii cosmopoliţi (Babs, Ronald, Etienne, Gregorovius, Ossip, Guy Monod, Perico, Pola, Maga), profund ataşaţi de Paris. Clubul reprezintă o combinaţie, la modul ideal, de individualitate şi comunitate.

Ca şi în romanele lui Henry Miller, Cortázar scrie despre muzică în termeni sexuali. Pasajul în care narează despre un solo de trompetă a lui Louis Armstrong îl leagă de Tropicul Cancerului. În ambele lucrări, muzica unui compozitor (Claude Debussy) sau a unui interpret masculin (Lois Armstrong) este sexualitatea descrisă în termeni masculini – penetrarea ascultătorului.

Comparat, datorită referinţelor la sexualitate, cu romanele lui Henri Miller (numele amicului lui Oliveira, Morelli, poate fi o anagramare a lui Miller) sau cu Ulysse al irlandezului Joyce, prin inovarea limbajului, romanul lui Cortázar rămâne un boom al literaturii latino-americane cu statut de unicat.

În finalul romanului, găsim un Oliveira aflat pe culmile nebuniei, gata oricând să renunţe la viaţă, angrenat într-o perpetuă luptă cu vidul din el, omul predestinat eşecului ideal.

“Poate că iubirea însemnă forma cea mai elevată de a te îmbogăţi, o dăruire a întregii fiinţe, dar numai zădărnicind-o putea evita efectul ei de bumerang, lăsând-o să piară în uitare şi să înfiripe, din nou singură, pe această nouă treaptă de realitate deschisă şi poroasă. A ucide obiectul iubit, această veche presimţire a omului, era preţul de a nu se opri pe scară; aşa cum ruga fierbinte a lui Faust către clipa ce trecea nu putea avea sens dacă n-o părăsea totodată, ca şi când ai pune pe masă paharul gol.”

“Fanaticii Rayuelei cred că Oliveira e însuşi Cortázar, adică un abulic, un tip cu aplecări alcoolice. Cortázar era însă un caballero care impunea prin însăşi prezenţa sa.” (Mario MuchnikUltima mea vară alături de Julio Cortázar)

Dacă ar fi să îl parafrazăm pe Woody Allen, prin vocea personajelor sale, rolul unui scriitor/artist ar fi să nu se lase pradă disperării şi să găsească un antidot pentru umplerea golului existenţial.

Sotron-Julio-Cortazar

Articol publicat în revista WebCultura

 

Etichete: , , ,

„Lucy” – Frumoasa şi bestiile

Cum poţi găsi o perspectivă justă asupra timpului? Cum poate deveni cineva/Lucy un brainiac? Nu este o poveste lungă – nimic nu durează prea mult în Lucy –, în care Luc Besson ne-o spune, în 90 de minute.

În cariera sa, cineastul francez şi-a exprimat fascinaţia faţă de caracterele feminine puternice, reflectând, în peliculele sale, cum trag sforile unele apariţii sexy sau cum un proscris poate deveni erou, graţie acestui gen de tipologie feminină. Încă din anii ’90, odată cu La femme Nikita, s-a născut un nou tip de divertisment, în care fantezia delirantă, violenţa şi frumuseţea constituie un aliaj redutabil, tocmai bun de exploatat (a dus la apariţia unui remake şi a  unei serii de televiziune). Au urmat Léon şi The Fifth Element, în care Besson a scos la iveală unele din cele mai dure şi mai remarcabile eroine de acţiune, din istoria cinematografului.

În recenta producţie, Lucy, eroina suferă o remarcabilă metamorfozare, care declanşează convulsii de-o violenţă extremă, exprimate pregnant audio-vizual. Aşa cum ne-a obişnuit deja, Luc Besson nu-şi lasă deloc spectatorul să fiarbă la foc lent, fiindcă, într-un minut, o transformă pe Lucy (Scarlett Johansson) dintr-o persoană banală într-o superfemeie. Filmul începe direct, cu personajul central – o fată veselă, dar neglijentă (cu cercei lungi, tocuri ce se clatină, ojă sărită de pe unghii, ţinută ce devine indicator pentru termenul „ieftin”) certându-se cu Richard (Pilou Asbaek),  un tip dubios. Sunt doar doi oameni mici depăşiţi de turnurile din jurul lor. La scurt timp, ecranul va fi împroşcat cu sânge, iar  Lucy va fi implicată într-o aventură ce depăşeşte graniţele Asiei (acţiunea are loc în Taipei). Prietenul de ocazie o vârăse pe naiva Lucy într-o afacere dubioasă cu droguri de mare risc.

Scarlett Johansson (Lucy) © EuropaCorp Distribution

În doar câteva ore, credula fetişcană este transformată într-un transportator de CPH4, un narcotic artificial, de ultimă generaţie, capabil să transforme radical fiinţa umană. După ce i s-a „implantat” drogul în stomac (chirurgical încorporat), creierul lui Lucy suportă modificări radicale. Şi cum niciodată logica narativă nu a fost punctul forte în filmele lui Besson, Lucy devine – brusc – un fel de ninja à la The Matrix. Mutaţiile neurochimice produse în creierul femeii o metamorfozează într-o fiinţă nu numai capabilă să ţină piept hoardelor de urmăritori asiatici, ci şi aptă să poată controla alte forţe.

Scarlett Johansson (Lucy) © EuropaCorp Distribution

Distragerea atenţiei spectatorului, prin tăieri rapide şi mişcări de ping-pong ale camerei de filmare, face ca spectacolul cinematografic să treacă de la categoria cinetic la cea de hipercinetic. Printre gloanţe, căţărări pe tavan, celule expandate, pe ritmuri psihedelice, Besson inserează explicaţii despre evoluţie şi, totodată, despre transformarea suferită de Lucy. Profesorul Norman (Morgan Freeman) a clasificat stadiile de evoluţie ale creierului uman. Omul de ştiinţă prezintă, în nişte largi prelegeri (cu suport imagistic demn de National Geographic), noile sale cercetări, pornind de la premisa că oamenii folosesc doar 10% din capacitatea creierului. Speculaţiile de ordin ştiinţific alternează cu schimbările produse în trupul eroinei. Realizatorul multiplică, rând pe rând, inscripţiile (uşor didacticiste) cu procentele la care ajunge să funcţioneze creierul lui Lucy, pe măsură ce „drogul-minune” acţionează odată cu experienţele şocante prin care trece.

Scarlett Johansson (Lucy) & Morgan Freeman (Profesorul Norman) © EuropaCorp Distribution

Cu mari ambiţii vizual-auditive (pe alocuri, cu sonorităţi digitalizate), cineastul francez provoacă spectatorul să asiste la scene care taie respiraţia. Eroina este în ton cu vibraţiile sunetului, cu moleculele din aer, chiar şi cu forţa de gravitaţie a Pământului. După ce devine conştientă de propria-i supremaţie fizică, Lucy îl caută pe neurologul Norman pentru a-i confirma teoria potrivit căreia mai multe celule în creier nu înseamnă numai gânduri profunde. Pe măsură ce se derulează „colonizarea” artificială a creierului, sub aparenţa fizică a unei femei obişnuite, se va afla o forţă nebănuită. În căutarea unor definiţii, năstruşnicul regizor va plimba spectatorul din zorii apariţiei primelor specii până la cele mai teribile realizări ale tehnologiei, cu o uşoară tentă de discriminare rasială (o femeie albă înfrânge trupe de luptători asiatici, apoi sunt strecurate unele stereotipuri etnice: germanul placid, italianul locvace, francezul şarmant).

În maniera sa, unică, Luc Besson, ca şi Terence Malick (The Tree of Life) caută se releve singularitatea celulei, dar şi cum raportul om-tehnologie poate să altereze evoluţia în univers. Obişnuit să aducă pe ecran tipuri speciale de femeie, Besson a optat, de data aceasta, pentru senzuala Scarlett Johansson în rolul titular – Lucy – care ne arată cum  isprava unor oameni îmbătaţi de dorinţe poate pierde controlul şi derapează spre dezastru. Alături de ea, vor apărea Morgan Freeman în rolul doctului universitar, dar şi actorul coreean Min-sik Choi (Mr Jang), deosebit de expresiv într-o partitură la graniţa caricaturalului. Departe de aerul androgin al Milei Jovovich (The Fifth Element), cu o voce senzuală (deja celebră graţie filmului Her) şi cu o privire feroce, de felină, Scarlett Johansson lasă în urmă The Black Widow sau orice alt cyborg şi devine una cu universul.

Scarlett Johansson (Lucy) © EuropaCorp Distribution

Deşi trăim într-o lume a lui hyper, croită anume să te facă să îţi doreşti (lucruri, plăceri, faimă), cineastul francez aruncă – în acest  divertisment hipercinetic – şi întrebări exprimând angoase difuze. Sub aparenţa unui gigantic joc violent, realizat circular (imaginea femelei-maimuţă), Lucy adaugă şi un strop de cartezianism à la française pentru înţelegerea vieţii.

Cultura te îmbogăţeşte, te plasează pe o anumită ierarhie valorică, cu condiţia să fie dublată de inteligenţă şi de cei şapte ani de acasă. Licenţiată în Teatrologie-Filmologie (U.N.A.T.C. I.L.Caragiale, Bucureşti) şi Pedagogie (Univ. Buc.), mă simt aproape de cei “săraci în arginţi, dar bogaţi în iluzii” ştiind că cea mai subtilă, dar solidă, formă de supravieţuire este cultura și că întotdeauna “Les beaux esprits se rencontrent.

Articol publicat în revista Bel Esprit

 
Comentarii închise la „Lucy” – Frumoasa şi bestiile

Scris de pe august 30, 2019 în Blockbuster, Cinema

 

Etichete:

Timpul, Filmul, Amorul – De la Cupidon la Eros

Oricât ar părea de ciudat, dragostea a pătruns relativ târziu în zona de interes a cinematografului. Trebuia, mai întâi, să intre un tren în gară sau să iasă muncitorii de la fabrică, a urmat holding-ul lui Porter (atacul trenului) apoi gagurile, bătăile cu frişcă şi chiar desfăşurările ample ale supraproducţiilor „mute” sau horror-urile de tip Caligari sau Nosferatu.

În acest timp, amorul îşi păstra o anumită decenţă ţinând de spiritul epocii: ici-colo câte o declaraţie patetică, iar gesturile ample şi apropierea teatrală a doi protagonişti de sex diferit se opreau la distanţa cuviincioasă. Pe măsură ce vremurile se schimbă, pudoarea s-a tot diminuat, moravurile au evoluat (?!), lăsând loc senzualităţii sau amorului fizic.

Încercăm să surprindem, într-o selecţie subiectivă, unele dintre momentele care au marcat o evoluţie în formula: timpul-filmul-amorul.

Încă din primii ani ai secolului al XX-lea, filmul se afirmase drept cel mai atractiv şi accesibil mijloc de a percepe cultura. Politicieni, scriitori şi artişti intuiseră forţa celei de-a şaptea arte de a modela noi conştiinţe şi opinii. Legislatorii americani înfiinţaseră încă din martie 1909 o comisie naţională de cenzură pentru filmul american, împuternicită să controleze libera expresie a creatorilor. Legea cenzurii conţinea, iniţial, opt articole care interziceau să se dea curs pe ecran: obscenităţii, vulgarităţii, crimei (să nu se arate cum se poate săvârşi un omor), morbidităţii, brutalităţii, violenţei, luării în derâdere a credinţei religioase şi, în fine, a scenelor care pot prejudicia persoane sau instituţii reale sau pot influenţa procese în curs de desfăşurare. Dar deja în 1921, restricţiile par insuficiente şi alte treisprezece articole extind prerogativele cenzurii. Ele interziceau scene de un sex-appeal exagerat; comercializarea viciului, dragostea ilicită: virtutea odioasă şi viciul atrăgător, dansurile incitante, camere de baie sau dormitoare filmate insinuant, expunerea goliciunii trupeşti; scene de dragoste prelungite; scene din lumea viciului şi a crimei, în afara cazului în care erau impuse de ilustrarea conflictului dintre bine şi rău; scene cu jocuri de noroc, beţia ca distracţie atractivă sau personaje care se droghează; scene care ar putea să îndemne la crimă; scene care pun un accent nejustificat pe vărsarea de sânge sau pe violenţă; scene, gesturi sau atitudini vulgare, reclame obscene, indecente.

În 1927, li se adaugă alte zece interdicţii şi mai detaliate: să nu se înjure de Dumnezeu sau de diavol, să nu apară vreun nud, să nu se arate traficul de droguri, să nu se arate comerţul de carne vie, să nu se arate relaţii sexuale sau idile între albi şi negri; să nu se ia în derâdere preoţii; să nu se aducă ofense vreunei naţiuni, rase sau credinţe.

În anii ’30 ai secolului trecut, a luat fiinţă Liga Decenţei (The Legion of Decency). Astfel, industria filmului era obligată, prin legi federale, să respecte recomandările unui „cod de protecţie” cunoscut sub numele Codul Hays, elaborarea lui fiind atribuită în principal lui Will H. Hays, înalt funcţionar guvernamental care a deţinut şi funcţia de preşedinte al Asociaţiei producătorilor de film din America între 1922-1945. Orice încălcare a codului era penalizată cu 25.000 de dolari, sumă colosală pentru anii ’30. În consecinţă, un sărut nu putea dura mai mult de trei secunde, cuplurile, chiar soţ şi soţie, nu puteau fi arătate dormind decât în paturi separate, dacă ar fi fost o scenă de dragoste unul dintre cei doi parteneri era obligat să aibă un picior pe podea.

Din Snow White and the Seven Dwarfs, s-a cenzurat scena în care piticii, transformaţi în tâmplari de ocazie, construiau un pat pentru musafira lor. Motivul pentru care s-a aplicat cenzura a fost că s-ar fi putut interpreta că Albă-ca-Zăpada trăia cu piticii.

Când Clark Gable a apărut cu bustul gol în New-York-Miami (It Happened One Night, 1934), industria de maiouri a înregistrat brusc o scădere; un argument pentru cenzori să fie mai atenţi la semnalele lansate de pe ecran. Jean Harlow, în negligé, într-o producţie MGM, a stârnit un mare scandal. Producătorii au convins cenzorii să nu taie scena, argumentând că „nimeni nu era de faţă.” Pe ecran, fireşte, Mae West era considerată atât de incendiară, încât personajele interpretate de ea nu aveau voie să sărute pe niciunul dintre parteneri. O îmbrăţişare în care buzele să nu se atingă era maximul acceptabil, în cazul ei. Momentul în care Clark Gable urcă scările purtând-o în braţe pe Vivien Leigh în Gone with the Wind (1939), a fost echivalent cu un viol, iar pentru replica „I don’t give a damn„, din acelaşi film, producătorul David Selznick a fost amendat cu 5.000 de dolari! Era pentru prima oară când un cuvânt „rău-famat”- damn, cum spun americanii „un cuvânt în patru litere” se făcea auzit pe ecran.

Deja în anii ’40, nu numai filmele erau atinse de verdictul cenzurii. Printre cele 140 de cântece interzise la radio pe reţeaua NBC s-a numărat şi cea cântată de Duke Ellington, The Mooche (în argou, apaticul, hoinarul) apreciindu-se că ar putea determina o creştere a violurilor. O concesie a fost făcută, în 1941, unui film de acţiune venit să pregătească moralul tinerilor care urmau să lupte pe fronturile celui de-Al Doilea Război Mondial – You’re In The Army Now. Sărutul dintre Jane Wyman şi Regis Toomey dura trei minute şi cinci secunde (recordul a fost doborât abia în 1988 de sărutul dintre Valeria Golino şi Pee – Wee Herman în Big Top Pee-wee). În 1943, magnatul Howard Hughes şi-a putut permite, în calitate de producător şi regizor, să ajute la debutul noii sale descoperiri, Jane Russell, în sânii aproape dezgoliţi, în The Outlaw. Filmul, socotit „primul western-sexy”, a fost interzis de cenzură şase ani, timp în care s-au mai scos nişte scene. Rezultatul: la premiera întârziată, spectatorii au considerat că pelicula nu meritase aşteptarea! Imediat după război, Hitchcock şi-e permis o glumă. El a montat îmbrăţişările şi săruturile dintre Ingrid Bergman şi Cary Grant din Notorious în aşa fel încât părea că s-au sărutat câteva ore.

În 1952, s-a putut vedea pentru prima oară, într-un serial TV (I Love Lucy), o femeie însărcinată: spre a se apăra de o viitoare amendă, reţeaua CBS a interzis, însă, definirea condiţiei eroinei, prin altă formulă decât „e în aşteptare/she is expecting”. După un an, Otto Preminger a încălcat Codul Hays în comedia The Moon Is Blue, lăsând eroii să pronunţe, pentru întâia oară, cuvântul „amantă” (mistress) şi „însărcinată” (pregnant). Procrearea era considerată atât de indecentă, încât într-un documentar realizat de studiourile Disney, The Vanishing Prairie (1954), secvenţa naşterii unui pui de buffalo a fost cenzurată în mai multe state ale Americii. Dintre cele trei apariţii ale lui Elvis Presley într-un foarte popular program de varietăţi, The Ed Sullivan Show, doar o singură dată a fost arătat de la talie în jos! Momentul Pearl Harbour a servit drept paravan regizorului Fred Zinnemann şi scenaristului Dalton Trumbo, dându-le posibilitatea să se refere în From Here to Eternity (1953) la frustrarea sexuală a militarilor aflaţi sub arme în portul de la Pacific. Burt Lancaster şi Deborah Kerr au putut fi arătaţi pe o plajă, îmbrăţişaţi aproape la orizontală, bineînţeles în costume de baie. Cenzura a interzis, însă, ca personajul interpretat de Donna Reed să fie o prostituată, aşa cum era în romanul semnat de James Jones, care a stat la baza ecranizării.

O culme sexy a deceniului a atins-o scena seducerii lui Tony Curtis de către Marilyn Monroe în Some Like It Hot (1959). Analele hollywoodiene consemnează sugerarea primului French kiss în Splendor in the Grass (1961) de Elia Kazan. Protagonişti erau Natalie Wood şi Warren Beaty. Una dintre vedetele filmului de serie B din deceniu, Barbara Eden, a avut permisiunea să apară în chip de spiriduş, într-un costum colant cu talia goală, dar buricul a fost acoperit. În 1967, cenzorii l-au obligat pe Mick Jagger să schimbe un vers dintr-o melodie interpretată de Rolling Stones, din Hai să petrecem noaptea întreagă în Hai să petrecem un timp frumos împreună pentru a putea apărea în acel The Ed Sullivan Show.

Din 1956, începe liberalizarea Codului Hays. Până la abolirea acestuia, în 1968, se introduce treptat un punctaj care limita accesul la diferite filme, în funcţie de vârsta spectatorului: PG – Paternal Guidance, însoţirea de către părinţi era obligatorie, PG-13, anumite secvenţe rămân la aprecierea părinţilor, R (restricted) interzicând intrarea în sală a tinerilor sub 17 ani, neînsoţiţi de un adult, în sfârşit, X- echivalent cu film porno, ce restrânge aria sălilor în care respectivul film poate fi difuzat. În ultimii ani, cineaştii americani se luptă pentru introducerea calificativului A (artistic) spre a nu se mai confunda cu artă, fie ea şi cu sugestii erotice, pornografia.

Un alt grup muzical celebru are de suferit rigorile cenzurii. Pe coperta discului Two Virgins, cei doi interpreţi, John Lenon şi Yoko Ono apăreau nud. S-a impus vânzarea doar în anumite magazine şi să fie învelit într-o supracopertă maronie. Îndrăzneala supremă a deceniului a aparţinut regizorului Roman Polanski: în Rosemary’s Baby (1967), personajul interpretat de Mia Farrow era invadat de diavol! Pasul următor în aceeaşi direcţie îl va face William Friedkin în The Exorcist (1973). Cenzura începe să aibă de furcă nu numai cu amorul, ci şi cu horror-ul. Deceniul a marcat însă punctul crucial în dezvăluirea raporturilor intime de tot felul în întreaga industrie a spectacolului. Pentru prima dată, pe scenele new-yorkeze off-Broadway era prezentată viaţa într-o comunitate gay The Boys in the Band (1970). Pe ecranele reţelei de televiziune NBC, într-o comedie, David Brenner interpreta rolul unui stilist care renunţase la femei, în favoarea bărbaţilor. În topul ascultătorilor de muzică urca o melodie interpretată de Donna Summer: Love to Love you, Baby în care se reproducea sonor actul iubirii de 22 de ori în 17 minute.

Un sondaj efectuat în anul 1975, în Florida, precizează că 984 din 1.000 de mame-adolescente au rămas însărcinate… pe muzică rock. Din 1976, reţeaua TV ABC lansează în nocturnă un program de iniţiere sexuală pentru adolescenţi sub denumirea Three’s Company şi Charlie’s Angel. Rezultatul este triplarea numărului de scrisori care protestează faţă de indecenţa şi obscenităţile înfăţişate pe micul ecran. Romanul The Happy Hooker de Xaviera Hollander ajunge în topul librăriilor cu nouă milioane de volume vândute. Este povestea unei fete care începe să se prostitueze de nevoie şi sfârşeşte prin a o face din plăcere, chiar dacă profesia o obliga să asiste sau să ia parte la situaţii de o violenţă ieşită din comun. Chiar în anul apariţiei, romanul este ecranizat de Nichola Sgaro, în 1973, cu Lynn Redgrave în rolul principal. Prostituata ca personaj se impune prin interpretarea lui Jane Fonda (recompensată cu un Oscar pentru acest rol) în Klute (regia: Alan J. Pakula, 1971). Primele prostituate adolescente au fost interpretate de Jodie Foster în Taxi Driver (1976) de Martin Scorsese şi Brooke Shields în Pretty Baby (1978) de Louis Malle. Filmul Saturday Night Fever (1977) fusese un mare succes, iar melodiile lui John Travolta erau în topul anului, făcând înconjurul lumii rapid, deşi conţineau cuvinte licenţioase.

Marele scandal, atât în Europa, cât şi în America, l-a provocat, însă, Last Tango in Paris (1972) cu Marlon Brando şi Maria Schneider. Un rafinat estet precum este regizorul Bernardo Bertolucci îşi vede filmul notat cu X (pornografic) în Statele Unite şi este obligat să renunţe la unele scene. Restricţiile nu împiedică filmul să realizeze recorduri la box-office.

Last Tango in Paris/Photo: Getty Image Archive

În Making Love (1982), regizat de Arthur Hiller, clasicul triunghi amoros capătă o altă distribuţie. Adulterul soţului se petrece cu un bărbat. Micul ecran preia conducerea prezentând numeroase filme cu personaje care nu sunt heterosexuale. Astfel, în 1986, apare la TV primul personaj-victimă a sindromului imuno-deficitar SIDA.

Notat cu R pentru violenţă şi scene erotice filmul Nine 1/2 Weeks(1986), în regia lui Adrian Lyne, bate recordul libertinajului, dar şi al audienţei, mizând pe sex-appeal-ul cuplului Mickey Rourke (seducătorul masochist) şi Kim Basinger. Serialul Moonlighting (1985-1989) a fost, de asemenea, considerat extrem de îndrăzneţ la debutul din 1985.

Nine 1/2 Weeks (Photo: Getty Image Archive)

În anii ’90, acelaşi Rourke, având-o de data aceasta parteneră pe Carré Otis, trece la scene de dragoste „natur”, în Wild Orchid (regia: Zalman King). În Henry and June (1990), personajele scenelor „natur” erau două femei. Pe micul ecran, apare primul sărut lesbian între Amanda Donohoe şi Michele Greene în mini-seria TV(HBO Films) Angels in America.

În sfârşit, Basic Instinct (1992) explodează ca o bombă incendiară pe ecranul Festivalului de la Cannes (sfidare maximă şi succes de acelaşi calibru). Filmul a fost întâmpinat la Los Angeles cu proteste egale din partea grupurilor feministe şi gay. Jeremy Irons şi Juliette Binoche nu se lasă mai prejos în ultimul film al lui Louis Malle, Damage (1992).

Totul a fost spus şi totul arătat. Mai departe?

Mai departe, s-ar putea să regretăm acele tabuuri care l-au făcut pe Satyajit Ray să sugereze o noapte de dragoste, filmând – aşa cum numai el ştia – o agrafă uitată pe perna patului unui bărbat.

S-ar putea să regretăm că adevărul gol-goluţ a pulverizat tandreţea şi misterul. Dar dacă acceptăm din nou, de la Shakespeare citire, spectacolul ca „oglindă a vieţii”, poate că tandreţea şi misterul au fost excluse chiar şi din cotidianul acestui nou secol al XXI-lea.

Via LiterNet

Cultura te îmbogăţeşte, te plasează pe o anumită ierarhie valorică, cu condiţia să fie dublată de inteligenţă şi de cei şapte ani de acasă. Licenţiată în Teatrologie-Filmologie (U.N.A.T.C. I.L.Caragiale, Bucureşti) şi Pedagogie (Univ. Buc.), mă simt aproape de cei “săraci în arginţi, dar bogaţi în iluzii” ştiind că cea mai subtilă, dar solidă, formă de supravieţuire este cultura și că întotdeauna “Les beaux esprits se rencontrent.

Articol publicat în revista Bel Esprit

 
Comentarii închise la Timpul, Filmul, Amorul – De la Cupidon la Eros

Scris de pe august 29, 2019 în Cinema, Eseu

 

Etichete:

Viața e frumoasă și merită trăită! – A Good Year

A Good Year are toate ingredientele unei pelicule Hallmark ori în genul celor pe care le regăsim și în Four Weddings and a Funeral, Love Actually, Nothing Hill, și nu în cele din urmă în Under the Tuscan Sun.

A-Good-YearRidley Scott l-a transformat pe “gladiatorul” Russell Crowe într-un rechin imobiliar care trece – într-un singur an – printr-o inedită, dar frumoasă, transformare. Scenariul (Marc Klein), bazat pe o carte scrisă de Peter Mayle. are o textură subțirică, dar filmul umple golurile cu distribuția și, mai ales, cu imaginile din sudul Franței. Cinematografia (Philippe Le Sourd) și scenografia (Sonja Klaus) sunt impecabile.

Max Skinner (Russell Crowe) este un bancher londonez, specialist în investiţii, cu o reputație de afacerist de succes. Singura lui rudă – unchiul Henry (Albert Finney)  – îi lasă moștenire un domeniu viticol și o casă cam veche din Hexagon. Bătrânul trăise aproape 30 de ani în Provence, departe de tumultoasa lume a bussiness-ului. Max pleacă să-și ia în stăpânire “moșia” din Franța. Aici, îi regăseşte pe Francis Duflot (Didier Bourdon) şi pe soţia sa, Ludivine (Isabelle Candelier), cei care se ocupaseră dintotdeauna de producţia vinicolă a domeniului unchiului Henry. Max nu e încă decis să se mute în Sudul Franţei, iar un amic al său, agent imobiliar, îl sfătuieşte să vândă domeniul care, după părerea sa, făcea o avere.

Odată deschis arcul familial, Max redescoperă farmecul tihnit al acelor locuri, în care-și petrecuse copilăria.Totuși, o complicaţie – ivită pe neaşteptate – îi schimbă planurile: sosirea unei californience, Christie Roberts (frumoasa Abbie Cornish), care pretindea că este fiica nelegitimă a unchiului său, Henry. Conform legii franceze, Christie putea deveni moştenitoarea legală a domeniului. Bănuind că-i ceva necurat la mijloc, Max începe să îşi chestioneze “verişoara” despre trecut. În acelaşi timp, descoperă în pivniţa casei o serie de sticle cu un vin de o calitate extraordinară, complet diferit de vinul produs în mod normal pe domeniul unchiului Henry, care era cotat în categoria vinului mediu spre prost / vin de garage. Tot în acest răstimp, o re-cunoaște pe Fanny Chenal (Marion Cotillard), o fermecătoare chelneriță de la cafeneaua centrală. Ea îi explică, printre altele, și faptul că sticlele dosite în pivniţă se vindeau de ani de zile la preţuri fabuloase pe piaţa neagră. Max se vede nevoit să dezlege încă un mister: de unde proveneau acele sticle şi de ce Duflot se încăpăţâna să administreze domeniul, în pofida unei producţii de vin de proastă calitate? Şi de ce susţine Duflot că acest vin este doar un experiment nereuşit, nevalorând mai nimic în ochii oenologilor?

Povestea cinematografică este spusă cu flashback-uri ocazionale pentru a explica relația lui Max cu Henry. Micul Max (interpretat de Freddie Highmore din Charlie and the Chocolate Factory și Finding Neverland) primește importante lecții de viață de la un spirit liber, așa cum era Henry. Îl revedem pe micul Max înotând în piscina unchiului său și reproducând replici din filmul Lawrence of Arabia. La întrebarea “De ce-ți place deșertul “? Răspundea: “It’s clean. I like it because it’s clean / Este curat. Îmi place fiindcă este curat.”

Scenele de acest gen creează nostalgie și emoționează privitorul vrăjit de peisajele scăldate de soarele mediteraneean și de casa decolorată / vechi chateau, ce devine chiar șic.

Aceste “taine”, la care se adaugă suspendarea sa de către firma londoneză la care lucra, din pricina unei tranzacţii dubioase, îl determină pe Max să rămână în Provence. Încet-încet, el dezleagă misterul și realizează că unchiul său avusese mare dreptate: viaţa e frumoasă şi merită trăită.

Aparent previzibil, scenariul oferă, totuși, unele surprize. Povestea unui workaholic londonez care cedează în fața unei fermecătoare galeze și acceptă să trăiască într-o Franță rurală și idilică nu este surprinzătoare, având în vedere suita de comedii romantice pe această temă, dar modul în care apare în A Good Year ne invită să reconsiderăm prioritățile din viață.

Le Sourd convertește filmul dintr-o serie de imagini-cartolină (cu sate franțuzești aflate în contrast cu metropola bleu-gri londoneză) într-o experiență vizuală plăcută. Arogantul și cinicul londonez – Max Skinner – devine un năuc amorezat, după ce tocmai fusese în pragul unui accident auto, sau ajunge o veritabilă mașină de jucat tenis în fața bietului viticultor care-i îngrijea domeniul avut în proprietate. Prestația lui Crowe – din această peliculă – amintește de cele ale lui Hugh Grant sau ale inconfundabilului Cary Grant. Fermecătoarea Marion Cotillard îmblânzește inima rece a britanicului, iar muzica / “Itsy Bitsy Petit Bikini“,  “La fleur que tu m’avais jetée“, “Vous, qui passez sans me voir”, “Gotta Get Up” (Marc Streitenfeld) stârnește pofta de viață. Câteodată, și creatorii unor drame de factură epică și violentă, așa cum este Ridley Scott, încetinesc motoarele și apreciază lucrurile “mărunte”: vinul bun, femeile frumoase și tihna din sudul Franței.

Imaginile auriu-decolorat, muzica și distribuția fac din A Good Year o șansă de ne-ndepărta de agitația cotidiană și reprezintă o alegere potrivită pentru o după-amiază sau o seară de vară, cu mesajul “Enjoy Life!”.

A Good Year

Regizor: Ridley Scott
Scriitor: Peter Mayle
Scenarist: Marc Klein
Compozitor: Marc Streitenfeld
Operator: Philippe Le Sourd
Producător: Ridley Scott
Monteur: Dody Dorn

Distribuţia

Russell Crowe (Max Skinner)
Marion Cotillard (Fanny)
Albert Finney (Henry)
Freddie Highmore (Micul Max)
Tom Hollander (Charlie)
Didier Bourdon (Roussel)
Isabelle Candelier (Ludivine Duflot)

Articol publicat în revista WebCultura

 

Etichete: ,

Frumoasa din turnul de fildeș – The Age of Adaline

Veche de când lumea, năzuința de-a rămâne veșnic tânăr și nepieritor, irupe din nou pe ecrane, într-o frumoasă romanță fantasy: The Age of Adaline.

Este binecunoscut faptul că tinerețea rămâne cea mai plăcută perioadă a vieții, când – din punct de vedere fizic – suntem în plenitudinea forțelor, iar spiritual ne permitem orice îndrăzneală, adormindu-ne conștiința și lăsând grijile pentru mai târziu. Regizorul Lee Toland Krieger, cel care a stârnit intreresul celor de la Hollywood cu filmele lui anterioare – The Vicious Kind şi Celeste and Jesse Forever – a găsit în povestea scrisă de J. Mills Goodloe și de Salvador Paskowitz câteva dintre obsesiile lumii actuale: tinerețea perpetuă și vanitatea. Ideea de-a vorbi despre frumusețea procesului de îmbătrânire este una sensibilă și vine în contra-replică pentru ceea ce lumea actuală ne-a oferit, prin toate canalele media.

Filmul prezintă povestea unei tinere, Adaline Bowman (Blake Lively), care – după un accident de mașină și un fulger ciudat, ce generează o uriașă forță electromagnetică – își pierde capacitatea de a îmbătrâni. Narațiunea filmică este însoțită de unele explicații “științifice”, care informează spectatorul că acest fenomen straniu nu va fi descoperit până în 2035. Născută în ziua de Anul Nou, în San Francisco (în 1908), Adaline va rămâne, miraculos, la vârsta de 29 de ani, timp de aproape opt decenii. Eroina va duce o existenţă retrasă, din teama de a nu deveni “un studiu de caz pentru experimentele de laborator” și-i va ocoli,din răsputeri, pe cei care i-ar putea da secretul în vileag.

The-Age-of-AdalinePrecum eroul din Winter’s Tale, Adaline rămâne mereu tânără, chiar dacă lumea înaintează în vârstă în jurul ei. Paradoxal, dar această “șansă” îi aduce mari neplăceri: nu se poate atașa de iubiții ei și trebuie să-i evite, chiar să se ferească – mereu – de cei dragi. Viața eroinei devine o fugă continuă, schimbând epoci, identități, ba, mai mult –  în anii ‘50 – FBI-ul o considera spioană. Ascunzându-şi secretul de toată lumea, cu excepţia fiicei sale, care este muritoare, Adaline reuşeşte să depăşească cu graţie toate momentele dificile, până când o veche relaţie interferează cu o nouă șansă la dragoste, ameninţând să-i dezvăluie misterul.

Nemuritoarea din întâmplare avea un singur sfătuitor: fiica ei de optzeci și ceva de ani. Aceasta este cea care o îndeamnă pe fugara Adaline să evadeze din existenţa ei de pustnică. Devenită Jenny, fata care lucra la arhivele din San Francisco, Adaline dă nas în nas cu dragostea în momentul în care nu-i poate refuza nimic chipeșului filantrop Ellis Jones, cu care are destule pasiuni în comun, inclusiv istoria uitată a orașului care adăpostește celebrul Golden Gate. O întâlnire incidentală cu  acest atrăgător filantrop Jones (Michiel Huisman, a.k.a. Daario Naharis din Game of Thrones) reaprinde pasiunea pentru viaţă şi dragoste.

Atunci când petrece un weekend cu părinţii lui (Harrison Ford şi Kathy Baker) riscă să dezvăluie adevărul despre ea; Adaline ia o decizie care-i va schimba viaţa pentru totdeauna. Punctul cel mai incitant al narațiunii pare a fi întâlnirea cu tatăl lui Ellis, William Jones. Reacțiile personajelor trezesc valuri de emoții; să ajungi la o venerabilă vârstă – când ai alături o familie frumoasă și unită – și să-ți revezi iubita din anii tinereții la fel de proaspătă și de frumoasă cum era atunci când te-a părăsit nu-i tocmai ușor.

Cineastul oferă – prin flashbackuri succesive – o paralelă între două povești de dragoste, în care tatăl și fiul iubesc aceeași femeie, mereu tânără și frumoasă. În ambele romanțe, fata (Jenny/Adaline) este întotdeauna (ușor) reținută, enigmatică, pe câtă vreme ei/bărbații ard de pasiune. Năstrușnica idee a cineastului pune în evidență talentul actoricesc al lui Harrison Ford, mai farmecător ca oricând, cât și un sentiment cald, elegant degajat de atitudinea celorlalte personaje: Kathy Jones – soția lui William, Kiki – sora lui Ellis și Flemming – fiica lui Adaline.

Țopăiala printre decenii păstrează, totuși, tonul suficient, pe alocuri jucăuș, astfel ca privitorul să nu iasă cu cearcăne de la o așa poveste. Ca și în Celeste și Jesse, eroii degajă un romantism călduț, fără stridențe, ce ar trebui să nu orbească. O actriță ca Blake Lively, care s-a remarcat în producții ce elogiau vanitatea (Gossip Girl), devine – aici – femeia frumoasă, mereu conservator îmbrăcată, care se bucură că a descoperit primul fir de păr alb pe capul ei bălai!

Imaginile semnate de David Lanzenberg sunt impresionante, iar muzica (Rob Simonsen) și costumele (Angus Strathie) induc o stare de bine. “La cincizeci de ani, fiecare are chipul pe care îl merită”, zicea George Orwell. Lui Adaline Bowman i-a luat mult timp până să-nțeleagă acest lucru, după cum fiecăruia dintre noi îi este destul de greu, dar atunci când rosturile sunt pătrunse, totul pare mai ușor.

Maya Angelou spunea cândva: “Cei mai mulți oameni nu se maturizează, doar îmbătrânesc.” Aici, s-a oprit – probabil – și Lee Toland Krieger când a optat pentru tema tinereții veșnice într-o lume în care laboratoare de la Hollywood tocmai asta încurajează. Povestea lui Adaline/ The Age of Adaline încearcă să demonstreze contrariul: mortalitatea dă sens vieții, așa cum și Brad Pitt/Ahile, în Troy, îi mărturisea partenerei sale de joc: “Zeii ne invidiază fiindcă noi suntem muritori și fiecare dintre clipele noastre poate fi ultima.”

The Age of Adaline

Regizor: Lee Toland Krieger
Scenarist: J. Mills Goodloe, Salvador Paskowitz
Operator: David Lanzenberg
Muzica: Rob Simonsen
Producător: Sidney Kimmel, Gary Lucchesi, Tom Rosenberg
Monteur: Melissa Kent

Distribuţia

Blake Lively (Adaline)
Harrison Ford (William)
Ellen Burstyn (Flemming)
Michiel Huisman (Ellis Jones)
Amanda Crew (Kiki)
Richard Harmon (Tony)
Kathy Baker (Kathy Jones)
Anjali Jay (Cora)

Articol publicat în revista WebCultura

 

Etichete: ,

„Big Eyes” – Probleme în paradis

Fără să le pese că este doar o copie, unii amatori își doresc să atingă ceva ce-ar putea însemna artă; așa ar suna filosofia ideii de-a genera afișe ieftine. Publicul care nu ar putea accesa lumea elitistă, a galeriilor de artă, se poate consola și cu niște copii, achiziționate la un preț modic.

Tim Burton  împărtășește, pe alocuri, această idee – el însuși aflându-se într-o situație paradoxală: face filme cu buget consistent pentru marea piață, dar o face într-un mod special.

De la biografia cinematografică Ed Wood (1994), recentul Big Eyes pare a fi cel mai subtil și intim film din prodigioasa lui carieră. A colaborat cu aceeași scenariști – Scott Alexander și Larry Karazewski – și a valorificat propria sa măiestrie de a spune povestea unor personaje ale căror lucrări au stârnit controverse în lumea artistică. Titlul face referire directă la una dintre particularitățile unei pictorițe – Margaret Keane – foarte populară în anii ’50. La prima vedere, subiectul ce pare a fi unul pentru filmele de categoria B: un anume “artist”, Keane, a pictat imagini sentimentaloide și naive ce reprezentau femei sau copii cu ochi extrem de mari.

Amy Adams & Christoph Walz © The Weinstein Company

Big Eyes narează viața artistei care a trecut printr -un proces, celebru în epocă, ca să își recapete drepturile de autor. În centrul poveștii, există o imensă fraudă. Publicul credea că tablourile Keane au fost realizate de Walter Keane (Christoph Waltz), dar, de fapt, soția lui – Margaret (Amy Adams) – era responsabilă pentru tot.

Amy Adams © The Weinstein Company

Spre deosebire de scorțosul critic de artă de la New York Times, John Canaday (Terence Stamp), care respinge creațiile lui Keane, Burton este fermecat de aceste artefacte. Poate tocmai din acest motiv, filmul începe cu un citat al lui Andy Warhol: “I think what Keane has done is terrific! If it were bad, so many people wouldn’t like it.” (Cred că ceea ce-a făcut Keane este grozav! Dacă ar fi fost așa de rău,nu ar fi plăcut atâtor oameni.) Povestea este narată prin prisma lui Dick Nolan (Danny Huston), reporter la un cotidian de tip tabloid, din presa americană. Burton încearcă, în manieră proprie, să acorde circumstanțe atenuante fraudei care-a iscat vâlvă: snobismul, sexismul și invidia artistică din America anilor ’50. Întreaga atmosferă din film este retro: costume, mașini, atitudinea care punea arta pe un piedestal și desconsidera orice era în afara ei; poate fi considerat un episod extins al celebrei serii Mad Men. Contribuția coloanei sonore este eficientă: Lara Del Rey amplifică sentimentalismul.

Big Eyes a fost realizat în culori puternice, pe ecran lat, iar străzile abrupte din San Francisco, podul Golden Gate și amețitoarele prim-planuri devin un fel de ecouri ale lui Hitchcock din Vertigo. Amy Adams creionează o Margret ce aduce mai degrabă cu Doris Day decât cu Kim Novak. Ea este o blondă modestă, timorată și lipsită de obrăznicie. Margret este conștientă de statul său: o femeie de clasă mijlocie, divorțată, cu un copil într-o lume cu mentalitate patriarhală. Deși este foarte dezorientată, se hotărește să-și ia soarta în propriile-i mâini. Această “Scufiță Roșie” de ocazie se-ntâlnește chiar cu “Lupul”, deghizat în agentul imobiliar, cu aere de artist: Keane. Amuzant și înfricoșător,în egală măsură, Walter Keane o convinge pe pictoriță să-i devină parteneră. Costumat à la Gene Kelly în An American in Paris, Christoph Waltz portretizează un fermecător Keane, fără a putea să ascundă disperarea ivită din propria-i mediocritate.

Amy Adams & Christoph Walz © The Weinstein Company

În pelicula Big Eyes, stilul vizual copleșitor (din filmele fantasy) nu este atât de evident. Ochii mari din picturi devin exagerări în unele cadre ce vizează dimensiunea umană, altfel, tendințele expresioniste ale regizorului sunt ținute sub control. Burton își satirizează personajele, dar cu o anume duioșie, conștient de absurdul care sălășuiește adesea prin lume. Regizorul simte un soi de afecțiune pentru vicleanul Keane – admirator sincer al artei -, când este luat în derâdere de criticul de la New York Times sau acel dealer Ruben (Jason Schwartzman), de la galeria de artă modernistă.

Amy Adams © The Weinstein Company

Filmul aduce în prim-plan rolul mass-media în sporirea popularității unui artist (înscenări de mici cancanuri, paparazzi, articole “aranjate”, C.V.-uri contrafăcute, televiziunea). Printre straturile de ironie ale lui Burton, regăsim esența comerțului. Walter Keane a fost un geniu al manipulării, dar și al comercializării de produse artistice. Picturile lui Margret au o anumită calitate care incită publicul; ea nu poate explica decât că acestea exprimă o parte din propria sa ființă. În sprijinul ei, vine Walter care născocește istorii neverosimile despre orfanii de după război, alimentând nevoia de explicații liniștitoare a publicului.

Întreg filmul păstrează atmosfera unei melodrame din anii cincizeci, în care protagoniștii se înfruntă prin tribunale, iar personajele de sex feminin încearcă să depășească suferința și revoltele interne pentru a schimba cursul vieții. Preocupat să mențină temperatura emoțională și să releve anumite cusururi din lumea plină de convenții, Burton alunecă spre un stil mai crispat decât cel cu care ne obișnuise. Bufonadele lui Christoph Waltz/Walter Keane din timpul procesului cu soția sa – în fața judecătorului hawaiian (James Saito) – devoalează sensul auto-amăgirii și deriziunea ce decurge din ea. Deși este cumva sub standardele sale, Tim Burton prezintă, prin Big Eyes, alternativa ușor subversivă pentru filmul biografic tipic.

Big Eyes

Regizor: Tim Burton
Scenarist: Scott Alexander, Larry Karaszewski
Compozitor: Danny Elfman
Operator: Bruno Delbonnel
Producător: Scott Alexander, Tim Burton, Lynette Howell, Larry Karaszewski
Monteur: Chris Lebenzon

Distribuţia

Amy Adams (Margaret Keane)
Christoph Waltz (Walter Keane)
Krysten Ritter (DeeAnn)
Terence Stamp (John Canaday)
Jason Schwartzman (Ruben)
Danny Huston (Dick Nolan)
Jon Polito (Enrico Banducci)

Premii, nominalizări, selecţii

Globurile de Aur (2015) – Cel mai bună actriţă – musical/comedie: Amy Adams
Globurile de Aur (2015) – Cel mai bun actor – categoria film muzical şi de comedie, nominalizat: Christoph Waltz
Globurile de Aur (2015) – Cea mai bună muzică, nominalizat
Premiul BAFTA (2015) – Cea mai bună imagine, nominalizat
Premiul BAFTA (2015) – Cea mai bună actriţă, nominalizat: Amy Adams

Via WebCultura

Cultura te îmbogăţeşte, te plasează pe o anumită ierarhie valorică, cu condiţia să fie dublată de inteligenţă şi de cei şapte ani de acasă. Licenţiată în Teatrologie-Filmologie (U.N.A.T.C. I.L.Caragiale, Bucureşti) şi Pedagogie (Univ. Buc.), mă simt aproape de cei “săraci în arginţi, dar bogaţi în iluzii” ştiind că cea mai subtilă, dar solidă, formă de supravieţuire este cultura și că întotdeauna “Les beaux esprits se rencontrent.

Articol publicat în revista Bel Esprit

 
Comentarii închise la „Big Eyes” – Probleme în paradis

Scris de pe august 25, 2019 în Cinema, Feminin, Film, Filme de Oscar, Moravuri

 

Etichete:

Mitologii compensatorii – Supereroii

“Banda desenată ne învaţă să visăm. Ea ne trimite la vocaţia cea mai importantă a artei, cea pe care cinematograful, după literatură, s-a crezut dator s-o dispreţuiască: cultul miraculosului.” (Claude Beylie) Echivalent american al basmelor europene, născut pentru a satisface nevoia de poveşti a conglomeratului culturalo-etnic din Statele Unite, supereroii se confundă cu istoria BD-ului american.

Eroii din mitologia antică au fost detronaţi rapid, încă din secolul al XX-lea, de nişte personaje născute în era tehnologiei şi a informaţiei. Astăzi, în plin secol XXI, în epoca formatelor de tip 3D a jocurilor online şi a romanelor de tip BD pentru copii (vezi succesul fulminant al seriei Jurnalul unui puşti de Jeff Kinney), încercăm să aflăm care sunt rădăcinile acestor mitologii moderne şi originile supereroilor.

Superman a  fost creat, în 1933, de doi adolescenţi: Jerry Siegel şi Joe Shuster. După  o perioadă în care sunt respinşi de toate ziarele importante din Statele Unite, cei doi reuşesc să-şi vândă creaţia companiei National Comics. Astfel, odată cu Superman, în Action Comics (1 iunie 1938) se naşte în  BD-ul mondial un nou personaj: supereroul. Personajul împrumută substanțial din romanul SF Gladiator (Philip Wylie, 1930), bazându-se pe trei motive devenite astăzi clişee: extraterestrul, supraomul şi dubla identitate.

Christopher Reeve in Superman © Courtesy Warner Bros. Pictures

Născut pe planeta Krypton, Superman supravieţuieşte exploziei lumii sale şi ajunge pe Pământ, unde este adoptat şi crescut de familia Kent. Datorită constituţiei fizice, adaptată masivei planete “natale” şi soarelui nostru galben, tânărul Clark Kent beneficiază de puteri superioare celor umane. Stabilit în Metropolis, ca reporter la cotidianul Daily Planet, el îşi dedică existenţa de Superman luptei pentru “adevăr şi dreptate pe cale americană”. Capacitatea de a zbura, de a vedea cu raze X sau suflul termic sunt doar câteva dintre atributele ce-i conferă cvasi-invulnerabilitatea. Puterile îi sunt atât de mari, încât scenariştii îi inventează “un călcâi al lui Ahile” – Kryptonita verde, substanţă letală pentru erou, provenind din fragmentele planetei Krypton, ajunse pe Pământ sub formă de meteoriţi. Succesul fenomenal al lui Superman l-a determinat pe Bob Kane să creeze, împreună cu scenaristul Bill Finger, un supererou: Batman, care apare în Detective Comics 27 (mai 1939).

Batman, spre deosebire de Superman, nu are superputeri, e un om normal, foarte bine antrenat în exerciţii fizice şi are o inteligenţă ascuţită. Teatrul său de acţiune sunt străzile din Gotham City, pe care le colindă noaptea, terorizând lumea interlopă. În realitate, Batman este milionarul Bruce Wayne, ai cărui părinţi ucişi în faţa sa îl fac să jure răzbunare împotriva tuturor criminalilor. Batman urmăreşte cu îndârjire acest scop, exploatând din plin masca înfricoşătoare arborată şi spaimele ancestrale de întuneric ale omului. Deseori, obsesiv şi maniacal, Batman nu ezită să ucidă cu sânge rece; departe de a fi un justiţiar fără reproş, portretul său e mai degrabă unul sumbru.

Batman © Polygon. com

Ambele personaje se dovedesc longevive comercial: beneficiază de strip-uri, foiletoane radio, romane, antologii, seriale TV, desene animate şi, evident, filme: Superman a fost jucat de Christopher Reeve în patru serii, regizate de Richard Donner (1978), de Richard Lester (1980-1983) şi de Sidney Furie (1987); iar Batman a împrumutat chipul lui Michael Keaton, în 1989 şi 1992, sub bagheta lui Tim Burton. Superman şi Batman sunt, împreună, supereroii arhetipali. Creaţiile de gen care le urmează le sunt – mai mult sau mai puţin – tributare.

Cultul miraculosului

S-au avansat multe teorii privind naşterea lui Superman şi colosala priză la public a personajului.    Într-o oarecare măsură, în Superman, pot fi găsite atributele christice: levitaţia, înălţarea la cer, părinţii tereştri, superputerile care împlinesc miracole, schimbarea la faţă (dubla identitate), învierea din morţi. Ca justiţiar, Superman e totodată oficiant religios şi substitut al lui Dumnezeu, cu care împarte puterile şi atributele legendare şi căruia îi răspândeşte  cuvântul pe Pământ. Reacţie a subconştientului colectiv american în faţa ameninţării  naziste (de amintit că în acei ani, în Europa, Hitler propovăduia arianismul, superioritatea rasei blonde), invincibilitatea lui Superman garantează compensarea frustrărilor şi împlinirea rolului său divin: triumful căii americane. În lipsa costumului, Superman se transformă în Clark Kent, reporter silitor, împiedicat şi timid, cu un şef pisălog, care trăiește într-un apartament modest, în permanentă şi inegală competiţie cu dublul său eroic pentru dragostea lui: Lois Lane. El este imaginea vie a funcţionarului obscur, bine ancorat în valorile tradiţionale ale societăţii americane, pierdut în masa anonimă a mulţimii. Superman reprezintă eroul celor mulţi salvând cel mai adesa un colectiv (Metropolis, SUA, Pământul) şi nu un individ. Statura sa depăşeşete realitatea; e o fiinţă fabuloasă ale cărei aventuri ţin de fantastic, legendă, mitologie, în ciuda cadrului realist.

Clark Kent & Lois Lane © Polygon. com

Într-un fel, Batman e răspunsul intelgenţei la popularitatea Omului de Oţel. Batman și Superman alcătuiesc un binom ai cărui termeni sunt antagonici: miliardar-reporter; flirt condamnabil şi chiar umbrit de perversitate/iubire pură pentru Lois Lane; antrenament fizic şi gadgeturi/superputeri; mondenitate sclipitoare/timiditate stângace; nocturn-diurn; violenţă realist/conflict idealizat; mască /chip descoperit. Până şi adversarii celor doi suferă o evoluţie inversă. Dacă iniţial, Superman înfruntă criminali pe potriva lui, adversarii lui Batman sunt fiinţe demne de milă, respinse de societatea aşa-zis normală şi la fel de obsedate de răzbunare ca şi eroul. Ulterior, pe măsură ce adversarii unui Superman tot mai dotat, coboară spre caricatură şi autoparodie, Batman e tot mai des implicat în intrigi minate de clişeele SF-ului. Superman acţionează în numele unor idealuri generoase, altruiste. Batman e mânat de înverşunare şi motivaţii personale. Luaţi laolaltă, ca simbol, Superman şi Batman sunt două ipostaze primare ale supereroilor: unul luminos, celălalt întunecat; unul e zeu, celălalt e om; unul luptă în numele unui sistem politic, celălalt în numele său propriu; unul menţine staus-quo-ul, celălalt e un anarhist reformator.

Superman Vs. Batman © Polygon. com

Batman nu e doar o simplă figură iconografică: el devine un simbol violent al dezintegrării idealismului american. Forţă elementară, născut de o societate aflată în căutare de eroi, Batman devine ţinta establishmentului. Echivalent american al basmelor europene, născut pentru a satisface nevoia de poveşti a conglomeratului culturalo-etnic din Statele Unite, supereroii se confundă cu istoria BD-ului american. Nu numai că au preluat şi continuat tradiţia aventurii eroice, dar în decursul a peste opt decenii de existenţă, şi-au diversificat publicul, captându-i alături de copii şi de adolescenţi, pe adulţi. Astfel, BD-ul cu supereroi demonstrează că rămâne forma cea mai deschisă spre reînnoire, oricând capabilă de lărgire a spectrului stilistic şi tematic. Este foarte probabil că-şi va păstra acest rol şi în anii ce vor urma.

Via WebCultura

Cultura te îmbogăţeşte, te plasează pe o anumită ierarhie valorică, cu condiţia să fie dublată de inteligenţă şi de cei şapte ani de acasă. Licenţiată în Teatrologie-Filmologie (U.N.A.T.C. I.L.Caragiale, Bucureşti) şi Pedagogie (Univ. Buc.), mă simt aproape de cei “săraci în arginţi, dar bogaţi în iluzii” ştiind că cea mai subtilă, dar solidă, formă de supravieţuire este cultura și că întotdeauna “Les beaux esprits se rencontrent.

Via WebCultura
Mădălina Dumitrache Editor

Cultura te îmbogăţeşte, te plasează pe o anumită ierarhie valorică, cu condiţia să fie dublată de inteligenţă şi de cei şapte ani de acasă. Licenţiată în Teatrologie-Filmologie (U.N.A.T.C. I.L.Caragiale, Bucureşti) şi Pedagogie (Univ. Buc.), mă simt aproape de cei “săraci în arginţi, dar bogaţi în iluzii” ştiind că cea mai subtilă, dar solidă, formă de supravieţuire este cultura și că întotdeauna “Les beaux esprits se rencontrent”.

Articol publicat în revista Bel-Esprit

 
Comentarii închise la Mitologii compensatorii – Supereroii

Scris de pe august 24, 2019 în Cinema, Modernitate

 

Etichete: , ,

 
Ramona Sandrina Ilie

Bine ați venit în Iubendia! Locul unde povestim despre oameni, întâmplări şi viaţă fără manual de utilizare! Semne de circulație: Iubirea, Bunătatea și Bunul simț!

La Cause Littéraire

True strength is delicate

Philosophy Matters

A practical guide to living the good life

Edito content aufeminin

True strength is delicate

Agenda LiterNet

True strength is delicate

WebCultura

WebCultura | Cultura pe Web