RSS

Arhivele lunare: august 2019

Viaţa ca un şotron

Șotron (Rayuela) de Julio Cortázar

Vine o vârstă când ne dăm seama că un destin ratat a început întotdeauna prin a nu mai iubi nimic sau prin a iubi rău. Povestea lui Horacio Oliveira, din romanul-experimet Şotron, este epopeea modernă ce implică căutarea unei iubiri pierdute.

Însuşi titlul cărţii este incitant, căci romanul lui Cortázar se constituie într-un hipertext. Începând undeva în mijlocul textului, calea de citire revine imediat la primul capitol, apoi la capitolul doi şi sare dramatic la 116, înainte de a reveni la loc sigur la trei. Meditativă şi cu un ritm sincopat, cartea a fost un succes în ceea ce priveşte experimentul literar. Formula găsită de Cortázar, pentru provocarea cititorilor, este una dintre cele mai interesante inovaţii. Autorul îşi invită lectorii să participe la experiment. El face un spectacol din gândurile şi mintea lui Oliveira. Cortázar incită, oferind un labirint din care cititorii trebuie să iasă singuri. Traseul este complicat, întortocheat, încărcat de indicii, caractere, cuvinte, idei.

Şotron este deopotrivă proză, sondare, dialog şi meditaţii metaforice bogate. Autorul se joacă frecvent cu limbajul, elaborând o dantelărie complicată de voci şi puncte de vedere în încercarea de a portretiza neliniştile protagoniştilor.

Horacio Oliveira, un argentinian boem, autoexilat în Parisul anilor ’50, este convins că alegerea sa este greşită şi se autoetichetează ca ratat. Nu are nimic mai mult de făcut decât să se lupte cu neputinţele sale:

“Îmi dădusem seama încă de pe atunci că semnul meu este căutarea, emblema celor care o pornesc noaptea fără vreun ţel anume, raţiunea distrugătorilor de busole”. Oliveira este un suflet rătăcitor, un om cu o memorie supraîncărcată. Singurul lucru care îl consolează şi îl ţine în priză este ideea că orice pas ar fi făcut, tot aici ar fi ajuns. “Toată lumea păţeşte la fel, statuia lui Ianus e o risipă zadarnică, în realitate, după ce împlinim patruzeci de ani adevărata noastră faţă e la ceafă, privind cu disperare în urmă.”

Nu mai poţi modifica nimic – este vorba, practic, de puterea de a accepta un dat. Deşi Oliveira se consideră un ratat, nu se resemnează cu acest gând. Deşi conştient de caracterul său inadaptabil, nu se poate împăca cu soarta sa. La plul opus, se află iubita lui, Maga, o artistă mediocră, dornică să-şi îmbogăţească cunoştinţele graţie lui Oliveira. Ea pare să trăiască exact aşa cum şi-ar fi dorit el. Eroina lui Cortázar poate fi, cu uşurinţă, comparată cu Molly din romanul Ulysse de James Joyce. Ambele eroine proveneau din lumea latină (Gibraltar-Molly, Uruguay – Maga), cu o carieră muzicală modestă, lipsite de orice sofisticare. Cu toate acestea, ambele eroine pot răsturna stereotipul patriarhal prin abilităţile lor de a se descurca în viaţă.

Maga depăşise faza întrebărilor existenţiale, citea multă proză realistă din secolul al XIX-lea şi nu era aptă să înţeleagă concepte metafizice (imanenţă, transcendenţă, filosofie Zen). Alături de ea, Oliveira se simţea stabil şi destul de confortabil, totuşi o părăseşte. El trăieşte continuu pierdut în “râuri metafizice” – cum le numeşte Maga sau, mai degrabă, este măcinat de gânduri care depăşesc realitatea concretă:

“Dragostea mea, nu te iubesc pentru mine, nici pentru tine, nici pentru amândoi împreună, nu te iubesc fiindcă sângele m-ar îndemna să te iubesc, te iubesc fiindcă nu eşti a mea, fiindcă te afli de partea cealaltă, acolo unde mă inviţi să sar şi eu nu pot face saltul, fiindcă în străfundurile posesiunii nu eşti în mine, nu te cuprind, nu trec dincolo de trupul tău, de râsul tău, există ceasuri când mă munceşte gândul că tu mă iubeşti, mă chinuieşte iubirea ta care nu-mi serveşte drept pod, căci un pod nu se susţine dintr-o singură parte.”

Oliveira hălăduieşte pe străzile Parisului, uneori dorind să se întâlnească întâmplător cu Maga, alteori aşteptând un eveniment care ar putea cumva să dea temporar un sens vieţii sale.

Sfâşiat de un dor irezistibil, el o caută în Argentina, unde o regăseşte devenită soţie a celui mai bun prieten al lui. Căutarea începe în Paris – toate flashback-urile au loc aici. Căutarea este mereu învăluită, ca într-un cocon, în aburii alcoolului şi al convorbirilor “inteligente” cu amicii săi de la Club (un kibbutz al dorinţei). Acest local este un cocktail de droguri, alcool şi ţigări pe un fundal de discuţii metafizice între amicii cosmopoliţi (Babs, Ronald, Etienne, Gregorovius, Ossip, Guy Monod, Perico, Pola, Maga), profund ataşaţi de Paris. Clubul reprezintă o combinaţie, la modul ideal, de individualitate şi comunitate.

Ca şi în romanele lui Henry Miller, Cortázar scrie despre muzică în termeni sexuali. Pasajul în care narează despre un solo de trompetă a lui Louis Armstrong îl leagă de Tropicul Cancerului. În ambele lucrări, muzica unui compozitor (Claude Debussy) sau a unui interpret masculin (Lois Armstrong) este sexualitatea descrisă în termeni masculini – penetrarea ascultătorului.

Comparat, datorită referinţelor la sexualitate, cu romanele lui Henri Miller (numele amicului lui Oliveira, Morelli, poate fi o anagramare a lui Miller) sau cu Ulysse al irlandezului Joyce, prin inovarea limbajului, romanul lui Cortázar rămâne un boom al literaturii latino-americane cu statut de unicat.

În finalul romanului, găsim un Oliveira aflat pe culmile nebuniei, gata oricând să renunţe la viaţă, angrenat într-o perpetuă luptă cu vidul din el, omul predestinat eşecului ideal.

“Poate că iubirea însemnă forma cea mai elevată de a te îmbogăţi, o dăruire a întregii fiinţe, dar numai zădărnicind-o putea evita efectul ei de bumerang, lăsând-o să piară în uitare şi să înfiripe, din nou singură, pe această nouă treaptă de realitate deschisă şi poroasă. A ucide obiectul iubit, această veche presimţire a omului, era preţul de a nu se opri pe scară; aşa cum ruga fierbinte a lui Faust către clipa ce trecea nu putea avea sens dacă n-o părăsea totodată, ca şi când ai pune pe masă paharul gol.”

“Fanaticii Rayuelei cred că Oliveira e însuşi Cortázar, adică un abulic, un tip cu aplecări alcoolice. Cortázar era însă un caballero care impunea prin însăşi prezenţa sa.” (Mario MuchnikUltima mea vară alături de Julio Cortázar)

Dacă ar fi să îl parafrazăm pe Woody Allen, prin vocea personajelor sale, rolul unui scriitor/artist ar fi să nu se lase pradă disperării şi să găsească un antidot pentru umplerea golului existenţial.

Sotron-Julio-Cortazar

Articol publicat în revista WebCultura

 

Etichete: , , ,

Timpul, Filmul, Amorul – De la Cupidon la Eros

Oricât ar părea de ciudat, dragostea a pătruns relativ târziu în zona de interes a cinematografului. Trebuia, mai întâi, să intre un tren în gară sau să iasă muncitorii de la fabrică, a urmat holding-ul lui Porter (atacul trenului) apoi gagurile, bătăile cu frişcă şi chiar desfăşurările ample ale supraproducţiilor „mute” sau horror-urile de tip Caligari sau Nosferatu.

În acest timp, amorul îşi păstra o anumită decenţă ţinând de spiritul epocii: ici-colo câte o declaraţie patetică, iar gesturile ample şi apropierea teatrală a doi protagonişti de sex diferit se opreau la distanţa cuviincioasă. Pe măsură ce vremurile se schimbă, pudoarea s-a tot diminuat, moravurile au evoluat (?!), lăsând loc senzualităţii sau amorului fizic.

Încercăm să surprindem, într-o selecţie subiectivă, unele dintre momentele care au marcat o evoluţie în formula: timpul-filmul-amorul.

Încă din primii ani ai secolului al XX-lea, filmul se afirmase drept cel mai atractiv şi accesibil mijloc de a percepe cultura. Politicieni, scriitori şi artişti intuiseră forţa celei de-a şaptea arte de a modela noi conştiinţe şi opinii. Legislatorii americani înfiinţaseră încă din martie 1909 o comisie naţională de cenzură pentru filmul american, împuternicită să controleze libera expresie a creatorilor. Legea cenzurii conţinea, iniţial, opt articole care interziceau să se dea curs pe ecran: obscenităţii, vulgarităţii, crimei (să nu se arate cum se poate săvârşi un omor), morbidităţii, brutalităţii, violenţei, luării în derâdere a credinţei religioase şi, în fine, a scenelor care pot prejudicia persoane sau instituţii reale sau pot influenţa procese în curs de desfăşurare. Dar deja în 1921, restricţiile par insuficiente şi alte treisprezece articole extind prerogativele cenzurii. Ele interziceau scene de un sex-appeal exagerat; comercializarea viciului, dragostea ilicită: virtutea odioasă şi viciul atrăgător, dansurile incitante, camere de baie sau dormitoare filmate insinuant, expunerea goliciunii trupeşti; scene de dragoste prelungite; scene din lumea viciului şi a crimei, în afara cazului în care erau impuse de ilustrarea conflictului dintre bine şi rău; scene cu jocuri de noroc, beţia ca distracţie atractivă sau personaje care se droghează; scene care ar putea să îndemne la crimă; scene care pun un accent nejustificat pe vărsarea de sânge sau pe violenţă; scene, gesturi sau atitudini vulgare, reclame obscene, indecente.

În 1927, li se adaugă alte zece interdicţii şi mai detaliate: să nu se înjure de Dumnezeu sau de diavol, să nu apară vreun nud, să nu se arate traficul de droguri, să nu se arate comerţul de carne vie, să nu se arate relaţii sexuale sau idile între albi şi negri; să nu se ia în derâdere preoţii; să nu se aducă ofense vreunei naţiuni, rase sau credinţe.

În anii ’30 ai secolului trecut, a luat fiinţă Liga Decenţei (The Legion of Decency). Astfel, industria filmului era obligată, prin legi federale, să respecte recomandările unui „cod de protecţie” cunoscut sub numele Codul Hays, elaborarea lui fiind atribuită în principal lui Will H. Hays, înalt funcţionar guvernamental care a deţinut şi funcţia de preşedinte al Asociaţiei producătorilor de film din America între 1922-1945. Orice încălcare a codului era penalizată cu 25.000 de dolari, sumă colosală pentru anii ’30. În consecinţă, un sărut nu putea dura mai mult de trei secunde, cuplurile, chiar soţ şi soţie, nu puteau fi arătate dormind decât în paturi separate, dacă ar fi fost o scenă de dragoste unul dintre cei doi parteneri era obligat să aibă un picior pe podea.

Din Snow White and the Seven Dwarfs, s-a cenzurat scena în care piticii, transformaţi în tâmplari de ocazie, construiau un pat pentru musafira lor. Motivul pentru care s-a aplicat cenzura a fost că s-ar fi putut interpreta că Albă-ca-Zăpada trăia cu piticii.

Când Clark Gable a apărut cu bustul gol în New-York-Miami (It Happened One Night, 1934), industria de maiouri a înregistrat brusc o scădere; un argument pentru cenzori să fie mai atenţi la semnalele lansate de pe ecran. Jean Harlow, în negligé, într-o producţie MGM, a stârnit un mare scandal. Producătorii au convins cenzorii să nu taie scena, argumentând că „nimeni nu era de faţă.” Pe ecran, fireşte, Mae West era considerată atât de incendiară, încât personajele interpretate de ea nu aveau voie să sărute pe niciunul dintre parteneri. O îmbrăţişare în care buzele să nu se atingă era maximul acceptabil, în cazul ei. Momentul în care Clark Gable urcă scările purtând-o în braţe pe Vivien Leigh în Gone with the Wind (1939), a fost echivalent cu un viol, iar pentru replica „I don’t give a damn„, din acelaşi film, producătorul David Selznick a fost amendat cu 5.000 de dolari! Era pentru prima oară când un cuvânt „rău-famat”- damn, cum spun americanii „un cuvânt în patru litere” se făcea auzit pe ecran.

Deja în anii ’40, nu numai filmele erau atinse de verdictul cenzurii. Printre cele 140 de cântece interzise la radio pe reţeaua NBC s-a numărat şi cea cântată de Duke Ellington, The Mooche (în argou, apaticul, hoinarul) apreciindu-se că ar putea determina o creştere a violurilor. O concesie a fost făcută, în 1941, unui film de acţiune venit să pregătească moralul tinerilor care urmau să lupte pe fronturile celui de-Al Doilea Război Mondial – You’re In The Army Now. Sărutul dintre Jane Wyman şi Regis Toomey dura trei minute şi cinci secunde (recordul a fost doborât abia în 1988 de sărutul dintre Valeria Golino şi Pee – Wee Herman în Big Top Pee-wee). În 1943, magnatul Howard Hughes şi-a putut permite, în calitate de producător şi regizor, să ajute la debutul noii sale descoperiri, Jane Russell, în sânii aproape dezgoliţi, în The Outlaw. Filmul, socotit „primul western-sexy”, a fost interzis de cenzură şase ani, timp în care s-au mai scos nişte scene. Rezultatul: la premiera întârziată, spectatorii au considerat că pelicula nu meritase aşteptarea! Imediat după război, Hitchcock şi-e permis o glumă. El a montat îmbrăţişările şi săruturile dintre Ingrid Bergman şi Cary Grant din Notorious în aşa fel încât părea că s-au sărutat câteva ore.

În 1952, s-a putut vedea pentru prima oară, într-un serial TV (I Love Lucy), o femeie însărcinată: spre a se apăra de o viitoare amendă, reţeaua CBS a interzis, însă, definirea condiţiei eroinei, prin altă formulă decât „e în aşteptare/she is expecting”. După un an, Otto Preminger a încălcat Codul Hays în comedia The Moon Is Blue, lăsând eroii să pronunţe, pentru întâia oară, cuvântul „amantă” (mistress) şi „însărcinată” (pregnant). Procrearea era considerată atât de indecentă, încât într-un documentar realizat de studiourile Disney, The Vanishing Prairie (1954), secvenţa naşterii unui pui de buffalo a fost cenzurată în mai multe state ale Americii. Dintre cele trei apariţii ale lui Elvis Presley într-un foarte popular program de varietăţi, The Ed Sullivan Show, doar o singură dată a fost arătat de la talie în jos! Momentul Pearl Harbour a servit drept paravan regizorului Fred Zinnemann şi scenaristului Dalton Trumbo, dându-le posibilitatea să se refere în From Here to Eternity (1953) la frustrarea sexuală a militarilor aflaţi sub arme în portul de la Pacific. Burt Lancaster şi Deborah Kerr au putut fi arătaţi pe o plajă, îmbrăţişaţi aproape la orizontală, bineînţeles în costume de baie. Cenzura a interzis, însă, ca personajul interpretat de Donna Reed să fie o prostituată, aşa cum era în romanul semnat de James Jones, care a stat la baza ecranizării.

O culme sexy a deceniului a atins-o scena seducerii lui Tony Curtis de către Marilyn Monroe în Some Like It Hot (1959). Analele hollywoodiene consemnează sugerarea primului French kiss în Splendor in the Grass (1961) de Elia Kazan. Protagonişti erau Natalie Wood şi Warren Beaty. Una dintre vedetele filmului de serie B din deceniu, Barbara Eden, a avut permisiunea să apară în chip de spiriduş, într-un costum colant cu talia goală, dar buricul a fost acoperit. În 1967, cenzorii l-au obligat pe Mick Jagger să schimbe un vers dintr-o melodie interpretată de Rolling Stones, din Hai să petrecem noaptea întreagă în Hai să petrecem un timp frumos împreună pentru a putea apărea în acel The Ed Sullivan Show.

Din 1956, începe liberalizarea Codului Hays. Până la abolirea acestuia, în 1968, se introduce treptat un punctaj care limita accesul la diferite filme, în funcţie de vârsta spectatorului: PG – Paternal Guidance, însoţirea de către părinţi era obligatorie, PG-13, anumite secvenţe rămân la aprecierea părinţilor, R (restricted) interzicând intrarea în sală a tinerilor sub 17 ani, neînsoţiţi de un adult, în sfârşit, X- echivalent cu film porno, ce restrânge aria sălilor în care respectivul film poate fi difuzat. În ultimii ani, cineaştii americani se luptă pentru introducerea calificativului A (artistic) spre a nu se mai confunda cu artă, fie ea şi cu sugestii erotice, pornografia.

Un alt grup muzical celebru are de suferit rigorile cenzurii. Pe coperta discului Two Virgins, cei doi interpreţi, John Lenon şi Yoko Ono apăreau nud. S-a impus vânzarea doar în anumite magazine şi să fie învelit într-o supracopertă maronie. Îndrăzneala supremă a deceniului a aparţinut regizorului Roman Polanski: în Rosemary’s Baby (1967), personajul interpretat de Mia Farrow era invadat de diavol! Pasul următor în aceeaşi direcţie îl va face William Friedkin în The Exorcist (1973). Cenzura începe să aibă de furcă nu numai cu amorul, ci şi cu horror-ul. Deceniul a marcat însă punctul crucial în dezvăluirea raporturilor intime de tot felul în întreaga industrie a spectacolului. Pentru prima dată, pe scenele new-yorkeze off-Broadway era prezentată viaţa într-o comunitate gay The Boys in the Band (1970). Pe ecranele reţelei de televiziune NBC, într-o comedie, David Brenner interpreta rolul unui stilist care renunţase la femei, în favoarea bărbaţilor. În topul ascultătorilor de muzică urca o melodie interpretată de Donna Summer: Love to Love you, Baby în care se reproducea sonor actul iubirii de 22 de ori în 17 minute.

Un sondaj efectuat în anul 1975, în Florida, precizează că 984 din 1.000 de mame-adolescente au rămas însărcinate… pe muzică rock. Din 1976, reţeaua TV ABC lansează în nocturnă un program de iniţiere sexuală pentru adolescenţi sub denumirea Three’s Company şi Charlie’s Angel. Rezultatul este triplarea numărului de scrisori care protestează faţă de indecenţa şi obscenităţile înfăţişate pe micul ecran. Romanul The Happy Hooker de Xaviera Hollander ajunge în topul librăriilor cu nouă milioane de volume vândute. Este povestea unei fete care începe să se prostitueze de nevoie şi sfârşeşte prin a o face din plăcere, chiar dacă profesia o obliga să asiste sau să ia parte la situaţii de o violenţă ieşită din comun. Chiar în anul apariţiei, romanul este ecranizat de Nichola Sgaro, în 1973, cu Lynn Redgrave în rolul principal. Prostituata ca personaj se impune prin interpretarea lui Jane Fonda (recompensată cu un Oscar pentru acest rol) în Klute (regia: Alan J. Pakula, 1971). Primele prostituate adolescente au fost interpretate de Jodie Foster în Taxi Driver (1976) de Martin Scorsese şi Brooke Shields în Pretty Baby (1978) de Louis Malle. Filmul Saturday Night Fever (1977) fusese un mare succes, iar melodiile lui John Travolta erau în topul anului, făcând înconjurul lumii rapid, deşi conţineau cuvinte licenţioase.

Marele scandal, atât în Europa, cât şi în America, l-a provocat, însă, Last Tango in Paris (1972) cu Marlon Brando şi Maria Schneider. Un rafinat estet precum este regizorul Bernardo Bertolucci îşi vede filmul notat cu X (pornografic) în Statele Unite şi este obligat să renunţe la unele scene. Restricţiile nu împiedică filmul să realizeze recorduri la box-office.

Last Tango in Paris/Photo: Getty Image Archive

În Making Love (1982), regizat de Arthur Hiller, clasicul triunghi amoros capătă o altă distribuţie. Adulterul soţului se petrece cu un bărbat. Micul ecran preia conducerea prezentând numeroase filme cu personaje care nu sunt heterosexuale. Astfel, în 1986, apare la TV primul personaj-victimă a sindromului imuno-deficitar SIDA.

Notat cu R pentru violenţă şi scene erotice filmul Nine 1/2 Weeks(1986), în regia lui Adrian Lyne, bate recordul libertinajului, dar şi al audienţei, mizând pe sex-appeal-ul cuplului Mickey Rourke (seducătorul masochist) şi Kim Basinger. Serialul Moonlighting (1985-1989) a fost, de asemenea, considerat extrem de îndrăzneţ la debutul din 1985.

Nine 1/2 Weeks (Photo: Getty Image Archive)

În anii ’90, acelaşi Rourke, având-o de data aceasta parteneră pe Carré Otis, trece la scene de dragoste „natur”, în Wild Orchid (regia: Zalman King). În Henry and June (1990), personajele scenelor „natur” erau două femei. Pe micul ecran, apare primul sărut lesbian între Amanda Donohoe şi Michele Greene în mini-seria TV(HBO Films) Angels in America.

În sfârşit, Basic Instinct (1992) explodează ca o bombă incendiară pe ecranul Festivalului de la Cannes (sfidare maximă şi succes de acelaşi calibru). Filmul a fost întâmpinat la Los Angeles cu proteste egale din partea grupurilor feministe şi gay. Jeremy Irons şi Juliette Binoche nu se lasă mai prejos în ultimul film al lui Louis Malle, Damage (1992).

Totul a fost spus şi totul arătat. Mai departe?

Mai departe, s-ar putea să regretăm acele tabuuri care l-au făcut pe Satyajit Ray să sugereze o noapte de dragoste, filmând – aşa cum numai el ştia – o agrafă uitată pe perna patului unui bărbat.

S-ar putea să regretăm că adevărul gol-goluţ a pulverizat tandreţea şi misterul. Dar dacă acceptăm din nou, de la Shakespeare citire, spectacolul ca „oglindă a vieţii”, poate că tandreţea şi misterul au fost excluse chiar şi din cotidianul acestui nou secol al XXI-lea.

Via LiterNet

Cultura te îmbogăţeşte, te plasează pe o anumită ierarhie valorică, cu condiţia să fie dublată de inteligenţă şi de cei şapte ani de acasă. Licenţiată în Teatrologie-Filmologie (U.N.A.T.C. I.L.Caragiale, Bucureşti) şi Pedagogie (Univ. Buc.), mă simt aproape de cei “săraci în arginţi, dar bogaţi în iluzii” ştiind că cea mai subtilă, dar solidă, formă de supravieţuire este cultura și că întotdeauna “Les beaux esprits se rencontrent.

Articol publicat în revista Bel Esprit

 
Comentarii închise la Timpul, Filmul, Amorul – De la Cupidon la Eros

Scris de pe august 29, 2019 în Cinema, Eseu

 

Etichete:

Viața e frumoasă și merită trăită! – A Good Year

A Good Year are toate ingredientele unei pelicule Hallmark ori în genul celor pe care le regăsim și în Four Weddings and a Funeral, Love Actually, Nothing Hill, și nu în cele din urmă în Under the Tuscan Sun.

A-Good-YearRidley Scott l-a transformat pe “gladiatorul” Russell Crowe într-un rechin imobiliar care trece – într-un singur an – printr-o inedită, dar frumoasă, transformare. Scenariul (Marc Klein), bazat pe o carte scrisă de Peter Mayle. are o textură subțirică, dar filmul umple golurile cu distribuția și, mai ales, cu imaginile din sudul Franței. Cinematografia (Philippe Le Sourd) și scenografia (Sonja Klaus) sunt impecabile.

Max Skinner (Russell Crowe) este un bancher londonez, specialist în investiţii, cu o reputație de afacerist de succes. Singura lui rudă – unchiul Henry (Albert Finney)  – îi lasă moștenire un domeniu viticol și o casă cam veche din Hexagon. Bătrânul trăise aproape 30 de ani în Provence, departe de tumultoasa lume a bussiness-ului. Max pleacă să-și ia în stăpânire “moșia” din Franța. Aici, îi regăseşte pe Francis Duflot (Didier Bourdon) şi pe soţia sa, Ludivine (Isabelle Candelier), cei care se ocupaseră dintotdeauna de producţia vinicolă a domeniului unchiului Henry. Max nu e încă decis să se mute în Sudul Franţei, iar un amic al său, agent imobiliar, îl sfătuieşte să vândă domeniul care, după părerea sa, făcea o avere.

Odată deschis arcul familial, Max redescoperă farmecul tihnit al acelor locuri, în care-și petrecuse copilăria.Totuși, o complicaţie – ivită pe neaşteptate – îi schimbă planurile: sosirea unei californience, Christie Roberts (frumoasa Abbie Cornish), care pretindea că este fiica nelegitimă a unchiului său, Henry. Conform legii franceze, Christie putea deveni moştenitoarea legală a domeniului. Bănuind că-i ceva necurat la mijloc, Max începe să îşi chestioneze “verişoara” despre trecut. În acelaşi timp, descoperă în pivniţa casei o serie de sticle cu un vin de o calitate extraordinară, complet diferit de vinul produs în mod normal pe domeniul unchiului Henry, care era cotat în categoria vinului mediu spre prost / vin de garage. Tot în acest răstimp, o re-cunoaște pe Fanny Chenal (Marion Cotillard), o fermecătoare chelneriță de la cafeneaua centrală. Ea îi explică, printre altele, și faptul că sticlele dosite în pivniţă se vindeau de ani de zile la preţuri fabuloase pe piaţa neagră. Max se vede nevoit să dezlege încă un mister: de unde proveneau acele sticle şi de ce Duflot se încăpăţâna să administreze domeniul, în pofida unei producţii de vin de proastă calitate? Şi de ce susţine Duflot că acest vin este doar un experiment nereuşit, nevalorând mai nimic în ochii oenologilor?

Povestea cinematografică este spusă cu flashback-uri ocazionale pentru a explica relația lui Max cu Henry. Micul Max (interpretat de Freddie Highmore din Charlie and the Chocolate Factory și Finding Neverland) primește importante lecții de viață de la un spirit liber, așa cum era Henry. Îl revedem pe micul Max înotând în piscina unchiului său și reproducând replici din filmul Lawrence of Arabia. La întrebarea “De ce-ți place deșertul “? Răspundea: “It’s clean. I like it because it’s clean / Este curat. Îmi place fiindcă este curat.”

Scenele de acest gen creează nostalgie și emoționează privitorul vrăjit de peisajele scăldate de soarele mediteraneean și de casa decolorată / vechi chateau, ce devine chiar șic.

Aceste “taine”, la care se adaugă suspendarea sa de către firma londoneză la care lucra, din pricina unei tranzacţii dubioase, îl determină pe Max să rămână în Provence. Încet-încet, el dezleagă misterul și realizează că unchiul său avusese mare dreptate: viaţa e frumoasă şi merită trăită.

Aparent previzibil, scenariul oferă, totuși, unele surprize. Povestea unui workaholic londonez care cedează în fața unei fermecătoare galeze și acceptă să trăiască într-o Franță rurală și idilică nu este surprinzătoare, având în vedere suita de comedii romantice pe această temă, dar modul în care apare în A Good Year ne invită să reconsiderăm prioritățile din viață.

Le Sourd convertește filmul dintr-o serie de imagini-cartolină (cu sate franțuzești aflate în contrast cu metropola bleu-gri londoneză) într-o experiență vizuală plăcută. Arogantul și cinicul londonez – Max Skinner – devine un năuc amorezat, după ce tocmai fusese în pragul unui accident auto, sau ajunge o veritabilă mașină de jucat tenis în fața bietului viticultor care-i îngrijea domeniul avut în proprietate. Prestația lui Crowe – din această peliculă – amintește de cele ale lui Hugh Grant sau ale inconfundabilului Cary Grant. Fermecătoarea Marion Cotillard îmblânzește inima rece a britanicului, iar muzica / “Itsy Bitsy Petit Bikini“,  “La fleur que tu m’avais jetée“, “Vous, qui passez sans me voir”, “Gotta Get Up” (Marc Streitenfeld) stârnește pofta de viață. Câteodată, și creatorii unor drame de factură epică și violentă, așa cum este Ridley Scott, încetinesc motoarele și apreciază lucrurile “mărunte”: vinul bun, femeile frumoase și tihna din sudul Franței.

Imaginile auriu-decolorat, muzica și distribuția fac din A Good Year o șansă de ne-ndepărta de agitația cotidiană și reprezintă o alegere potrivită pentru o după-amiază sau o seară de vară, cu mesajul “Enjoy Life!”.

A Good Year

Regizor: Ridley Scott
Scriitor: Peter Mayle
Scenarist: Marc Klein
Compozitor: Marc Streitenfeld
Operator: Philippe Le Sourd
Producător: Ridley Scott
Monteur: Dody Dorn

Distribuţia

Russell Crowe (Max Skinner)
Marion Cotillard (Fanny)
Albert Finney (Henry)
Freddie Highmore (Micul Max)
Tom Hollander (Charlie)
Didier Bourdon (Roussel)
Isabelle Candelier (Ludivine Duflot)

Articol publicat în revista WebCultura

 

Etichete: ,

„Big Eyes” – Probleme în paradis

Fără să le pese că este doar o copie, unii amatori își doresc să atingă ceva ce-ar putea însemna artă; așa ar suna filosofia ideii de-a genera afișe ieftine. Publicul care nu ar putea accesa lumea elitistă, a galeriilor de artă, se poate consola și cu niște copii, achiziționate la un preț modic.

Tim Burton  împărtășește, pe alocuri, această idee – el însuși aflându-se într-o situație paradoxală: face filme cu buget consistent pentru marea piață, dar o face într-un mod special.

De la biografia cinematografică Ed Wood (1994), recentul Big Eyes pare a fi cel mai subtil și intim film din prodigioasa lui carieră. A colaborat cu aceeași scenariști – Scott Alexander și Larry Karazewski – și a valorificat propria sa măiestrie de a spune povestea unor personaje ale căror lucrări au stârnit controverse în lumea artistică. Titlul face referire directă la una dintre particularitățile unei pictorițe – Margaret Keane – foarte populară în anii ’50. La prima vedere, subiectul ce pare a fi unul pentru filmele de categoria B: un anume “artist”, Keane, a pictat imagini sentimentaloide și naive ce reprezentau femei sau copii cu ochi extrem de mari.

Amy Adams & Christoph Walz © The Weinstein Company

Big Eyes narează viața artistei care a trecut printr -un proces, celebru în epocă, ca să își recapete drepturile de autor. În centrul poveștii, există o imensă fraudă. Publicul credea că tablourile Keane au fost realizate de Walter Keane (Christoph Waltz), dar, de fapt, soția lui – Margaret (Amy Adams) – era responsabilă pentru tot.

Amy Adams © The Weinstein Company

Spre deosebire de scorțosul critic de artă de la New York Times, John Canaday (Terence Stamp), care respinge creațiile lui Keane, Burton este fermecat de aceste artefacte. Poate tocmai din acest motiv, filmul începe cu un citat al lui Andy Warhol: “I think what Keane has done is terrific! If it were bad, so many people wouldn’t like it.” (Cred că ceea ce-a făcut Keane este grozav! Dacă ar fi fost așa de rău,nu ar fi plăcut atâtor oameni.) Povestea este narată prin prisma lui Dick Nolan (Danny Huston), reporter la un cotidian de tip tabloid, din presa americană. Burton încearcă, în manieră proprie, să acorde circumstanțe atenuante fraudei care-a iscat vâlvă: snobismul, sexismul și invidia artistică din America anilor ’50. Întreaga atmosferă din film este retro: costume, mașini, atitudinea care punea arta pe un piedestal și desconsidera orice era în afara ei; poate fi considerat un episod extins al celebrei serii Mad Men. Contribuția coloanei sonore este eficientă: Lara Del Rey amplifică sentimentalismul.

Big Eyes a fost realizat în culori puternice, pe ecran lat, iar străzile abrupte din San Francisco, podul Golden Gate și amețitoarele prim-planuri devin un fel de ecouri ale lui Hitchcock din Vertigo. Amy Adams creionează o Margret ce aduce mai degrabă cu Doris Day decât cu Kim Novak. Ea este o blondă modestă, timorată și lipsită de obrăznicie. Margret este conștientă de statul său: o femeie de clasă mijlocie, divorțată, cu un copil într-o lume cu mentalitate patriarhală. Deși este foarte dezorientată, se hotărește să-și ia soarta în propriile-i mâini. Această “Scufiță Roșie” de ocazie se-ntâlnește chiar cu “Lupul”, deghizat în agentul imobiliar, cu aere de artist: Keane. Amuzant și înfricoșător,în egală măsură, Walter Keane o convinge pe pictoriță să-i devină parteneră. Costumat à la Gene Kelly în An American in Paris, Christoph Waltz portretizează un fermecător Keane, fără a putea să ascundă disperarea ivită din propria-i mediocritate.

Amy Adams & Christoph Walz © The Weinstein Company

În pelicula Big Eyes, stilul vizual copleșitor (din filmele fantasy) nu este atât de evident. Ochii mari din picturi devin exagerări în unele cadre ce vizează dimensiunea umană, altfel, tendințele expresioniste ale regizorului sunt ținute sub control. Burton își satirizează personajele, dar cu o anume duioșie, conștient de absurdul care sălășuiește adesea prin lume. Regizorul simte un soi de afecțiune pentru vicleanul Keane – admirator sincer al artei -, când este luat în derâdere de criticul de la New York Times sau acel dealer Ruben (Jason Schwartzman), de la galeria de artă modernistă.

Amy Adams © The Weinstein Company

Filmul aduce în prim-plan rolul mass-media în sporirea popularității unui artist (înscenări de mici cancanuri, paparazzi, articole “aranjate”, C.V.-uri contrafăcute, televiziunea). Printre straturile de ironie ale lui Burton, regăsim esența comerțului. Walter Keane a fost un geniu al manipulării, dar și al comercializării de produse artistice. Picturile lui Margret au o anumită calitate care incită publicul; ea nu poate explica decât că acestea exprimă o parte din propria sa ființă. În sprijinul ei, vine Walter care născocește istorii neverosimile despre orfanii de după război, alimentând nevoia de explicații liniștitoare a publicului.

Întreg filmul păstrează atmosfera unei melodrame din anii cincizeci, în care protagoniștii se înfruntă prin tribunale, iar personajele de sex feminin încearcă să depășească suferința și revoltele interne pentru a schimba cursul vieții. Preocupat să mențină temperatura emoțională și să releve anumite cusururi din lumea plină de convenții, Burton alunecă spre un stil mai crispat decât cel cu care ne obișnuise. Bufonadele lui Christoph Waltz/Walter Keane din timpul procesului cu soția sa – în fața judecătorului hawaiian (James Saito) – devoalează sensul auto-amăgirii și deriziunea ce decurge din ea. Deși este cumva sub standardele sale, Tim Burton prezintă, prin Big Eyes, alternativa ușor subversivă pentru filmul biografic tipic.

Big Eyes

Regizor: Tim Burton
Scenarist: Scott Alexander, Larry Karaszewski
Compozitor: Danny Elfman
Operator: Bruno Delbonnel
Producător: Scott Alexander, Tim Burton, Lynette Howell, Larry Karaszewski
Monteur: Chris Lebenzon

Distribuţia

Amy Adams (Margaret Keane)
Christoph Waltz (Walter Keane)
Krysten Ritter (DeeAnn)
Terence Stamp (John Canaday)
Jason Schwartzman (Ruben)
Danny Huston (Dick Nolan)
Jon Polito (Enrico Banducci)

Premii, nominalizări, selecţii

Globurile de Aur (2015) – Cel mai bună actriţă – musical/comedie: Amy Adams
Globurile de Aur (2015) – Cel mai bun actor – categoria film muzical şi de comedie, nominalizat: Christoph Waltz
Globurile de Aur (2015) – Cea mai bună muzică, nominalizat
Premiul BAFTA (2015) – Cea mai bună imagine, nominalizat
Premiul BAFTA (2015) – Cea mai bună actriţă, nominalizat: Amy Adams

Via WebCultura

Cultura te îmbogăţeşte, te plasează pe o anumită ierarhie valorică, cu condiţia să fie dublată de inteligenţă şi de cei şapte ani de acasă. Licenţiată în Teatrologie-Filmologie (U.N.A.T.C. I.L.Caragiale, Bucureşti) şi Pedagogie (Univ. Buc.), mă simt aproape de cei “săraci în arginţi, dar bogaţi în iluzii” ştiind că cea mai subtilă, dar solidă, formă de supravieţuire este cultura și că întotdeauna “Les beaux esprits se rencontrent.

Articol publicat în revista Bel Esprit

 
Comentarii închise la „Big Eyes” – Probleme în paradis

Scris de pe august 25, 2019 în Cinema, Feminin, Film, Filme de Oscar, Moravuri

 

Etichete:

Mitologii compensatorii – Supereroii

“Banda desenată ne învaţă să visăm. Ea ne trimite la vocaţia cea mai importantă a artei, cea pe care cinematograful, după literatură, s-a crezut dator s-o dispreţuiască: cultul miraculosului.” (Claude Beylie) Echivalent american al basmelor europene, născut pentru a satisface nevoia de poveşti a conglomeratului culturalo-etnic din Statele Unite, supereroii se confundă cu istoria BD-ului american.

Eroii din mitologia antică au fost detronaţi rapid, încă din secolul al XX-lea, de nişte personaje născute în era tehnologiei şi a informaţiei. Astăzi, în plin secol XXI, în epoca formatelor de tip 3D a jocurilor online şi a romanelor de tip BD pentru copii (vezi succesul fulminant al seriei Jurnalul unui puşti de Jeff Kinney), încercăm să aflăm care sunt rădăcinile acestor mitologii moderne şi originile supereroilor.

Superman a  fost creat, în 1933, de doi adolescenţi: Jerry Siegel şi Joe Shuster. După  o perioadă în care sunt respinşi de toate ziarele importante din Statele Unite, cei doi reuşesc să-şi vândă creaţia companiei National Comics. Astfel, odată cu Superman, în Action Comics (1 iunie 1938) se naşte în  BD-ul mondial un nou personaj: supereroul. Personajul împrumută substanțial din romanul SF Gladiator (Philip Wylie, 1930), bazându-se pe trei motive devenite astăzi clişee: extraterestrul, supraomul şi dubla identitate.

Christopher Reeve in Superman © Courtesy Warner Bros. Pictures

Născut pe planeta Krypton, Superman supravieţuieşte exploziei lumii sale şi ajunge pe Pământ, unde este adoptat şi crescut de familia Kent. Datorită constituţiei fizice, adaptată masivei planete “natale” şi soarelui nostru galben, tânărul Clark Kent beneficiază de puteri superioare celor umane. Stabilit în Metropolis, ca reporter la cotidianul Daily Planet, el îşi dedică existenţa de Superman luptei pentru “adevăr şi dreptate pe cale americană”. Capacitatea de a zbura, de a vedea cu raze X sau suflul termic sunt doar câteva dintre atributele ce-i conferă cvasi-invulnerabilitatea. Puterile îi sunt atât de mari, încât scenariştii îi inventează “un călcâi al lui Ahile” – Kryptonita verde, substanţă letală pentru erou, provenind din fragmentele planetei Krypton, ajunse pe Pământ sub formă de meteoriţi. Succesul fenomenal al lui Superman l-a determinat pe Bob Kane să creeze, împreună cu scenaristul Bill Finger, un supererou: Batman, care apare în Detective Comics 27 (mai 1939).

Batman, spre deosebire de Superman, nu are superputeri, e un om normal, foarte bine antrenat în exerciţii fizice şi are o inteligenţă ascuţită. Teatrul său de acţiune sunt străzile din Gotham City, pe care le colindă noaptea, terorizând lumea interlopă. În realitate, Batman este milionarul Bruce Wayne, ai cărui părinţi ucişi în faţa sa îl fac să jure răzbunare împotriva tuturor criminalilor. Batman urmăreşte cu îndârjire acest scop, exploatând din plin masca înfricoşătoare arborată şi spaimele ancestrale de întuneric ale omului. Deseori, obsesiv şi maniacal, Batman nu ezită să ucidă cu sânge rece; departe de a fi un justiţiar fără reproş, portretul său e mai degrabă unul sumbru.

Batman © Polygon. com

Ambele personaje se dovedesc longevive comercial: beneficiază de strip-uri, foiletoane radio, romane, antologii, seriale TV, desene animate şi, evident, filme: Superman a fost jucat de Christopher Reeve în patru serii, regizate de Richard Donner (1978), de Richard Lester (1980-1983) şi de Sidney Furie (1987); iar Batman a împrumutat chipul lui Michael Keaton, în 1989 şi 1992, sub bagheta lui Tim Burton. Superman şi Batman sunt, împreună, supereroii arhetipali. Creaţiile de gen care le urmează le sunt – mai mult sau mai puţin – tributare.

Cultul miraculosului

S-au avansat multe teorii privind naşterea lui Superman şi colosala priză la public a personajului.    Într-o oarecare măsură, în Superman, pot fi găsite atributele christice: levitaţia, înălţarea la cer, părinţii tereştri, superputerile care împlinesc miracole, schimbarea la faţă (dubla identitate), învierea din morţi. Ca justiţiar, Superman e totodată oficiant religios şi substitut al lui Dumnezeu, cu care împarte puterile şi atributele legendare şi căruia îi răspândeşte  cuvântul pe Pământ. Reacţie a subconştientului colectiv american în faţa ameninţării  naziste (de amintit că în acei ani, în Europa, Hitler propovăduia arianismul, superioritatea rasei blonde), invincibilitatea lui Superman garantează compensarea frustrărilor şi împlinirea rolului său divin: triumful căii americane. În lipsa costumului, Superman se transformă în Clark Kent, reporter silitor, împiedicat şi timid, cu un şef pisălog, care trăiește într-un apartament modest, în permanentă şi inegală competiţie cu dublul său eroic pentru dragostea lui: Lois Lane. El este imaginea vie a funcţionarului obscur, bine ancorat în valorile tradiţionale ale societăţii americane, pierdut în masa anonimă a mulţimii. Superman reprezintă eroul celor mulţi salvând cel mai adesa un colectiv (Metropolis, SUA, Pământul) şi nu un individ. Statura sa depăşeşete realitatea; e o fiinţă fabuloasă ale cărei aventuri ţin de fantastic, legendă, mitologie, în ciuda cadrului realist.

Clark Kent & Lois Lane © Polygon. com

Într-un fel, Batman e răspunsul intelgenţei la popularitatea Omului de Oţel. Batman și Superman alcătuiesc un binom ai cărui termeni sunt antagonici: miliardar-reporter; flirt condamnabil şi chiar umbrit de perversitate/iubire pură pentru Lois Lane; antrenament fizic şi gadgeturi/superputeri; mondenitate sclipitoare/timiditate stângace; nocturn-diurn; violenţă realist/conflict idealizat; mască /chip descoperit. Până şi adversarii celor doi suferă o evoluţie inversă. Dacă iniţial, Superman înfruntă criminali pe potriva lui, adversarii lui Batman sunt fiinţe demne de milă, respinse de societatea aşa-zis normală şi la fel de obsedate de răzbunare ca şi eroul. Ulterior, pe măsură ce adversarii unui Superman tot mai dotat, coboară spre caricatură şi autoparodie, Batman e tot mai des implicat în intrigi minate de clişeele SF-ului. Superman acţionează în numele unor idealuri generoase, altruiste. Batman e mânat de înverşunare şi motivaţii personale. Luaţi laolaltă, ca simbol, Superman şi Batman sunt două ipostaze primare ale supereroilor: unul luminos, celălalt întunecat; unul e zeu, celălalt e om; unul luptă în numele unui sistem politic, celălalt în numele său propriu; unul menţine staus-quo-ul, celălalt e un anarhist reformator.

Superman Vs. Batman © Polygon. com

Batman nu e doar o simplă figură iconografică: el devine un simbol violent al dezintegrării idealismului american. Forţă elementară, născut de o societate aflată în căutare de eroi, Batman devine ţinta establishmentului. Echivalent american al basmelor europene, născut pentru a satisface nevoia de poveşti a conglomeratului culturalo-etnic din Statele Unite, supereroii se confundă cu istoria BD-ului american. Nu numai că au preluat şi continuat tradiţia aventurii eroice, dar în decursul a peste opt decenii de existenţă, şi-au diversificat publicul, captându-i alături de copii şi de adolescenţi, pe adulţi. Astfel, BD-ul cu supereroi demonstrează că rămâne forma cea mai deschisă spre reînnoire, oricând capabilă de lărgire a spectrului stilistic şi tematic. Este foarte probabil că-şi va păstra acest rol şi în anii ce vor urma.

Via WebCultura

Cultura te îmbogăţeşte, te plasează pe o anumită ierarhie valorică, cu condiţia să fie dublată de inteligenţă şi de cei şapte ani de acasă. Licenţiată în Teatrologie-Filmologie (U.N.A.T.C. I.L.Caragiale, Bucureşti) şi Pedagogie (Univ. Buc.), mă simt aproape de cei “săraci în arginţi, dar bogaţi în iluzii” ştiind că cea mai subtilă, dar solidă, formă de supravieţuire este cultura și că întotdeauna “Les beaux esprits se rencontrent.

Via WebCultura
Mădălina Dumitrache Editor

Cultura te îmbogăţeşte, te plasează pe o anumită ierarhie valorică, cu condiţia să fie dublată de inteligenţă şi de cei şapte ani de acasă. Licenţiată în Teatrologie-Filmologie (U.N.A.T.C. I.L.Caragiale, Bucureşti) şi Pedagogie (Univ. Buc.), mă simt aproape de cei “săraci în arginţi, dar bogaţi în iluzii” ştiind că cea mai subtilă, dar solidă, formă de supravieţuire este cultura și că întotdeauna “Les beaux esprits se rencontrent”.

Articol publicat în revista Bel-Esprit

 
Comentarii închise la Mitologii compensatorii – Supereroii

Scris de pe august 24, 2019 în Cinema, Modernitate

 

Etichete: , ,

Confession négative – Favorina (online)

Caz special, Favorina este, în perimetrul online, aceea care se declară posesoarea “lozului” cel mare. Călătoreşte prin viaţă sub o mie de nume, sonor recitate de către posesoare. Numele ei real rămâne, totuşi, Favorina – de la favor (latin), favoruri (aprecieri, like-uri) – cuvânt cu rezonanţă medievală actualizantă.

Această “Lady Chatterley” de la periferia bucureșteană cultivă spectaculosul ostentativ. Având în vedere că existnța ei se situează undeva  la limită, glisând între condiția de damă oficial mariată și damă voalată, așa cum le șade azi bine cucoanelor care nu mai pot merge la Carnaval. Totuși, mediul online îi oferă din plin o astfel de posibilitate. Așadar, madama quatrogenară sau cincagenară, lipsită de preocupări care să o valideze în viața reală, cochetează sub diverse avataruri cu presupuși adoratori de ocazie, la fel de sastisiți și ei de realitățile lor. Îi place să epateze, să provoace, zice ea, de după ipoteticele bigudiuri care-i coafeză doar mintea, căci podoabă capilară nu posedă. Ce are însă cu certitudine are…angoase existențiale! Le dosește după afirmații lungi (logoree recalificată în virtute stilistică), în care gâtuiește și izbește de pereți biată limbă românească, doar așa ca să arate că «are verb». Descendentă directă a Miței lui Nenea Iancu, actuala bovarică caută efectul de catharsis nu în literatură, nu în marile naraţiuni simbolice, nu pe scena teatrului, ca vechii greci, care au inventat conceptul, ci pe scena realităţii virtuale. Avatarul ei e metafora voit frapantă a anarhismului matrimonial de mileniul al III-lea, tradiționalist-decadent. Practică un naturalism al abordării up to date. Probabil în aceasta constă și „tehnica” sa –  mizerabilismul ei asumat să te șocheze în scopuri cathartice. Mizează pe temele hot –  sexul dezinhibat, eliberarea de tabuuri, exploatarea feliilor în distincțiile clasice dintre Bine și Rău. Contrastul dintre aerul său de siderurgist furios feminin și “Erosul cu fitil” pe care îl aduce în discuție riscă să o arunce în abisal-ridicol. Orice bemol în plus al discuțiilor sale îi hrăneşte entuziasmele infantile pe care nu se obosește să le afișeze.

Face fandări printre glume unsuroase și comentarii politico-perisabile, aduce elogiu amorului ghebos și flutură nonșalant imagini obscur-kitschoase, repetând până la sațietate mantre de guru care nutrește poftele carnale cu prafuri ezoterice. Când își leapădă galoșii din cauciuc și vine din grădina cu buruieni aromate, îşi bricolează propriul credo online: amorul liber, solicitând ofrande (pozuline cu duioșenii de damă neconsolată) de un lirism trash. Prin acest mod, actele sale capătă valoarea unui ritual complezent. Din când în când, o mai vizitează cealaltă conștiință, de adulterină prevăzătoare și flutură la vedere o «șaibă» reprezentativă pentru  “stâlpii societății”  caragialienești. Delirant, în limita nevrozei, se etichetează cu „frumusețile caligrafice” culese de pe marea autostradă online (frustrăței din familia lui Grey, ăla bine-nuanțat, sau vreun autohton „Cătălin, viclean copil de casă, ce împle cupele cu vin Mesenilor la masă”). Conştientă de caracterul exploziv – descalificant social şi moral, şi, în cele din urmă, şi estetic – al susţinerilor sale, mai strecoară un citat din producțiile coafezelor deghizate în autoare-online, asortat cu poze B&W, așa… ca să ridice puțin nivelul.

“Diva” adoptă o tehnică a subversiunii menită să obţină confuzionarea totală a postacului vizitator confuz, neatent sau “neiniţiat”, pe vastul ei domeniu. Asta după ce bietul vizitator a fost introdus într-o galerie de referinţe absolut aiuritoare: talmeș-balmeș ca un soi de “strategie fatală” de imagine. Belicoasa arătare trage orbeşte (scuipă fraze veninoase, amenință cu vitriol) în ținte imaginare, devoalând vidul existențial care-i torturează mintea. Câteodată, dă dovada unui temperament de kamikaze, dar unul care se lansează împotriva propriilor tranşee.

Confession négative - Favorina

Vieille femme aux masques by James Ensor (1860-1949)

Alte simptome zilnice de recunoaştere: se proclamă cea mai bună dintre toţi/toate, fie prin monologul infatuării, fie printr-o modestie plină de ţepi, după modelul trandafirului ofilit, care se refuză. Este cetăţeana bună conducătoare de intrigă, maestră în executarea «actului magic» ce face din orice nimic ceva “de valoare”/sclipitor-zornăitor.  Adesea, împrumută “graţia” prinţesei mofturoase care cunoaşte, cu siguranţă, scenariul cu bobul de mazăre ascuns ca o capcană infernală sub şaptezeci şi şapte de saltele, dând cu spray-ul online «block»!Alteori, renunţă la aerul princiar şi devine, brusc, eroină concurându-l pe Atlas cel cu umerii oţeliţi. Îi place să-şi afişeze ego-ul, existenţa ei fiind deschisă publicului larg, precum ghişeul.

În concluzie, inteligența emoțională nu este nici abilitatea aristotelică de a delibera pe marginea chestiunilor morale, dar nici nu țin strict de priceprea tehnică (uscăciunea sufletească din spatele erotismului hardcore, de grotă). Ar fi mai degrabă mintea vie, flexibilă și “emoția pusă pe treabă”. Poate avea dreptate Nietzsche să constate că oamenii nu de Adevăruri au nevoie, ci de Bine.

Hélas! Şi cuvântul din poveste înainte mult mai este…

 
Scrie un comentariu

Scris de pe august 21, 2019 în Feminin, Moravuri

 

Etichete: , , , ,

Când visul devine coșmar – Nocturnal Animals

Cum se face, oare, că o femeie matură, frumoasă, bogată, căsătorită cu un prosper om de afaceri, ajunge a se întreba:„What right do I have not to be happy?” (…)„ I have everything.”? Atmosfera glacială, din recenta peliculă semnată de Tom Ford, se încălzește pe măsură ce ne lăsăm purtați pe firul unei tumultoase istorisiri: Nocturnal Animals.

Axul principal al interpretării romanului Tony and Susan de Austin Wright îl reprezintă teroarea (întâlnirilor) erotizată. Construită cu dublă ramificație, narațiunea filmică prezintă povestea unei femei de succes, bulversată de lectura unui manuscris al unui roman/thriller și cea a unei familii care este răvășită de intervenția unor străini. Într-un cadru mereu împărțit: de-o parte, lumea snoabă a galeriștilor din New York, de cealaltă, imensitatea unor autostrăzi texane, populate cu ființe primitive. Între burlesc și cathartic, printre vernisaje și imobile luxoase ori printre interioarele unor case sordide, regăsim aceeași specie de animale: omul.

Nocturnal Animals 0

Susan Morrow (Amy Adams), reputată galeristă, primește – de la fostul ei soț – manuscrisul romanului intitulat Nocturnal Animals. Deși l-a iubit cândva pe Edward Sheffield (Jake Gyllenhaal), l-a părăsit și s-a recăsătorit cu un elegant om de afaceri (Armie Hammer). În fața acelor pagini proaspăt scrise, Susan parcurge (nocturna) stranie din povestea, pe care i-o dedică  cel care-i fusese soț. Al doilea pivot narativ, din filmul lui Tom Ford, redă peripețiile lui Tony (interpretat tot de Jake Gyllenhaal) care își ducea familia în vacanță. Alături de soție (Isla Fisher) și de fiica adolescentă (Ellie Bamber), străbate un drum lung, în Texas, noaptea și devin ținta șicanelor unor localnici/rednecks. Disputa ajunge o nedreaptă luptă, în care soția și fiica sunt luate cu de-a sila (violate apoi ucise) de către periculosul Ray (Aaron Taylor-Johnson), iar Tony este forțat să conducă undeva în pustiul texan. Ororile acelei nopți îl vor văduvi pe „neputinciosul” Tony de tot ceea ce avea mai de preț: soție și fiică. Își va trăi agonia gândului de răzbunare, căutând sprijin la șeriful din zonă (Michael Shannon), într-o atmosferă à la Twin Peaks.

Lectura se derulează în paralel cu retrăirea idilei din urmă cu două decenii, când tânăra Susan se îndrăgostise de idealistul scriitor, dar și cu momentele din actualitate, când eroina trebuie să accepte, cu demnitate și-o notă de remușcare, infidelitatea chipeșului ei soț. Asaltată de năvălnicia sentimetelor desprinse din aceste acțiuni, Susan pare total pierdută, dialogurile cu excentricele ei colege redau accentele acelui balet social, în care fiecare se face că nu bagă de seamă drama pe care celălalt se chinuie să o camufleze (excelentă Jena Malone, în postura sarcasticei Sage, iar Andrea Riseborough admirabilă în rolul excentricei Alessia, căsătorită cu  un bărbat gay). Anii petrecuți alături de Edward o prezintă pe Susan ca pe o tânără voluntară, dar cinică, care preluase din prejudecățile mamei sale, ultra-snoabă (admirabilă, cameleonica Laura Linney). Într-un final, îl părăsește, nu înainte de-a face o întrerupere de sarcină (acompaniată fiind de viitorul soț, atunci atent și interesat). Încă bântuită de insomnii, Susan nu-și mai găsește liniștea în acel microunivers strălucitor – în care arivismul pare o simplă monedă de schimb – și încearcă să reia legătura cu cel căruia îi sfâșiase inima.

50805_AA_6087 print_v2lmCTRST+SAT3F Academy Award nominee Amy Adams stars as Susan Morrow in writer/director Tom Ford’s romantic thriller NOCTURNAL ANIMALS, a Focus Features release. Credit: Merrick Morton/Focus Features

Fiica acelei republicane materialiste, homofobă și rasistă, se vede învăluită în acea vacuitate de care se temuse. Destinul tragic al eroilor din cartea pe care-o citește o îndeamnă și la o profundă introspecție, iar viața ei devine o acrobație între un trecut încărcat de regrete și o letargică acceptare a unor convenții. Stratificările narative induc neliniște, iar pendulările între glamour și sordid imprimă un ritm neliniștitor, iar muzica (specifică filmelor noir din anii 40 – 50) amplifică starea. Toate acele flashback-uri vin să lămurească privitorul care asistă uluit la o construcție bine structurată. Tom Ford își plasează, cu subtilitate, pionii, iar imaginile contribuie din plin la senzația de siderare: mâini pe o capotă murdară, în plin film noir, altele pe exponate de artă modrnă; punctul comun – narcisismul. Trupurile care asudă din cauza violenței, precum și cele ale femeilor ucise denotă o monstruoasă bestialitate, în concurență cu aseptica lume a publicității (în care trupul vinde cel mai bine). Nu știi cui i se potrivește mai bine formula „animal de noapte” în toată această diatribă purificatoare. Jake Gyllenhaal interpretează nuanțat și expresiv slăbiciunea și nebunia destructivă, perfect egal în ambele situații, iar Amy Adams îi dă replica pe măsură.

nocturnal animals 2

Nocturnal Animals este, în egală măsură, un thriller, o tragedie familială, portretul unei femei aflate în criză, cât și cronica unei crude răzbunări. Încă de la primele cadre, ambiția estetică a filmului impresionează. De la generic, care pare să impună cu cinism trupurile nude, până la reprezentarea minuțioasă a mediului șic pe care Tom Ford pare să îl cunoască bine, totul confirmă viziunea intens moralizatoare, pe care acest realizator a lansat-o. Există o ordine perfectă în viața cotidiană a personajelor (ici empatie, dincolo, lașitate), geometrie a locurilor, a vestimentației, a coafurilor și a machiajelor. Acel lifestyle afișat de eroina lui Ford este cel rezervat revistelor glossy care se distanțează izbitor de cel al deșertului texan. Contrastul izbitor dintre perfecțiunea mobilierului de lux din Los Angeles și geometria drumurilor drepte din înăbușitorul Texas constituie arhitectura acestei pelicule. Singurele incoveniente sunt acele trucuri prin care realizatorul atenționează privitorul că se face tranziția de la real la ficțional: ba țipătul unei păsări, ba o căzătură (cartea lui Susan); totuși, vertijul se prefigurează, iar senzația de sufocare se accentuează. Răzbunarea este un fel care se savurează „la rece”. Astfel, scena finală devine una magistrală: pe chipul lui Amy Adams se reflectă decepția promisiunii neonorate și regretul unei povești înăbușite de trufie.

nocturnal animals 4

Nocturnal Animals este o emoționantă lecție de viață despre arena vanității, în care nu se știe sigur care e învingătorul și cine a fost învins. De-o frumusețe rece, pelicula lui Tom Ford rămâne un veritabil telescop  prin care pot fi văzute erorile săvârșite de făptura umană.

nocturnal animals 5

Regizor: Tom Ford

Scenarist: Tom Ford (după romanul Tony et Susan de Austin Wright)

Imagine: Seamus McGarvey

Decoruri: Shane Valentino

Costume: Arianne Phillips

Sunet: Kris Fenske

Montaj: Joan Sobel

Muzică: Abel Korzeniowski

Producători:Tom Ford, Robert Salerno

Nocturnal-Animals-3

Distribuție:

Amy Adams (Susan Morrow), Jake Gyllenhaal (Tony Hastings / Edward Sheffield), Michael Shannon (Bobby Andes), Aaron Taylor-Johnson (Ray Marcus), Isla Fisher (Laura Hastings), Ellie Bamber (India Hastings), Armie Hammer (Hutton Morrow), Karl Glusman (Lou), Laura Linney (Anne Sutton), Andrea Riseborough (Alessia), Michael Sheen (Carlos), Jena Malone (Sage Ross).

Articol publicat în revista Catchy

 

 
Comentarii închise la Când visul devine coșmar – Nocturnal Animals

Scris de pe august 21, 2019 în Cinema, Film, Filme indie (independente), Morală, Relativitate

 

Etichete: , , ,

Dacă Bridget Jones ar fi lucrat la Cosmetică – I Feel Pretty

Când auzi refrenul I Feel Pretty, te gândești cel mai adesea, la chipul frumos, de păpușă, și la trupul mlădios al actriței Natalie Wood, care o întrupa pe Maria în filmul muzical West Side Story. Mizând pe bogăția de sensuri a simplei afirmații de acum multe decenii, realizatorii Abby Kohn și Marc Silverstein aduc în prim-plan tematica frumuseții în condițiile lumii actuale.

Tirania frumuseţii este la fel de urâtă ca şi tirania complexelor. Politica frumuseţii este, probabil, aspectul cel mai interesant care pune în discuţie modelele actuale ale esteticii în sensul larg al noțiunii. Aceasta descoperă uzura vampei şi apariţia top-modelului – noul simulacru de „păpuşă sexuală dezinvoltă” – care eclipsează depășita femeie fatală /femme fatale. Producătorii de comedii romantice au livrat (mai ales în anii ’90) numeroase pelicule care să demonteze mitul perfecțiunii, acel  model de perfecţiune pe care nici chiar manechinele de profesie nu-l reprezintă în viaţa cotidiană.

Așadar, comedia I Feel Pretty (2018) se înscrie în lunga serie de producții de divertisment, care pledează pentru armonie și pentru acceptarea de sine, cu tot pachetul de „imperfecțiuni” fizice. Desigur, ideea nu e originală, dar mesajul rămâne actual într-o perioadă în care nu poți apăsa butonul niciunui dispozitiv fără să fii invadat de chipuri și trupuri ce par a fi… perfecte. Totul e să ajungi la acel teribil «self-confidence»! Astăzi, mai abitir ca oricând, criteriile de frumusețe sunt impuse de echipele de marketing al diverselor companii de produse și sunt acompaniate de acel «body shaming», servit prin intermediul internetului. Există și o întreagă literatură de specialitate care sufocă rafturile librăriilor, dacă există interes pentru această zonă (dezvoltare personală). Realizatorii au mizat pe o distribuție care le reunește pe Amy Schumer, Michelle Williams, Emily Ratajkowski, Rory Scovel, Aidy Bryant, Busy Philipps, Tom Hopper, Naomi Campbell și Lauren Hutton, umor și multă înțelegere.

Bine, închidem ochii în fața unui scenariu previzibil (o tinerică nesigură pe sine, à la Bridget Jones, suferă un accident în urma căruia își schimbă atitudinea față de ea însăși) și de-a dreptul caraghios, dacă nu ar susține o idee care adesea duce la izolarea multor tinere («fat shaming») și acceptăm bunele intenții ale mesajului. Iar dacă actrița din rolul principal e simpatica Amy Schumer, șansele de reușită sunt mari. Așadar, blondina Renee Bennett nu stă deloc bine la capitolul stimă de sine, e singură și se întreține din traiul de manager al unui website pentru produse cosmetice. Visează  să devină recepționeră la o renumită firmă, în speranța că de acolo i se vor deschide (nesperatele) căi ale oportunității.

Spre deosebire de celebra Bridget Jones, Renee nu e vreo legionară a autoderiziunii. Deși are două amice (Vivian & Jane) de același calibru, dar mai relaxate în privința aparențelor fizice, Renee frecventează asiduu sălile de întreținere corporală. În urma unei căzături de pe bicicletă, dolofana simpatică se simte o altă persoană. Lovitura de la cap îi produsese „magica mutație”: se percepea frumoasă, cu trup de top model, și seducătoare.

Odată căpătată râvnita încredere în sine, Renee începe un nou capitol din viață – ajunge în postul la care râvnise, se împrietenește cu Ethan, un modest, dar simpatic cameraman pe care l-a agățat într-o spălătorie, convinsă fiind că timiditatea junelui se datora impresionantelor sale calități fizice. Mai mult decât atât, uimește privitorii dintr-o cârciumioară în care intraseră pentru a asista la un concurs de «bikini body». Lunganele anorexice devin palide umbre în fața dezlănțuitei Renee, care dansează ca o veritabilă profesionistă din branșă (animatoare a localurilor frecventate de șoferii de tir). Seducția nu se rezumă doar la duiosul Ethan, ci ajunge în grațiile șefei sale, Avery LeClaire.

Încet-încet, abilitățile sale în materie de vânzări și conexiunile cu lumea fetelor care nu-și permiteau produse de lux o conduc spre o poziție privilegiată în firmă. Călătorește, așadar, la Boston, alături de sofisticatele Lilly & Avery LeClaire. Scurtul intermezzo cu Grant, chipeșul nepot al patroanei, o conduce spre ieșire. Căci, da, un nou accident o readuce la starea inițială a întregii uverturi. Devastată, se întoarce singură la New York, ratând „crucialul” eveniment, la care prezentarea sa ar fi reprezentat centrul de greutate. Urmează vechea „traiectorie”: deznădejde stropită din plin cu alcool și hrănită cu produse nesănătoase, izolarea și scuzele prezentate amicelor pe care anterior le părăsise. Twistul se produce în momentul în care un manechin (Mallory) i se confesează accidental (fata sexy fusese părăsită de iubitul nestatornic). Aflând că și „frumoasele suferă”, revine la firma de lux și participă la o prezentare în care discursul ei ajunge direct la inimile femeilor. Cheia o reprezenta modul în care trebuie să te poziționezi față de o anumită percepție. Clasica butadă „Frumusețea e în ochii privitorului” funcționează și devine eficientă, ornând finalul fericit pentru acest «feelgood movie».

Amy Schumer ține bine în frâie scenariul și se achită cu brio de ingrata sarcină de a fi o trentagenară plinuță, blonduță și deloc senzuală. Formând un duo antitetic cu Michelle Williams (dă dovada potențialului ei comic) eliberează presiunea acelui clișeu: drăguță-slăbuță. Serafica blondină, snoabă și pițigăiată, nu stă nici ea prea bine cu încrederea în sine, așa că alăturarea cu tonica Renee (cea de după primul accident) e benefică. Lăsând deoparte suita de clișee și situații improbabile, trebuie să ajungem la substratul acestei „comedii cu teză”: focurile încrucişate, toxice ale publicităţii, revistele glossy, joacă un rol important în idealul legat de obsesia pentru trupul perfect. Frumuseţea nu trebuie să devină o normă luată de la televizor; este justificat să năzuieşti să fii cât mai frumoasă, dar să nu faci din asta o obsesie.

În fapt, blondina cu coamă ponytail, fără buze senzuale și cu ținute în culori acidulate ne amintește că frumuseţea este un atribut al perfecţiunii, dar magia aparţine imperfecţiunilor. În fond, succesul poate fi isteţimea de a şti mereu să te plasezi în avangarda „imaginii”.

Regia: Abby Kohn și Marc Silverstein

Scenariul: Abby Kohn și Marc Silverstein

Imaginea: Florian Ballhaus

Montajul: Tia Nolan

Muzica: Michael Andrews

Distribuția:

Amy Schumer – Renee Bennett

Michelle Williams – Avery LeClaire

Tom Hopper  –  Grant LeClaire

Rory Scovel –  Ethan

Adrian Martinez –  Mason

Emily Ratajkowski – Mallory

Aidy Bryant – Vivian

Busy Philipps – Jane

Lauren Hutton  –  Lilly LeClaire

Durata: 110 min

Articol publicat în revista Catchy

 
Comentarii închise la Dacă Bridget Jones ar fi lucrat la Cosmetică – I Feel Pretty

Scris de pe august 20, 2019 în Cinema, Feminin, Film, Glumiţă

 

Etichete: , , , , , , , , , ,

Magic în the Moonlight

Coerența operei lui Woody Alllen poate fi verificată și-n recenta peliculă Magic in the Moonlight. Producția din 2014 reia câteva dintre temele-fetiș ale cineastului (qui-pro-quo amoros, magia iluziei, perioada anilor 1920, cu tot alaiul său de costume și coafuri) ambalate într-o comedie sentimentală.

În veacul trecut, unul dintre cei mai vestiți magicieni din lume era chinezul Wei Ling Soo. În anii ’20, marele artist făcea – cu ușurință – ca un elefant să dispară sub privirile uluite ale publicului berlinez sau își “teleporta”asistenta dintr-un sarcofag direct pe un fotoliu pivotant. Nimeni dintre cei care asistau nu bănuia că sub masca lui se ascunde un englez mai british decât profesorul Higgins din My fair Lady: doct, arogant, scorțos, dar șarmant. Redevenit Stanley Crawford (Colin Firth), acceptă – în culise – o propunere venită din partea unui vechi amic, Howard Burkan, magician ca și el. Provocarea consta în demascarea unui pretins medium, în persoana junei Sophie Baker (Emma Stone), o aventurieră din America, sosită în viligiatură, pe riviera franceză (Côte d’Azur).

film

De-ndată ce-a poposit în sudul Franței (la reşedinţa familiei Catledge), sub o falsă identitate, începe “operațiunea” deconspirării, știut fiind faptul că îl pasiona demascarea șarlatanilor specializați în spiritism. Singura formă de supranatural pe care Crawford o acceptă este aceea care vine prin surprindere, neprovocată. Tânăra Sophie este drăguță și vizibil înzestrată, are darul de-a ghici ceea ce nu…știe. Desigur, scepticismul unora va avea de suferit, la şedinţele unde sunt toţi invitaţi întâmplându-se destul de multe lucruri stranii sau pur şi simplu magice, care vor influenţa până şi relaţia tensionată dintre cele două personaje. Splendoarea peisajelor franceze și farmecul tinerei de peste Ocean încurcă planurile britanicului. Încet-încet, Stanley simte cum i se mișcă pământul de sub picioare căci se înșelase: invizibilul ar putea exista.

film 2

Prin urmare, viața ar putea avea un sens? Universul ar  fi în stare, totuși, să implice existența lui Dumnezeu! Nietzsche își reglase bine socoteala. Buimăcit și destabilizat, Stanley imploră milă divină. Să vezi, într-o producție, marca Woody Allen, un bărbat care se roagă este  șocant. Cu toate astea, cineastul rămâne la fel de cinic și, parcă, mai posomorît ca oricând; nu mai încearcă să pătrundă gândurile oamenilor, le acceptă așa cum sunt, contradictorii și extravagante. Desigur, mulți dintre pesimiști se vor regăsi în optica sa: traseul nostru pe pământ este un dezastru, viitorul nu poate fi decât unul întunecat, iar eternitatea este…interminabilă. Privind figura lui Stanley, pesimiștii vor resimți doar un disconfort și   vor regăsi o viețuire atroce. Cu toate acestea, Woody Allen admite, odată cu acest film, că pot exista și ființe precum Sophie: nu este tocmai candidă, dar nici perversă. Ea este doar o magiciană ce-și exploatează farmecul personal pentru a-și face viața mai plăcută. Tânăra este întruchiparea perfectă pentru acel  “je-ne-sais-quoi”, ce o face să devină indispensabilă pentru oricine.

film 3

Magic in the Moonlight este unul dintre cele mai savuroase filme noi produse de Allen. Lumina excepțională (Darius Khondji) ajută privitorul să descopere supranaturalul din opera artistului, într-o sărbătoare coloristică à la Gatsby. Neobositul cineast și-a plasat comedia în pitorescul peisaj din Provence ca să-și asigure un cadru propice pentru intriga ce presupunea participarea înaltei societăți (cosmopolită) de la acea vreme. În acest twist scenaristic, dialogurile cizelate de Allen antrenează un cuplu actoricesc plin de talent și de inspirație.

Regăsim un ursuz Colin Firth ce nu-i poate rezista seducătoarei Emma Stone, amorezi captivi într-un veritabil marivodaj. Așa cum deja ne-a obișnuit, Woody Allen se bizuie, mai mereu, pe aportul actorilor, bine aleși. Dacă în Blue Jasmin (2013), povara tramei narative a dus-o Cate Blanchett, în Magic in the Moonlight, interpreții par să radieze în sclipirile orbitoare ale luminii. Jocul lor induce o lejeritate înrudită cu beția simțurilor, amorțite de șampania savurată sub înăbușitoarea căldură a soarelui de după-amiază de vară. După un amețitor joc de-a șoarecele și pisica, Colin Firth și Emma Stone se lasă purtați de fericire. Bucuria contagioasă pare să fie motivul principal al acestei comedii: jocul, bluful, deliciul tentației și confruntarea. Magia se naște când două ființe diametral opuse cedează în fața farmecului celuilalt. Vraja și desfătarea sunt, apoi, induse și publicului.

Cu Magic in the Moonlight,Woody Allen a reușit să facă să vibreze – la unison – speranța, umorul și melancolia, fără pathos sau complezență.

Regizor: Woody Allen
Scenarist: Woody Allen
Operator: Darius Khondji
Producător: Letty Aronson, Stephen Tenenbaum, Edward Walson
Monteur: Alisa Lepselter

film 4
Distribuţia:
Emma Stone (Sophie Baker)
Colin Firth (Stanley Crawford)
Marcia Gay Harden (Dna. Baker)
Jacki Weaver (Grace Catledge)
Hamish Linklater (Brice Catledge)
Eileen Atkins (Vanessa)
Erica Leerhsen (Caroline

Articol publicat în revista Catchy

 

 

Etichete: , , ,

A greși e omenește/ Errare humanum est -Truth

Regăsim academismul și rigoarea la pelicula Truth, o re-transcriere a unor întâmplări reale: investigațiile controversate  din emisiunea 60 Minutes II‘s 2004. Acest pamflet  jurnalistic –  care dezvăluie fapte mai puțin cunoscute despre George W. Bush – îmbracă straiele unei adaptări cinematografice după memoriile celebrei ziariste Mary Mapes (Truth and Duty: The Press, the President, and the Privilege of Power). Având suportul unor vedete incontestabile: Cate Blanchett și Robert Redford în rolurile iconicilor ziariști și penița „antrenată” a lui James Vanderbilt (scenaristul de la White House Down și Zodiac), Truth devine un proiect cinematografic incitant.

În  septembrie 2004, în perioada campaniei electorale din preajma alegerilor prezidențiale americane, producătoarea emisiunii  60 Minutes (de la CBS) – Mary Mapes/Cate Blanchett – a primit o informație incitantă. Existau documente care dovedeau că George W. Bush, din nou candidat, ar fi beneficiat de anumite privilegii, la începutul anilor 70 și, astfel, s-ar fi eschivat să meargă pe front în timpul războiului din Vietnam. Emisiunea, prezentată de Dan Rather/Robert Redford, a primit (imediat după difuzarea unui astfel de subiect) critici. Câteva voci s-au opus, precizând că documentele prezentate sunt contrafăcute.

Truth 1

Afișul filmului Truth rezumă perfect subiectul, ilustrând chipurile expresive ale lui Cate Blanchett și al lui Robert Redford pe fundalul drapelului american. Pentru realizatorul și scenaristul James Vanderbilt, jurnaliștii – pe care îi va prezenta spectatorilor – sunt niște patrioți adevărați. Prima oră a peliculei se constituie într-o restituire a faptelor reale de la care-a pornit ecranizarea. Scenaristul peliculei The Rundown nu pare un împătimit al fineții, ci impune gravitatea. Totuși, privitorii nu sunt scutiți de unele clișee din producțiile de gen. Așadar, echipa de anchetatori este constituită, precum cea din Mission Impossible, fiecare cu specializarea sa (un fel de geek documentarist, veteranul pușcaș marin ajuns expert militar). Descrierea vieții familiale a eroinei este de-o totală banalitate, cu un soț și un copil, parcă desprinși din clipurile publicitare pentru detergenți. Eroina însăși pare a avea aerului unei Erin Brockovich, de luptătoare contra sistemului.

Truth 2

Dacă ar fi să comparăm Truth cu recent oscarizatul Spotlight, cu siguranță vom regăsi punctul comun: spiritul. Chiar dacă s-au emisi și opinii cum regia semnată de Tom McCarthy ar fi plată, totuși, cineatul a reușit să îl pună în valoare pe fiecare dintre membrii colectivului. Meșterind câmpul și contracâmpul, James Vanderbilt nu reușește să aplice munca în echipă. În mod paradoxal, aceasta ar fi descrierea rolului mai-marilor de la canalul CBS unde se-ncheagă acțiunea. Ezitările în fața defensivei de-a prezenta informație de calitate și interesele financiare îi transformă pe jurnaliști în veritabili „cavaleri albi”. Clasicismul abordării regizorale nu lasă loc pentru tulburări sau frisoane dinspre ecran, chiar dacă subiectul este destul de „fierbinte”. Intriga se scurge „politicos”, pe alocuri somnolentă, chiar dacă conține povești/coliziuni ale puterii. Se pare că această plictiseală politicoasă nu mai trezește nici revoltă, nici indignare. James Vanderbilt își păstrează stilul destul de greoi și menține unele personaje secundare care au contururi asemănătoare cu cele din realitate. Putem spune că lungmetrajul acestui cineast își are traseul bine marcat: acela de-a glorifica jurnaliștii puși în slujba democrației, adevărați apărători ai justiției, deși oda aceasta poate fi interpretată precum o tragedie în cheie minoră.

Truth 3

Acțiunea se coagulează în jurul celor doi jurnaliști (producătoarea Mary Mapes și legendarul prezentator Dan Rather) celebri. Grație binomului Cate Blanchett- Robert Redford, spectatorul resimte uimitoarele stări trăite de personaje. Tăcerile expresive și privirile sugestive valorează mai mult decât lungile tirade explicative, iar relația (de tipul tată-fiică) dintre cei doi eroi ajunge la sufletul privitorului. Surprinzătoarea abordare – din acest lungmetraj- a principalelor valori (integritate, curaj, demnitate) prezintă o Americă aptă pentru o autoreglare, fiindcă există cea de-a patra putere (presa independentă și solidă) din stat. Truth dezvăluie și căderile protagoniștilor: echipa coordonată de Mary Mapes n-a fost victima unui complot machiavelic. Din păcate, singuri s-au urcat pe propriul eșafod pentru că au ignorat chiar fundamentele profesiunii lor – verificarea surselor, verificarea autenticității probelor și evitarea subiectivismului.

Truth 4

Truth devine un film despre eroarea umană și despre unele  consecințe ireparabile ale acesteia. Ca într-un ochean inversat, două pelicule recente înfățișează jurnalismul diferit: Spotlight aduce în prim-plan un succes al presei, câtă vreme, Truth povestește despre dezamăgirea provocată  de-o înfrângere. Deși amărăciunea din Truth tulbură, nu trebuie să rămână lipsită de interes.

Regizor: James Vanderbilt
Scenarist: James Vanderbilt
Operator: Mandy Walker
Muzica: Brian Tyler
Producător: Brad Fischer, Doug Mankoff, Brett Ratner, William Sherak
Monteur: Richard Francis-Bruce

Distribuţia:
Cate Blanchett (Mary Mapes)
Elisabeth Moss (Lucy Scott)
Robert Redford (Dan Rather)
Topher Grace (Mike Smith)
Dennis Quaid (Roger Charles)
Bruce Greenwood (Andrew Heyward)
David Lyons (Josh Howard)

Durata: 2h05

Articol publicat în revista Catchy

 
Comentarii închise la A greși e omenește/ Errare humanum est -Truth

Scris de pe august 18, 2019 în Blockbuster, Cinema, Film, Filme de Oscar

 

Etichete: ,

 
Ramona Sandrina Ilie

Bine ați venit în Iubendia! Locul unde povestim despre oameni, întâmplări şi viaţă fără manual de utilizare! Semne de circulație: Iubirea, Bunătatea și Bunul simț!

La Cause Littéraire

True strength is delicate

Philosophy Matters

A practical guide to living the good life

Edito content aufeminin

True strength is delicate

Agenda LiterNet

True strength is delicate

WebCultura

WebCultura | Cultura pe Web