«Și băieții plâng!» – Nowhere Special

Lumea cinematografică abundă în pelicule cu mame singure, aflate într-o permanentă cursă pentru salvarea sau creșterea copilului. Iată că butada «Și băieții plâng!» devine credibilă într-o tulburătoare dramă familială din 2020. Nepotul marelui regizor Luchino Visconti, cineastul Uberto Pasolini, propune o actualizare a neorealismului odată cu sensibila peliculă Nowhere Special. După o carieră în mediul bancar, apoi, în calitate de ‘executiv’ la Columbia Pictures, Uberto Pasolini a revenit în Marea Britanie, unde realizează filme intimiste, despre soarta oamenilor obișnuiți. Recenta producție, Nowhere Special (trailerul), aduce în prim-plan familia și mortalitatea. Această peliculă, ca o acuarelă, prezintă tragica poveste a unui tată (singur), aflat într-o situație dificilă: bolnav de cancer, e în căutarea unei familii adecvate pentru adorabilul său fiu de patru ani, înainte de a trece ‘dincolo’. Practic, Nowhere Special este un film despre circumstanțe obișnuite, povestit într-un mod extraordinar. Este un film emoționant despre durerea și responsabilitatea asociate bolilor terminale, dar și despre relația specială dintre un părinte unic și copil. Inspirat de evenimente adevărate, Nowhere Special este povestea extrem de inspirată și bulversantă despre un tată altruist, așa cum rar e de găsit în lumea reală actuală.

Bunăoară, John are 35 de ani și își câștigă traiul spălând ferestre. Își dedică tot timpul creșterii fiului său de patru ani, după ce mama i-a părăsit pe amândoi la scurtă vreme după ce l-a născut pe Michael. Singuri, John și fiul său de patru ani, Michael, au înfruntat lumea împreună de când mama lui Michael l-a părăsit. Când John află că mai are doar câteva luni de trăit, principala sa grijă devine găsirea unei familii perfecte pentru Michael. Curățătorul de geamuri, care intră clar în ultimele luni ale vieții sale, se străduiește să-și echilibreze munca cu drumuri constante în Irlanda de Nord în căutarea părinților înlocuitori perfecți pentru gingașul Michael (Daniel Lamont). Mai mult, copilul nu trebuie să afle absolut nimic despre ce-l așteaptă. Dar cum poate John să judece o familie doar pe baza unei scurte întâlniri? Și își cunoaște copilul suficient de bine pentru a alege în locul lui? Aflarea răspunsului la aceste întrebări devine principala luptă care i-a mai rămas de purtat.

Pasolini evită să descrie în prea multe detalii procesul de tratament al lui John sau atrofia fizică. În schimb, obiectivul său este setat asupra călătoriei emoționale. Chiar dacă tatăl/John numără în pieptănul copiluluji paraziții au curăță ferestre mrdare, Pasolini afirmă semnificația față de ceea ce altfel ar fi banal.   Avându-l în distribuție pe James Norton, în rolul lui John, agentul de curățare a geamurilor, filmul e de-o simplitate cuceritoare. Farmecul actorului britanic (următorul James Bond) potențează tragismul poveștii. Cu o racletă în mână, în haine modeste, Norton are o prestație excelentă; identificăm un accent nord-irlandez, locația nu are nume, dar filmul e turnat în Belfast. În calitate de co-star, Norton îl are partener pe Daniel Lamont, în rolul fiului său, Michael-cel-cu ochii-mari (în vârstă de doar patru ani).

Unitatea familială se rezumă și se împarte doar la doi. Pelicula se deschide cu ‘un studiu’ dur al unui tată singuratic care face tot posibilul să-și lase fiul pe mâini bune. Așadar, spectatorul devine părtaș la găsirea unui cămin potrivit acestui ghemotoc cu ochii imenși. Identificăm un cuplu bogat, care promite cele mai bune școli, apoi o gospodărie cu alți „frățiori”. Fiecare familie are costuri și beneficii.

Pasolini se pricepe să surprindă reacțiile copilului în noile situații (adorabilul Michael urmărește instantaneu delimitarea teritorială a unui potențial nou frate). Și viziunea adultului este puternică, surprindem alegerile cvasi-imposibile ale lui John. Este cel mai bine să nu lase nicio urmă și să spere că fiul său îl va uita? Mai exact, cu ce ​​cuvinte ar trebui să-i spună că ‘pleacă’? Pielea pătată și ridată, dar și ochii largi marchează fața umilului curățător de geamuri John (Norton). Indiferent cât de limitat a devenit timpul său, el trebuie să continue să-și câștige existența. Așa că se bazează pe ajutorul prietenilor pentru a-și îngriji copilul sau pentru a găzdui „întâlniri de joacă” cu micuții lor în timp ce spală ferestrele străinilor. Dar copiii de patru ani pot fi foarte perspicace, chiar și atunci când tații lor refuză să le citească „Când mor dinozaurii”, o carte sugerată de consilierii de la Asistența Socială. Bunăoară, deși există, desigur, unele explozii de tristețe, filmul lui Uberto Pasolini are abilitatea și inteligența de a intra în curenții mai greu de recunoscut despre durere și responsabilitate părintească. Pasolini are încredere în public pentru a pune singuri piesele poveștii, derulând acțiunea în mod natural, pe măsură ce John și Michael merg din casă în casă.

În centrul poveștii din Nowhere Special se află uimitoarea legătură dintre Norton și Lamont. De remarcat este faptul că există o înțelegere nerostită între cei doi, care se învecinează cu un fel de conexiune psihică, pe care filmele o pot surprinde foarte rar. Deși a avut o copilărie tulbure, John nu are la vedere nicio cicatrice în personalitatea sa. John îl ‘citește’ pe Michael și invers. Nu numai că este extrem de frumos, dar îi permite lui Pasolini să lase publicul fără cuvinte. Pasolini și directorul de imagine, Marius Panduru, descriu cu abilitate viața de zi cu zi și desenează o simetrie vizuală plăcută între locațiile care ar arăta obișnuite sub orice altă lentilă.

Îmbrăcămintea și lenjeria de pat a lui Michael sunt vibrante și noi, câtă vreme John/Norton este blocat în același trening, oferind o indicație clară despre prioritățile acestui tată singur. Performanța actoricească este uimitoare în cazul lui Norton: este uimit de o întorsătură de frază accidentală și este foarte dur, dar  când este martor la o legătură între Michael și un potențial membru al familiei, acestuia i se încălzește inima și radiază. Nowhere Special  nu este ceea ce ai putea numi filmare cu adevărat captivantă. Fără multe trucuri, roțile dințate se întorc încet-încet. Spectatorul este forțat să investească emoțional. Îți pasă profund de acest om bine intenționat care se uită în hăul propriei sale existențe, în timp ce încearcă să ia o decizie care să definească viața și ‘moștenirea’. Deși se strecoară pe teritoriul melodramei, Nowhere Special nu se scufundă în sentimentalism dulceag, dimpotrivă, face apel la simplitatea virbrației umane în fața durerii și-a pierderii.

Regia: Uberto Pasolini

Scenariul: Uberto Pasolini

Imaginea: Marius Panduru

Montajul: Masahiro Hirakubo și Saska Simpson

Muzica: Andrew Simon McAllister

Distribuția:

James Norton – John

Daniel Lamont – Michael

Chris Corrigan – Gerry

Valene Kane – Celia

Louise Matthews – Laura

Articol publicat în revista Catchy

Durata : 96 min.

 

Dragostea, eterna poveste – West Side Story

În 2021, Steven Spielberg reinventează musicalul și este o minune. Recitirea celebrei West Side Story se face prin prisma unui experimentat și valoros cineast. Iubirile tragice dintre Tony (Ansel Elgort) și Maria (Rachel Zegler, care își face debutul pe ecran) – «Romeo și Julieta din New York» – capătă o nouă dimensiune într-un lungmetraj plin de muzică și lacrimi. Steven Spielberg se îndepărtează de versiunea produsă de Robert Wise și Jérome Robbins în 1961 și abordează piesa originală din 1957, o colaborare între muzicianul Leonard Bernstein, textierul Stephen Sondheim și dramaturgul Arthur Laurents. Regizorul și-a luat și libertatea de a schimba sau clarifica anumite detalii pentru a face totul mai dinamic, dar a rămas fidel spiritului poveștii originale.

Așadar, în noua adaptare, într-o secvență lungă, camera traversează un Upper West Side transformat într-un câmp de ruine, depășește gardul unui șantier, trece pe lângă un panou colorat – care afișează promisiunea unui cartier modern și primitor -, apoi aleargă de-a lungul mingilor amenințătoare de demolare. În timp ce coboară în cele din urmă la pământ, aceasta din urmă se deschide în două, iar din măruntaiele pământului iese un corp, cel al unui membru al bandei Jets; o apariție uluitoare, care anunță cumva întorsătura spectrală luată de Spielberg.

Avem parte de prima confruntare dintre două bande rivale. Această deschidere amuzantă are rolul de a contamina (prin sugestii) însăși temelia poveștii. La câteva cadre distanță, apare Tony (Ansel Elgort), printr-o modificare de scenariu (aici este un fost condamnat pocăit), devine literalmente o fantomă, pândind într-o pivniță prăfuită. În vremea asta, Maria (Rachel Zegler), probează de zor rochia albă pe care o va purta la celebrul bal, unde va avea loc întâlnirea cu Tony, își acoperă capul cu veșmântul, pe care îl compară, enervată, cu un „giulgiu”. Filmul operează în acest fel o spectralizare a figurilor care capătă pe alocuri o gamă de mare finețe în pliurile marelui spectacol strălucitor și flamboiant pe care nu omite să-l ofere. Există și un detaliu delicat: în scena de pe scări, în care Tony și Maria schimbă un sărut, trebuie să te uiți foarte clar la umbrele pe care cei doi îndrăgostiți le proiectează pe perete pentru a observa că par a fi fost ușor retușate (în raport cu corpurile actorilor). Astfel încât căptușeala sărutului precede, cu o microsecundă, adevărata îmbrățișare. „De la pântec la mormânt”, îi amintește liderul Jets Riff (Mike Faist) lui Tony. Se înțelege că West Side Story este o tragedie, dar geniul filmului constă în explorarea acestui filon crepuscular fără a sacrifica nimic din vechiul musical. Dimpotrivă, cele două dimensiuni sunt inseparabile. Ce presupune în mod fundamental dansul, în special într-un cadrul clasic cum este cel comediei muzicale? Spectacolul  oferit de mai multe corpuri care se înscriu într-un spațiu și care, prin felul în care se mișcă în interiorul acestuia, îi redefinesc contururile.

Acesta este cazul, în special, în scena emoționantă a întâlnirii dintre Maria și Tony. Acolo unde Wise a trecut printr-o suspensie a spațiului și timpului (încețoșat, decorul a ajuns să devină o zonă nedefinită, unde au dispărut ceilalți dansatori), Spielberg a optat pentru o altă strategie spațială și luminoasă. Insistă asupra privirilor schimbate, mișcările simetrice ale celor două personaje, poziționate în lateral sau în paralel. Astfel, viitorii îndrăgostiți se pot întâlni în spatele unei constelații de erupții și lumini. Urmează apoi o „epifanie”, în care nașterea sentimentului de iubire este o chestiune de armonie pură a formelor și de evidența cu care două corpuri se mișcă și interacționează pentru a inventa un spațiu care le aparține doar lor, chiar și pentru câteva secunde. Atât în ​​domeniul elegiei, cât și al romantismului, Spielberg nu pierde niciodată din vedere acest principiu fundamental – corpul face spațiu și, mai departe,  corpul conturează forma, aici poate mai mult decât în ​​orice alt musical. Acest principiu e ilustrat și în cazul confruntării din hangar a celor două bande rivale. Spielberg și Kaminski, directorul de imagine, optează pentru un mic teatru de umbre în care fiecare corp constituie mânerul unei lame care sfâșie spațiul. Acest orizont, strict fantasmagoric, își găsește una dintre cele mai uluitoare încarnări în genericul final, unde sunt filmate doar umbre invadând cadrul sau, dimpotrivă, o penumbră măturată de apariția luminii. Alternarea celor două mișcări – supremația uneia și triumful celeilalte – ne amintește încă o dată că filmul avansează hotărât între scene funerare și zboruri euforice, chiar ludice.

Pentru oricine cunoaște filmele lui Spielberg, West Side Story este punctul culminant al gustului pentru dans al cineastului, palpabil de-a lungul carierei sale, între scene de virtuozitate evidentă și romantism nuanțat de melancolie infinită. Dansul, central în economia filmului, se încadrează mai larg într-un circuit în care energia sexuală a dus neîncetat la distrugerea mediului înconjurător – în alt mod, de a reconfigura un spațiu prin corp. Există mereu, la Spielberg, în îmbrățișarea a două trupuri, o umbră care plutește, o imposibilitate a dorinței de a merge complet până la capăt, de unde cinematograful său este plin de scene în care dansul participă la o spectralizare a figurilor. În baletul aerian din Ready Player One, în care două personaje gravitează în aer (o scenă care, din nou, ne-a invitat să pliem și să reinventăm spațiul), senzualitatea apropierii corpurilor a dat naștere în lumea reală doar unei urme, a unor stimuli electrici care traversau suprafața costumului lui Wade.

West Side Story iese în evidență cu permanenta încurcătură a celor două părți, vitaliste și bântuite. Comparând cu versiunea din 1961, secvența cu celebra arie „Îmi place să trăiesc în America”, care se derula într-un decor cel puțin teatral (acoperișul unei clădiri), se deschide aici cu o paradă prin cartierul portorican unde fiecare element al decorului (haine suspendate, panouri publicitare) redesenată de Spielberg. Devine o scenă care ne amintește de cele mai bune musicaluri ale Epocii de Aur de la Hollywood, împletind tonuri mixte. Chiar înainte de acest dans, Anita (Ariana DeBose) și Bernardo (David Alvarez) s-au îmbrățișat în spatele draperiilor colorate, într-o cameră a apartamentului lor. Aici, putem înțelege motivul pentru care Spielberg a ales să adapteze West Side Story: eterogenitatea libretului devine decorul perfect pentru o sinteză a diferitelor filoane ale cinematografiei sale. Sub masca de cochetărie manieristă, filmul face din dans o matrice care îți permite să mergi aproape peste tot: melodramă, muzică pură, ficțiune cu nuanță politică. Dansul, în tradiția Broadway-ului, condensează și oficializează o sumă de interacțiuni precum lupta, dragostea, cearta („Cool Boy”, aici mutat într-un depozit dărăpănat cu vedere la râu) etc. Nici nu este interzis, chiar dacă pista din fericire nu este prea accentuată, să vezi în film o alegorie a „țarii împărțite” care este America post-Trump. Este, de asemenea, un eufemism să spunem că povestea originală oferă material pentru acest tip de semnale contemporane: un personaj ambiguu („băiețel”), tentativa de viol în grup (al Anitei) pe care scenariul le actualizează fără să fie nevoie (prea mult) de a forța linia. Putem considera cu siguranță că vizita Anitei la Doc nu este cea mai bună alegere, dar este singura în care discursul cineastului este evident. Mai presus de toate, cum să nu admirăm modul în care Spielberg a considerat libretul lui Sondheim și Bernstein drept un teren propice, inclusiv pentru piese care joacă rolul de interludii în economia narațiunii, precum „ Gee, Officer Krupke” și „I Feel Pretty” ”. Cu o abilă punere în scenă, cu un atent montaj al mișcărilor și deplasărilor actorilor, Spielberg a reușit să recitească un vechi musical, păstrându-i spiritul, dar infuzându-l cu o debordantă ispirație. Sublim, înflăcărat și atemporal, West Side Story – versiunea Steven Spielberg – pare a fi deja un clasic.

Pe Mădălina o puteți găsi și aici.

Regia: Steven Spielberg

Scenariul: Tony Kushner după comedia muzicală semnată de Leonard Bernstein, Stephen Sondheim și Arthur Laurents

Imaginea: Janusz Kaminski

Decoruri: Adam Stockhausen

Costumele: Paul Tazewell

Montajul: Michael Kahn, Sarah Broshar

Muzica: Gustavo Dudamel, David Newman

Distribuția:

Ansel Elgort – Tony

Rachel Zegler – Maria

Ariana DeBose – Anita

Mike Faist – Riff

David Alvarez – Bernado

Rita Moreno – Valentina

Coregrafia: Justin Peck

Durata: 2h 37 min

Articol publicat în revista Catchy

 

Juliette Binoche – actriță totală, femeie enigmatică

 

“În cinema, cât și în viața de zi cu zi, actrița întrupează șarmul à la française. Prin numeroasele sale roluri, Juliette a adus lumea la picioarele ei.

Într-o epocă în care mai toată lumea exhibă totul în exces pe Ecran și, după treizeci și doi de ani de carieră în fața camerei de filmat, când se crede că se cunoaște totul despre o stea, iată că Juliette Binoche își păstrează intact misterul. Ultracunoscută pe întreg mapamondul, ea reușește să transmită – prin intermediul partiturilor artistice – o fărâmă de suflet. Această sensiblitate pare a fi moștenirea lăsată de mama ei, de asemenea actriță, născută într-un oraș polonez, cu influențe mistice, Częstochowa (loc de pelerinaj în Biserica Catholique pentru că adăpostește o icoană cunoscută sub numele „Madona Neagră de la Częstochowa”).

Juliette Binoche reprezintă o excepție în ceea ce privește longevitatea unei actrițe de cinema și încă „nu a spus totul”. Descoperită în 1985 de Jean-Luc Godard, în filmul Je vous salue, Marie, a continuat apoi să turneze sub îndrumarea unor exigenți realizatori: Jacques Doillon, Abel Ferrara, Krzysztof Kieslowski, Michael Haneke. Adaptabilitatea ei, devenită un fel de tropism, în cazul filmelor de autor are directă legătură cu inteligența de netăgăduit. Niciodată snoabă, adesea a întruchipat roluri sobre, chiar dificile și unele solicitante. De la artista atinsă de aripa geniului din Camille Claudel la mama îndoliată din L’Attente, trecând prin boema hoinară din Les Amants du Pont-Neuf, mereu apare – în filmele sale – energică și serenă. Printre cele mai ambițioase proiecte ale sale se numără și cel mai recent rol din teatru (cântăreața Barbara: interpretat în cadrul FNT, 30 octombrie 2017, și pe scena Teatrului Național din București). Actrița declara (în Le journal L’Indépendant) : «Elle a transformé son désespoir en lumière/Ea și-a transformat disperarea în lumină». Pe scândura scenei, ea cântă și interpretează emoționante texte ale „damei în negru”, o premieră pentru artista care „se temea să-și dezvăluie sufletul cântând”.

Până la apariția sa pe marile ecrane, în celebra peliculă Trois couleurs: bleu (1993), a cineastului Krzysztof Kieslowski, Juliette Binoche se impusese printr-o inefabilă aură: întruchiparea perfectă a ceea ce denumim generic „french touch”: privirea profundă, atrăgătoare și puternică. Ea a devenit cu adevărat actrița franceză care poate să treacă de la „girl next door” la femeia sublimă, care se lasă descoperită, dar care niciodată nu se repetă. L-a cucerit pe însuși Louis Malle în Fatale (1992). Într-o perioadă rapidă, cariera sa a devenit una internațională, iar marile case de producție i-au deschis larg porțile. Cât despre recunoașterea din partea profesioniștilor, a fost recompensată cu numeroase premii: César și Premiul de Interpretare la Mostra de la Veneția pentru Trois couleurs: Bleu, Ursul de Argint la Berlin și un premiu BAFTA pentru rolul din The English Patient (1997), apoi un al doilea César pentru rolul din Copie Conforme (2010). Totuși, Juliette Binoche are o viață interioară prea bogată pentru a ține contul statuetelor și pașilor de pe „covorul roșu”. Într-unul dintre interviurile acordate revistei Psychologies Magazine mărturisea: «Curajul unui actor înseamnă ca acesta să facă vizibil intimul. Trebuie să fie gata să arate insuportabilul și să renunțe la convențional și rațional. Eu sunt o actriță care pătrunde în adâncimea ființei umane, în profunzimea sufletului său, în trupul, dar și în zona umbrelor și-a nebuniilor…» Rara sensibiliate pusă în competiție cu forța caracterului îi permite mereu acea justețe a emoțiilor, umorul și distanța ironiei fine.

Pe Juliette Binoche trebuie să o citești printre rânduri pentru; acest fapt o face și mai interesantă. Se citește printre rânduri atunci când personajul ei poartă numele de fată al mamei sale, Stalens, în Les Amants du Pont-Neuf. Realizatorul filmului, Leos Carax, este chiar companionul său de viață. Turnarea se eterniza, parcă, iar ea a fost nevoită de nenumărate ori să refuze propuneri ale altor producători. Echipa se epuiza, iar actrița a sfârșit prin a-și părăsi realizatorul când a descoperit ce final tragic îi rezervase personajului său. Era prea mult. Acum, când ea postează pe contul de Instagram, la douăzeci și șapte de ani distanță, o fotografie d-ale lui Leos pe Pont-Neuf nu e decât o sugestie pentru clipitul de ochi spre povestea sa …pentru cei care știu/înțeleg.

Când a descoperit-o pe ecran, în Rendez-vous de André Téchiné, Daniel Toscan du Plantier scria, în 1985: «Juliette Binoche aduce, în cinemaul francez, o emoție, un farmec, o gravitate care țin de viitor. » Marele producător de film din Franța nu s-a înșelat în premonițiile sale.

Secretul său?

Mereu rămâne ea însăși revelându-și autenticitatea. Rare sunt actrițele care rămân strălucitoare și credibile, păstrând, în egală măsură, și veridicitatea trăsăturilor impuse de film. Feminitea sa îi oferă șansa de a le provoca masculinitatea unora dintre cei mai valoroși actori: Johnny Depp în Chocolat, Daniel Day-Lewis și Willem Dafoe în The English Patient, Jude Law în Breaking and Entering, Jeremy Irons în Fatale, Antonio Banderas în The 33 sau chiar și Robert Pattinson în High Life, primul film S.F. al lui Claire Denis, care va apărea în 2018.

La cei 53 de ani, această eternă «demoiselle» a respins cel puțin patru cereri în căsătorie și-a făcut din libertatea sa forța vitală. Mamă a doi copii (Hana, născută din legătura cu actorul Benoit Magimel, pe care l-a întâlnit în timpul filmărilor de la Enfants du siècle și Raphael, născut dintr-o relație cu scafandrul profesionist André Hallé, pe care l-a cunoscut în perioada turnărilor de la Bleu), continuă să ia metroul fără să fie prefăcută, pozează – la 43 de ani – pentru coperta revistei Playboy (2007) și ia lecții de dans pentru a putea realiza o coregrafie alături de dansatorul Akram Khan (2008).

Juliette Binoche ocolește stereotipurile și evită etichetele. Dacă nu se declară feministă totuși nu ezită să îi ia în derâdere pe oamenii de afaceri – mult prea „interesați” când ea își făcea apariția (guest-star) într-un episod din seria Dix pour cent – , cu mult înainte de scandalul iscat de Harvey Weinstein. Artista mărturisea pentru The Guardian: « Nu sunt obsedată de trecut». Probabil de aici își trage și forța: Juliette Binoche jonglează cu timpul fiind – întotdeauna – deschisă pentru noi orizonturi.”

Traducere și adaptare după articolul Katiei Kulawick Assante, publicat în madame.lefigaro.fr.

 

Articol publicat în revista Catchy.

 

ÎNAPOI, SPRE ROMANTISM – „REBECCA”

„Nu ne putem întoarce acolo, asta-i sigur. Trecutul e încă proaspăt. Lucrurile pe care am încercat să le uităm ar începe să fie răscolite, iar  senzaţia aceea de nelinişte, lupta împotriva unei spaime nechibzuite potolită acum, slavă Domnului, ar putea renaşte fără sa ştim cum şi ar putea să ajungă iar tovarăşa noastră vie.” – Daphne Du Maurier, Rebecca

«Trecutul trăiește în jurul nostru. Amintirile „se agită”.» – aceasta ar putea fi esența cărții lui Daphne Du Maurier, o carte atât de îndrăgită de generații întregi de cititori. Întotdeauna, lumea s-a aflat într-o stare de neliniște, iar fantomele au dat târcoale celor rămași în viață, uneori cerând chiar răzbunarea dincolo de mormânt. Când naiva jună – care narează povestea – se căsătorește cu văduvul Maxim de Winter abia dacă știa câte ceva despre el. Orbită de șarmul misteriosului bogătaș, tânăra se întoarece, alături de el, la conacul familiei, o construcție gothică, numită „Manderley”. Acolo, naiva făptură găsește o lume dominată de „mitica Rebecca”; prezența acesteia se simte încă în perne monogramate, perii de păr gravate, ca să nu mai vorbim de amintirile tuturor, care sunt de acord cu toții că «a fost cea mai frumoasă femeie care a trăit vreodată». În astfel de condiții, noua doamnă de Winter se teme că nu se  va putea măsura niciodată cu cea care patronase conacul. Temerile ei sunt justificate.

Cartea/Rebecca a fost adaptată pentru film (și radio și teatru) de nenumărate ori, cea mai faimoasă, fiind – desigur – versiunea lui Alfred Hitchcock (1940), avându-i în distribuție pe Laurence Olivier în rolul Maxim, Joan Fontaine în rolul doamnei De Winter, iar Judith Anderson interpretând rolul doamnei Danvers (menajera care rămâne loială până la moarte celei care fusese Rebecca). Orson Welles a fost cel mai inspirat, adaptând cea mai bine vândută carte pentru radio în anul în care a fost publicată. Alături de numeroase adaptări pentru televiziunea americană, BBC a produs o versiune excelentă într-o mini-serie. Succesul cărții are loc oriunde pe glob. Așa se face că au existat câteva filme și la Bollywood inspirate de Rebecca.

Noua adaptare pentru Netflix, în regia lui Ben Wheatley, cu un scenariu de Jane Goldman, Joe Shrapnel și Anna Waterhouse, evidențiază punctele forte ale versiunii din 1940 și subliniază unele lipsuri în ceea ce privește stilul, atmosfera și înțelegerea generală a poveștii în sine. Romanul începe ca un vis, cu celebra replică din deschidere: „Aseară am visat că m-am dus din nou la Manderley”.https://www.youtube.com/embed/LFVhB54UqvQ?feature=oembed

Versiunea din 2020 păstrează această structură înainte de a sări la Monte Carlo, unde o tânără (Lily James) modestă se străduiește să-i facă mereu pe plac celei care o angajase să-i fie însoțitoare, o cumplită snoabă, pe nume doamna Van Hopper (Ann Dowd). Deși acțiunea are loc în mod explicit în 1935, Marea Depresiune nu se regăsește nicăieri. Vorbim despre o lume strălucitoare, cea  a epocii jazzului, cu râuri de șampanie și revărsări de aur, unde oamenii bogați dansează swing și jazz în ținute elegante.

Într-o dimineață, fermecătorul Maxim de Winter (Armie Hammer) salvează eroina din stânjeneala socială și, captivat de ea, o invită să iasă în afara orașului. Plutea deja, în aer, bârfa șoptită cum Maxim era încă trist din pricina morții soaței sale iubite, Rebecca. După o rapidă romanță, inclusiv amorul pe plajă, bogătașul îi propune căsătoria și întoarcerea la Manderley.

Armie Hammer & Lily James în ”Rebecca” © Netflix

Acolo, Kristin Scott Thomas, în rolul doamnei Danvers, cu ochii reci și întunecați precum gheața neagră, se strecoară prin cameră pentru a o întâlni pe «noua doamnă a casei». Cu tot machiajul de pe chipul lui Kristin Scott Thomas e greu de a eradica memoria interpretării terifiante și erotizate a lui Judith Anderson (chiar și cu Codul de producție, filmul din 1940 este mai explicit despre natura devoțiunii doamnei Danvers față de Rebecca decât această versiune actualizată).

Așadar, pe măsură ce noua doamnă de Winter rătăcește prin noua ei casă, observă litera „R” – literalmente – peste tot. Toți cei pe care îi întâlnește, inclusiv vărul Rebecca (Sam Riley), care avea interdicție în casă, din motive misterioase, este încă bântuit de memoria ei. Doamna De Winter este tulburată de această „fantomă”, geloasă, confuză și rănită de transformarea lui Maxim de la romanticul playboy la sumbrul soț, care fierbe de furie și pătrează ferecate multe secrete.

Armie Hammer & Lily James în ”Rebecca” © Netflix

În prima jumătate, Lily James e mereu susceptibilă, înspăimântată, abia în a doua parte aduce o simplitate revigorantă rolului, deoarece personajul preia frâiele situației și depășește perioada dificilă de la început. Joan Fontaine păstra naturalețea și frăgezimea eroinei și clarifica – cumva – publicul că eroina sa avusese prima experineță cu un bărbat, în toate sensurile cuvântului.

Kristin Scott Thomas (Mrs Danvers) & Lily James (Rebecca) © Netflix

Gelozia sexuală constiuie o uriașă miză a cărții lui Du Maurier: cât de îngrozitor ar fi să știi că nu ai dimensiunile ideale ale celei pe care o înlocuiești? Chiar și o scenă în care noua doamnă de Winter găsește, ascuns într-un sertar, catalogul pentru lenjeria sexy a Rebeccăi nu este suficientă pentru a stabili calitatea coșmarului. Există o Rebecca acolo, în pat cu proaspeții căsătoriți, râzând de neîndemânarea noii mirese a lui Maxim? În acest sens, regăsim eficiența câtorva secvențe halucinante în care noua doamnă de Winter are coșmaruri: vița-de-vie care izbucnește prin podeaua sălii mari, sugerând că ar prinde-o în ghearele lor, sau un moment halucinant în care participanții la un bal mascat se apropie de ea, scandând vesel: „Rebecca! Rebecca!”. Fără acest spirit nu ar fi de înțeles atmosfera generală și tot ceea ce se-ntâmplă. Dacă Rebecca ar fi fost tratată doar tradiționalist, ca o piesă melodramatică romantică, nu ar fi putut atinge spiritul vremii. La atmosfera generală a contibut din plin ilustrația muzicală, în special partiturile de la Moon și Black Swan. Totuși, regăsim o mică ruptură:când Maxim își deschide pentru prima dată sufletul despre trecutul său tragic, se aud un pian blând și o temă de corzi; complet fără legătură cu ceea ce se spune/mărturisește. Ar fi fost mai nimerit să nu existe ceva„ușor” în acea scenă importantă. Șarmantul Armie Hammer se regăsește e pe un teren sigur în prima jumătate, unde trebuie să fie fermecător, bogat, romantic, dar apoi pare în apele lui în a doua jumătate, când trebuie să se confrunte cu oroarea circumstanțelor reale ale morții Rebeccăi.

Nimeni nu are o înțelegere fermă a ceea ce se presupune că joacă. Nu există un sentiment suficient de clar de suprimare colectivă: dorințe nespuse, chinuri sexuale / psihologice atât de intense încât  să (con)ducă la nebunie. În fond, nu e groază, ci „romantism gotic”. Așadar, și actuala ecranizare demonstrează că Rebecca va rămâne una dintre filigranele înalte ale genului romantic gothic.

Regia: Ben Wheatley

Scenariul: Jane Goldman, Joe Shrapnel,  Anna Waterhouse după romanul omonim al lui Daphne Du Maurier

Imaginea: Laurie Rose

Montajul: Jonathan Amos

Muzica: Clint Mansell

Distribuția:

Lily James –  Doamna de Winter

Armie Hammer –  Maxim de Winter

Kristin Scott Thomas –  Doamna Danvers

Keeley Hawes –  Beatrice Lacy

Ann Dowd –  Doamna Van Hopper

Sam Riley –  Jack Favell

Tom Goodman-Hill –  Frank Crawley

Mark Lewis Jones –  Inspectorul Welch

John Hollingworth –  Giles Lacy

Bill Paterson –  Dr Baker

Durata: 121 min

Mădălina Dumitrache

Cultura te îmbogăţeşte, te plasează pe o anumită ierarhie valorică, cu condiţia să fie dublată de inteligenţă şi de cei şapte ani de acasă. Licenţiată în Teatrologie-Filmologie (U.N.A.T.C. I.L.Caragiale, Bucureşti) şi Pedagogie (Univ. Buc.), mă simt aproape de cei “săraci în arginţi, dar bogaţi în iluzii” ştiind că cea mai subtilă, dar solidă, formă de supravieţuire este cultura și că întotdeauna “Les beaux esprits se rencontrent”.

Articol publicat în revista Bel-Esprit

 

“Mitică”

Portret de bărbat

Mitică (din ecranizarea romanului “Balanţa“) era un tip foarte cinstit şi un bun specialist, dezinteresat de lucrurile ce nu ţin direct de viaţa lui sentimentală sau profesională.

Este eroul de opoziţie, în refuz polemic faţă de lumea înconjurătoare. Insolenţa, brutalitatea, gestul scandalos, replica tăioasă aparţin tânărului care nu se lasă potopit de violenţă şi de vulgaritate, care nu-i permite prostiei agresive să aibă ultimul cuvânt. Alături de Nela, partenera sa, reprezintă normalitatea într-o lume blazată, timorată și supusă fricii.

Existenţa lor se desfăşoară între “a rezista” şi “a lupta”.

***

Razvan-VasilescuO formă de luciditate, un idealism rece, fără flacără, definesc conduita actorului care i-a dat “carne”/sens personajului “Mitică” – Răzvan Vasilescu. Expresivitatea chipului, intensitatea privirii, flexibilitatea trupului în mişcare sunt atuuri fizice susţinute de un interior profund şi enigmatic. Sobrietatea lui este de nepulverizat.

***

Este o apariţie specială în peisajul teatral și cinematografic românesc. Este genul de actor care-şi hrăneşte talentul din cultură, fără nicio vanitate de vedetă. Afişează o eleganţă de înaltă clasă, de tip britanic. Posedă o mare putere de schimbare și de adaptare, deși poate fi, uneori, adorabil de snob. Are o masculinitate rafinată, cu aer nemuritor şi rece, amintind de vechii aristocraţi ce fumau trabuc într-o bibliotecă înaltă de mahon, alături de prietenii de la acelaşi club.

Cu toate acestea, este aşa de natural şi de expresiv. Talentul său există fără să strige “uitați-vă la mine!”. Își păstrează aerul distins, eleganţa rafinată a gestului, naturaleţea rostirii şi, mai ales, umorul subţire.

Filmele, spectacolele de teatru (instituţionalizat sau cele “de nișă”) întreţin, pe paliere diferite, interesul pentru arta adevărată, încercând să mai convertească “păgâni”.

Articol publicat în revista WebCultura

 

A fost odată… în San Fernando Vally – Licorice Pizza

Licorice Pizza te lasă într-o dulce uimire paradoxală fiind un film care se desfășoară sub capcanele unui romantism (bine infuzat cu vintage), dar cu o mare claritate. Al nouălea lungmetraj semnat de Paul Thomas Anderson este de o simplitate dezarmantă, un ecou voalat al propriei tinereți. Titlul, fără un sens ascuns căutat, face referire la un lanț de magazine de dsicuri din California, locul în care a crescut cineastul. În 25 de ani de carieră, acest autor important al cinematografiei americane nu a încetat niciodată să se diversifice și să iasă din zona sa de confort. De la Phantom Thread,  a trecut lejer la o nouă colaborare cu Adam Sandler pentru un show de stand-up comedy, Paul Thomas Anderson tinde să sfideze constant așteptările cu privire la creația sa. De astă-dată, ne spune povestea a doi adolescenți -Alana Kane (Alana Haim) și Gary Valentine (Cooper Hoffman)- , care cresc, se pierd și se îndrăgostesc în Valea San Fernando, în 1973. Într-un cadru intim, prezintă două prezențe necunoscute publicului larg, Cooper Hoffman, fiul regretatului Phillip Seymour Hoffman și Alana Haim, cântăreață și muziciană a grupului Haim (un trio format împreună cu surorile sale, Danielle și Este). Aceștia dau peste actori mai experimentați precum Sean Penn, Bradley Cooper (într-un rol oferit inițial lui Leonardo DiCaprio), Benny Safdie și chiar John C. Reilly (la douăzeci și doi de ani după Magnolia).

În egală măsură, film pentru adolescenți, comedie romantică nuanțată de cruzime și melancolie, introspecție distanțată, Licorice Pizza este un pic din toate acestea.O lungă secvență inaugurală, în care cei doi eroi se întâlnesc, este suficientă pentru a da tonul și a marca atmosfera peliculei. Camera se învârte în jurul lor, surprinzând detaliile (cum se caută sau se evită cei doi eroi). Paul Thomas Anderson desenează acest proiect cinematografic, surprinzând un moment prezent clar și precis definit, lăsând în același timp să apară ezitări și contradicții multiple, pentru a-i conferi o unicitate care să-l facă pe cât de universal, pe atât de atemporal. Fără precedent în cinematografia sa, cineastul manifestă iubirea față de personajele de pe ecran, acum scăpate de orice distanță, determinându-ne să le împărtășim frontal chinurile și sentimentele în perpetuă evoluție, de parcă le-ar face să apară într-un spațiu ăn care am fi și noi martori. De remarcat este și faptul că Paul Thomas Anderson oficiază, pentru a doua oară, rolul de operator-șef, având mai multă influență și control asupra muncii sale. Așadar, impresia timpului real nu durează, deoarece autorul va favoriza (ulterior) elipsele și cuvintele nerostite, demonstrând o magistrală artă a sugestiei, a implicitului. Gesturile și atențiile mărunte transmit mai mult sens decât cuvintele mari: un genunchi care se lovește de altul, o mână șovăitoare, o privire către o parte de piele descoperită. Regăsim din plin un amestec de instincte, imediat reprimate, și impulsuri magnifice de autenticitate, o căutare a senzațiilor trecătoare, a momentelor. Nu există nicio demonstrație sau revărsare de sentimente, chiar dacă intensitatea trăirilor este palpabilă, de parcă s-ar derula o poveste de dragoste interiorizată, cei doi fiind (parcă) incapabili să se exprime. Secvențele telefonice, punctate de tăceri („de vorbă” )sau absența răspunsurilor, pe lângă faptul că deturnează clișeul potențialei hărțuiri, reflectă această ambivalență, amestecând blândețea, stângăcia, dar și durerea și cruzimea. Într-un alt registru, cu un ecou mai actual, o mână pe fese urmată de privirea pe jumătate obosită, pe jumătate dezgustată a victimei, evidențiind atotputernicia bărbatului, plină de o mie de discursuri expansive; în zece secunde Paul Thomas Anderson spune ceea ce alți cineaști lovesc dureros în nouăzeci de minute.

Cu o delicatețe prețioasă, Licorice Pizza impune o figură estetică și vizuală, cea a unei curse fără suflare, un adevărat laitmotiv grafic, transcris printr-o mișcare repetată și fascinantă, urmărirea laterală. Alana și Gary se caută unul pe celălalt, fug unul de celălalt, aleargă constant, dar niciodată în aceeași direcție sau în același ritm. Cineastul construiește o bulă în jurul lor, își înscrie povestea de dragoste între vis – aproape deconectat de realitate – și testarea realităților lor respective, duse la deschiderea către restul lumii, cea a adulților care îi înconjoară de aproape sau de departe. Diferența clară de vârstă dintre adolescent și tânără se traduce în călătorii individuale la antipozi și cu curbe inversate. Scenariul bine pus în pagină ajută prezentarea unor personaje complexe: Gary, un actor de succes, un om de afaceri inteligent și oportunist, apare sigur de sine, în afara sferei intime, în timp ce Alana, mai melancolică, se zbate între interogațiile despre viitorul ei profesional, ideologic și atracțiile sentimentale. Avem de-a face cu un conflict între sinele interior și poziția în societate.

Când stă pe un trotuar, îi privește pe băieți angajându-se în mici jocuri bărbătești, observând că este doar o fată într-un mediu predominant masculin; tăcerea ei nu-i ascunde întrebările. Mereu aflată între presiunea socială și familială tangibilă (și surorile și părinții ei adevărați acționează în film și își păstrează prenumele), ea deschide poarta lungmetrajului spre alte aspirații tematice, precum căutarea identității, cucerirea și afirmarea sinelui, dar și teama de a se abandona altuia (din frica de a nu fi anihilată).Instrumentul seducției (o colaborare profesională) se dovedește a fi la fel de mult o capcană, cât și un mod de a disimula atracția pe care o simt unul pentru celălalt, chiar dacă înseamnă să rănească, să îi facă pe oameni geloși, să provoace durere. Evident, este o paradă care pare să fie modelată după reguli sociale și maschează dragostea adevărată într-o formă de strategie războinică. Într-un fel, într-un mod mai lejer, regizorul reînnoiește o idee din Phantom Thread: nevoia de subterfugiu pentru a intensifica, consolida, trăi emoțiile. Ca un reflux, firul iubirii nu este niciodată tăiat, dincolo de luptele interioare, simțim acest gând care se întoarce de la unul la altul.

Treptat, Paul Thomas Anderson străpunge bula sa (invizibilă) din jurul eroilor săi, în timpul unei a doua reprize marcate de iruperea succesivă a unor roluri secundare colorate, aducând la viață figuri emblematice ale vremii și ecouri directe ale evenimentelor actuale (șocul petrolului din 1973). Bunăoară, Sean Penn joacă rolul unui actor alcoolic pe nume Jack Holden (o presupusă variantă a lui William Holden), iar Bradley Cooper interpretează rolul lui Jon Peters, viitorul producător al versiunii din 1976 a filmului A Star Is Born, cu Barbra Streisand (al cărei partener era). Aceste trei segmente din narațiune inspiră un val de senzații diverse, de la dinamita comică a unui Cooper reimaginat ca un seducător violent, detestabil, impulsiv și paradoxal irezistibil, până la tandrețea pură, caracteristică părții lui Wachs, care se ciocnește de obiceiurile sale schimbătoare. Aceste chipuri familiare, toate angajate corespunzător, scot la iveală cu mai multă strălucire cele două revelații formidabile care constituie cuplul principal. Două corpuri, departe de standardele de frumusețe în vigoare, sublimate de la început până la sfârșit în fața camerei unui fin cineast, etalându-și frumusețea cu dovezi copleșitoare. Puși în slujba unei emoții amețitoare, cei doi tineri interpreți sunt de un devotament total și de-o sfâșietoare sinceritate; în pofida durerii pe care o traversează, rămân luminoși, hotărâți și optimiști. În spatele acestui potop inseparabil de anecdote reale, personaje fictive sau adevărate, filmul este – mai degrabă – portretul ascuns și fantezist al autorului său, decât transcrierea unei epoci apuse, revăzute cu luciditate și melancolie, resentimente și afecțiune în egală măsură. Importanța acordată tăcerii se potrivește surprinzător de bine cu o coloană sonoră formidabilă, care mixează compoziții ale unor autori precum Jonny Greenwood și șlagărele anilor șaptezeci. Dar și fără acești markeri temporali, de tonomat ușor nostalgic, memoria emite vectori de emoții atât prin utilizarea lor în context, cât și prin ceea ce pot inspira ei în mod natural.

Această subtilă poveste cinematografică creează o senzație rară, aceea de a ne face să traversăm ecranul pentru a ne absorbi în inima sentimentelor eroilor săi, pentru a ne lega și mai bine de călătoriile lor. Celebra bulă construită în jurul lor devine un «spațiu-timp » în care ne-am dori să trăim mult timp pentru a trăi la infinit prima iubire. Deopotrivă amplu și intim, Licorice Pizza devine instantaneu o poveste de dragoste singulară și de neuitat.

Pe Mădălina o puteți găsi și aici.

Regia: Paul Thomas Anderson

Scenariul: Paul Thomas Anderson

Imaginea: Michael Bauman și Paul Thomas Anderson

Montajul: Andy Jurgensen

Decorurile: Ryan Watson

Muzica: Jonny Greenwood

Distribuția:

Alana Haim –  Alana Kane

Cooper Hoffman –  Gary Valentine

Sean Penn –  Jack Holden

Tom Waits –  Rex Blau

Bradley Cooper –  Jon Peters

Benny Safdie –  Joel Wachs

Skyler Gisondo –  Lance

Mary Elizabeth Ellis –  Momma Anita

Durata: 134 min

Articol publicat în revista Catchy

 

Fragmente dintr-un nou discurs amoros – Les Olympiades, Paris 13e

Fragmente dintr-un nou discurs amoros

Îl cunoaștem pe Jacques Audiard pentru marile sale lucrări precum Un prophet sau De rouille et d’os. Nu ne-am putea imagina că ar putea aborda un gen considerat mai degrabă minor pe ecrane: comedia socială. Desigur, este un regizor cu experiență, care cunoaște toate trucurile cinematografiei. Însă, de această dată, Audiard alege dezlipirea, simplitatea pentru a prezenta existența tinerilor din arondismentul al XIII-lea, aproape de stația liniei 14, spațiu care dă numele titlului filmului. Lungmetrajul ne invită în apartamentele a două tinere eroine: cel al Emiliei, care locuiește lângă Place d’Italie, și cel al Norei, care vine din Bordeaux pentru a scăpa de o poveste de dragoste eșuată. Există și un bărbat de culoare, Camille, plutește între aceste două personaje, când nu aleargă după toate femeile din cartierul său. De asemenea, mai există, într-un alt arondisment decât al treisprezecelea, și o misterioasă Amber care se complace în exhibiționismul plătit.

Intrăm în Les Olympiades magnetizați, precum e camera lui Jacques Audiard atrasă de corpul gol al unei tinere așezate pe canapea. Cu un microfon în mână, Emilie (Lucie Zhang) fredonează o melodie în mandarină, sunet care cufundă scena în atmosfera melancolică a karaoke-ului de noapte. Avântul unei astfel de deschideri e întrerupt de replica mult mai reală a unui personaj care a rămas în afara ecranului, Camille (Makita Samba), care se oferă să-i aducă lui Emilie un iaurt. Vocea tânărului lansează cu adevărat filmul conferindu-i un ton pe care îl va păstra până la final: cel al unei cronici modeste, chiar banale, explorând de bunăvoie aspectele cele mai prozaice ale cotidianului personajelor.Rezultatul: o cartografie nu numai a arondismentului 13 din Paris, ci și a vieții sexuale a personajelor sale. Scenariul a fost realizat împreună cu Céline Sciamma și Léa Mysius și nu este lipsit de umor sau „condimente”.

Dorind să „ia temperatura” parizienilor de treizeci de ani, hibridizându-i cu mai multe benzi desenate americane, cu participarea la scenariul a doi dintre cei mai interesanți realizatori francezi, Audiard experimentează. Așadar, cu niște protagoniști de diverse origini (interpretați de Noémie Merlant, Lucie Zhang și Makita Samba), Jacques Audiard realizează portretul dulce-amărui al tineretului din Franța. Filmările în alb-negru și decorul foarte grafic al acestui cartier din Paris îi conferă un caracter universal, navigând între amintirile Noului Val și hipermodernitate. Păcat că dorința de a concentra toate temele care agită societatea actuală conferă acestei cronici generaționale o funcție exagerat de programatică. Estetica și cadrul general – foarte artistic – din primele cadre vor rămâne o pistă falsă, la fel și așteptările stârnite de titlul filmului: cartierul parizian este, în cele din urmă, puțin explorat. Cea mai mare parte a acțiunii se desfășoară în interior, cu cu excepția câtorva imagini care evidențiază arhitectura tipică  a marilor ansambluri de locuințe (o lespede înconjurată de turnuri imense). Povestea se concentrează pe aventurile unei angajate dintr-un call center, a unui profesor asociat de la Litere și a unei tinere care a părăsit orașul Bordeaux pentru a-și relua studiile la Paris. Din sociologia acestui arondisment vom avea doar o mică privire, sub forma personajelor secundare: o bunică bolnavă de Alzheimer, o fostă studentă devenită muncitor în construcții, o actriță porno, o soră bâlbâită etc.

Protagoniștii sunt reduși la tipologia lor, fără ca problema diverselor lor identități să intre cu adevărat în câmpul reprezentării, fie că este vorba de rădăcinile chinezești ale Emiliei, de pielea întunecată a lui Camille sau de trauma (familială) suferită de Nora (Noémie Merlant), pe care scenariul le menționează înainte pe scurt. Așadar, Les Olympiades este mai puțin un spațiu social decât un simplu punct de contact între trei traiectorii individuale. Cu un scenariu coscris de Céline Sciamma și Léa Mysius, filmul se îndepărtează astfel de universul obișnuit al lui Jacques Audiard în favoarea unei narațiuni mai calde și a unei ancorări mai puțin preocupate de adevăr decât de pitoresc. Rezultatul: un film mai degrabă deconcertant decât neplăcut, deoarece urmează calea unei narațiuni într-o tonalitate minoră modelată după ritmul și spiritul pop al romanului grafic american contemporan (pelicula este inspirată dintr-o lucrare a lui Adrian Tomine, discipolul lui Daniel Clowes). Totuși, filmul nu reușește să depășească blândețea unui triunghi amoros cu puțină originalitate fabricată. În mod paradoxal, incursiunea sa pe terenul tinereții și al modernității, departe de a aduce un nou suflu de viață cinematografiei lui Audiard, tinde să-l îngreuneze cu platitudini: mesaje text pe ecran, denunțarea violenței rețelelor sociale și vidul din spatele aplicațiilor de întâlniri. Nu degeaba, turnate în alb-negru, aceste clișee compun un obiect paradoxal, atât atemporal, cât și nerăbdător să-și reflecte timpul, ancorat într-un teritoriu și totuși mereu deasupra solului.

Les Olympiades dă glas multiplicității culturale care constituie Franța actuală. Tinerii reprezintă toate mediile și toate tipurile de sexualitate. Pentru că se amestecă în casele sau familiile personajelor, spectatorul are dovada clară că incluziunea culturală și socială funcționează bine în modelul francez contemporan, în ciuda comentariilor populiste ale unora. Astfel, de exemplu, Emilie poate fi la fel de libertină și ușuratică pe cât de ancorată este și în tradițiile chinezești ale familiei sale. Cât despre Camille, al cărei tată este de origine africană, acesta și-a încheiat cu succes studiile de Literatură și se pregătește pentru studii doctorale. Lungmetrajul creează protagoniști universali, modele cu care să se identifice tinerii francezi. Se vrea ca ele să conțină și seriozitate, poezie, delicatețe, umor și frumusețe, în egală măsură. Râdem cu ei și suntem pasionați de acest marivodaj modern, în care inimile se caută în timp ce trupurile sunt epuizate, prin toate experiențele sexuale posibile. Les Olympiades oferă imagini perfecte, cadre bine controlate, care compun priveliștile orașului, vedem spațiile restrânse ale camerelor, intrările apartamentelor sau magazinele cartierului. Camera de filmare ia spectatorul de mână și îl conduce într-un amfiteatru al Universității Panthéon-Sorbonne, apoi pe coridoarele imenselor turnuri ale arondismentului sau în unele magazine pe care unii spectatori le vor recunoaște. Audiard oferă o intensă experiență senzorială și vizuală, în care sentimentele vieții de zi cu zi sunt aprinse de peisajele urbane din sudul Parisului. Regizorul reușește să dezvăluie, într-o comedie socială, toate toate trăsăturile psihologiei iubirii, mai puțin drama. Și, mai presus de toate, dă glas unei feminități până acum rar prezente în filmografia sa, printr-un scenariu scris la șase mâini cu Léa Mysius și Céline Sciamma – despre care am dori să sugerăm că poate și ea a contribuit la alegerea muzicii electrizante (compuse de Rone). Les Olympiades rămâne un film plin de viață, interogativ și, pe alocuri, instructiv.

Pe Mădălina o puteți găsi și aici.

Regia: Jacques Audiard

Scenariul: Jacques Audiard, Céline Sciamma, Léa Mysius după Les Intrus de Adrian Tomine

Imaginea: Paul Guilhaume

Decorurile: Mila Preli

Costumele: Virginie Montel

Montajul: Juliette Welfling

Muzica: Rone

Distribuția:

Lucie Zhang – Émilie

Makita Samba – Camille

Noémie Merlant – Nora

Jehnny Beth – Amber Sweet

Océane Caïraty – Stéphanie

Durata: 1h46

Articol publicat în revista Catchy

 

Romeo și Julieta cu mitraliere – Allied

Ne întrebăm, uneori, noi, cinefilii, ce ingrediente i-ar fi necesare unui film pentru a face să ni-l amintim cât mai des. Răspunsurile se ivesc cu ușurință: un scenariu bine scris, actori talentați, spectacol cât cuprinde, un strop de intrigă – indubitabil amoroasă -, regie elegantă; așa putem spune: „Bingo!” Pentru (cam) toate aceste motive am putea să ne procurăm bilete la cea mai recentă producție semnată de Robert Zemeckis – Allied.

Așadar, vom savura gustul dulce-acrișor al unei melodrame de factură elegantă, urmărind povestea unor spioni în timpul celui de-al doilea Război Mondial. În Casablanca anului 1942, în serviciul de contraspionaj al trupelor aliate, agentul Max Vatan se va întâlni cu Marianne Beauséjour, o franțuzoiacă din Rezistență, aflată într-o misiune de mare risc. Cei doi sunt implicaţi într-o acțiune extrem de periculoasă dincolo de liniile inamice. Apoi, se reîntâlnesc la Londra, unde relaţia lor este pusă la grea încercare din cauza presiunilor războiului. Se naște o frumoasă relație, plină de pasiune, dar pe fondul demoralizant al conflagrației. Tinerii eroi se vor căsători și își vor continua traiul în comun la Londra, având și o fetiță nou-născută. La doar câteva luni distanță, Max este informat de serviciile secrete britanice că Marianne ar putea fi spioană germană; are doar 72 de ore la disoziție pentru a afla adevărul despre cea de care se îndrăgostise și pe care o iubea.

Allied își bifurcă povestea în două planuri – cel al misiunii unor agenți angajați să îl lichideze  pe ambasadorul nazist și cel al poveștii melodramatice dintre doi spioni care se îndrăgostesc, deși sunt aflați în tabere adverse. Max Vatan este întrupat de inegalabilul Brad Pitt, antrenat deja în filmul lui Tarantino, Inglourious Basterds, să vâneze naziști periculoși. Alături de un asemenea star de maximă strălucire, nu putea să stea decât o actriță diafană și talentată, în egală măsură, așa cum este delicata Marion Cotillard. Pelicula se bucură de-o imagine senzuală (Operator: Don Burgess) ce pune în valoare costumele ultra-elegante. Astfel de estetică (clasică) nu trădează niciodată cauza cinema-ului. Privitorii din fotolii au șansa de-a admira crepuscule romantice, rochii satinate, mult brun și ambră, priviri scânteind de pasiune, un cuplu ce amintește nostalgicilor de cuplul Humphrey Bogart & Ingrid Bergman și de iconicul film Casablanca (R: Michael Curtiz, 1942).

Allied oferă o reconstituire istorică impecabilă din punct de vedere stilistic – costume elegante, planuri de țin spectatorul cu sufletul la gură (scena amoroasă din mașina surprinsă de furtuna de nisip, bombardierul german care se prăbușește într-o grădină londoneză), interpretările nuanțate (Marion/Marianne este tocmai ceea ce pretinde? – Max/Brad Pitt devine monoliticul îndrăgostit care-a cedat farmecului irezistibil al „franțuzoaicei” și face totul pentru a salva ființa iubită). În Marocul, cu imagini desprinse parcă  din „O mie și una de nopți”, apoi în Londra sufocată de bombele nemților și în Franța cu satele ocupate de Bosch, reconstituirea este mereu strălucitoare, concentrându-se îndeosebi asupra acțiunilor cuplului  Brad Pitt-Marion Cotillard, în defavoarea celorlalte personaje (secundare).

Franceza aproximativă a canadianului (originar din Ontario) Max Vatan/Brad Pitt alternează cu engleza șăgalnicei Marianne/ Marion Cotillard, iar aventura, ușor desuetă, colonialistă, incită și invită privitorul să pătrundă în miezul poveștii de pe ecran. Zemeckis livrează, astfel, o dramă amoroasă cu lovituri de teatru hitchcockiene bazându-se pe farmecul charismaticului Pitt (adorabil în rostirea limbii lui Molière) și de seducătoarea Cotillard. Căminul celor doi eroi fericiți, doldora de fotografii/chrom și acuarele pictate de Marianne, este fisurat de incertitudine. Dacă trădarea din rețeaua de spionaj și cea sentimentală se dovedesc reale, Vatan/Pitt ar trebui să o lichideze pe femeia duplicitară. Mai puțin violent decât în pelicula lui Quentin Tarantino, Brad Pitt trece cu brio prin acest ciclu spion-iubit-soț-tată-spion, reușind să mențină la cote înalte suspansul.

Ca un cineast fin, Robert Zemeckis aduce un omagiu (indirect) cinema-ului de gen și îmbină cu talent Marea Istorie cu mica istorie/poveste, precum în peliculele lui Michael Curtiz (Casablanca) sau Anthony Minghella (The English Patient) și evidențiază efortul unui om afectat de o gravă criză a conștiinței, confruntându-se cu lupta dintre pasiune și datorie.

Allied creează impresia unei călătorii în timp între Casablanca și Londra. Această producție de lux readuce, în atenția cinefililor, farmecul divertismentului hollywoodian haut de gamme.

Regizor: Robert Zemeckis
Scenarist: Steven Knight
Operator: Don Burgess
Muzica: Alan Silvestri
Producător: Graham King, Steve Starkey, Robert Zemeckis
Monteur: Mick Audsley, Jeremiah O’Driscoll
Distribuţia:
Brad Pitt (Max Vatan)
Marion Cotillard (Marianne Beausejour)
Lizzy Caplan (Bridget)
Charlotte Hope (Louise)
Raffey Cassidy (Anna Vatan)
Jared Harris (Frank Heslop)
Anton Lesser (Emmanuel Lombard)
August Diehl (Hobar)
Simon McBurney (S.O.E. Official)
Daniel Betts (George Kavanagh)
Marion Bailey (Mrs. Sinclair)
Anton Blake (German Ambassador)
Matthew Goode (Guy Sangster)

Articol publicat în revista Catchy