“Inima știe ceea ce vrea” – Persuasion

Fermecătoarea Dakota Johnson zâmbește într-o nouă adaptare Netflix a romantismului reaprins din ultimul roman al celebrei scriitoare Jane Austen. Pentru această poveste romanțioasă, filmul convoacă întâlnirile așteptate pentru o „dramă de epocă”, cu buget mare. Așadar, există conace extravagante, costume de brocart și priveliști magnifice. Totuși, există și o criză de contemporaneitate în centrul acestei minuțioase adaptări, iar necazul începe cu prezentarea eroinei sale. Din capul locului, pelicula din 2022 comunică relația tensionată cu materialul-sursă din veacul al XIX-lea, într-o manieră pasiv-bizară. Permanenta tensiune dintre trecut și prezent servește ca o fereastră către anxietățile unei eroine pre-feministe, aparent lipsite de încredere. Filmul nu face saltul creativ pentru a transpune povestea (din romanul lui Austen) în zilele noastre. În schimb, într-un mod curios de chinuitor, regizoarea, scenariștii și vedeta lasă la vedere disconfortul lor față de normele sociale din epoca georgiană, surprinsă în romanul-sursă. Pentru fanii romanului lui Austen, este greu de imaginat că versiunea regizoarei Carrie Cracknell oferă un sentiment de ușurință sau evadare. Jane Austen a influențat Bridget Jones’s Diary/„Jurnalul lui Bridget Jones”, iar acum Bridget însăși pare să fi influențat complet portretul lui Anne Elliot al senzualei Dakota Johnson. Se bea mult vin roșu direct din sticlă, eroina plânge în cadă și stă întinsă în pat, povestind necazurile ei romantice, cu o inteligență familiară și eliberatoare. Ea sparge, de asemenea, în mod repetat, al patrulea perete, adresându-se direct spectatorului. Ba chiar are și un iepuraș pufos pe care îl ține la piept când face confesiunile. Cu alte cuvinte, Anne din film, spre deosebire de introvertita eroină, tremurătoare din romanul lui Austen, devine un personaj de comedie romantică, o femeie inteligentă și capabilă să smulgă admirație.

Dakota Johnson, purtând fard de pleoape fumuriu și ruj rozaliu, etalează atracția încrezătoare a unei celebrități care împărtășește secretele ei cu publicul. Zâmbetul ei se citește ca un posibil viitor succes. Bravada performanței ei este oglindită de scenariul filmului, scris de Ron Bass și Alice Victoria Winslow, care piperează replicile din roman cu truisme meme, cum ar fi: „Acum suntem mai răi decât foștii. Suntem prieteni.”. Stilurile se armonizează destul de greoi, fiind evident contrastul dintre dialogul voit modernizat și limbajul adecvat perioadei lui Austen. Eroina poveștii, monologul ei și chiar motivele sale de regret sau singurătate par a fi înghițite doar din nevoia de a păstra un aspect…contemporaneizat.

Atât filmul, cât și romanul încep la începutul anilor 1800, când eroina poveștii, Anne Elliot (Dakota Johnson), își vizitează sora Mary (Mia McKenna-Bruce) în mediul rural englez, după ce tatăl lor a risipit economiile familiei. Anne este o femeie necăsătorită,  care are – totuși – norocul să fie respectată – sau, cel puțin, percepută ca fiind utilă – datorită relațiile ei cu persoanele de viță nobilă. Dar, în adresările ei directe către camera, Anne recunoaște că este încă bântuită de amintirea unei idile de demult. Eroina fusese convinsă să o încheie legătura amoroasă cu un marinar întreprinzător, dar fără noroc, Frederick Wentworth (Cosmo Jarvis). Acum, Anne este singură, iar regretele ei cresc doar când Wentworth se întoarce în țară în postura de bogat căpitan de navă. Este nerăbdător să-și găsească o soție și, dacă ochii lui sunt îndreptați – mai întâi – asupra cumnatei pline de viață a lui Anne, Louisa (Nia Towle), atenția lui pare să se întoarcă iarăși către Anne. Desigur, diverse obstacole stau în calea reconcilierii Annei și a lui Wentworth, dincolo de mândria ei și de neîncrederea lui. Mia McKenna-Bruce este un hohot în rolul surorii mai mici a lui Anne, ușor narcisistă. Nou-venită Nia Towle îi conferă o  undă de efervescență rolului Louisei, cumnata Annei, și devine unul dintre cele câteva exemple de abordare a filmului în stilul Bridgerton (deși subiectul e anacronic, distribuția e diversificată din punct de vedere rasial). Cu toate acestea, Louisa se presupune că face o conexiune romantică proprie cu Wentworth. Dar, odată ce Henry Golding apare ca arogantul domnul Elliot, vărul  Annei, el oferă o scânteie romantică atât de necesară, încât aproape că ți-ai dori ca ea să fugă deja cu el. Sigur, el greșește total față de ea, dar el este singurul bărbat care este la nivelul ei intelectual.

Anne Elliot – strălucitoare, cu inima zdrobită, la vârsta de (aproape) 28 de ani, se confruntă cu riscul de a rămâne celibatară pentru tot parcursul vieții. Este, în mod natural, de acord să-i uite pe cei pe care i-a iubit înainte, mai ales că penelul a fost mereu în mâna bărbaților, și, astfel, istoria literaturii trădează o părtinire de gen. Două secole mai târziu, lumea încă se luptă să re-echilibreze balanța și niciun studiou nu pare mai angajat decât Netflix să ofere femeilor șansa de a-și controla narațiunea. Bunăoară, nerușinatul tată al lui Anne, Sir Walter (Richard E. Grant, un permanent hohot de râs), trebuie să închirieze proprietatea familiei, Kellynch Hall, reintroducându-l în cercul lor pe bărbatul pentru care inima lui Anne încă tresaltă. Abia acum, când este un ofițer cu avere suficientă, Wentworth îi merită mâna. Anumite nuanțe de clasă și poziții sociale încă le mai stau în cale, dar puțini dintre telespectatorii canalului Netflix vor aprecia astfel de obstacole. Pentru regizoarea (de teatru) Cracknell, problema este că niciunul dintre personaje nu este sigur că celălalt simte în continuare dragostea pe care a împărtășit-o cândva, așa că așteptăm cele 100 de minute necesare pentru ca ei să-și mărturisească sentimentele și să continue nunta care leagă perfect toate cărțile lui Austen. În fond, odată cu această ecranizare, realizatoarea a arătat foarte clar că toate căsătoriile englezești din epoca georgiană nu erau despre sentimente; erau contracte sociale menite să susțină bogăția și poziția unei familii. Poate că mintea poate fi convinsă, din anumite motive, de a respinge dragostea adevărată, așa cum a făcut Anne, dar în cele din urmă (pentru a o cita nu pe Austen, ci pe Emily Dickinson), «inima știe ceea ce vrea ».

În pofida multor capcane luxuriante, pe care le cauți & găsești într-o adaptare cinematografică, Austen există aici, în timp ce povestea călătorește de la impunătoarea Kellynch Hall la zona rurală pitorească din Uppercross, la stâncile dramatice din Lyme, la casele șic din Bath. Iluminarea este rece și misterioasă noaptea, strălucitoare și plină de promisiuni în timpul zilei. (Joe Anderson, ale cărui filme anterioare includ filmul The Old Man and the Gun al lui David Lowery, furnizează imaginea de vis.) Vrei rochii lungi, umflate în briza plajei, le ai, și asta este aproape suficient.

Regia: Carrie Cracknell
Scenariul: Ronald Bass și Alice Victoria Winslow după romanul Persuasiune de Jane Austen
Imginea: Joe Anderson
Montajul: Pani Scott
Coloana sonoră: Stuart Earl
Distribuția:
Dakota Johnson – Anne Elliot
Cosmo Jarvis – Căpitanul Frederick Wentworth
Henry Golding –  Mr. William Elliot
Nikki Amuka-Bird –  Lady Russell
Mia McKenna-Bruce –  Mary Elliot
Richard E. Grant – Sir Walter Elliot
Ben Bailey – Charles Musgrove
Durata: 1 h 47 min.
Data lansării: 15 iulie 2022/Netflix

Articol publicat în revista Catchy

 

Tehnologizarea lui Cupidon – Zoe

 În era tehnologică/digitală („smart”, „internet-age”) dragostea adevărată devine aproape imposibilă, ne sugerează mai toți cineaștii, dacă ne gândim doar la pelicule precum Newness, Westworld, Her, Love Potion No. 9. Iată că realizatorul de filme indie, Drake Doremus, lansează interogații despre trăinicia legăturilor amoroase pe fundalul robotizării. Așadar, cineastul – care emoționa publicul “douămiist” cu Like Crazy (2011) – propune un revoluționar start-up: legăturile cu humanoizii sintetici, grație inteligenței artificiale, într-o poveste de iubire, în pelicula Zoe.

Prin urmare, într-un viitor nu prea îndepărtat, androizii (numiți „sintetici”) vor fi omniprezenți, iar dragostea va fi o raritate. Totuși, identificăm iubirea dintre Zoe (Léa Seydoux) și Cole (Ewan McGregor), iubiți, dar și colegi la Relationist Labs, o companie de robotică unde sunt produși „însoțitori sintetici”, rezultați din împletirea unor ramuri precum robotică, farmaceutică și psihologie. Pe măsură ce legătura lor devine mai puternică, Ash (Theo James), unul dintre androizii pe care i-au creat, le descoperă relația secretă. Din gelozie, acesta dezvăluie un adevăr dureros: Zoe este robot. Divizați între sentimentele pe care le au unul pentru celălalt și stigmatizarea relațiilor dintre oameni și androizi, Zoe și Cole se despart, în timp ce invidiosul Ash încearcă să o convingă pe Zoe să accepte ceea ce este. Intervențiile lui Ash transformă acest triunghi amoros într-un amestec de confuzie, trădare și dragoste.

Filmul începe chiar cu întrebările adresate eroinei din titlu, Zoe, despre „partenerul perfect”. Din start, identificăm cinismul indus de actualele servicii de „dating” și de multitudinea de aplicații/„app culture” menite să ofere plăceri rapide, dar costisitoare, sau să te scutească de efortul emoțiilor, îndeosebi de cele așa-zis negative, în fond, cele care călesc și șlefuiesc anumite trăsături de caracter, acolo unde ele există. Un veritabil geniu al tehnologiei, Cole (expresivul Ewan McGregor) lucrează alături de Zoe, până târziu, trudind la un prototip masculin (Theo James) căruia i-a implantat ceva din memoria sa. Cu alura unui model retro, din anii ’60, Zoe îl privește languros; de fapt, ea este prototipul feminin al acelei linii de producție (există acel twist des folosit: „it’s not you, it’s me”).

În acest univers futuristic, viața e simplificată, iar relațiile se transformă în niște „aplicații” (cu scoruri)/ mașinăriile, dotate cu memorie à la Rachael din Blade Runner, sunt capabile să cuantifice compatibilitatea dintre două persoane. Așa se face că relația dintre Cole și Emma (soția sa, interpretată de o Rashida Jones destul de răvășită) capătă scoruri joase, de aceea cei doi rămân doar prieteni apropiați și vor împărți custodia copilului lor.

Pe de altă parte, se pun la punct linii de producție ce livrează însoțitori sintetici, croiți după tiparele omenești. Conceput chiar de Cole, prototipul masculin, Ash, e chipeș, are un frumos accent britanic și e priceput să dibuiască emoțiile omenești mai abitir decât aceștia. Așadar, roboții sunt concepuți pentru a înțelege sentimentele celorlați și pentru a-și iubi partenerul. În acest cadru, se dezvoltă legătura dintre Cole Ainsley și cea care superviza laboratorul și testele aplicate, Zoe.

Într-un mediu aparte, în care „triparea” în pereche e ceva obișnuit (cu medicamentele Benysol dizolvabile/buvabile sentimentul de îndrăgostire poate dura chiar și două ore!),  se naște o idilă specială. Interogațiile trec ecranul, iar spectatorul trebuie să cuprindă limitele inteligenței artificiale. Întreaga atmosferă e una voit artificială, de show (aparițiile bulversante ale prostituatei Jewels, interpretată de Christina Aguilera, ne duc cu gândul la flamboiantul Burlesque. Romanța de pe ecran e întreținută și de ilustrația muzicală („Beach House” și „Cigarettes After Sex”), iar acel „yuppie-style” de fundal ne trimite spre zona comercialului. În ciuda tuturor complicațiilor (bifează și o  ruptură temporară), Zoe și Cole mai dau șansă iubirii.

Citiţi şi Dernier amour – prostituata care i-a pus capac lui Casanova

Relația devine de-a dreptul „complicated” între cele două ființe care lucrează împreună, dar care nu găsesc pașii potriviți în acest straniu dans al dragostei. Cârligul emoțional e mult mai evident în prestația lui McGregor, câtă vreme bizarul experiment îl provoacă la adevărate dialoguri filosofice pe tema iubirii, chiar dacă se aduc în discuția de la trei dimineața nelipsitele „dating apps”. Există și persoane care încă mai rezonează la replici precum: „It’s better to feel pain than to feel nothing”/„E mai bine să simți durerea decât să nu simți nimic”. Este evident că Benysol-ul nu va înlătura problema singurătății, ba chiar o va accentua, prin urmare, filmul deschide cutia Pandorei: criza relațiilor interpersonale din actuala lume ce tinde spre astfel de perspective.

Rostul lui Zoe – romanța cu roboți, dar cu replici din Taxi Driver – este de a atenționa asupra pericolului deteriorării generalizate a ceea ce mintea omenească a creat mai frumos: rosturile dragostei. Odată ce acumulezi o anumită experiență de viață – ne previne această peliculă cu fason de pildă în nuanțe S.F. – accepți că unele lucruri trebuie să se întâmple și că e puțin probabil să existe acel „everlasting love”, fixat în ideal.

Regia: Drake Doremus

Scenariul: Richard Greenberg

Imaginea: John Guleserian

Montajul: Douglas Crise

Muzica: Dan Romer

Costumele: Alana Morshead

Distribuția:

Ewan McGregor – Cole

Léa Seydoux – Zoe

Christina Aguilera – Jewels

Theo James – Ash

Rashida Jones – Emma

Durata: 104 min

Articol publicat în revista Catchy

 

POETICA RECEPTĂRII- „ARTA DE A FI SPECTATOR”

Timpul cultural este asemenea celui liturgic din trecut – inutil, liber, gratuit şi se oferă oricui îl vrea. Este adevărat că, din perspectivă culturală, timpul are alt ritm. Eruditul, filosoful, criticul literar, Heraclit, îşi „chivernisise” timpul.  Pentru acest gen de oameni, timpul este acumulare culturală, tot aşa cum, la bursa newyorkeză, este acumulare financiară. În maniera aceasta, Octavian Saiu încearcă să convingă cititorul că „Teatrul este libertatea percepției subiective.”  Bunăoară, „Ce înseamnă a fi spectator”? „Există o artă de a privi «ca la teatru»”?  – Sunt doar câteva dintre întrebările pe care le lansează Octavian Saiu, autorul volumului „Arta de a fi spectator”. Profesor, cercetător şi critic de teatru, Octavian Saiu este, departe de aceste însușiri formale, un împătimit al Teatrului. Are un doctorat în Studii teatrale şi unul în Literatură comparată, predă la Universităţi din România, Noua Zeelandă, Hong Kong, Japonia şi Portugalia, dar – cel mai important – este faptul că slujește cu devotament arta spectacolului, din orice ipostază.

„Arta de a fi spectator” de Octavian Saiu © Nemira

„Arta de a fi spectator” este structurată în nouă capitole, în care analizează (posibile) tipologii ale spectatorului. Având premisa subiectivității asumate (la vedere), Octavian Saiu analizează orizonturi de așteptare și prefigurează tipurile de receptor. Autorul  reuşeşte să fie  deopotrivă intens şi discret. Incitant şi atractiv, acest volum, reuneşte informații ce oferă o lecţie despre poetica receptării. Scriitorul distilează esența teatralității și ne atenționează că lucrarea mustește de referințe culturale. Octavian Saiu a ţesut  metafore uimitoare, matrici moderne, prin asocierea elementelor ce țin de arta spectacolului cu armătura lecturilor solide (teoreticieni ai artei, amintesc aici doar autori precum Gustav LeBon, Ortega y Gasset, Herbert Marcuse, Chrles Mackay), într-un discurs agreabil, deloc sofisticat, fără să sufoce cititorul de la înălțimea argumentului științific bine camuflat în fraza curată. Așadar, printre acoladele argumentărilor, regăsim și acele „mușcături şi înţepături” necesare înţelegerii falsului din realitatea cotidiană. Autorul a conturat – cu lejeritate sau gravitate – numeroase (posibile) portrete de spectator.

Analizând cele nouă capitole, cititorul poate lesne înțelege că astăzi, oamenii se retrag şi trăiesc „melcoid”, consumând surogate culturale, servite de multitudinea de canale media. Capitolele cărții se-nlănțuie firesc, cursiv, iar detaliile sunt suficiente pentru a nu oferi mult timp de reflecție pănă la următorul capitol. Se pare că istoria comunicării este istoria unei (false?) dileme: progres al cunoaşterii versus regres moral şi cultural. Octavian Saiu se poziționează în tabăra îndrăgostiților de tot ceea ce înseamnă ‘artă vie’ .

Despre ipostazele aspirațiilor, aflăm încă din primul capitol «Spectatorul ideal și arta tăcerii»: „Într-o sală de teatru, suntem cu toții acasă, mereu împreună, deși de fiecare dată ne simțim separați de rațiune și simțire.” Parafrazând-o pe celebra Jane Austen, scriitorul identifică binomul care ar sta la baza unui spectator ideal. Apoi, în următoarea prezentare, «Spectatorul (in)discret și aplauzele publicului», este analizată plurivalența acestui gest (analizat în universul spectacologic occidental, dar și cel asiatic/japonez) consemnând prețuire, apreciere, dar și noblețe colegială: „Aplauzele au devenit o formă cultivată de comportament social, înscris în cultura și civilizația oricărei comunități evoluate.”

Nuanțele râsului, ca atitudine existențială, sunt prezentate în capitolul «Spectatorul narcisist și râsul ca eroare». Cu luciditate și umor fin, schițează caruselul râsului, în contextul multitudinii formelor de spectacol contemporan. Plecând de la sursele comicului din dramaturgia clasică, trecând prin formele hibride de stand up, ajungând la publicul de televizor (apud Philip Auslander), Octavian Saiu atrage atenția asupra pericolului identificat în persoana spectatorului vanitos: „Râde prematur, nestrunit, dar nu ca prostu’, ci – mai grav – ca unu’care se vrea deștept.”. Cu siguranță, simţul umorului e un indice de seriozitate și de maturitate spirituală,  de echilibru, de tinerețe spirituală. Așa se ajunge la creionarea unei tipologii aparte, și anume, spectatorul narcisist. Atingând, cu eleganță, pagini din istoria artei vizuale, autorul poposește la un detaliu care face deliciul momentelor artistice din lumea de azi: ‘covorul roșu’. Ceremonialul profan – care încerca să realizeze o punte spirituală între tabăra artiștilor și mundani – , astăzi, a devenit un accesoriu al trufiei: „ Iar cei care se iluzionează că așa vor salva scena de la amenințările erei digitale, cultivând prezențele pompoase ale politicienilor sau ale sportivilor pe covorul roșu, împing teatrul spre păcatul greu al trufiei.” Concluziile autorului justifică o reevaluare necesară azi: „Și râsul excesiv, și parfumul prea puternic, și defilarea de paradă, sunt, așadar, atributele aceluiași narcisism al spectatorului nemulțumit de rolul lui în teatru, dornic să se afirme împotriva scenei.”.

Observațiile despre lumea contemporană sunt fin încapsulate în capitolul «Spectatorul sentimental și naivitatea afectivității». Așadar, Octavian Saiu analizează mecanismele marketingului cultural și speculează, cu mult farmec, pe seama segmentului de spectatori care se definesc printr-un devotament constant, atât de necesar. La polul opus, se află «Spectatorul „crrritic” și răzbunarea dorințelor nesatisfăcute». Acest capitol poate face deliciul oricărui actor sau alt realizator de teatru, fiindcă autorul își asumă folosirea scalpelului analitic pentru a contura „infernul criticilor care se simt izgoniți din paradisul artei”. Din fericire, acestora le oferă și perspectiva celor care „sunt pe margine pentru a privi către centru.”. Aici, îi amintește pe George Banu, Hans-Thies Lehmann, Michael Billington, Patrice Pavis și John Elsom.

De asemenea, o frumoasă pledoarie pentru ‘corola de minuni a lumii teatrale’ devine secțiunea «Spectatorul copil și șansa creativității». Ca și în celelalte capitole, filonul anecdotic se împletește armonios cu registrul serios, iar arta teatrală este invocată ca o reală necesitate întru formarea personalității creatoare de valoare.

«Spectatorul talentat și plăcerea teatrului» pune în evidență pericolul invaziei de stimuli din lumea virtuală și marchează nevoia întâlnirilor autentice, întâlnirea dintre actor și spectator. În concluzie, doar o astfel de întâlnire ar garanta autenticitatea teatrului. Fără ca autorul să forțeze convingerile cititorului, regăsim figura regizorului care acaparează întreg capitolul «Spectatorul artist și artistul spectator». Ca și în cazul dramaturgului de geniu, rolul acestui tip de artist este determinant din perspectiva reușitei unui spectacol.

La final, în «Poetica spectatorului și arta de a privi „ca la teatru”», reînnoadă trei aspecte convergente: un loc, o poveste și o emoție. Ca un nobil cavaler al Teatrului, Octavian Saiu pledează pentru mersul la spectacol (element necesar creării mitologiilor personale): „…arta de a fi spectator ne împlinește ca ființe umane”. Grație stilului său (fraze lungi, bogate, vizuale, contrapunctate de propoziții scurte) lectura devine accesibilă, iar emoțiile se degajă din paginile parcurse. Epilogul împlinește acest opus seren și îndeamnă la meditație, cât și la mersul la Teatru: „…arta de a fi spectator ne călăuzește prin lume. Ne dă încredere în noi și în ceilalți. Ne dă aripi să visăm, laolaltă cu ceilalți. Și ne lasă speranța că, împreună cu ceilalți, putem căuta scena ca o poartă către cer.”

„Arta de a fi spectator” de Octavian Saiu

Editura: Nemira

Categorii:Teatru

Limba: Română

Data publicării: 2022

Editura:Nemira

Nr Pag:176

Colectie:Yorick

ISBN:9786064313065

Octavian Saiu © Teatrelli

„Când luminile se sting într-o sală, orice fel de sală, ceva miraculos se întâmplă – indiferent de tot ce stă să înceapă pe scenă, dincolo de valoarea spectacolului și de talentul actorilor, mai presus de aplauzele, meritate sau nu, de la sfârșit. Momentul, în sine, are o vibrație unică. Nu doar că lumea, cu stridențele și nebunia ei, e lăsată în urmă, dar omul obișnuit devine martorul unei taine. E un act de prefacere, poate chiar și fără voie, o trecere de la realitate la metafizică, de la profan la sacru. E un dar, pe care unii îl ignoră, dar pe care alții îl savurează ca pe un afrodiziac, știind că se poate repeta mereu, fără să fie vreodată la fel. Acel moment este plăcerea teatrului. Și prima lecție în arta de a fi spectator.” (Octavian Saiu)

Mădălina Dumitrache

Cultura te îmbogăţeşte, te plasează pe o anumită ierarhie valorică, cu condiţia să fie dublată de inteligenţă şi de cei şapte ani de acasă. Licenţiată în Teatrologie-Filmologie (U.N.A.T.C. I.L.Caragiale, Bucureşti) şi Pedagogie (Univ. Buc.), mă simt aproape de cei “săraci în arginţi, dar bogaţi în iluzii” ştiind că cea mai subtilă, dar solidă, formă de supravieţuire este cultura și că întotdeauna “Les beaux esprits se rencontrent”.

Articol publicat în revista Bel-Esprit

 

Anatomie d’une chute / Anatomy of a Fall

Autopsia unui cuplu

Da, uneori, aparenţele înșală, dar din păcate ne şi conduc viaţa. Iată că Anatomie d’une chute ne invită să descoperim, pe linia Ingmar Bergman sau Woody Allen, care sunt limitele dintre ‘eu’, ‘tu’ și ‘noi’ într-o relație/mariaj.

La cea de-a 76 ediție a Festivalului Internațional de Film de la Cannes, Anatomie d’une chute a fost recomensat cu un binemeritat premiu Palme d’Or. Portretul formidabil al unei scriitoare care este acuzată de moartea soțului ei, pelicula nu este vreun banal thriller psihologic, ci e chiar desfășurarea magnifică a unei pagini de literatură à la Stefan Zweig. Bunăoară, avem de-a face cu Sandra, o scriitoare de origine germană, soțul ei francez, Samuel, și fiul lor de unsprezece ani, Daniel. Aceștia au trăit în ultima perioadă în Grenoble, oraș din Alpii francezi. Duceau o viață retrasă. Totul începe cu un trup neînsuflețit găsit la poalele unei cabane de munte după o prăbușire care dă titlul filmului. Acest bărbat este Samuel, care aspira la o carieră literară în care soția sa – și mama fiului lor cu deficiențe de vedere / Daniel – Sandra excelează. Imediat, a fost deschisă o anchetă pentru moarte suspectă. Desigur, moartea trezește suspiciuni conturând ipoteza unei crime.  În mijlocul acestor incertudini, Sandra devine principalul suspect.

Încet-încet, procesul se transformă nu doar într-o investigație a circumstanțelor morții lui Samuel, ci și într-o tulburătoare ‘călătorie psihologică’ în profunzimile relației conflictuale dintre Sandra și Samuel. Totul începe cu un interviu confuz între o scriitoare și o studentă la Litere, care nu reușește să formuleze întrebările potrivite. Detaliile sunt importante, precum paharul de vin, copilul care își plimbă câinele și muzica (dată tare de Samuel), care împiedică orice formă de comunicare. Apoi are loc «prăbușirea fatală», cu acele dâre ciudate de sânge de-a lungul unui zid. Detaliile cumulate nu vor împiedica îndoielile să apese.

Anatomie d’une chute este un film construit solid, precum o carte reușită. Camera care filmează atât de atent chipurile personjelor spune povestea realizării unui roman, de parcă spectatorul ar fi atras de psihologia monstruoasă a personajelor sale. Chiar există monstruozitate în acest film. Justine Trier aproape că pune spectatorul în locul juraților care vor trebui să realizeze o evaluare a acestei crime sau sinucideri. Fiecare dintre protagoniști (procuror, avocat, experți, martori) dau senzația că vin cu argumentul decisiv pentru ca, de partea cealaltă, să apară un contra-argument până la proba contrară. Chiar și experții vin cu teorii opuse, dar perfect sustenabile. În fond, filmul se transformă în portretul unei scriitoare a cărei viziune asupra lumii și, mai ales, asupra evenimentelor vieții ei servesc la realizarea romanelor sale. Există un fel de violență îngropată în ea, dar care nu o face niciodată detestabilă. Scrierea scenariului folosește multiple artificii pentru a semăna confuzie în percepția unei realități a unui om care s-ar fi putut arunca de la balcon. Bineînțeles că ne gândim și la portretele grozave ale femeilor din literatură, deoarece realizatoarea a lucrat atât de mult la personaj. Totuși, filmul nu se limitează la personajul central, cel al Sandrei. Toți protagoniștii – care o înconjoară – ocupă un rol foarte important în poveste, fie că este vorba de copilul orb, avocatul, procurorul, ba și chiar președintele instanței. Toate servesc mecanicii diabolice a lumii justiției, unde un cuvânt sau prea multe, o aproximare – toate pot deveni o tragedie.

Puterea evocatoare a narațiunii de pe ecran ne permite să percepem toate problemele și chinurile personajelor care gravitează în jurul acestei femei. Probabil, unii ar dori ca ea să fie vinovată, din furie, gelozie sau ură, în timp ce alții o iertă, sugerând că ea însăși a fost victima violenței partenerului ei; în cele din urmă, alții vor ca ea să fie nevinovată, pur și simplu pentru că justiția trebuie să fie ‘rezonabilă’.

Sandra Hüller trece, de fapt, prin multiple emoții, ipostaze plurale care o fac de fiecare dată mai impenetrabilă și complexă. Și, totuși, ca prin minune, ajungem să simțim o formă de empatie față de ea, chiar opusul procurorului de exemplu, care își face treaba doar «în slujba adevărului». Trebuie să salutăm măiestria perfectă demonstrată de Justine Triet în filmul ei.

Aici, tribunalul apare ca echivalent al unei scene de teatru. Cineasta ajunge la multiplicarea punctelor de vedere și a formelor narative – mărturii, interogații, reconstituiri, prezentări de documente vizuale și audio etc. Cum putem explica că nu toată lumea este la fel de convingătoare? Justine Triet conturează portretul fragmentat al unei femei bănuite că și-ar fi ‘împins soțul’. Întregul film își propune să exploreze complexitatea problemelor psihologice.

Ceea ce nu-l împiedică să dea dovadă de o adevărată finețe în execuție, mai ales prin personajul fiului, despre care descoperim – după mai multe scene – că este orb. Nu este de neînsemnat faptul că băiatul cu deficiențe de vedere este înzestrat cu o memorie auditivă prezentată ca excepțională: secvențele cel mai bine structurate gravitează în jurul ascultării atente.

Ce adaugă frustrarea într-un cuplu în care viața de zi cu zi a ajuns să dea naștere la otrava lentă a dezamăgirii? Suficient pentru a face din Sandra vinovatul ideal al acestei posibile crime sau pentru a explica de ce, la capătul legăturii sale, Samuel a decis să se sinucidă?

Aceasta este îndoiala permanentă în care ne ține Justine Triet timp de două ore și jumătate, în plin suspans. De fapt, copilul aproape orb (fascinantul Milo Machado Graner) al acestui cuplu va deveni cel… care vede cel mai bine situația. O prejudecată care, în cele din urmă, funcționează din plin pentru că prin ea experimentăm, febril, fiecare întorsătură a acestui proces în care vorbirea (începând cu o înregistrare audio a unei crize violente între Sandra și Samuel, piesa centrală a dosarul) joacă un rol central. Justine Triet spulberă codurile filmelor cu și despre procese (imagini fixe, linii simetrice etc.) printr-un joc de zoom-uri, cadre cu unghi mic și mișcări permanente, dar controlate complet, ale camerei de filmare, îmbrățișând privirea acestui copil care rătăcește pentru a scăpa de intensitatea trăirilor.

În fine, acest film grozav este și cel al unei actrițe imense: Sandra Hüller. L-am putea vedea iar și iar fără să putem ghici vreodată ce se ascunde în spatele ochilor săi, dacă este doar sinceritate sau chiar simplu machiavelism. Atât de multă precizie, atât de multă inteligență în interpretarea actoricească în diferitele limbi (germană, engleză, franceză) încât personajul său vorbește cu atâta putere, atâta carisma încât propulsează filmul, nu îl zdrobește. Anatomie d’une chute îi face pe spectatori să experimenteze amețeala dreptății și dezordinea unei vieți.

Articol publicat în revista Catchy

Regia: Justine Triet
Scenariul: Justine Triet și Arthur Harari
Imaginea: Simon Beaufils
Montajul: Laurent Sénéchal
Decorurile: Emmanuelle Duplay
Distribuția:
Sandra Hüller: Sandra Voyter
Milo Machado Graner: Daniel Maleski, fiul Sandrei și al lui Samuel
Samuel Theis: Samuel Maleski
Camille Rutherford: Zoé Solidor
Anne Rotger: președinta tribunalului
Antoine Reinartz: avocatul
Wajdi Mouawad: psihologul
Durata: 150 min.
Premiera în România: 03 nov. 2023
Premiera internațională 21 mai 2023

 

„Deşertăciunea deşertăciunii, totul este deşertăciune”- Oppenheimer

Fascinanta și misterioasa biografie cinematografică a inventatorului bombei atomice, Oppenheimer, peliculă realizată de Christopher Nolan, conduce spectatorul în culisele manipulării politice și dezvăluie riscul unui război total.

Oppenheimer deschide o portiță spre viața chinuită a fizicianului american Robert Oppenheimer, director al Proiectului Manhattan, care a dus la fabricarea bombei atomice în 1945. Filmul lui Christopher Nolan examinează întrebările morale și politice care apar de la intrarea în era nucleară. Timp de trei ore, datorită miracolului unei montări precise, ritmice și fascinante, lungmetrajul curge fără să cedeze vreodată plictiselii, așa cum s-ar aștepta unii dintre spectatori.

Filmul oferă o mărturie vie și puternică a unui trecut recent din istoria lumii. Dincolo de acest aspect istoric, este – mai presus de toate – o reală oportunitate de a privi cu luciditate și cu ochi vigilenți progresele realizate de știință. Astfel, se distinge mai ușor puterea de a îmbunătăți condițiile de viață, cât și cea de a dărâma democrația, ba chiar de a distruge lumea.

Oppenheimerul lui Nolan

Bunăoară, în 1942, convinse că Germania nazistă dezvoltă o armă nucleară, Statele Unite au inițiat, în cel mai mare secret, „Proiectul Manhattan” destinat dezvoltării primei bombe atomice din istorie. Pentru a pilota acest dispozitiv, guvernul îl angajează pe J. Robert Oppenheimer, un fizician strălucit, care în curând va fi supranumit „părintele bombei atomice”. În laboratorul ultrasecret din Los Alamos, în inima deșertului New Mexico, omul de știință și echipa sa dezvoltă o armă revoluționară ale cărei consecințe amețitoare continuă să neliniștească lumea și astăzi.

Adevăratul Oppenheimer

Pentru a face mai lesne de înțeles povestea unui geniu precum Oppenheimer, lungmetrajul amestecă temporalități, jucându-se cu pricepere cu formula color / alb &negru. Omul de știință, ghidat de nevoia de recunoaștere absolută, a făcut ca lumea să cedeze unui nou echilibru de mare risc, arbitrat de spectrul bombei atomice. Înțelegem foarte repede că fizicianul se confruntă cu o audiere complexă care îi pune sub semnul întrebării probitatea, onestitatea și  dimensiunea sa etică de om de știință. Treptat, în spatele a ceea ce pare un proces dintr-un cabinet intern, înțelegem că se joacă probleme politice mai întunecate: legăturile teroriste pe care Statele Unite le au cu comunismul și anunțul unui nou război mondial între America și blocul sovietic.

De departe, cineastul pare să-și îndemne publicul să simtă ceea ce vede: „Nu încerca să-ți dai seama, simte-l.” Explozia anihilează curajul. Dar acest lungmetraj pare să devină cel mai organic, sensibil și senzorial film al experimentatului regizor. De astă-dată, Nolan își compune povestea cinematografică din trei povești complementare, dar aproape distincte: cea a sunetelor sălbatice, din ce în ce mai brutale, cea a fabricii de bombe din mijlocul deșertului New Mexico și cea a unui om, sfâșiat între dorința lui de glorie și conștientizarea că ar fi putut contribui la o altă barbarie umană. Abilul regizor evită orice formă de prozelitism. Astfel, el abordează nuanțat complexitatea psihicului uman prin personaje cu multiple fațete, sfâșiate între rolurile impuse de societate și ceea ce le dă profunzime. Protagonistele feminine, aparent de coloratură, ocupă un rol important în destinul acestor bărbați roși de ambiție, mândrie și putere.

Christopher Nolan se ține destul de departe de industria cinematografică de la Hollywood, în sensul că evită, pe cât posibil, utilizarea CGI. Fără îndoială, filmul a fost vândut și pentru reconstrucția exploziei unei bombe nucleare fără CGI, chiar și până la punctul de a lăsa publicul să fantezeze  asupra ideii cum că cineastul a folosit, de fapt, o bombă atomică pentru filmul său. Dacă nu a mers atât de departe (evident), această explozie era promisiunea unei secvențe fulminante în cinema. Cineastul sfidează așteptările. Departe de explozia asurzitoare așteptată, explozia bombei are loc într-o liniște hipnotizantă, surprinsă de o simplă succesiune de focuri statice. Această explozie, observată atât în ​​afara timpului, cât și la răscrucea tuturor temporalităților, reprezintă un etern punct de cotitură în existența noastră, zguduind soarta umanității. Desigur, scena este cea mai spectaculoasă a filmului, dar, până la urmă, mai presus de toate, rămâne felul în care Robert Oppenheimer (excepționalul Cillian Murphy) observă frumusețea și oroarea (simultană) a evenimentului care îi dă toată puterea.

Totuși, adevărata ambiție a lui Nolan nu este să înfățișeze explozia acelei bombe, ci – mai degrabă – să înfățișeze implozia interioară a creatorului ei. Așa cum se vede și din titlu, Robert Oppenheimer este într-adevăr în centrul preocupărilor lui Christopher Nolan chiar mai mult decât bomba (filmul nu se numește „Proiectul Manhattan” sau „Trinity”). Practic, filmul ne cufundă în mintea savantului încă din primele sale secunde: amintiri care îl bântuie, imagini de descompunere subatomică, furtuni moleculare, halucinații îngrozitoare. Oppenheimer ne poartă în cea mai viscerală intimitate a geniului fizicii cuantice. Christopher Nolan surprinde toată frumusețea și fatalitatea eroului său: modul perfect de a-și simți mai bine emoțiile, îndoielile, percepția asupra realității și – chiar mai mult – viziunea sa asupra lumii.

Hiroșima după atacul cu bomba atomică 

Oppenheimer începe ca o biografie clasică, dar se transformă destul de rapid. În spatele frescei istorice, regăsim și filmul de război, de aventură, ba chiar și westernul în timpul acelor pasaje călare în câmpiile din New Mexico. Mai mult, Nolan renunță de formula genului (biografie) și conduce pelicula către o intensă cursă contracronometru în războiul împotriva naziștilor. Filmul devine un adevărat labirint introspectiv, la granița dintre coșmar și liric.

Alături de operatorul Hoyte van Hoytema, Christopher Nolan ancorează pe deplin privitorul în povestea și universul filmului. Camera analizează (cu o calitate ridicată) fețele galeriei sale de personaje, îndeosebi a lui Oppenheimer. Vedetele din distribuție fac posibilă însușirea mai rapidă a poveștii, asimilarea mai ușor a numeroaselor personaje care ies pe ecran grație chipurilor lor cunoscute și identificabile. Excelează, printre personajele secundare majore, Emily Blunt (în pielea lui Kitty, soția lui Oppenheimer) și Florence Pugh în Jean Tatlock (una dintre iubitele și tovarășii lui Oppenheimer) oferă performanțe foarte solide, în special prima în timpul unei teribile scene de interogatoriu. Cu toate acestea, filmul se învârte – în principal – în jurul adversității dintre Robert Oppenheimer și Lewis Strauss, lăsând inevitabil un loc proeminent interpretărilor actorilor Cillian Murphy și Robert Downey Jr.. Desigur, Cillian Murphy reliefează latura emoțional-psihologică a eroului său într-un joc departe de standardele unei biografii cinematografice, preferând să absoarbă sensibilitatea și convingerile intime ale lui Oppenheimer decât pur și simplu să-l maimuțească. Robert Downey Jr. marchează  cu acuratețe spiritele în acest rol ambiguu, chiar machiavelic.

Îndepărtându-se total de filmele anterioare ale lui Nolan, toată acțiunea din Oppenheimer se regăsește, astfel, între schimburile necontenite ale personajelor – interogările, necazurile lor. Pare suficient să spunem că este un film cu un ritm infernal, care ne atrage încă din primele secunde în potopul său de idei, informații, personaje, epoci. Apoi, treptat, intențiile lui Christopher Nolan se clarifică: spune povestea lui despre bombă. Desigur, explorează spiritul lui Robert Oppenheimer, evident, dar experimentează și impactul acestei creații în timp. Rezultatul este un  veritabil spectacol de armonie vizuală și sonoră incredibilă (minunată muzica semnată de Ludwig Göransson) în care Christopher Nolan se joacă cu timpul și perspectivele. Dacă cineastul ne-a obișnuit cu narațiunile neliniare (Memento, Dunkirk), aici, găsește o nouă formă de abstractizare narativă. Povestea lui Oppenheimer este complexă și bogată în a oscila constant între perspective, culoare și alb-negru, epoci (din anii ’20 până în anii ’60). Îmbinând bogăția literară a operei lui Kai Bird și a lui Martin J. Sherwin cu propria sa creativitate artistică, Christopher Nolan realizează o frescă istorică majoră, un pamflet împotriva Statelor Unite ale vremii descrise. Narațiunea sa cinematografică denunță paranoia violentă a autorităților americane față de comuniștii epocii. Întregul e bine gândit, coerent, iar povestea are o fluiditate a sa. Într-un gest ambițios și îndrăzneț, Nolan construiește o fuziune perpetuă «spațiu-timp», în care totul se amestecă fără întrerupere, timp de trei ore, până când totul pare deplin ancorat în prezentul și viitorul nostru.

Oppenheimer aduce în prim-plan o reflecție înfricoșătoare asupra dilemelor morale umane și a tragediei umanității care, în ciuda cunoștințelor științifice din ce în ce mai importante (fisiunea și fuziunea atomică), pare că își dezvăluie propriul mister și propriile limite. Din această perspectivă, pelicula pare cea mai pesimistă lucrare a unui Christopher Nolan din ce în ce mai preocupat de viitorul lumii. În Interstellar, criza ecologică a venit să sigileze soarta planetei noastre, pe  când Tenet deja a evocat teama de a vedea o armă nucleară căzând în mâinile greșite și, astfel,  să provoace sfârșitul lumii. Această teamă evidentă încă face progrese în Oppenheimer a cărui putere de rezonanță cu prezentul nostru este evidentă.

Articol publicat în revista Catchy

Regia: Christopher Nolan
Scenariul: Christopher Nolan după romanul American Prometheus de Kai Bird și Martin J. Sherwin
Imaginea: Hoyte van Hoytema
Montajul: Jennifer Lame
Muzica: Ludwig Göransson
Distribuția:
Cillian Murphy – J. Robert Oppenheimer
Emily Blunt – Katherine (“Kitty”) Oppenheimer
Matt Damon – Leslie Groves
Robert Downey Jr. – Lewis Strauss
Florence Pugh – Jean Tatlock
Josh Hartnett – Ernest Lawrence
Casey Affleck – Boris Pash
Durata: 180 min.

 

Cheia e la Hitchcock – Madeleine Collins

Cheia e la Hitchcock 

  «Cine e? Nu este nimeni.» Într-adevăr, cine este – de fapt – protagonista din pelicula Madeleine Collins de Antoine Barraud, un film enigmatic, care ne cufundă în miezul disimulării și care a fost premiat la cea de-a 78-a ediție a Festivalului de Film de la Veneția?

Virginie Efira domnește într-un film hitchcockian, cu un scenariu sofisticat, viclean, bogat în suspiciuni, ba chiar și în disconfort.

Ridicând progresiv și abil vălul de deasupra vieții duble a unei femei împărțite între două gospodării din două țări, realizatorul insuflă o puternică atmosferă de mister și disconfort, care crește și ajunge la limita thrillerului psihologic. Această ceață se îngroașă la fiecare nou nivel al intrigii, fiecare indiciu menit să lumineze bizareria dintr-o anume situație doar întărind-o, încolțind și mai mult eroina pentru a înfrunta oglinda proporiei sale existențe fragile.

„A trecut un an și jumătate în care tu ești într-o călătorie de afaceri în fiecare săptămână.”- sună reproșurile pe care eroina le primește. În Franța, Judith Fauvet (Virginie Efira) evoluează într-un mediu foarte burghez cu soțul ei dirijor de orchestră Michel (Bruno Salomone) și cei doi adolescenți ai lor. Dar trăiește și câteva zile, în fiecare săptămână în Elveția, cu mult mai tânărul Abdel Soriano (actorul spaniol Quim Gutiérrez) și cu Ninon, o fetiță care plânge de fiecare dată când Judith pleacă din nou: „în alte țări, mai ești mama mea?”

Așadar, traducătoarea pentru instituții internaționale nu se mulțumește să navigheze pur și simplu între două țări, izolându-se pentru a răspunde în secret la apeluri telefonice din cele două sfere ale existenței sale și minte fără să clipească, atunci când este necesar. De asemenea, face scurte călătorii în alte teritorii europene, inventează și alte călătorii. Uneori, chiar folosește numele Margot Soriano și descoperim că își face rost de niște acte de identitate elvețiene false (cu ajutorul lui Kurt/Nadav Lapid, un falsificator de gang). Totuși, „frumoasa femeie care se preface că nu este îngrozită deși este” își vede clătinându-se eșafodajul aparențelor, fiindcă prietenii și rudele încep să aibă suspiciuni în ceea ce o privește. Tânărul Abdel s-a săturat de „toate aceste povești” și aflăm că îl cunoaște bine pe Michel. Dar cine este Judith? Ce alte secrete mai ascunde ea? Ce se întâmplă în mintea ei? În fond, cine este Madeleine Collins a titlului? Filmul este manipulat elegant și plin de suspans în maniera unui Hitchcock sau a unui Ozon.

Deschizându-se cu o secvență incitantă, filmul se desfășoară pe un scenariu abil și foarte bine manevrat (scris de Antoine Barraud și Heléna Klotz ) construit pe o succesiune foarte subtil orchestrată de descoperiri neașteptate pentru spectatorul care nu este niciodată pregătit pentru ele, înaintea narațiunii. Apoi, se trece la o ultimă linie dreaptă care este mai „convențională”, chiar melodramatică.

Judith a lui Efira dă impresia că este o femeie care stăpânește foarte mult o viață complexă, strict programată. Nimic nu pare să o deranjeze, în timp ce ea navighează senin printre solicitări, dar găsind mereu o minciunică pentru a ieși din încurcătură. Se pare că se gândește la toate, chiar își comandă și un glob de zăpadă din Varșovia, drept cadou- atenție din călătoria ei (inexistentă) în Polonia. O mare parte din puterea timpurie a  peliculei Madeleine Collins se află în misterele eroinei, iar punerea laolaltă a puzzle-ului te menține angajat. Mai întâi, cum a putut să păstreze secretul sarcinii? Odată ce îți dai seama de motivațiile ei, se deschide o lume întreagă de întrebări complexe. Prima jumătate a filmului se petrece  stabilind lumea în care operează Judith și identificând micile crăpături care amenință să o spulbere. A doua jumătate crește ritmul și revelațiile, pe măsură ce lucrurile încep să se destrame și obținem mai multe perspective asupra minții ei tulburate. Barraud oferă o poveste alunecoasă, satisfăcătoare, în care credem că știm încotro s-ar putea îndrepta, dar suntem întâmpinați în mod constant de o mică întorsătură sau descoperire care pune totul într-o perspectivă diferită. Presupunem că Franța și Elveția reprezintă două lumi care nu au un punct de întâlnire, dar devine evident că nu este neapărat cazul.

Barraud distinge efectiv cele două lumi pe care le locuiește Judith. Viața ei în Franța este una de confort și privilegiu, desfășurându-se între săli de concerte, teatre și proprietăți de vis, pe care soțul ei încearcă să o convingă să le cumpere. Frumoasa Judith pare acasă în Franța, participând la recepții și confruntări cu mama ei anxioasă (Jacqueline Bisset). În schimb, Elveția îi oferă o existență domestică mai puțin pretențioasă, mai modestă, dar și fericirea unei legături strânse cu un copil care o adoră. Faptul că ea este cunoscută drept „Judith” , apoi „Margot” întețește intriga. Eroina pare o forță implacabilă; o mincinoasă desăvârșită în fața întrebărilor legitime, amăgitoare în moduri periculoase, dar e vizitată și de fulgerări de conștiință de sine care o fac cu atât mai vulnerabilă. „M-am transformat într-un monstru” – mărturisește ea spre punctul culminant.

Țesută într-o tonalitate hitchcockiană (vezi Vertigo ), jucându-se cu variații de tensiune și câteva flashback-uri, Madeleine Collins se dezvăluie încet a fi o seducătoare explorare a chinurilor unei femei. Sub o mască perfectă a frumuseții, Virginie Efira a întrupat o personalitate atât de zbuciumată și a reușit de minune, căci această actriță excelează în transmiterea micro-emoțiilor printr-o simplă mimică a feței sau transformând o sclipire întunecată într-o privire opacă. Virginie Efira chiar poate fi o femeie care sugerează adâncimi vaste și inscrutabile.

Scenariul lui Barraud atinge teme precum parentalitatea, clasa, privilegiul și sexul. La urma urmei, este mult mai obișnuit – și poate posibil din punct de vedere practic și cultural – ca bărbații să aibă două familii în locuri diferite, mai degrabă decât femeile. Arătând o mamă care se îndreaptă între două familii, una un secret pentru cealaltă, Barraud invită publicul să-și provoace preconcepțiile despre maternitate și independență. În mod invariabil, acești tați petrec mai mult timp cu copiii lor decât mama lor, care este cea care călătorește, aparent, pentru munca ei. Este un exercițiu interesant și demn de luat în seamă într-o lume atât de dinamică. O scenă neobișnuită conduce tonul, pe scurt, într-o altă direcție. Judith/Margot se duce să-l întâlnească pe falsificatorul (Nadav Lapid) care i-a făcut acte de identitate false, iar acesta mărturisește o atracție pentru ea, cerându-i să se uite la el, chiar dacă el nu poate aspira niciodată la nivelul ei. Scena are o calitate mistică, manierată, care este în dezacord cu restul filmului și, de asemenea, pare ușor discriminatorie, la nivel de clasă. Dar Lapid este cu siguranță distinctiv, iar Barraud are în mod clar un ochi pentru o distribuție puternică așa cum marea Jacqueline  Bisset o înfățișează pe mama cu voință puternică a eroinei noastre. Cu imaginea sa elegantă (Gordon Spooner) și costumele pline de farmec semnate de Claire Dubien, Madeleine Collins are capcanele unui thriller hollywoodian – dar temele pe care le explorează nu duc neapărat la un final ușor și deloc satisfăcător.

La fel ca viața pe care o înfățișează, pelicula este oarecum stresantă, cu înălțimi și coborâșuri – totuși, există și ceva care provoacă dependență în ea. Veți dori să aflați mai multe despre Judith și Margot – ca să nu mai vorbim de ce filmul se numește Madeleine Collins. Cheia e la cinemaul à la Hitchcock.

Regia: Antoine Barraud
Scenariul: Antoine Barraud
Imaginea: Gordon Spooner
Montajul: Anita Roth
Muzica: Romain Trouillet
Costumele: Marine Michelems și Katia Wyszkop
Decorurile: Claire Dubien
Distribuția:
Virginie Efira – Judith Fauvet
Bruno Salomone – Melvil Fauvet
Quim Gutiérrez – Abdel Soriano
Loïse Benguerel – Ninon Soriano
Jacqueline Bisset – Patty
Valérie Donzelli – Madeleine Reynal
Nadav Lapid – Kurt
Durata: 107 min.

Articol publicat în revista Catchy

 

PUTEREA SFIDĂRII – „THE TEACHERS’ LOUNGE/DAS LEHRERZIMMER ”

Dintotdeauna, predatul sau educarea unor spirite tinere reprezintă o activitate plină de provocări. Astăzi, poți afla multe informații din multe surse: cărți, cursuri, filme, dar nu o poți înțelege cu adevărat decât la locul de muncă. Iată, încă un caz care a stârnit interesul multor cinefili: „The Teachers’ Lounge”. Bunăoară, Carla Nowak (Leonie Benesch), o nouă profesoară la o școală germană, pare să fi ajuns în clasa ei (nivelul clasei a șasea), înarmată cu teorii și tehnici pentru a câștiga încrederea și respectul elevilor săi. Din păcate, teoria nu se mai potrivește de mult cu practica, iar tânăra profesoară idealistă se va confrunta cu multe situații delicate. Așadar, pelicula semnată de Ilker Catak se înscrie în linia filmelor care nu se aliniază celor așa-zis «magice» despre profesori, à la Hollywood (vezi cazul unor filme precum „ Dead Poets Society”, „Mona Lisa Smile” sau „Dangerous Minds”). Acum, o profesoară idealistă întâmpină reticență și luptă, dar reușește să facă diferența în fața unor preadolescenți, dar departe de stilul unor filme americane, ci mult mai aproape de cele europene („The Class”). Cumva, se înrudește cu miza din „ The Detachment”, fiind o peliculă puternic ancorată în realitate. Avem de-a face cu o clasă modernă –una dintr-un liceu german de dimensiuni medii, finanțat decent – ​​aproape de nerecunoscut pentru o persoană care a învățat într-o școală publică. Totuși, deși are o lentoare specifică, filmul lui İlker Çatak ne duce cu gândul către o familiaritate: praful de cretă, plictiseala, agitația din jurul băncilor.

„The Teachers’ Lounge” narează despre o mulțime de lucruri – conformism, rebeliune, rasism, optică, neîncredere intergenerațională – dar este și o reamintire puternică, atât din partea profesorului, cât și a elevilor, a ceea ce a fost de fapt școala pentru mulți dintre noi: prima noastră și cea mai importantă experiență instituționalizată.

La începutul filmului, elevii din această clasă a șaptea se găsesc în mijlocul unei investigații interne, legate de o serie de furtișaguri. Elevii ei sunt o mulțime tipică, un amestec de performanțe, binefaceri, dar și leneși. Cineva din școală, însă, fură de la alții și nimeni nu poate stabili cine ar putea fi făptuitorul.

Dar, desigur, profesorii sunt cei care conduc aici și elemente ale societății contemporane se infiltrează din toate părțile. Dezinformarea zboară în jur, ajutată de jurnalismul de tip școlar. Profesorii cer elevilor să-și deschidă portofelele într-o inspecție aleatorie, spunându-le că „Dacă nu ai nimic de ascuns, nu ai de ce să te temi”. Telefoanele și conversațiile de pe grupul de Whatsapp ale părinților creează o societate de supraveghere pe care doamna Nowak o detestă, dar nu poate scăpa din ea. În cele din urmă, bănuind că furtul ar putea veni din altă parte decât sala de clasă, ea își pune la cale propria formă de supraveghere, cu rezultate catastrofale.

The Teachers’ Lounge, Arte/If… Productions/ZDF/Sony Pictures Classics, 2023

Noua profesoară de matematică și de educație fizică, Carla Nowak (o minunată Leonie Benesch), este atrasă  – fără să vrea – în interogatoriul a doi reprezentanți ai clasei, în timpul căruia aceștia arată cu degetul de suspiciune către un coleg de clasă turc, Ali (Can Rodenbostel). Pe lângă obiecțiile Carlei – sub presiunea coloanei sonore semnate de  Marvin Miller -, Ali este căutat în mod corespunzător. Apoi, o sumă neobișnuită este găsită în portofelul puștiului. Când părinții săi indignați oferă o explicație plauzibilă, Carla este și mai convinsă de inocența lui Ali și de natura (ascuns) rasistă a acuzațiilor împotriva lui – nu numai din partea colegilor săi preadolescenti, cât și a colegilor ei profesori. Nou-venita profesoară, energică și plină de devotament nu se pliază pe modelul găsit în acea instituție: profesori mai rutinați, mai puțin concentrați asupra elevilor. Se simte înstrăinarea Carlei, deși totul decurge subtil în cancelarie.

The Teachers’ Lounge, Arte/If… Productions/ZDF/Sony Pictures Classics, 2023

Carla se hotărăște să-l găsească pe adevăratul vinovat. Se izbește de o altă situație bizară în cancelarie, prin care se dovedește că administratorul, doamna Kuhn (Eva Löbau), ar putea fi hoțul. Discretă, tânăra profesoară încearcă o discuție amiabilă, apoi se vede nevoită să ducă dovezile în fața directoarei (Anne-Kathrin Gummich). Dar veștile se scurg. Această situație oferă aduce și mai multă tulburare. Doamna Kuhn este mama lui Oskar (un remarcabil Leo Stettnisch), un băiat strălucitor, dar retras, cu care Carla formase o legătură specială înainte ca stigmatizarea mamei sale să amenințe să-l transforme într-un paria.

Învinovățind-o de acuzarea mamei sale, Oscar își îndreaptă toată energia și mintea inteligentă în a demonta reputația Carlei. Încearcă, pe toate căile, să-i submineze credibilitatea. Prin urmare, avem multe interogații: « Este Oskar un elev bun. Este Carla o profesoară bună? Aceasta este o școală bună. Cum au ajuns situațiile atât de rău? »

The Teachers’ Lounge, Arte/If… Productions/ZDF/Sony Pictures Classics, 2023

Pe măsură ce idealismul Carlei se ciobește, și imaginile par să pălească. În această paletă rece, coridoarele și băile devin locuri lipsite de confort, cu margini dure, fără colțuri întunecate în care adevărul se poate ascunde. Cu toate acestea, povestea se desfășoară într-un mod ambivalent și nu doar pentru că vinovăția doamnei Kuhn nu este niciodată stabilită cu fermitate, așa cum inocența lui Ali nu este niciodată pe deplin dovedită.

De asemenea, caracterizarea Carlei este plină de nuanțe: este înțelegătoare și sinceră, dedicată elevilor săi, dar și exagerat de rigidă, aproape izolată de ceilalți profesori. Este extrem de orgolioasă, iar Leonie Benesch ne oferă un excelent exercițiu de tensiune reținută, dar crescândă.

The Teachers’ Lounge, Arte/If… Productions/ZDF/Sony Pictures Classics, 2023

Aici devine clar că „The Teachers’ Lounge”, în ciuda realismului său, excelează la nivel alegoric. Adesea, filosofii sau teoreticienii au descris sala de clasă/Școala drept «carcerală», o instituție în care copiii sunt îndoctrinați în sisteme disciplinare care le vor guverna întreaga viață: la locul de muncă, în sistemul de justiție, în piața publică. «Trebuie să ajungeți la timp, să respectați regulile și orarele, să vă supuneți evaluărilor și să repetați totul pentru mâine». Această școală – sau cel puțin o parte din ea /a doamnei Nowak – se mândrește cu corectitudinea sa democratică, libertatea de exprimare, chiar și în presă (revista școlii), atitudinea sa de auto-guvernare.

Studiul lui İlker Çatak despre o femeie care se luptă cu ea însăși și cu valorile ei se termină în vag, se termină cu o scenă care se sustrage de la un răspuns clar. Acest final pare o evadare, dar, pe de altă parte, poate fi atât de potrivit tocmai din cauza respingerii unei poziții clare. Pentru că la fel ca atâtea întrebări morale, cea abordată în „The Teachers’ Lounge ” nu poate fi redusă la o simplă formulă cu «Da/Nu».

Desigur, filmul nu și-a propus să denunțe sistemul academic din Germania, nici să indice eșecurile instituțiilor de învățământ în general. În schimb, face argumentul subtil, dar izbitor, că școala nu este un refugiu steril, închis, în care putem pregăti în siguranță mințile tinere pentru provocările lumii reale: este lumea reală și la fiecare apel nominal, toate aceste provocări sunt deja prezente.

Regia: İlker Çatak

Scenariul: İlker Çatak și Johannes Duncker

Imaginea: Judith Kaufmann

Montajul: Gesa Jäger

Muzica: Marvin Miller

Distribuția:

Leonie Benesch – Carla Nowak

Michael Klammer -Thomas Liebenwerda

Rafael Stachowiak – Milosz Dudek

Anne-Kathrin Gummich – Dr. Bettina Böhm

Eva Löbau – Friederike Kuhn

Durata: 98min.

Mădălina Dumitrache

Cultura te îmbogăţeşte, te plasează pe o anumită ierarhie valorică, cu condiţia să fie dublată de inteligenţă şi de cei şapte ani de acasă. Licenţiată în Teatrologie-Filmologie (U.N.A.T.C. I.L.Caragiale, Bucureşti) şi Pedagogie (Univ. Buc.), mă simt aproape de cei “săraci în arginţi, dar bogaţi în iluzii” ştiind că cea mai subtilă, dar solidă, formă de supravieţuire este cultura și că întotdeauna “Les beaux esprits se rencontrent”.

Articol publicat în revista Bel-Esprit

 

Poveste franțuzească despre adulter

Salvează

La șapte ani distanță după La Frontière de l’aube, Philippe Garrel, scotocitor neostoit al intimului, redescoperă calea spre inima femeii, analizând seismele geloziei din viața unui cuplu, în L’Ombre des femmes. Cineastul ne reamintește, prin această peliculă cu aer de Nouvelle Vague, de opera emblematică a lui Truffaut – Jules et Jim. Fără complezență, durerea de a iubi este prezentată în acest film delicat, realizat în alb și negru.

Cuplul Pierre și Manon se zbate în plină degringoladă. Cei doi nu se bucură de un trai îndestulător, sunt realizatori de filme documentare (cu buget redus) sau trăiesc din expediente. Pierre întâlnește o tânără stagiară, care-i cade cu tronc. Deși începe o aventură cu juna Elisabeth, bărbatul nu intenționează să o părăsească pe iubita sa, Manon.

El se justifică simplu în fața acesteia: „Je n’y peux rien, je suis un homme et c’est comme ça/Sunt un bărbat și doar atâta pot.” Într-o zi, amanta descoperă că Manon avea un iubit mai tânăr, avertizându-l pe Pierre. Simțind că o iubește cu adevărat doar pe Manon, Pierre-cel-trădat o imploră pe aceasta să se reîntoarcă, neglijând-o, astfel, pe Elisabeth (Lena Paugam). De-ndată, Manon va rupe orice legătură cu mai tânărul amant. Putem presupune că încă îl mai iubește pe Pierre.

Această povestioară despre adulter prezintă femeia cu tot ce are ea mai frumos: fragilitate (amanta se opune propunerilor lui Pierre), forță (Manon îl trage în mod violent de cămașă pe același Pierre), curaj (ambele femei fac dovada cu prisosință), răbdare (mama lui Manon acceptă proiectele fiicei sale). Distilate cu simplitate, aceste calități sunt etalate, cu grație, timp de 73 de minute. În contrabalanță, apare bărbatul irascibil, însingurat, prezentat ca egoist și laș, incapabil să-nțeleagă ce se întâmplă cu el. Realizatorul atenționează bărbații că ar putea sfârși singuri, dacă nu învață să iubească sincer și profund. Deși este tot timpul prins într-un duo, Pierre se simte mereu singur. Pentru a întări această idee, Garrel surprinde, cu camera de filmat, un Paris parcă nelocuit: străzi pustii, cafenele și apartamente neanimate, apoi un metrou straniu de liniștit. Cadrul spațial oferă bucurie vizuală spectatorului acestei cronici amoroase, iar evocarea sentimentală este învăluită de șarmul discret al capitalei franțuzești.

Stanislas Merhar întrupează figura masculină centrală din această istorioară. Actorul răspunde cu brio provăcării de-a interpreta un bărbat, ca mulți alții, infidel, dar sfâșiat de contradicții. În acel cuplu de documentariști, el este cel care înșală primul, apoi își simte egoul măcinat de gelozie când, la rândul său, este trădat. Prins în acest vârtej, bărbatul nu ar abandona-o pe juna care-i face inima să tresalte, dar nici nu ar vrea să o mai vadă suferind pe „oficiala”. Problematica vârstei într-un context în care se presupune o mai îndelungată experință de viață (ce convoacă și durerea) se estompează în fața partenerei sale de joc – Clotilde Courau. Precum în textele lui Shakespeare (unde găsim piesă în piesă), cineastul francez a realizat un documentar despre război și pace într-un cuplu, așa cum personajul însuși lucra la un documentar despre mișcarea de Rezistență din perioada ocupației naziste. Pierre găsește fiecăruia câte o scuză, pentru că el caută o justificare pentru comportamentul său. Viața se află mereu pusă la încercare în fața numeroaselor pulsiuni. În războiul contra inamicului sau contra sinelui, oricine poate deveni ridicol. Viața dublă (de agent sau cea de partener într-un cuplu) este mereu la fel: spionezi la colțul străzii sau din tranșee, încercând mereu să ocupi/cucerești inima cuiva. Filmul are chiar și o concluzie croită pe această temă:„Oh, pardon mon amour, je t’ai mordu / Oh, scuze, iubire, te-am ucis.”

Vocea din off este cea a fiului regizorului – Louis Garrel – și vitalizează acțiunile eroului încarnat de puternicul Stanislas Merhar.Vocea nu are nimic lămuritor, înțelegem tot și fără ea. Totuși, rostirea slujește ideea (anunțată din titlu) că totul gravitează în jurul bărbatului, lăsând comportamentul femeilor în spatele opacității masculine. Relativismul moral predomină în acest film, iar brutalitatea și echivocul sentimentelor sunt evidente. Realizarea în alb-negru (Imagine – Renato Berta) îi conferă filmului un aspect crepuscular, așa cum umbra femeilor lui Garrel apasă bărbatul. Cineastul francez știe să dozeze lumină, obscuritate și dragoste, oferind un diamant în care se reflectă cele mai frecvente trădări. În final, când Pierre și Manon regăsesc limbajul comun, ne reamintim de fraza lui Paul Valéry: „Ce qu’il y a de plus profond en l’homme, c’est la peau/ Ce este cel mai profund în om este pielea. ”

Regizor – Philippe Garrel

Édouard Waintrop – Regizor Artistic
Producători – Saïd Ben Saïd, Michel Merkt
Imagine – Renato Berta
Montaj – François Gédigier
Muzică – Jean-Louis Aubert
Designer de costume – Justine Pearce
Sunet – François Musy
Decoruri – Emmanuel de Chauvigny
Manager Producător – Didier Abot
1st Asistent de Regie – Guillaume Bonnier

Distribuția:
Stanislas Merhar
Clotilde Courau
Lena Paugam
Vimala Pons
Mounir Margoum
Jean Pommier
Thérèse Quentin
Antoinette Moya

Durată: 73 minute

Quinzaine des Réalisateurs, Cannes 2015

Articol publicat în revista Catchy

 

Parada vampirilor din lumea filmului

Vampirul nu este o invenţie a lumii moderne. Originea lui se pierde în negura timpurilor, indicii despre existenţa acestui tip de monstru putând fi depistate chiar şi în folclorul străvechilor neamuri ebraice. Aria sa de răspândire se întinde, în emisfera nordică, din Irlanda până în China, cunoscând o mare densitate în Europa centrală şi în Rusia. De asemenea, în folclorul românesc, există poveşti cu vampiri, frumoase şi înfiorătoare deopotrivă. Una dintre acestea a fost inclusă de Martha Bibescu în volumul Izvor, ţara sălciilor, publicat în Franţa; a stârnit admiraţia lui Claudel, care, drept mulţumire, i-a povestit prinţesei o veche legendă chinezească cu vampiri.

(Martha Bibescu)

Monstrul însetat de sânge a intrat în literatură prin romanul de groază, din zona britanică. Când irlandezul Sheridan Le Fanu, scriitor din veacul al XIX-lea, o crea pe „Carmilla”, femeia – vampir, cinematograful, ce avea să-i prelungească existenaţa, nu se inventase. „Lovitura” e dată de un alt irlandez, Bram Stocker. Acesta publică, în anul 1897, romanul Dracula. Personajul său, un aristocrat dintr-o misterioasă Transilvanie, e un suflet damnat, un vampir care face victime şi prozeliţi printre oameni. Modelul real după care a fost croit Contele Dracula este Vlad Ţepeş, domnitorul valah, pe care însă Stoker l-a distorsionat în fel şi chip, ceea ce pe români i-a întristat şi indignat. Restul lumii a devorat şi încă mai devorează cu nesaţ cartea. Stoker a reuşit să creeze un personaj mitic, în fond, aceasta fiind marea sa performanţă. Fără nicio legătură cu Vlad Ţepeş sau cu Dracula, o altă figură istorică reală a fost şi ea „cooptată” în filmul cu vampiri, Elisabeth Bathory (despre care legenda spunea că se îmbăia cu sânge de fecioare pentru a-şi menţine tinereţea).

Odată cu apariţia cinematografului, figura vampirului din romanele gotice, apare şi pe ecran, devenind astfel şi mai „celebru”. Astfel, în anul 1922, cel mai temut dintre vampiri îşi face intrarea pe marele ecran cu numele schimbat, drepturile de adaptare ale romanului Dracula nefiind plătite. Păstrând, totuşi, oasatura cărţii, F.W. Murnau, un regizor german cu suflet de poet, foloseşte inspirat componentele peisajului de munte, mineralul (stâncile din jurul castelului) şi vegetalul (pădurea din apropiere, străbătută de un frison rău-prevestitor), apoi elemente primordiale precum aerul şi apa (vântul şi marea, ce se dezlănţuie în prezenţa monstrului) şi, în final, focul (intervenţia izbăvitoare a razei de soare ce îl distruge pe Nosferatu). Interiorul castelului cu un singur locatar este monumental, glacial, ameninţător; umbra hidoasei gazde se prelinge pe zidurile reci. Folosind tehnica expresionistă în filmare şi în jocul actorilor, dar ancorat în cea mai bună tradiţie a romantismului literar (atracţia pentru fantastic şi pentru latura întunecată a sufletului, extazul erotic îngemânat cu moartea, natura – participantă din plin la zbuciumul tinerilor soţi), Nosferatu a fost, la vremea sa, o adevărată „simfonie a groazei”. Este un film admirabil şi astăzi, după 90 de ani.

La numai un an, în 1923, apare pelicula Vampyr, cu subtitlul Strania aventură a lui David Gray. Filmul însuşi este straniu, prin imaginea sa albicioasă. Un accident de ordin tehnic provocase voalarea peliculei, dar danezul Carl Dreyer (un alt mare clasic al ecranului) a hotărât să întoarcă accidentul în favoarea sa. Aşa se face că Vampyr este, vizual, un fel de peisaj în ceaţă, ceea ce concordă cu misterul, şi nu diminuează nicidecum impactul unor scene, precum cea a morţii personajului negativ într-o moară, înecat în făină albă. Această peliculă nu a însemnat doar triumful esteticului aupra limitelor tehnicii. Aventura abulicului David Gray, realizată în coproducţie franco-germană, este adaptarea a două povestiri scrise de irlandezul Sheridan Le Fanu; una dintre acestea fiind „Carmilla”. Odată cu acest film fără Dracula, apare pe ecrane prima femeie-vampir, Marguerite Chopin(!), interpretată de Henriette Gerard.

Deşi n-a egalizat poezia sumbră a primului Nosferatu, filmul din 1931 al americanului Tod Brownng s-a bucurat de o poplularitate uriaşă. O mare contribuţie la reuşita acestui film a adus-o apariţia sonorului. Acesta a amplificat atmosfera lugubră prin urletul lupilor, zgomotul paşilor, scârţâitul uşilor şamd. Marea surpriză a constituit-o protagonistul. Transpunând fidel versiunea scenică a romanului Dracula, Tod Browning îl distribuie în rolul titular pe Bella Lugosi. Acest actor ungur (născut la Lugoj) repurtase un succes răsunător tocmai în hainele lui Dracula, într-un teatru de pe Broadway. Alura sa arsitocratică, privirea de o forţă hipnotică, vocea uscată, accentul său european îl meniseră, parcă, pentru diabolicul personaj, cu care a fost adesea identificat, mai ales după ce filmul l-a făcut celebru în lumea întreagă. Practic, Dracula şi Lugosi aducându-şi reciproc gloria.

Specialiştilor mondiali ai genului horror, în speţă britanicilor, le-au trebuit trei decenii şi jumătate ca să-şi spună cuvântul în materie de Dracula. Când, în sfârşit, au făcut-o, în anul 1958, au făcut-o magistral, dând tuturor o lecţie. Legenda nu mai este doar redată, ci şi exploatată. Povestea (desfăşurată în decoruri impunătoare şi într-un ritm susţinut) combină uluitor cerebralul cu visceralul; setea vampirului este definită ca fiind şi de sânge şi de sex. Această nouă înţelegere a fenomenului este susţinută prin însăşi alúra protagonistului, Christopher Lee, un actor elegant şi seducător. El a reuşit să creeze cel mai fascinant Dracula văzut vreodată pe ecrane. În film, toate femeile doreau să-i devină sclave.

În anii ’60 ai secolului trecut, filmele despre vampiri încep să capete accente parodice. Aşa se face că în 1967, filmul britanic Dance of the Vampires anunţa clar o parodie. Schema narativă a filmelor clasice cu Dracula e în mare parte respectată, „inovaţiile”fiind introduse gradat, până când tiparul poate fi abandonat fără regrete. Cuplul ce se prezintă la castelul contelui, chipurile, în scopuri de cercetare a arhivelor sale istorice, este format dintr-un bătrân cam sclerozat (de unde şi gafele pe care le comite pe ecran) şi tânărul său asistent, novice în toate ale vieţii, ba chiar şi în vampirologie(interpretat de Roman Polanski). Ţelul lor ascuns este distrugerea contelui-vampir. Acesta şi fiul său abia aşteptau să se înfrupte din vizitatori.Între cele două cupluri începe un joc de-a prinselea ce nu se va încheia decât într-un final victorios, dar cu…consecinţe tragice asupra omenirii. Un film vesel, jucăuş, cu personaje superbe şi cu dialoguri sprinţare, o delicioasă parodie a ticurilor şi tipicurilor din producţiile de gen. Meritul îi revine în întregime regizorului, Roman Polanski.

O altă parodie foarte cunoscută este Dracula: Dead and Loving It, realizat în 1995 de Mel Brooks, un maestru în materie. Dincolo de gagurile fizice, umorul de situaţie şi poantele verbale, specific inventivului cineast, există aici un aport original, comic şi filosofic deopotrivă: un Dracula stângaci, gafeur, ghinionist, uşor de speriat, în stare să aibă şi coşmaruri.

Spre deosebire de Max Schreck, cel mai urât dintre toţi vampirii ecranului întrucât purta o mască hidoasă, în remake-ul din 1979 realizat după primul Nosferatu de către Werner Herzog, în Germania, Klaus Kinski n-a avut nevoie decât de puţin machiaj. Din păcate, pelicula nu a reuşit să ajungă la înălţimea originalului omagiat, deşi a fost realizat cu mijloace moderne.

Personajul femeii-vampir a apărut în 1932, în viziunea lui Carl Dreyer (Vampyr). De atunci şi până la copila Claudia din Interview with the Vampire: The Vampire Chronicles, multă peliculă a curs pe ecrane.

Cea mai faimoasă interpretă rămâne Ingrid Pitt (Elisabeth Bathory) din Countess Dracula (peliculă britanică, 1972, regia Peter Sasdy). O vampiriţă cu mult farmec (Anne Parillaud) şi înzestrată cu un anumit simţ al dreptăţii (nu se hrăneşte decât cu sângele răufăcătorilor) se lasă cucerită de un respingător şef mafiot în pelicula Innocent Blood din 1992. Situaţiile comice din această peliculă se împletesc cu povestea de dragoste dintre vampiriţă şi un tânăr poliţist (cei doi se vor alia ca să-l distrugă pe marele mafiot vampir); rezultatul este o comedie foarte reuşită în regia lui John Landis.

Tot în anul 1992, pelicula Dracula se pretinde a fi prima adaptare adevărată a romanului lui Stoker. De fapt, filmul nu este decât viziunea regizorului F.F. Coppola despre vampirul transilvănean. Regizorul crede că a făcut un act de dreptate şi că i-a restituit lui Vlad Ţepeş imaginea reală. Din păcate, filmul, care a beneficiat de interpretarea lui Gary Oldman în rolul lui Dracula, este sufocat de recuzită şi de efecte speciale. Originea acestui personaj, aşa cum apare în filmul Bram Stoker’s Dracula adaptat după carte, se regăseşte în momentul în care Prinţul Vlad se întoarce victorios de la o luptă împotriva Imperiului Otoman. Prinţul îşi găseşte iubita moartă, în castel, în faţa unei cruci de piatră. Nervos că femeia s-a sinucis, acesta îl blesteamă pe Dumnezeu şi înfige sabia în crucea de piatră. Sângele începe să curgă din cruce, iar Vlad Ţepeş îl bea spunând: ,,Sângele este viaţa şi va fi şi viaţa mea!”.

O abordare religioasă a vampirilor o putem găsi în filmul Dracula 2000. Originea lui Dracula se regăseşte cu vreo 1500 de ani înainte de Ţepeş. Dracula, în această variantă este nimeni altul de cât Iuda Iscarioteanul, cel care l-a trădat pe Iisus Hristos. Drept pedeapsă pentru această faptă, Iuda este blestemat să trăiască 2000 de ani ca un vampir. Titlul filmului se poate referi atât la acest detaliu, cât şi la faptul că a fost lansat în anul 2000.

San Francisco din sfârşitul secolului al XX-lea este cadrul din pelicula Interview with the Vampire (1994) în care tânărul Louis de Pointe du Lac îi povesteşte unui ziarist despre viaţa sa de damnat la nemurire. De fapt, de la fausticul pact încheiat la New Orleans cu irezistibilul vampir Lestat au trecut 200 de ani…Adaptând pentru marele ecran primul volum al ciclului „Cronicile vampirului”(un extraordinar succes de public şi de critică a lui Anne Rice), Neil Jordan creează un film de mare opulenţă vizuală. Plin de senzualitate, chiar fascinant, în pofida spectacolului cruzimii cotidiene practicate ca mod de viaţă, aduce o formă de fascinaţie a maleficului. Interpreţii principali (Tom Cruise şi Brad Pittt), într-un decor fabulous, semnifică, cu eleganţă, decăderea, descompunerea şi moartea. Este posibil ca impactul creaţiei lui Jordan asupra spectatorilor din 1994 să fie comparabil cu cel avut de Nosferatu asupra publicului din \’20. Este singurul film ce ar mai putea fi subintitulat o superbă „simfonie a groazei”.

Este firesc ca romanul lui Stoker să fie preluat şi exploatat de către cinematograf, trăgând după el şi alte scrieri cu subiecte similare. Sutele de filme cu vampiri realizate până astăzi sunt unele cu, altele fără Dracula. În toate se întâlneşte însă o „recuzită” obligatorie:Vampirul poartă pelerină, are canini lungi şi ascuţiţi şi unghii lungi. Sălaşul acestuia este un castel impozant şi în exterior şi în interior. Mobilierul acestui castel are draperii, argintărie şi cristaluri. Acest castel are un subsol în care se află sicriul din lemn masiv sau o criptă din piatră destinată somnului de peste zi. De asemenea, în acest cadru, oglinzile sunt nelipsite. Vampirul nu se reflectă în ele, deşi este un mod de a-l depista. De nelipsit este sângele (picături, şiroaie, bălţi); două orificii însângerate pe un gât de om semnalează primul contact cu un vampir. Din recuzita vieţuitoarelor fac parte liliecii, lupii şi şobolanii, iar dintre insecte întâlnim ţânţarii şi păienjenii.

(Volumul –  Dracula de Bram Stoker )

Vânătorul de vampir poartă haine modeste, de obicei, poartă ochelari şi are mereu un crucifix şi agheasmă la el. Din arsenalul de obiecte care pot proteja împotriva vampirilor fac parte, de asemenea, funia de usturoi, ţăruşii din lemn ascuţit şi ciocanul de lemn de bătut ţăruşii în inima vampirului adormit.

Trebuie să acceptăm mitul aşa cum s-a construit el (cu adevăruri istorice cu tot) şi să încercăm să-i desluşim semnificaţiile. În felul acesta, putem accepta mai uşor ideile pe care le vehiculează filmul cu vampiri; aşa cum le-a creat inconştientul colectiv (vampirul este un mort ce trebuie să fie viu). Vampirul moare la fiecare răsărit de soare şi prinde viaţă la apus, timpul nu-i alterează deloc nici făptura, nici puterile, el este nemuritor. Fiind o personificare a Răului, înseamnă că şi Răul este veşnic, ca şi Binele.

Indiferent de nivelul artistic, orice film de gen acordă greutate luptei pentru nimicirea vampirului, deci a Răului, ce trebuie împiedicat să se răspândească. Mesajul este explicit. Nu acelaşi este şi mesajul implicit al acestor filme, şi anume, relaţia dintre Eros şi Thanatos. Astfel, se explică faptul că, începând cu 1958 (filmul în care a jucat Christoper Lee), în rolul vampirului sunt distribuiţi frumoşi tenebroşi, degajând un erotism tulbure. În aceste cazuri, victimele vampirului (femeile tinere) nu rezistă farmecului acestuia, dorindu-şi mai repede momentul în care Eros îşi dă mâna cu Thanatos, zeul morţii. Anii 2000 au readus poveştile cu iubirea dintre un vampir şi o muritoare în deja celebra The Twilight Saga, o ecranizare a romanelor lui Stephanie Meyer.

Articol publicat în revista LiterNet

 

Acel sentiment exclusivist numit dragoste – The Last Letter From Your Lover

S-ar mai putea spunea astăzi ceva nou despre dragoste (exclusivistul sentiment)? Regizorul Augustine Frizzell se încumetă la o adaptare după o carte de succes, încercând să demonstreze virtuțile scrisorilor, atât de bogate în emoții,  pentru cei care nu și-au anesteziat încă simțurile, copleșiți de atâta tehnologie. Bunăoară, amatorii de melodrame scăldate în roz fané, în care trecutul se împletește sinuos cu un prezent suficient de strălucitor vor fi pe deplin încântați de producția The Last Letter from Your Lover. Ecranizare a romanului celebrei JoJo Moyes (Me Before You) reprezintă un bun motiv de a regândi ceea ce ar putea însemna „să nu-ți ratezi șansa”. Așadar, o jurnalistă ambițioasă (Felicity Jones) găsește o serie de scrisori de dragoste secrete și descoperă povestea de dragoste interzisă a unui cuplu din anii ’60 (Shailene Woodley și Callum Turner). Această luxoasă colecție de povești de dragoste, îmbinate mai mult după un stil emoțional, conține ingredientele unei melodrame standard: amnezie, întâlniri ratate, scrisori pierdute, cinici care sunt uimiți de puritatea iubirii reale, decoruri fastuoase și costume fabuloase,  și – desigur – oameni foarte drăguți care sunt fermecați unul de celălalt.

În prima poveste prezentată pe ecran, Shailene Woodley și Callum Turner se îndrăgostesc unul de celălalt, într-o idilă plină de obstacole. O întâlnire întâmplătoare, în anii 1960, conexiuni ratate și despărțiri cu ochii umezi pe diferite peroane din gările londoneze ne canalizează spre (re)memorarea melodramelor de epocă à la Hollywood (An Affair to Remember). În al doilea plan narativ, fermecătoarea Felicity Jones/Ellie devine un amestec de Carrie Bradshaw și Bridget Jones, intersectându-se cu un simpatic arhivar care o ajută să strângă scrisorile eroilor din prima poveste, ca apoi cele două narațiuni filmice să se contopească într-o rescriere britanică, bine caligrafiată, a celebrei pelicule The Notebook.

Bunăoară, Ellie (Felicity Jones), o jurnalistă, din Londra contemporană, care nu are prea multe imbolduri romanțioase, este însărcinată să scrie un articol despre un jurnalist care murise recent. Trebuie să treacă de un arhivar destul de înghețat și formal pe nume Rory (Nabhaan Rizwan) pentru a obține acces la arhiva editorului.  Acolo, găsește o scrisoare de dragoste de-a dreptul romantică, către cineva identificat doar ca „J”, de la un expeditor identificat doar ca „ Boot”. Grație flashback-urilor, vom descoperi povestea lui J (Shailene Woodley în rolul Jennifer Stirling). Așadar, pe la mijlocul anilor ’60, sofisticata Jennifer își revine după o amnezie suferită în urma unui accident de mașină. „Îmi spuneai Larry”, îi amintește cu blândețe soțul ei frumos și bogat (Joe Alwyn) când ea îl numește Lawrence. Apoi, într-un dialog cu eleganta ei prietenă, e asigurată de aceasta din urmă că ea are „o viață perfectă”. Cu toate acestea, Jennifer nu își dă seama ce îi lipsise. Putem spune că nu doar amnezia o face pe Jennifer să se simtă pierdută. Soțul ei o tratează ca pe un frumos ornament pe care îl vizitează între călătoriile de afaceri și o roagă doar să le țină companie doamnelor la cină, în timp ce bărbații vorbesc despre afaceri și evenimentele din plan mondial.

Puțin mai târziu, un corespondent străin, Anthony O’Hare (Callum Turner), sosește să-l intervieveze pe Anthony în timp ce soții Stirling se aflau într-o stațiune de lux din Franța. Previzibil, O’Hare și Jennifer rămân – o bucată de vreme – împreună în mijlocul luxoasei stațiuni,  în timp ce așteaptă ca Stirling să se întoarcă dintr-o (altă) călătorie de afaceri. Așadar, se vor împleti povești despre două cupluri, mergând «înainte și înapoi », pe măsură ce relațiile se dezvoltă. Ellie și Rory continuă căutarea scrisorilor și, astfel, povestea a ceea ce s-a întâmplat cu J și Boot. Desele repetițiile din film indică paralelele dintre cele două cupluri, la o distanță de jumătate de secol. Ambele povești  încep cu un ușor antagonism, fără vreun motiv special, în afară de faptul că poveștile de dragoste care încep cu conflictul ‘sunt mai interesante’. Cei patru protagoniști avuseseră și experiențe nefericite în relații, deci nu putem admite că tânjeau să iubească și să fie iubiți fără să aibă o fărâmă de îndoială. Ambele povești prezintă scene ale unui cuplu care dansează atât de intim într-un club, încât muzica să conducă și la o întâlnire intimă (privată). Scrisorile de dragoste sunt foarte înflăcărate, dar sunt puțin generice. Cadrul scenografic e mereu unul luxos, iar costumele purtate de Shailene Woodley sunt superbe – inspirate de Jackie Onassis & realizate de designerul Anna Robbins, totuși, acestea umbresc ceea ce spune și face de fapt persoana care poartă acele ținute.  Înscriindu-se în linia unor pelicule precum Possession,  Message in a Bottle, The Love Letter, Love Letters, Letters to Juliet sau alte producții marca Hallmark, și The Last Letter from Your Lover are meritul de a prezenta povești despre oameni care descoperă puterea iubirii prin scrisori romantice.

Este leste de înțeles –  astăzi, epistolele de dragoste sunt greu de realizat, iar schimbul de intimități, ambalate în expresii rafinate, pare și mai greu de imaginat. Drept urmare, cea mai autentică emoție – exprimată în acest film –  poate fi amărăciunea lui Ellie tânjind după acea lume a scrisorilor de iubire și sperând la un text care ar putea suna, cel mult, așa: „Hei, iubito, dacă vrei să-ți schimbi viața …” urmat de unele hashtag-uri și emoji-uri. Cu toate acestea, dragostea rămâne mereu acel sentiment după care toți tânjim, deși  – uneori – pare a fi exclusivist.

Regia: Augustine Frizzell

Scenariul: Nick Payne și Esta Spalding după romanul omonim scris de Jojo Moyes

Imaginea: George Steel

Montajul: Melanie Ann Oliver

Muzica: Daniel Hart

Distribuția:

Felicity Jones – Ellie Haworth

Callum Turner –  tânărul Anthony O’Hare

Ben Cross  – Anthony O’Hare (în vârstă)

Joe Alwyn – Laurence Stirling,  soțul lui Jennifer Stirling

Shailene Woodley – tânăra Jennifer Stirling

Diana Kent – Jennifer Stirling (în vârstă)

Durata: 110 min

Articol publicat în revista Catchy