“Banda desenată ne învaţă să visăm. Ea ne trimite la vocaţia cea mai importantă a artei, cea pe care cinematograful, după literatură, s-a crezut dator s-o dispreţuiască: cultul miraculosului.” (Claude Beylie) Echivalent american al basmelor europene, născut pentru a satisface nevoia de poveşti a conglomeratului culturalo-etnic din Statele Unite, supereroii se confundă cu istoria BD-ului american.
Eroii din mitologia antică au fost detronaţi rapid, încă din secolul al XX-lea, de nişte personaje născute în era tehnologiei şi a informaţiei. Astăzi, în plin secol XXI, în epoca formatelor de tip 3D a jocurilor online şi a romanelor de tip BD pentru copii (vezi succesul fulminant al seriei Jurnalul unui puşti de Jeff Kinney), încercăm să aflăm care sunt rădăcinile acestor mitologii moderne şi originile supereroilor.
Superman a fost creat, în 1933, de doi adolescenţi: Jerry Siegel şi Joe Shuster. După o perioadă în care sunt respinşi de toate ziarele importante din Statele Unite, cei doi reuşesc să-şi vândă creaţia companiei National Comics. Astfel, odată cu Superman, în Action Comics (1 iunie 1938) se naşte în BD-ul mondial un nou personaj: supereroul. Personajul împrumută substanțial din romanul SF Gladiator (Philip Wylie, 1930), bazându-se pe trei motive devenite astăzi clişee: extraterestrul, supraomul şi dubla identitate.
Născut pe planeta Krypton, Superman supravieţuieşte exploziei lumii sale şi ajunge pe Pământ, unde este adoptat şi crescut de familia Kent. Datorită constituţiei fizice, adaptată masivei planete “natale” şi soarelui nostru galben, tânărul Clark Kent beneficiază de puteri superioare celor umane. Stabilit în Metropolis, ca reporter la cotidianul Daily Planet, el îşi dedică existenţa de Superman luptei pentru “adevăr şi dreptate pe cale americană”. Capacitatea de a zbura, de a vedea cu raze X sau suflul termic sunt doar câteva dintre atributele ce-i conferă cvasi-invulnerabilitatea. Puterile îi sunt atât de mari, încât scenariştii îi inventează “un călcâi al lui Ahile” – Kryptonita verde, substanţă letală pentru erou, provenind din fragmentele planetei Krypton, ajunse pe Pământ sub formă de meteoriţi. Succesul fenomenal al lui Superman l-a determinat pe Bob Kane să creeze, împreună cu scenaristul Bill Finger, un supererou: Batman, care apare în Detective Comics27 (mai 1939).
Batman, spre deosebire de Superman, nu are superputeri, e un om normal, foarte bine antrenat în exerciţii fizice şi are o inteligenţă ascuţită. Teatrul său de acţiune sunt străzile din Gotham City, pe care le colindă noaptea, terorizând lumea interlopă. În realitate, Batman este milionarul Bruce Wayne, ai cărui părinţi ucişi în faţa sa îl fac să jure răzbunare împotriva tuturor criminalilor. Batman urmăreşte cu îndârjire acest scop, exploatând din plin masca înfricoşătoare arborată şi spaimele ancestrale de întuneric ale omului. Deseori, obsesiv şi maniacal, Batman nu ezită să ucidă cu sânge rece; departe de a fi un justiţiar fără reproş, portretul său e mai degrabă unul sumbru.
Ambele personaje se dovedesc longevive comercial: beneficiază de strip-uri, foiletoane radio, romane, antologii, seriale TV, desene animate şi, evident, filme: Superman a fost jucat de Christopher Reeve în patru serii, regizate de Richard Donner (1978), de Richard Lester (1980-1983) şi de Sidney Furie (1987); iar Batman a împrumutat chipul lui Michael Keaton, în 1989 şi 1992, sub bagheta lui Tim Burton. Superman şi Batman sunt, împreună, supereroii arhetipali. Creaţiile de gen care le urmează le sunt – mai mult sau mai puţin – tributare.
Cultul miraculosului
S-au avansat multe teorii privind naşterea lui Superman şi colosala priză la public a personajului. Într-o oarecare măsură, în Superman, pot fi găsite atributele christice: levitaţia, înălţarea la cer, părinţii tereştri, superputerile care împlinesc miracole, schimbarea la faţă (dubla identitate), învierea din morţi. Ca justiţiar, Superman e totodată oficiant religios şi substitut al lui Dumnezeu, cu care împarte puterile şi atributele legendare şi căruia îi răspândeşte cuvântul pe Pământ. Reacţie a subconştientului colectiv american în faţa ameninţării naziste (de amintit că în acei ani, în Europa, Hitler propovăduia arianismul, superioritatea rasei blonde), invincibilitatea lui Superman garantează compensarea frustrărilor şi împlinirea rolului său divin: triumful căii americane. În lipsa costumului, Superman se transformă în Clark Kent, reporter silitor, împiedicat şi timid, cu un şef pisălog, care trăiește într-un apartament modest, în permanentă şi inegală competiţie cu dublul său eroic pentru dragostea lui: Lois Lane. El este imaginea vie a funcţionarului obscur, bine ancorat în valorile tradiţionale ale societăţii americane, pierdut în masa anonimă a mulţimii. Superman reprezintă eroul celor mulţi salvând cel mai adesa un colectiv (Metropolis, SUA, Pământul) şi nu un individ. Statura sa depăşeşete realitatea; e o fiinţă fabuloasă ale cărei aventuri ţin de fantastic, legendă, mitologie, în ciuda cadrului realist.
Într-un fel, Batman e răspunsul intelgenţei la popularitatea Omului de Oţel. Batman și Superman alcătuiesc un binom ai cărui termeni sunt antagonici: miliardar-reporter; flirt condamnabil şi chiar umbrit de perversitate/iubire pură pentru Lois Lane; antrenament fizic şi gadgeturi/superputeri; mondenitate sclipitoare/timiditate stângace; nocturn-diurn; violenţă realist/conflict idealizat; mască /chip descoperit. Până şi adversarii celor doi suferă o evoluţie inversă. Dacă iniţial, Superman înfruntă criminali pe potriva lui, adversarii lui Batman sunt fiinţe demne de milă, respinse de societatea aşa-zis normală şi la fel de obsedate de răzbunare ca şi eroul. Ulterior, pe măsură ce adversarii unui Superman tot mai dotat, coboară spre caricatură şi autoparodie, Batman e tot mai des implicat în intrigi minate de clişeele SF-ului. Superman acţionează în numele unor idealuri generoase, altruiste. Batman e mânat de înverşunare şi motivaţii personale. Luaţi laolaltă, ca simbol, Superman şi Batman sunt două ipostaze primare ale supereroilor: unul luminos, celălalt întunecat; unul e zeu, celălalt e om; unul luptă în numele unui sistem politic, celălalt în numele său propriu; unul menţine staus-quo-ul, celălalt e un anarhist reformator.
Batman nu e doar o simplă figură iconografică: el devine un simbol violent al dezintegrării idealismului american. Forţă elementară, născut de o societate aflată în căutare de eroi, Batman devine ţinta establishmentului. Echivalent american al basmelor europene, născut pentru a satisface nevoia de poveşti a conglomeratului culturalo-etnic din Statele Unite, supereroii se confundă cu istoria BD-ului american. Nu numai că au preluat şi continuat tradiţia aventurii eroice, dar în decursul a peste opt decenii de existenţă, şi-au diversificat publicul, captându-i alături de copii şi de adolescenţi, pe adulţi. Astfel, BD-ul cu supereroi demonstrează că rămâne forma cea mai deschisă spre reînnoire, oricând capabilă de lărgire a spectrului stilistic şi tematic. Este foarte probabil că-şi va păstra acest rol şi în anii ce vor urma.
Cultura te îmbogăţeşte, te plasează pe o anumită ierarhie valorică, cu condiţia să fie dublată de inteligenţă şi de cei şapte ani de acasă. Licenţiată în Teatrologie-Filmologie (U.N.A.T.C. I.L.Caragiale, Bucureşti) şi Pedagogie (Univ. Buc.), mă simt aproape de cei “săraci în arginţi, dar bogaţi în iluzii” ştiind că cea mai subtilă, dar solidă, formă de supravieţuire este cultura și că întotdeauna “Les beaux esprits se rencontrent”.
Via WebCultura
Mădălina Dumitrache Editor
Cultura te îmbogăţeşte, te plasează pe o anumită ierarhie valorică, cu condiţia să fie dublată de inteligenţă şi de cei şapte ani de acasă. Licenţiată în Teatrologie-Filmologie (U.N.A.T.C. I.L.Caragiale, Bucureşti) şi Pedagogie (Univ. Buc.), mă simt aproape de cei “săraci în arginţi, dar bogaţi în iluzii” ştiind că cea mai subtilă, dar solidă, formă de supravieţuire este cultura și că întotdeauna “Les beaux esprits se rencontrent”.
Caz special, Favorina este, în perimetrul online, aceea care se declară posesoarea “lozului” cel mare. Călătoreşte prin viaţă sub o mie de nume, sonor recitate de către posesoare. Numele ei real rămâne, totuşi, Favorina – de la favor (latin), favoruri (aprecieri, like-uri) – cuvânt cu rezonanţă medievală actualizantă.
Această “Lady Chatterley” de la periferia bucureșteană cultivă spectaculosul ostentativ. Având în vedere că existnța ei se situează undeva la limită, glisând între condiția de damă oficial mariată și damă voalată, așa cum le șade azi bine cucoanelor care nu mai pot merge la Carnaval. Totuși, mediul online îi oferă din plin o astfel de posibilitate. Așadar, madama quatrogenară sau cincagenară, lipsită de preocupări care să o valideze în viața reală, cochetează sub diverse avataruri cu presupuși adoratori de ocazie, la fel de sastisiți și ei de realitățile lor. Îi place să epateze, să provoace, zice ea, de după ipoteticele bigudiuri care-i coafeză doar mintea, căci podoabă capilară nu posedă. Ce are însă cu certitudine are…angoase existențiale! Le dosește după afirmații lungi (logoree recalificată în virtute stilistică), în care gâtuiește și izbește de pereți biată limbă românească, doar așa ca să arate că «are verb». Descendentă directă a Miței lui Nenea Iancu, actuala bovarică caută efectul de catharsis nu în literatură, nu în marile naraţiuni simbolice, nu pe scena teatrului, ca vechii greci, care au inventat conceptul, ci pe scena realităţii virtuale. Avatarul ei e metafora voit frapantă a anarhismului matrimonial de mileniul al III-lea, tradiționalist-decadent. Practică un naturalism al abordării up to date. Probabil în aceasta constă și „tehnica” sa – mizerabilismul ei asumat să te șocheze în scopuri cathartice. Mizează pe temele hot – sexul dezinhibat, eliberarea de tabuuri, exploatarea feliilor în distincțiile clasice dintre Bine și Rău. Contrastul dintre aerul său de siderurgist furios feminin și “Erosul cu fitil” pe care îl aduce în discuție riscă să o arunce în abisal-ridicol. Orice bemol în plus al discuțiilor sale îi hrăneşte entuziasmele infantile pe care nu se obosește să le afișeze.
Face fandări printre glume unsuroase și comentarii politico-perisabile, aduce elogiu amorului ghebos și flutură nonșalant imagini obscur-kitschoase, repetând până la sațietate mantre de guru care nutrește poftele carnale cu prafuri ezoterice. Când își leapădă galoșii din cauciuc și vine din grădina cu buruieni aromate, îşi bricolează propriul credo online: amorul liber, solicitând ofrande (pozuline cu duioșenii de damă neconsolată) de un lirism trash. Prin acest mod, actele sale capătă valoarea unui ritual complezent. Din când în când, o mai vizitează cealaltă conștiință, de adulterină prevăzătoare și flutură la vedere o «șaibă» reprezentativă pentru “stâlpii societății” caragialienești. Delirant, în limita nevrozei, se etichetează cu „frumusețile caligrafice” culese de pe marea autostradă online (frustrăței din familia lui Grey, ăla bine-nuanțat, sau vreun autohton „Cătălin, viclean copil de casă, ce împle cupele cu vin Mesenilor la masă”). Conştientă de caracterul exploziv – descalificant social şi moral, şi, în cele din urmă, şi estetic – al susţinerilor sale, mai strecoară un citat din producțiile coafezelor deghizate în autoare-online, asortat cu poze B&W, așa… ca să ridice puțin nivelul.
“Diva” adoptă o tehnică a subversiunii menită să obţină confuzionarea totală a postacului vizitator confuz, neatent sau “neiniţiat”, pe vastul ei domeniu. Asta după ce bietul vizitator a fost introdus într-o galerie de referinţe absolut aiuritoare: talmeș-balmeș ca un soi de “strategie fatală” de imagine. Belicoasa arătare trage orbeşte (scuipă fraze veninoase, amenință cu vitriol) în ținte imaginare, devoalând vidul existențial care-i torturează mintea. Câteodată, dă dovada unui temperament de kamikaze, dar unul care se lansează împotriva propriilor tranşee.
Vieille femme aux masques by James Ensor (1860-1949)
Alte simptome zilnice de recunoaştere: se proclamă cea mai bună dintre toţi/toate, fie prin monologul infatuării, fie printr-o modestie plină de ţepi, după modelul trandafirului ofilit, care se refuză. Este cetăţeana bună conducătoare de intrigă, maestră în executarea «actului magic» ce face din orice nimic ceva “de valoare”/sclipitor-zornăitor. Adesea, împrumută “graţia” prinţesei mofturoase care cunoaşte, cu siguranţă, scenariul cu bobul de mazăre ascuns ca o capcană infernală sub şaptezeci şi şapte de saltele, dând cu spray-ul online «block»!Alteori, renunţă la aerul princiar şi devine, brusc, eroină concurându-l pe Atlas cel cu umerii oţeliţi. Îi place să-şi afişeze ego-ul, existenţa ei fiind deschisă publicului larg, precum ghişeul.
În concluzie, inteligența emoțională nu este nici abilitatea aristotelică de a delibera pe marginea chestiunilor morale, dar nici nu țin strict de priceprea tehnică (uscăciunea sufletească din spatele erotismului hardcore, de grotă). Ar fi mai degrabă mintea vie, flexibilă și “emoția pusă pe treabă”. Poate avea dreptate Nietzsche să constate că oamenii nu de Adevăruri au nevoie, ci de Bine.
Hélas! Şi cuvântul din poveste înainte mult mai este…
Cum se face, oare, că o femeie matură, frumoasă, bogată, căsătorită cu un prosper om de afaceri, ajunge a se întreba:„What right do I have not to be happy?” (…)„ I have everything.”? Atmosfera glacială, din recenta peliculă semnată de Tom Ford, se încălzește pe măsură ce ne lăsăm purtați pe firul unei tumultoase istorisiri: Nocturnal Animals.
Axul principal al interpretării romanului Tony and Susan de Austin Wright îl reprezintă teroarea (întâlnirilor) erotizată. Construită cu dublă ramificație, narațiunea filmică prezintă povestea unei femei de succes, bulversată de lectura unui manuscris al unui roman/thriller și cea a unei familii care este răvășită de intervenția unor străini. Într-un cadru mereu împărțit: de-o parte, lumea snoabă a galeriștilor din New York, de cealaltă, imensitatea unor autostrăzi texane, populate cu ființe primitive. Între burlesc și cathartic, printre vernisaje și imobile luxoase ori printre interioarele unor case sordide, regăsim aceeași specie de animale: omul.
Susan Morrow (Amy Adams), reputată galeristă, primește – de la fostul ei soț – manuscrisul romanului intitulat Nocturnal Animals. Deși l-a iubit cândva pe Edward Sheffield (Jake Gyllenhaal), l-a părăsit și s-a recăsătorit cu un elegant om de afaceri (Armie Hammer). În fața acelor pagini proaspăt scrise, Susan parcurge (nocturna) stranie din povestea, pe care i-o dedică cel care-i fusese soț. Al doilea pivot narativ, din filmul lui Tom Ford, redă peripețiile lui Tony (interpretat tot de Jake Gyllenhaal) care își ducea familia în vacanță. Alături de soție (Isla Fisher) și de fiica adolescentă (Ellie Bamber), străbate un drum lung, în Texas, noaptea și devin ținta șicanelor unor localnici/rednecks. Disputa ajunge o nedreaptă luptă, în care soția și fiica sunt luate cu de-a sila (violate apoi ucise) de către periculosul Ray (Aaron Taylor-Johnson), iar Tony este forțat să conducă undeva în pustiul texan. Ororile acelei nopți îl vor văduvi pe „neputinciosul” Tony de tot ceea ce avea mai de preț: soție și fiică. Își va trăi agonia gândului de răzbunare, căutând sprijin la șeriful din zonă (Michael Shannon), într-o atmosferă à la Twin Peaks.
Lectura se derulează în paralel cu retrăirea idilei din urmă cu două decenii, când tânăra Susan se îndrăgostise de idealistul scriitor, dar și cu momentele din actualitate, când eroina trebuie să accepte, cu demnitate și-o notă de remușcare, infidelitatea chipeșului ei soț. Asaltată de năvălnicia sentimetelor desprinse din aceste acțiuni, Susan pare total pierdută, dialogurile cu excentricele ei colege redau accentele acelui balet social, în care fiecare se face că nu bagă de seamă drama pe care celălalt se chinuie să o camufleze (excelentă Jena Malone, în postura sarcasticei Sage, iar Andrea Riseborough admirabilă în rolul excentricei Alessia, căsătorită cu un bărbat gay). Anii petrecuți alături de Edward o prezintă pe Susan ca pe o tânără voluntară, dar cinică, care preluase din prejudecățile mamei sale, ultra-snoabă (admirabilă, cameleonica Laura Linney). Într-un final, îl părăsește, nu înainte de-a face o întrerupere de sarcină (acompaniată fiind de viitorul soț, atunci atent și interesat). Încă bântuită de insomnii, Susan nu-și mai găsește liniștea în acel microunivers strălucitor – în care arivismul pare o simplă monedă de schimb – și încearcă să reia legătura cu cel căruia îi sfâșiase inima.
Fiica acelei republicane materialiste, homofobă și rasistă, se vede învăluită în acea vacuitate de care se temuse. Destinul tragic al eroilor din cartea pe care-o citește o îndeamnă și la o profundă introspecție, iar viața ei devine o acrobație între un trecut încărcat de regrete și o letargică acceptare a unor convenții. Stratificările narative induc neliniște, iar pendulările între glamour și sordid imprimă un ritm neliniștitor, iar muzica (specifică filmelor noir din anii ’40 – ’50) amplifică starea. Toate acele flashback-uri vin să lămurească privitorul care asistă uluit la o construcție bine structurată. Tom Ford își plasează, cu subtilitate, pionii, iar imaginile contribuie din plin la senzația de siderare: mâini pe o capotă murdară, în plin film noir, altele pe exponate de artă modrnă; punctul comun – narcisismul. Trupurile care asudă din cauza violenței, precum și cele ale femeilor ucise denotă o monstruoasă bestialitate, în concurență cu aseptica lume a publicității (în care trupul vinde cel mai bine). Nu știi cui i se potrivește mai bine formula „animal de noapte” în toată această diatribă purificatoare. Jake Gyllenhaal interpretează nuanțat și expresiv slăbiciunea și nebunia destructivă, perfect egal în ambele situații, iar Amy Adams îi dă replica pe măsură.
Nocturnal Animals este, în egală măsură, un thriller, o tragedie familială, portretul unei femei aflate în criză, cât și cronica unei crude răzbunări. Încă de la primele cadre, ambiția estetică a filmului impresionează. De la generic, care pare să impună cu cinism trupurile nude, până la reprezentarea minuțioasă a mediului șic pe care Tom Ford pare să îl cunoască bine, totul confirmă viziunea intens moralizatoare, pe care acest realizator a lansat-o. Există o ordine perfectă în viața cotidiană a personajelor (ici empatie, dincolo, lașitate), geometrie a locurilor, a vestimentației, a coafurilor și a machiajelor. Acel lifestyle afișat de eroina lui Ford este cel rezervat revistelor glossy care se distanțează izbitor de cel al deșertului texan. Contrastul izbitor dintre perfecțiunea mobilierului de lux din Los Angeles și geometria drumurilor drepte din înăbușitorul Texas constituie arhitectura acestei pelicule. Singurele incoveniente sunt acele trucuri prin care realizatorul atenționează privitorul că se face tranziția de la real la ficțional: ba țipătul unei păsări, ba o căzătură (cartea lui Susan); totuși, vertijul se prefigurează, iar senzația de sufocare se accentuează. Răzbunarea este un fel care se savurează „la rece”. Astfel, scena finală devine una magistrală: pe chipul lui Amy Adams se reflectă decepția promisiunii neonorate și regretul unei povești înăbușite de trufie.
Nocturnal Animals este o emoționantă lecție de viață despre arena vanității, în care nu se știe sigur care e învingătorul și cine a fost învins. De-o frumusețe rece, pelicula lui Tom Ford rămâne un veritabil telescop prin care pot fi văzute erorile săvârșite de făptura umană.
Regizor: Tom Ford
Scenarist: Tom Ford (după romanul Tony et Susan de Austin Wright)
Imagine: Seamus McGarvey
Decoruri: Shane Valentino
Costume: Arianne Phillips
Sunet: Kris Fenske
Montaj: Joan Sobel
Muzică: Abel Korzeniowski
Producători:Tom Ford, Robert Salerno
Distribuție:
Amy Adams (Susan Morrow), Jake Gyllenhaal (Tony Hastings / Edward Sheffield), Michael Shannon (Bobby Andes), Aaron Taylor-Johnson (Ray Marcus), Isla Fisher (Laura Hastings), Ellie Bamber (India Hastings), Armie Hammer (Hutton Morrow), Karl Glusman (Lou), Laura Linney (Anne Sutton), Andrea Riseborough (Alessia), Michael Sheen (Carlos), Jena Malone (Sage Ross).
Când auzi refrenul I Feel Pretty, te gândești cel mai adesea, la chipul frumos, de păpușă, și la trupul mlădios al actriței Natalie Wood, care o întrupa pe Maria în filmul muzical West Side Story. Mizând pe bogăția de sensuri a simplei afirmații de acum multe decenii, realizatorii Abby Kohn și Marc Silverstein aduc în prim-plan tematica frumuseții în condițiile lumii actuale.
Tirania frumuseţii este la fel de urâtă ca şi tirania complexelor. Politica frumuseţii este, probabil, aspectul cel mai interesant care pune în discuţie modelele actuale ale esteticii în sensul larg al noțiunii. Aceasta descoperă uzura vampei şi apariţia top-modelului – noul simulacru de „păpuşă sexuală dezinvoltă” – care eclipsează depășita femeie fatală /femme fatale. Producătorii de comedii romantice au livrat (mai ales în anii ’90) numeroase pelicule care să demonteze mitul perfecțiunii, acel model de perfecţiune pe care nici chiar manechinele de profesie nu-l reprezintă în viaţa cotidiană.
Așadar, comedia I Feel Pretty (2018) se înscrie în lunga serie de producții de divertisment, care pledează pentru armonie și pentru acceptarea de sine, cu tot pachetul de „imperfecțiuni” fizice. Desigur, ideea nu e originală, dar mesajul rămâne actual într-o perioadă în care nu poți apăsa butonul niciunui dispozitiv fără să fii invadat de chipuri și trupuri ce par a fi… perfecte. Totul e să ajungi la acel teribil «self-confidence»! Astăzi, mai abitir ca oricând, criteriile de frumusețe sunt impuse de echipele de marketing al diverselor companii de produse și sunt acompaniate de acel «body shaming», servit prin intermediul internetului. Există și o întreagă literatură de specialitate care sufocă rafturile librăriilor, dacă există interes pentru această zonă (dezvoltare personală). Realizatorii au mizat pe o distribuție care le reunește pe Amy Schumer, Michelle Williams, Emily Ratajkowski, Rory Scovel, Aidy Bryant, Busy Philipps, Tom Hopper, Naomi Campbell și Lauren Hutton, umor și multă înțelegere.
Bine, închidem ochii în fața unui scenariu previzibil (o tinerică nesigură pe sine, à la Bridget Jones, suferă un accident în urma căruia își schimbă atitudinea față de ea însăși) și de-a dreptul caraghios, dacă nu ar susține o idee care adesea duce la izolarea multor tinere («fat shaming») și acceptăm bunele intenții ale mesajului. Iar dacă actrița din rolul principal e simpatica Amy Schumer, șansele de reușită sunt mari. Așadar, blondina Renee Bennett nu stă deloc bine la capitolul stimă de sine, e singură și se întreține din traiul de manager al unui website pentru produse cosmetice. Visează să devină recepționeră la o renumită firmă, în speranța că de acolo i se vor deschide (nesperatele) căi ale oportunității.
Spre deosebire de celebra Bridget Jones, Renee nu e vreo legionară a autoderiziunii. Deși are două amice (Vivian & Jane) de același calibru, dar mai relaxate în privința aparențelor fizice, Renee frecventează asiduu sălile de întreținere corporală. În urma unei căzături de pe bicicletă, dolofana simpatică se simte o altă persoană. Lovitura de la cap îi produsese „magica mutație”: se percepea frumoasă, cu trup de top model, și seducătoare.
Odată căpătată râvnita încredere în sine, Renee începe un nou capitol din viață – ajunge în postul la care râvnise, se împrietenește cu Ethan, un modest, dar simpatic cameraman pe care l-a agățat într-o spălătorie, convinsă fiind că timiditatea junelui se datora impresionantelor sale calități fizice. Mai mult decât atât, uimește privitorii dintr-o cârciumioară în care intraseră pentru a asista la un concurs de «bikini body». Lunganele anorexice devin palide umbre în fața dezlănțuitei Renee, care dansează ca o veritabilă profesionistă din branșă (animatoare a localurilor frecventate de șoferii de tir). Seducția nu se rezumă doar la duiosul Ethan, ci ajunge în grațiile șefei sale, Avery LeClaire.
Încet-încet, abilitățile sale în materie de vânzări și conexiunile cu lumea fetelor care nu-și permiteau produse de lux o conduc spre o poziție privilegiată în firmă. Călătorește, așadar, la Boston, alături de sofisticatele Lilly & Avery LeClaire. Scurtul intermezzo cu Grant, chipeșul nepot al patroanei, o conduce spre ieșire. Căci, da, un nou accident o readuce la starea inițială a întregii uverturi. Devastată, se întoarce singură la New York, ratând „crucialul” eveniment, la care prezentarea sa ar fi reprezentat centrul de greutate. Urmează vechea „traiectorie”: deznădejde stropită din plin cu alcool și hrănită cu produse nesănătoase, izolarea și scuzele prezentate amicelor pe care anterior le părăsise. Twistul se produce în momentul în care un manechin (Mallory) i se confesează accidental (fata sexy fusese părăsită de iubitul nestatornic). Aflând că și „frumoasele suferă”, revine la firma de lux și participă la o prezentare în care discursul ei ajunge direct la inimile femeilor. Cheia o reprezenta modul în care trebuie să te poziționezi față de o anumită percepție. Clasica butadă „Frumusețea e în ochii privitorului” funcționează și devine eficientă, ornând finalul fericit pentru acest «feel–good movie».
Amy Schumer ține bine în frâie scenariul și se achită cu brio de ingrata sarcină de a fi o trentagenară plinuță, blonduță și deloc senzuală. Formând un duo antitetic cu Michelle Williams (dă dovada potențialului ei comic) eliberează presiunea acelui clișeu: drăguță-slăbuță. Serafica blondină, snoabă și pițigăiată, nu stă nici ea prea bine cu încrederea în sine, așa că alăturarea cu tonica Renee (cea de după primul accident) e benefică. Lăsând deoparte suita de clișee și situații improbabile, trebuie să ajungem la substratul acestei „comedii cu teză”: focurile încrucişate, toxice ale publicităţii, revistele glossy, joacă un rol important în idealul legat de obsesia pentru trupul perfect. Frumuseţea nu trebuie să devină o normă luată de la televizor; este justificat să năzuieşti să fii cât mai frumoasă, dar să nu faci din asta o obsesie.
În fapt, blondina cu coamă ponytail, fără buze senzuale și cu ținute în culori acidulate ne amintește că frumuseţea este un atribut al perfecţiunii, dar magia aparţine imperfecţiunilor. În fond, succesul poate fi isteţimea de a şti mereu să te plasezi în avangarda „imaginii”.
Coerența operei lui Woody Alllen poate fi verificată și-n recenta peliculă Magic in the Moonlight. Producția din 2014 reia câteva dintre temele-fetiș ale cineastului (qui-pro-quo amoros, magia iluziei, perioada anilor 1920, cu tot alaiul său de costume și coafuri) ambalate într-o comedie sentimentală.
În veacul trecut, unul dintre cei mai vestiți magicieni din lume era chinezul Wei Ling Soo. În anii ’20, marele artist făcea – cu ușurință – ca un elefant să dispară sub privirile uluite ale publicului berlinez sau își “teleporta”asistenta dintr-un sarcofag direct pe un fotoliu pivotant. Nimeni dintre cei care asistau nu bănuia că sub masca lui se ascunde un englez mai british decât profesorul Higgins din My fair Lady: doct, arogant, scorțos, dar șarmant. Redevenit Stanley Crawford (Colin Firth), acceptă – în culise – o propunere venită din partea unui vechi amic, Howard Burkan, magician ca și el. Provocarea consta în demascarea unui pretins medium, în persoana junei Sophie Baker (Emma Stone), o aventurieră din America, sosită în viligiatură, pe riviera franceză (Côte d’Azur).
De-ndată ce-a poposit în sudul Franței (la reşedinţa familiei Catledge), sub o falsă identitate, începe “operațiunea” deconspirării, știut fiind faptul că îl pasiona demascarea șarlatanilor specializați în spiritism. Singura formă de supranatural pe care Crawford o acceptă este aceea care vine prin surprindere, neprovocată. Tânăra Sophie este drăguță și vizibil înzestrată, are darul de-a ghici ceea ce nu…știe. Desigur, scepticismul unora va avea de suferit, la şedinţele unde sunt toţi invitaţi întâmplându-se destul de multe lucruri stranii sau pur şi simplu magice, care vor influenţa până şi relaţia tensionată dintre cele două personaje. Splendoarea peisajelor franceze și farmecul tinerei de peste Ocean încurcă planurile britanicului. Încet-încet, Stanley simte cum i se mișcă pământul de sub picioare căci se înșelase: invizibilul ar putea exista.
Prin urmare, viața ar putea avea un sens? Universul ar fi în stare, totuși, să implice existența lui Dumnezeu! Nietzsche își reglase bine socoteala. Buimăcit și destabilizat, Stanley imploră milă divină. Să vezi, într-o producție, marca Woody Allen, un bărbat care se roagă este șocant. Cu toate astea, cineastul rămâne la fel de cinic și, parcă, mai posomorît ca oricând; nu mai încearcă să pătrundă gândurile oamenilor, le acceptă așa cum sunt, contradictorii și extravagante. Desigur, mulți dintre pesimiști se vor regăsi în optica sa: traseul nostru pe pământ este un dezastru, viitorul nu poate fi decât unul întunecat, iar eternitatea este…interminabilă. Privind figura lui Stanley, pesimiștii vor resimți doar un disconfort și vor regăsi o viețuire atroce. Cu toate acestea, Woody Allen admite, odată cu acest film, că pot exista și ființe precum Sophie: nu este tocmai candidă, dar nici perversă. Ea este doar o magiciană ce-și exploatează farmecul personal pentru a-și face viața mai plăcută. Tânăra este întruchiparea perfectă pentru acel “je-ne-sais-quoi”, ce o face să devină indispensabilă pentru oricine.
Magic in the Moonlight este unul dintre cele mai savuroase filme noi produse de Allen. Lumina excepțională (Darius Khondji) ajută privitorul să descopere supranaturalul din opera artistului, într-o sărbătoare coloristică à la Gatsby. Neobositul cineast și-a plasat comedia în pitorescul peisaj din Provence ca să-și asigure un cadru propice pentru intriga ce presupunea participarea înaltei societăți (cosmopolită) de la acea vreme. În acest twist scenaristic, dialogurile cizelate de Allen antrenează un cuplu actoricesc plin de talent și de inspirație.
Regăsim un ursuz Colin Firth ce nu-i poate rezista seducătoarei Emma Stone, amorezi captivi într-un veritabil marivodaj. Așa cum deja ne-a obișnuit, Woody Allen se bizuie, mai mereu, pe aportul actorilor, bine aleși. Dacă în Blue Jasmin (2013), povara tramei narative a dus-o Cate Blanchett, în Magic in the Moonlight, interpreții par să radieze în sclipirile orbitoare ale luminii. Jocul lor induce o lejeritate înrudită cu beția simțurilor, amorțite de șampania savurată sub înăbușitoarea căldură a soarelui de după-amiază de vară. După un amețitor joc de-a șoarecele și pisica, Colin Firth și Emma Stone se lasă purtați de fericire. Bucuria contagioasă pare să fie motivul principal al acestei comedii: jocul, bluful, deliciul tentației și confruntarea. Magia se naște când două ființe diametral opuse cedează în fața farmecului celuilalt. Vraja și desfătarea sunt, apoi, induse și publicului.
Cu Magic in the Moonlight,Woody Allen a reușit să facă să vibreze – la unison – speranța, umorul și melancolia, fără pathos sau complezență.
Regizor: Woody Allen
Scenarist: Woody Allen
Operator: Darius Khondji
Producător: Letty Aronson, Stephen Tenenbaum, Edward Walson
Monteur: Alisa Lepselter
Distribuţia: Emma Stone (Sophie Baker) Colin Firth (Stanley Crawford) Marcia Gay Harden (Dna. Baker) Jacki Weaver (Grace Catledge)
Hamish Linklater (Brice Catledge)
Eileen Atkins (Vanessa)
Erica Leerhsen (Caroline
Regăsim academismul și rigoarea la pelicula Truth, o re-transcriere a unor întâmplări reale: investigațiile controversate din emisiunea 60 Minutes II‘s 2004. Acest pamflet jurnalistic – care dezvăluie fapte mai puțin cunoscute despre George W. Bush – îmbracă straiele unei adaptări cinematografice după memoriile celebrei ziariste Mary Mapes (Truth and Duty: The Press, the President, and the Privilege of Power). Având suportul unor vedete incontestabile: Cate Blanchett și Robert Redford în rolurile iconicilor ziariști și penița „antrenată” a lui James Vanderbilt (scenaristul de la White House Down și Zodiac), Truth devine un proiect cinematografic incitant.
În septembrie 2004, în perioada campaniei electorale din preajma alegerilor prezidențiale americane, producătoarea emisiunii 60 Minutes (de la CBS) – Mary Mapes/Cate Blanchett – a primit o informație incitantă. Existau documente care dovedeau că George W. Bush, din nou candidat, ar fi beneficiat de anumite privilegii, la începutul anilor 70 și, astfel, s-ar fi eschivat să meargă pe front în timpul războiului din Vietnam. Emisiunea, prezentată de Dan Rather/Robert Redford, a primit (imediat după difuzarea unui astfel de subiect) critici. Câteva voci s-au opus, precizând că documentele prezentate sunt contrafăcute.
Afișul filmului Truth rezumă perfect subiectul, ilustrând chipurile expresive ale lui Cate Blanchett și al lui Robert Redford pe fundalul drapelului american. Pentru realizatorul și scenaristul James Vanderbilt, jurnaliștii – pe care îi va prezenta spectatorilor – sunt niște patrioți adevărați. Prima oră a peliculei se constituie într-o restituire a faptelor reale de la care-a pornit ecranizarea. Scenaristul peliculei The Rundown nu pare un împătimit al fineții, ci impune gravitatea. Totuși, privitorii nu sunt scutiți de unele clișee din producțiile de gen. Așadar, echipa de anchetatori este constituită, precum cea din Mission Impossible, fiecare cu specializarea sa (un fel de geek documentarist, veteranul pușcaș marin ajuns expert militar). Descrierea vieții familiale a eroinei este de-o totală banalitate, cu un soț și un copil, parcă desprinși din clipurile publicitare pentru detergenți. Eroina însăși pare a avea aerului unei Erin Brockovich, de luptătoare contra sistemului.
Dacă ar fi să comparăm Truth cu recent oscarizatul Spotlight, cu siguranță vom regăsi punctul comun: spiritul. Chiar dacă s-au emisi și opinii cum regia semnată de Tom McCarthy ar fi plată, totuși, cineatul a reușit să îl pună în valoare pe fiecare dintre membrii colectivului. Meșterind câmpul și contracâmpul, James Vanderbilt nu reușește să aplice munca în echipă. În mod paradoxal, aceasta ar fi descrierea rolului mai-marilor de la canalul CBS unde se-ncheagă acțiunea. Ezitările în fața defensivei de-a prezenta informație de calitate și interesele financiare îi transformă pe jurnaliști în veritabili „cavaleri albi”. Clasicismul abordării regizorale nu lasă loc pentru tulburări sau frisoane dinspre ecran, chiar dacă subiectul este destul de „fierbinte”. Intriga se scurge „politicos”, pe alocuri somnolentă, chiar dacă conține povești/coliziuni ale puterii. Se pare că această plictiseală politicoasă nu mai trezește nici revoltă, nici indignare. James Vanderbilt își păstrează stilul destul de greoi și menține unele personaje secundare care au contururi asemănătoare cu cele din realitate. Putem spune că lungmetrajul acestui cineast își are traseul bine marcat: acela de-a glorifica jurnaliștii puși în slujba democrației, adevărați apărători ai justiției, deși oda aceasta poate fi interpretată precum o tragedie în cheie minoră.
Acțiunea se coagulează în jurul celor doi jurnaliști (producătoarea Mary Mapes și legendarul prezentator Dan Rather) celebri. Grație binomului Cate Blanchett- Robert Redford, spectatorul resimte uimitoarele stări trăite de personaje. Tăcerile expresive și privirile sugestive valorează mai mult decât lungile tirade explicative, iar relația (de tipul tată-fiică) dintre cei doi eroi ajunge la sufletul privitorului. Surprinzătoarea abordare – din acest lungmetraj- a principalelor valori (integritate, curaj, demnitate) prezintă o Americă aptă pentru o autoreglare, fiindcă există cea de-a patra putere (presa independentă și solidă) din stat. Truth dezvăluie și căderile protagoniștilor: echipa coordonată de Mary Mapes n-a fost victima unui complot machiavelic. Din păcate, singuri s-au urcat pe propriul eșafod pentru că au ignorat chiar fundamentele profesiunii lor – verificarea surselor, verificarea autenticității probelor și evitarea subiectivismului.
Truth devine un film despre eroarea umană și despre unele consecințe ireparabile ale acesteia. Ca într-un ochean inversat, două pelicule recente înfățișează jurnalismul diferit: Spotlight aduce în prim-plan un succes al presei, câtă vreme, Truth povestește despre dezamăgirea provocată de-o înfrângere. Deși amărăciunea din Truth tulbură, nu trebuie să rămână lipsită de interes.
Regizor: James Vanderbilt
Scenarist: James Vanderbilt
Operator: Mandy Walker
Muzica: Brian Tyler
Producător: Brad Fischer, Doug Mankoff, Brett Ratner, William Sherak
Monteur: Richard Francis-Bruce
Distribuţia:
Cate Blanchett (Mary Mapes)
Elisabeth Moss (Lucy Scott)
Robert Redford (Dan Rather)
Topher Grace (Mike Smith)
Dennis Quaid (Roger Charles)
Bruce Greenwood (Andrew Heyward)
David Lyons (Josh Howard)
Filmele sale sunt ale unui virtuoz – virtuozitate de tip indirect, care trece drept altceva, este prezentată în haine false, o virtuozitate mascată. Ce înseamnă, totuşi, această virtuozitate mascată? Din ce se naşte ea? Regizorul are un temperament paradoxal şi totdeauna paradoxurile ascund impusuri psihologice secrete. Totuşi, ce are acest ars amandi?
În anul 2012, thriller-ul psihologic Vertigo regizat, în 1958, de Alfred Hitchcock, a fost votat cel mai bun film al tuturor timpurilor, într-unpoll care a reunit 846 de critici şi 358 de regizori. Organizat o dată la zece ani de revista Sight and Sound (editată de British Film Institute), timp de 50 de ani, sondajul a avut în topul preferinţelor criticilor clasica dramă Citizen Kane (1941), regizată de Orson Welles. Cu ajutorul mediului online, autorii sondajului au reuşit să afle, pe lângă opinia critică a regizorilor de film, şi părerea cinefililor din întreaga lume. Dacă până acum, prima poziţie fusese ocupată de Citizen Kane, în 2012, locul a fost luat de Vertigo, în regia legendarului Alfred Hitchcock.
În aproape jumătate de secol de carieră, Alfred Hitchcock a turnat peste 50 de filme. A contribuit la afirmarea unor actriţe care nu se impuseseră până atunci (Maureen O’Hara, Joan Fontaine, Ingrid Bergman, Shirley Mac Lane, Grace Kelly, Kim Novak, Tippi Hedren), a influenţat puternic arta filmului hollywoodian pe toate planurile, fie că e vorba de construcţia scenariilor, de alegerea şi dirijarea actorilor sau de subtilităţi de regie ori de creare a suspansului. I-au fost „învăţăcei” Brian de Palma şi Quentin Tarantino.
La început nu oferea, prin niciuna din datele existenţei şi personalităţii sale, vreun element care să se încadreze în schema tradiţională a unui profet al avangardei artistice. Dimpotrivă, născut într-o familie de burghezi paşnici (de tip victorian), educat cu rigoare într-un colegiu iezuit – catolicismul lui Hitchcock n-avea nimic din neliniştea, din coexistenţa conflictuală între fascinaţie şi repulsie, din prezenţa obsedantă a ideilor de păcat şi de redempţiune, întâlnite, de pildă, la Fellini, ci se rezuma doar la o şcoală a disciplinei. Instalat într-o carieră în fond liniară, fără cotituri bruşte şi fără crize, preocupat, fără complexe, de reuşita comercială şi făcând tot ce este necesar – în limitele bunei cuviinţe şi a onorabilităţii profesionale – pentru ca această reuşită să nu ocolească niciuna dintre creaţiile sale, Hitchcock întrunea parcă toate elementele necesare ilustrării tipului de meşter serios, respectuos faţă de valorile tradiţionale, departe la mii de ani-lumină de imaginea „artistului damnat”, chinuit de angoase existenţiale, deschis spre aventurile spiritului şi mereu tentat de posibilitatea de a diminua formele clasice. Înainte de a fi „sanctificat” de esteţii contemporani, Hichcock a fost un cineast cu mare succes la public, un regizor aflat mereu printre favoriţii box-office-ului, un autor în ale cărui opere, marii producători îşi puteau investi fără grijă capitalurile. Pentru tinerii critici estetizanţi, Hitchcock nu era decât un abil „făcător”de filme poliţiste, care avea „prostul gust” de a umple sălile de cinema.
Revirimentul lui s-a produs la sfârşitul anilor ’50 din secolul al XX-lea. Criticii Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Eric Rohmer, François Truffaut, Jaques Rivette (rev. Cahiers du Cinéma), angrenaţi în lupta împotriva cinematografului „leneş”, împotriva filmelor îmbâcsite de sentimentalism, retorism şi efecte căutate, împotriva cinematografului mercantil (concesiv spiritelor mediocre) îşi declară zgomotos admiraţia pentru acei „maeştri ai rigorii” (Fritz Lang, Roberto Rosellinni, Jean Renoir) în care găsesc modelul unei regenerări a artei cinematografiei şi prototipul de „autori compleţi”. O carte de mare răsunet, scrisă de Chabrol şi Rohmer, nenumărate studii şi exegeze apologetice apărute în Cahiers precum şi alte publicaţii aflate pe poziţii asemănătoare şi în monumentala operă Cinematograful de la Hitchcock citire a lui François Truffaut, adevărată Biblie a noilor generaţii de cineaşti, iată câteva etape din drumul pentru impunerea lui Hitchcock ca geniu protector şi incitator al avangardei cinematografice.
Între timp, criticii de la Cahiers au devenit ei înşişi regizori renumiţi, autori ai unor filme importante, dând naştere la ceea ce s-a numit „noul val”. Permanenta lor referire la Hitchcock, admiraţia fără de margini pe care i-aupurtat-o şi i-o poartă au făcut astfel din cel care a fost numit „maestru al suspansului” unul dintre farurile cinematografiei moderne. Cu sau fără voia sa, Hitchcock rămâne în istoria cinematografiei cel mai important regizor al „noului val”.
Vestitul studiu al tânărului, pe atunci, realizator François Truffaut, bazat pe o lungă şi fecundă discuţie cu maestrul suspansului, rămâne până astăzi o lucrare inegalată. Privirea lui Truffaut îl situează pe Alfred Hitchcock în rândul acelor atât de preţuiţi, dar şi atât de puţini care au fost cu adevărat înnoitori şi modelatori ai artei cinematografice. Iată o afirmaţie a realizatorului francez: „Cineaştii americani, care au debutat după 1930, n-au căutat să exploateze nici măcar o zecime din teritoriul defrişat de Griffith şi nu-mi pare deloc exagerat să scriu că, de la apariţia sonorului, Hollywood-uln-a produs niciun mare temperament vizual, cu excepţia lui Orson Wells. Cred, cu toată sinceritatea, că dacă cinematograful ar trebui, peste noapte, să se lipsească de orice bandă sonoră şi să redevină cinematograful de artă mută – aşa cum a fost între 1895 şi 1930 – cea mai mare parte din actualii regizori s-ar vedea obligaţi să-şi găsească alte meserii. Iată de ce, dacă priveşti producţia hollywoodiană, Howard Hawks, John Ford şi Alfred Hitchcock îmi par a fi singurii moştenitori ai secretelor lui Griffith. Cum să nu te gândeşti atunci, plin de melancolie, că odată cu sfârşitul carierei lor s-ar putea să se vorbească despre acestea ca despre nişte «secrete pierdute»…”
Trecutul de critic al lui Truffaut, cunoaşterea desăvârşită a cinematografului hitchcockian, precum şi experienţa sa personală în problemele creaţiei, îl indicau mai bine decât pe oricare altul, să joace rolul unui „mamoş” foarte lucid pe lângă partenerul său: să orienteze în direcţiile cele mai fructuoase expunerea şi discuţiile, impunându-le o traiectorie constantă, definită în prealabil. Această carte a lui Truffaut infirmă confirmă (mulţumesc Sebastian M. Ceolca pentru semnalarea erorii – nota autorului) analizele lui Rohmer şi Chabrol. Remarcile lui Hitchcock în legătură cu alegerea scenariilor, cu liniile de rezistenţă, accentele pe care le impune prin deciziile regizorale, subliniază cu o perfectă claritate adecvarea mijloacelor la obiective şi constituie o dovadă clară despre convergenţa temelor, de primatul câtorva obsesii, pe care o interpretare sistematizantă ne permite să le citim foarte clar. Dacă şi-a făcut o arie privilegiată „pe teme” (unele nelinişti fundamentale şi a singurei probleme filosofice, într-adevăr serioase, lupta dintre bine şi rău), el a realizat acest lucru pornind de la o modalitate specifică de a se impune publicului. Această participare afectivă pe care, în mod constant, caută să o provoace, prin stăpânirea fără greş a emoţiilor primordiale, în loc să facă din el un banal „maestru al suspansului”, îl situează în categoria autoritară a creatorilor. Acest fel de cinematograf (practicat fără complexe de Hitchcock şi urmărit cu mai multă nelinişte de Truffaut) antrena publicul să reacţioneze, în sensul unei reflectări personale, departe însă de desprindere, de reverie şi îndoială, de distanţa critică, împingea până la capătul extrem acea captatio benevolentiae, căutând comunicarea pe care o uită adesea artiştii preocupaţi în primul rând de a se pune în ordine cu ei înşişi. Aceste opţiuni nete, a căror recurenţă, la Hitchcock, în filme foarte variate, dovedesc o fermitate de concepţie în care se recunoaşte marele creator. Aceste opţiuni se rezumă într-o dublă profesiune de credinţă: folosirea aparatului de filmat pentru „dezorientarea publicului”, „crearea emoţiei şi conservarea ei”.
Truffaut reuşeşte să dezvăluie, în a sa Le Cinéma selon Hitchcock (1966), un proces psihologic şi stilistic care este valabil atât în prezenţa lui Hitchcock, cât şi în cadrul unei discuţii mai ample. El este cel care ne ajută să pătrundem în industria cinematografică şi să-i cuprindem cu privirea toată topografia. Nimeni nu a susţinut, cu atâta obstinaţie, ideea cinematografului pur, nefiind vorba despre „puritatea” unei anumite avangarde de după primul război mondial (puritatea ca joc, scop în sine, sau ca experiment). Pentru Hitchcock, cinematograful pur înseamnă utilizarea integrală a resurselor tehnicii cinematografice pentru a obţine participarea totală a spectatorului la spectacol. Psycho i se pare regizorului exemplul cel mai bun în acest sens. „Puţin îmi pasă de subiect, puţin îmi pasă de personaje. Ceea ce mă interesează este îmbinarea bucăţilor de peliculă, fotografia, coloana sonoră şi tot ceea ce fiind pură tehnică face publicul să urle. Este o mare satisfacţie pentru noi să utilizăm arta cinematografică pentru a crea o emoţie de mase. Ceea ce a izbit publicul a fost filmul pur.” Tot Hitchcock îi preciza lui Truffaut: „Lumea ar spune că n-ar trebui să se facă un astfel de film, că subiectul e oribil, că protagoniştii sunt neînsemnaţi, că nu sunt personaje. Sigur, aşa este, dar modul de a construi povestea şi de a o povesti a tras publicul după el, făcându-l să reacţioneze din punct de vedere emoţional.” Acesta este punctul de plecare: teoretizarea unui limbaj exclusiv instrumental, care se epuizează în efectul obţinut. Hitchcock justifică atitudinea lui: „Dragostea mea pentru cinematograf este pentru mine mai importantă decât orice morală.”
Se spune că, după ce a obţinut drepturile de autor pentru romanul Psycho al lui Robert Bloch, cu 9.000 de dolari, Hitchcock a purces să cumpere de pe piaţă toate copiile cărţii, pentru ca finalul să rămână cât mai puţin cunoscut. Formă pentru Alfred înseamnă acţiune în termeni vizuali: „N-ar trebui să se compare niciodată un film cu o dramă teatrală sau cu un roman. Ceea ce-i seamănă mai mult este nuvela, care are ca regulă generală să conţină o singură idee, care se va exprima în momentul în care acţiunea atinge punctul culminant… Această exigenţă implică necesitatea eficace care derivă chiar din intrigă şi care trebuie să fie prezentate toate, în primul rând, cu abilitate din punct de vedere vizual.”
În primul rând, abilitate vizuală, adică totul este subordonat imaginii. Cum se rezolvă, sub ce aspect, problemele filmului sonor? Regizorul arată acest lucru cu un exemplu: Rear Window, film din 1954 cu James Stewart şi Grace Kelly. Pelicula începe cu prezentarea locului şi a personajului: o curte, chipul actorului, un picior în ghips, un aparat de fotografiat distrus, un teanc de reviste, peretele plin cu fotografii de la cursele auto. Regizorul adaugă, în comentariul său, că acestea reprezintă mijloacele de care dispune cinematograful pentru a spune o poveste. „Dialogul – conchide regizorul – trebuie să fie un zgomot printre altele, un zgomot care iese din gura personajelor în timp ce acţiunile lor şi privirile lor «povestesc o poveste vizuală».”
Pe principiul caracterului vizual, se altoieşte un al doilea: cel al verosimilităţii acţiunii, faţă de orice verosimilitate naturală, externă. Este unul dintre nodurile centrale ale metodei cinematografice, după Hitchcock. Într-unul dintre filmele sale cele mai aplaudate, Notorious din 1964, se asistă la scena, în aparenţă nefirească, a lungului sărut în prim-plan între Ingrid Bergman şi Cary Grant. Cei doi sunt îmbrăţişaţi. Sună telefonul. Fără să se despartă, se duce spre aparat, el răspunde pe îndelete şi continuă să se sărute. Cadrul intenţiona să exprime astfel dorinţa pe care o aveau cei doi unul pentru celălalt. Oroarea regizorului faţă de susţinătorii verosimilităţii este profundă şi motivată. Un film, în afară de cazul că este documentar, se naşte din imaginaţie şi nu din plauzibilitate. „Este o mare diferenţă între filmul de ficţiune şi cel documentar. În documentar, regizorul este Dumnezeu, el este cel care a creat materialul de bază. În filmul de ficţiune, Dumnezeu este regizorul, el trebuie să fie cel care creează viaţa.” Pentru a obţine rezultatul maxim, astfel încât creaţia să fie în măsură să zguduie spectatorul, regizorul are datoria să nu se retragă din faţa niciunei violenţe, să nu facă economie de trucuri. Hitchcock ştie acest lucru şi acceptă această datorie şi o împlineşte de fiecare dată cu o etalare de virtuozitate. În Suspicion, film din 1942, cu Cary Grant şi Joan Fontaine, avea nevoie de atenţia spectatorului ca să se concentreze asupra paharului de lapte (otrăvit?) pe care protagonistul îl aduce soţiei sale. Cary Grant urcă scara, purtând o tavă cu acest pahar, albul laptelui trebuie să fie extrem de luminos. Pentru a obţine efectul, Hitchcock a pus o lumină în interiorul paharului. Filmele sale sunt ale unui virtuoz – virtuozitate de tip indirect, care trece drept altceva, este prezentată în haine false, o virtuozitate mascată. Ce înseamnă, totuşi, această virtuozitate mascată? Din ce se naşte ea?
Regizorul are un temperament paradoxal şi totdeauna paradoxurile ascund impusuri psihologice secrete. Totuşi, ce are acest ars amandi?
„Cred că femeile cele mai interesante, din punct de vedere sexual, germanicele din nord şi scandinavele sunt mai interesante decât latinele, italiencele şi franţuzoaicele. Sexul nu trebuie să fie afişat ostentativ… Sărmana Marilyn Monroe avea sexul imprimat peste tot pe chip, ca şi Brigitte Bardot, şi acest lucru nu e prea fin.” Această reţinere, acest britanic understatement este motivat în acelaşi timp de raţiuni de gust şi de exigenţe tehnice. Aici se unesc cele două feţe ale lui Hitchcock. „Când aduc pe ecran probleme ale sexului, nu uit că, sub acest aspect, pe acest teren, suspansul este legea. De ce aleg actriţe blonde şi sofisticate? Noi căutăm femei de lume, doamne autentice, care în dormitor să se transforme în curtezane.” Natura profundă a atâtor mistificări hitchcockiene se află în această minusculă perversiune sexuală, „spiriduşul suspansului” (virtuozitate camuflată, instrumentalizarea limbajului în vederea efectului pe care vrea să îl obţină, ciudăţenia împinsă până la linia morbidităţii, cu eleganţă şi cu bun-gustanglo-saxon, dacă se poate, dar dacă nu se poate, chiar cu vulgaritate, tot anglo-saxonă) îşi are cuibul în acest colţ singuratic al psihologiei regizorului. Mistificarea este nevoia subterană a unui voyeur care, ruşinându-se poate de pasiunile lui, dar nefiind destul de reţinut ca să le ascundă înlăuntrul său, alege, de nevoie, căi întortocheate ca să acţioneze şi să se exprime.
Hitchcock, analizându-şi pătrunzător propriile lui înclinaţii de natură sexuală, le transformă pe planul tehnicii expresive. Truffaut remarca acest fapt sesizând gustul regizorului, „care nu coincide cu cel al maselor, el preferând blondele sofisticate”. Despre actriţe gen Monroe, Loren, Bardot, Hitchcock considera că nu pot face filme bune. Poate aşa se explică un alt aspect al acestor filme – plac mai mult femeilor. „Femeile pot suporta vulgaritatea pe ecran, cu condiţia ca ea să nu fie afişată de persoane de sexul lor”, spunea regizorul Hitchcock. Şi asta, în contextul comercial, s-ar putea traduce că „reţinerea” este şi ea un sistem ca să faci afaceri bune. Se miza pe faptul că, de obicei, într-un cuplu, femeia este cea care decide de ce filmul trebuie să fie vizionat la cinematograf.
Tippi Hedren & Alfred Hitchcock (The Birds – 1963) Contributor: Pictorial Press Ltd / Alamy Stock Photo, Photographer: Pictorial Press
La suprafaţă, filmele lui Hitchcock sunt un joc palpitant cu emoţiile spectatorului, în adâncime, ele solicită întreaga capacitate de pătrundere intelectuală a privitorului, confruntat cu un univers feroce, neiertător, uman prin raţionalitatea sa aberantă. Dar, dincolo de toate excepţionalele sale rezolvări formale, tehnice sau constructive, ceea ce a impus opera lui Hitchcock, în sensibilitatea epocii moderne (deceniile 4-7 ale secolului al XX-lea) a fost, se pare, capacitatea ei de a sugera, transfigurat artistic, un sentiment al neliniştii şi fricii, caracteristic unei lumi zguduite de atâtea seisme, a unei lumi, care după expresia lui Shakespeare „şi-a ieşit din ţâţâni”.
Într-un alt registru, pe alte coordonate şi într-o altă manieră, curat cinematografică, Hitchcock reia, parcă, unele dintre temele lui Kafka sau ale expresionismului german. În mai multe rânduri, cu umor tipic britanic, sir Alfred i-a ironizat pe cei care voiau neapărat să transmită prin filmul lor „niscaiva mesaje”; de fapt bătrânul maestru îşi râdea de maniera retorică, redundantă de a lansa aşa-zise mesaje fără acoperire artistică.
Tot Truffaut este cel care, în 1966, releva importanţa artei hitchcockiene pentru cinematograful american: „Cinematograful lui Hitchcock – poate nu este întotdeauna exaltant, dar care te îmbogăţeşte întotdeauna, dacă ar fi să pomenesc doar luciditatea înspăimântătoare cu ajutorul căreia denunţă el ultrajele pe care oamenii le aduc frumuseţii şi purităţii. Dacă dorim ca în epoca lui Ingmar Bergman să acceptăm ideea că cinematograful nu este mai prejos de literatură, cred că este cazul să-l clasăm pe Hitchcock în categoria acelor artişti „neliniştiţi” cum au fost Kafka, Dostoievski, Poe. Aceşti artişti ai anxietăţii nu pot, desigur, să ne ajute să trăim pentru că menirea lor este să ne facă să împărtăşim ceea ce-i bântuia pe ei. Şi, astfel, chiar fără voia noastră eventual, ei ne ajută să ne cunoaştem mai bine, acesta fiind şi ţelul fundamental al artei.”
Cultura te îmbogăţeşte, te plasează pe o anumită ierarhie valorică, cu condiţia să fie dublată de inteligenţă şi de cei şapte ani de acasă. Licenţiată în Teatrologie-Filmologie (U.N.A.T.C. I.L.Caragiale, Bucureşti) şi Pedagogie (Univ. Buc.), mă simt aproape de cei “săraci în arginţi, dar bogaţi în iluzii” ştiind că cea mai subtilă, dar solidă, formă de supravieţuire este cultura și că întotdeauna “Les beaux esprits se rencontrent”.
Mulți dintre noi consideră că deja o știu pe Monica Lewinsky, cea care – la sfârșitul anilor ’90 – apărea în presa vremii drept o calculată seducătoare. Titluri care dezlănțuiau îndelungate controverse în mass-media atrăgeau atenția asupra unei adevărate conspirații republicane pentru a-l înlătura pe cel care era președintele celui mai puternic stat din lume. Așadar, la peste 20 de ani după ce a devenit faimoasă pentru aventura cu președintele S.U.A., Monica Lewinsky revine în atenția publicului, de data aceasta în calitate de producător al unui sezon din serialul American Crime Story.
După fostul campion (sportiv acuzat de crimă) de fotbal american, O.J. Simpson, apoi, în al doilea sezon, creatorul de modă, Gianni Versace, fostul preşedinte american, Bill Clinton, se află acum în centrul seriei TV. Al treilea sezon, care va fi filmat și difuzat în 2020, narează povestea Monicăi Lewinsky, cea care a provocat destituirea lui Clinton la sfârşitul anilor ’90. Proiectul sezonului American Crime Story este evocat după trei ani. Beanie Feldstein (Booksmart, Lady Bird) o va interpreta pe Monica Lewinsky, iar Sarah Paulson (Glass, Ocean’s 8) va avea rolul Lindei Tripp, confidenta ei de la Casa Albă.
Primele știri au apărut în ianuarie 1998, informând publicul larg că tânăra stagiară (22 de ani la acea vreme) de la Casa Albă a întreținut relații sexuale cu Bill Clinton (49 ani), în Biroul Oval. La început, președintele a susținut, într-o conferință de presă: “Nu am avut relații sexuale cu acea femeie, domnișoara Lewinsky”. Replica, devenită rapid faimoasă, s-a dovedit a fi falsă. Căsătorit cu Hillary Clinton, președintele a recunoscut apoi în fața întregii lumi: “Am avut o relație cu domnișoara Lewinsky și nu a fost o relație adecvată”. În urma acestei situații, Monica Lewinsky a fost nevoită să plece din țară.
Monica Lewinsky va fi interpretată de Beanie Feldstein
Departe de atenția publicului, s-a orientat o vreme către afaceri, apoi a revenit ca vedetă TV. În 2015, Lewinsky a susținut o conferință TED despre rușinea suferită în urma difuzării acestor „știri”. Monica Lewinsky a încercat să recupereze povestea vieții sale și să o spună în termenii ei. De asemenea, în 2018, într-o intervenție apărută în Vanity Fair, Lewinsky considera: “Orice adult cu un modem poate citi cu atenţie o copie din raportul Starr şi poate afla lucruri despre conversaţiile mele private, despre meditaţiile mele personale (ridicate din computerul personal, de acasă) sau, şi mai rău, despre viaţa mea sexuală“.
Acum, la vârsta de 46 de ani, se întoarce la Hollywood. Fosta stagiară de la Casa Albă va figura de altfel pe generic, pentru că ea va face parte din echipa de producători a serialului. Filmările ar trebui să înceapă în februarie, iar difuzarea este programată în Statele Unite, pe 27 septembrie 2020, potrivit lui John Landgraf, preşedinte FX Networks. Această dată stârneşte deja polemici, pentru că alegerile prezidenţiale americane ar trebui să aibă loc pe 3 noiembrie. Unii estimează că difuzarea aventurilor lui Bill Clinton va avea un impact asupra campaniei, mai ales că actuala dezbatere stârneşte polemici în tabăra democraţilor, care discută dacă să înceapă o procedură de destituire contra preşedintelui republican, Donald Trump. “Nu cred că asta va determina cine va fi viitorul preşedinte al Statelor Unite”, a afirmat John Landgraf, subliniind că “oamenii vor fi foarte interesaţi de subiect” atât de aproape de alegeri.
Afinități elective sau mai mult decât atât? Așa ne-am putea întreba – în epoca lui „politically correct” – despre noua biografie cinematografică, Vita and Virginia, ce le are în prim-plan pe scriitoarele Vita Sackville-West și Virginia Woolf.
Așadar, britanica Chanya Button „pune în scenă” legăturile intelectuale și sentimentale dintre două remarcabile femei ale veacului trecut. Această relație a fost romanțată într-una dintre cele mai reușite cărți ale Virginiei Woolf: Orlando. Scenariul a fost scris de regizoare în colaborare cu Eileen Atkins, iar distribuția le reunește pe faimoasele Gemma Arterton, Elizabeth Debicki și Isabella Rossellini. Realizatoarea britanică, Chanya Button (ea însăși scriitoare) se dovedește o fină cunoscătoare a operei faimoasei Virginia Woolf (i-a consacrat numeroase studii universitare în perioada studenției sale la Oxford).
În acest prim lungmetraj al realizatoarei, literatura e profund legată cu pasiunea, iar arta cu iubirea. Prin urmare, avem pe ecran o poveste de amor între două scriitoare, o istorie ce pare atât pasională, cât și toxică. Vita and Virginia redă cu finețe, printre subtilele dialoguri literare, o poveste de dragoste nonconformistă, reliefând raportările contrariate ale fragilei Virginia la sexualitate și la fericire. Actual în ceea ce privește studiile de gen, dar și subtil, filmul de epocă se dovedește a fi deopotrivă senzual și (nuanțat) feminist.
În ambianța încorsetată a Angliei anilor 1920, în permisiva atmosferă a grupului Bloomsbury, două personaje trăiesc cu pasiune: Vita e o femeie celebră, iar Virginia e o solitară cu tendințe sinucigaşe. Chanya Button se străduiește să ilustreze șocul a două personaje reunite de tot ceea ce le diferențiază, de la prima întâlnire din 1922 până la legătura care se va preschimba într-o strânsă prietenie. Secvența din deschidere face să i se succeadă inserturile cu rotativa de la Hogarth Press, editura care publica scrierile Virginiei Woolf, semnificând urgența creației. Animate de spiritul unei epoci în care plutea emanciparea, încercând să evadeze din carcasa societății victoriene de după Primul Război Mondial, cele două femei rup aceste coduri printr-o scriitură plină de forță.
Căsătorită cu un diplomat şi pusă la adăpostul unei astfel de poziții, Vita încercase adesea legături amoroase cu femei, iar de astă-dată, îi surâde Virginia. După apariția romanului Mrs. Dalloway, excentrica Vita încearcă să o cucerească pe Virginia, scriitoare genială, dar introvertită. Cele două femei emancipate, pline de creativitate, nu încetează să sfideze convențiile victoriene pentru a-și impune atât stilul, cât și modul de viață. În acest sens, secvența interviului radiofonic (Vita Sackville-West și soțul său își expuneau concepțiile despre căsătorie) este emblematică pentru afirmarea dorinței de emancipare. Lejeritatea, umorul british al cuplului, savuroasele jocuri de cuvinte – toate exprimă o viziune modernă asupra vieții. Îndată ce interviul se termină, cei doi soți se salută cordial și pleacă, fiecare în mașina sa decapotabilă, în direcții opuse.
Dacă modul de viață al Vitei și originile sale aristocratice pot explica la o primă vedere această libertate afișată, spectatorul se vede constrâns să înlăture ipoteza când va da cu ochii de lady Sackville. Întrupată de geniala Isabella Rossellini, mama Vitei e o apariție grotescă și periculoasă. Încă din copilăria Vitei, lady Sackville și-a exprimat în mod violent dezaprobarea în privința independenței fiicei sale, fapt care se va reflecta în relația dintre cele două scriitoare.
Mutuala fascinație răspunde cumva atracției contrariilor: eleganța Vitei contra discretei Virginia, vivacitatea aristocratei Vita contra tulburărilor psihice ale boemei Virginia. Optând pentru două actrițe fascinate, Chanya Button și-a asumat și riscul de a cocheta și cu ideea de a transforma biografia cinematografică într-un „roman-foto”; totuși, măiestria interpretelor poate salva pelicula de la această supoziție. Bunăoară, Vita/Gemma Arterton, cu o alură à la garçonne, dar în egală măsură ultra-feminină, traversează viața cu surâsul pe buze. De cealaltă parte, Virginia/Elizabeth Debicki, diafană, nu pică în ridicol atunci când silueta ei fragilă se apleacă sub asaltul păsărilor negre.
Realizatoarea a folosit adesea prim-planul, scrutându-le chipurile în căutarea misterului de după priviri, alternat cu recurentul schimb de epistole dintre cele două romanciere. Acestea au făcut necesare intervențiile jubilatoare ale Isabellei Rossellinni/«Madame mère», aplecate asupra principiilor sau ezitărilor sentimentale ale lui Ruppert Penry-Jones, remarcabilul „soț de fațadă”, pentru a da un alt impuls acestui exercițiu, dar și pentru a reliefa singularitatea magnetică a eroinelor. Magnificele costume inspirate de stilul șaptezecist al lui David Bowie și muzica, semnată de Isobel Waller-Bridge, reflectă legăturile complexe și indică avangardismul acestor femei celebre ale secolului al XX-lea. Incursiunile onirice, ce depășesc narațiunea, se susțin pe surprinzătoarea coloană sonoră. Din acest punct de vedere, filmul e unul contemporan și dă impresia că se ocupă mai degrabă de epoca actuală decât de cea a celebrului Bloomsbury Group.
Îndrăzneala formală poetizează atmosfera și îndreaptă spectatorul spre intimitate, pasiune și creație artistică; refrenele electro conferă ritm scriiturii. Femeia de excepție era caracterizată de o sensibilitate exacerbată, așa se explică distorsionările vizuale, care au menirea de a reflecta spiritul bolnăvicios al scriitoarei Virginia Woolf, victimă a halucinațiilor dureroase. Pelicula cu aspect de „roman-foto” restituie un climat artistic avangardist: emulație intelectuală, vernisaje, călătorii, cupluri libertine și homosexualitatea (din punct de vedere social refulată, dar asumată în intimitate).
Schimbul epistolar, reciprocitatea fascinației sunt relevate de multe procedee formale și de o vizibilă stilizare. Schimburile intelectuale dintre două femei retranscriu, pe ecran, și dimensiunea pasională/carnală a unei aventuri. Totuși, Vita and Virginia ține seama legăturile profunde, amoroase și reflectă modul în care o decepție sentimentală se poate transforma în creație literară.
Surprinzător sau nu, un film horror american dezvăluie… tăcerea. Poate că era vremea, după atâtea zgomote ale genului. Anchilozat în tiparele poncifelor anilor ’80, grație ingeniozității noului val de realizatori, genul H e reîmprospătat (Get Out, It Follows, Don’t Breathe, The Witch au schimbat regulile în zona filmelor de serie B). Desigur, o astfel de modificare s-a produs și prin implicarea marilor studiouri de la Hollywood. John Krasinski a convins Platinum Dunes, societatea lui Michael Bay – specialist în remake-uri după filme horror – să investească în rețeta sa pentru A Quiet Place. S-ar putea spune că muțenia repoziționează un gen al cinemaului. Miza e susținută și de motivul naturii care poate fi adăpost sau pericol, în funcție de atitudinea personajelor.
În recenta peliculă, a imaginat o lume dominată de monștri care ucid ființele omenești la cel mai mic zgmot. Însuși realizatorul a întruchipat un patriarh îndurerat după moartea unuia dintre copiii săi și care se vede nevoit să își țină departe de pericol restul familiei. Prin urmare, A Quiet Place se situează între două poziții destul de greu de conciliat: cinemaul independent și genul horror. În primul caz, lumea în care trăiește o familie obișnuită devine teritoriul fantomelor și al liniștii impuse (regulă absolută), iar sunetul îi poate transforma în niște proscriși ai sorții.
Actor, co-scenarist și realizator, John Krasinski încearcă să exploreze situațiile-limită în care se trezesc pământenii invadați de niște creaturi extraterestre. Spectacolul liniștii (auto)impuse indică puterea de sacrificiu, efortul de a-ţi păstra umanitatea şi stăruitoarea dorință de a-i proteja pe cei dragi. Astfel, A Quiet Place se deosebește de alte filme horror din simplul motiv că relevă evoluția unor personaje.
Pelicula semnată de Krasinski este, atât o dramă de familie, cât şi un horror eficient (chiar reuşeşte să sperie); ambele direcţii funcţionează și fuzionează. Așadar, acțiunea se derulează în anul 2020, într-un decor postapocaliptic. Terra a fost invadată de extratereştri orbi, dar cu un auz extraordinar ; la cel mai fin zgomot, orice om poate fi sfârtecat. O familie cu doi copii duce o existență izolată, într-o deplină liniște, de teama că o amenințare nevăzută – care atacă la cel mai mic sunet – îi va nimici. În aceste condiţii, tatăl (Krasinski), mama (Emily Blunt), fiica (Millicent Simmonds) şi fiul (Noah Jupe) încearcă să supravieţuiască, la ferma familiei, o provocare de dimensiuni uriașe, mai ales că mama este însărcinată, iar sorocul se apropie. Tensiunea e menținută, iar misterul își dă mâna cu groaza, într-un veritabil rollercoaster senzorial, de aceea se impune vizionarea într-o sală de cinema, deoarece îi sporește valența de film “de concept”.
Înfăţişarea creaturilor, aptitudinile şi ferocitatea lor alimentează energia horror a filmului, dar puterea şi eficienţa sa se regăsesc în alegerile şi deciziile pe care le iau personajele. Tatăl gata de orice pentru a-şi păstra familia în viaţă devine unul dintre cele mai îndrăgite personaje. Încă de la început, este evident faptul că el ştie ce face, din simplul motiv că familia sa reprezintă singurii supravieţuitori în acel decor postapocaliptic. Permanent, ei sunt ajutaţi de mecanismele ingenioase de avertizare. Bunăoară, în tăcere deplină, membrii familiei se străduiesc să ducă o viaţă cât de cât de normală. Camera de filmare a lui Krasinski ne livrează cu atenție toate aceste detalii pentru a ne avertiza asupra pericolului nerespectării oricărei reguli. Presiunea liniștii amintește că ființa umană trăiește în preajma miracolului tăinuit de …sunet. Lecția cea mai importantă, este oferită de tatăl- erou care, într-o lume monstruoasă, îşi asigură copilul că este în siguranţă, când toată lumea a depus armele, el stă drept şi priveşte pericolul în față, într-o adevărată pildă vie despre demnitate.
Măiestria lui Krasinski se regăsește și în distribuirea judicioasă a actorilor, dar și în echilibrarea tăcerile ameninţătoare cu atacurile asurzitoare. Cuplul pe care îl formează cu Emily Blunt (partenera sa de viață în realitate) funcționează perfect și pe ecran. Expesivitatea actriței în scena nașterii din cadă menține tensiunea și angoasa la cote înalte. Cei doi actori sunt bine încadrați de tinerii Millicent Simmonds și Noah Jupe. John Krasinski impune familia sa drept un substitut al civilizației care încearcă să reziste asaltului extraterestru; filmul poate fi considerat chiar un ecou al peliculei The Thing, care descria finalul umanității prin pierderea comunicării. Așa cum sugerează și titlul, A Quiet Place se derulează într-o lume în care orașele sunt golite, în care natura luxuriantă și verdeața își recâștigă drepturile și în care zgomotul unei cascade de apă acoperă mereu vocea umană contrastând cu personajele care par mai degrabă inerte decât vii. Conferind un rol determinant spațiului (atacul din pivniță, căderea din siloz) și convingându-ne că acesta poate fi psihologizat, regizorul semnează un thriller epatant. Creaturile malefice ies dintre tenebre, parcă, pentru a-l zgâlțâi pe spectatorul smuls din zona de confort în fața unor astfel de cadre – un cui în talpă și o naștere fără anestezie epidurală, mereu sub presiunea tăcerii impuse, creaturi carnivore cu un auz fenomenal – acestea sunt elementele care limitează spectatorul la o tăcere mormântală sau, dimpotrivă, la catharsis sau măcar la un râs nervos, dar eliberator. Grație momentelor ce stimulează gustul pentru ruralitatea liniștitoare și pentru scenele vizuale eclatante, discursul ecologic se impune și accentuează semnalul de alarmă tras deja de scenarist și realizator.
A Quiet Place nu revoluționează genul căruia îi aparține, dar stârnește interesul de-a trăi o experiență colectivă în care sunetul elaborat și primatul camerei de filmare întregesc performanța artistică. John Krasinski îndeamnă la reflecții despre rolul familiei, despre locul omului în natură și despre importanța comunicării.
A Quiet Place
Regia: John Krasinski
Scenariul: Bryan Woods, Scott Beck, John Krasinski
Imaginea : Charlotte Bruus Christensen
Decorurile: Jeffrey Beecroft
Costumele: Kasia Walicka-Maimone
Montajul: Christopher Tellefsen, Roger Barton
Muzica: Marco Beltrami
Distribuția:
John Krasinski – Lee
Emily Blunt – Evelyn
Millicent Simmonds – Regan
Noah Jupe – Marcus
Cade Woodward – Beau
Durata: 1h30
Jurnalist, mamă, soție și visătoare cu texte în regulă, ajunsă pe tărâmurile soarelui în Egipt, m-am îndrăgostit iremediabil de aceste locuri și m-am transformat într-o Povestitoare! Acest blog este locul unde povestim despre oameni, locuri, întâmplări şi viaţă fără manual de utilizare! Semne de circulație: Iubirea, Bunătatea și Bunul simț!
Când auzi refrenul I Feel Pretty, te gândești cel mai adesea, la chipul frumos, de păpușă, și la trupul mlădios al actriței Natalie Wood, care o întrupa pe Maria în filmul muzical West Side Story. Mizând pe bogăția de sensuri a simplei afirmații de acum multe decenii, realizatorii Abby Kohn și Marc Silverstein aduc în prim-plan tematica frumuseții în condițiile lumii actuale.
Mădălina Dumitrache 