RSS

Arhive pe categorii: Postmodernitate

Zborul înalt al bufonilor lui Gigi Căciuleanu – „On The Roof”

Moștenit de la Shakespeare, bufonul este, de fapt. o formă a conștiinței. Bufoneria lui este prezentă prin cuvinte, nu are nevoie să facă giumbușlucuri ca să distreze. Nici scopul lui nu este acela de a distra, ci de a pune în discuție logica pragmatică a lumii și a o nega prin cuvinte.  La toate curțile, rolul bufonilor a fost, se stie, unul singur – să-i amuze pe stăpânii lor, să le alunge plictiseala, să coboare filosofia la condiția de „paiață”, pentru ca ea să distreze, în loc să tulbure. Mereu inspirat, neobositul artist, Gigi Căciuleanu, stimulat de unicitatea și de farmecul #Amfiteatrului în aer liber și entuziasmat de creativitatea tinerilor actori selecționați la Gala HOP – Gala Tânărului Actor, al cărui director artistic este în acest an, a invitat spectatorii osteniți de statul în fața micilor ecrane la un zbor înalt…«On the Roof» !

Afișul spectacolului © TNB

Intențiile artistului-coregraf sunt clare: „Bufonii nu aparţin unei naţii anume. Constituie o tagmă trans-naţională. Nu exersează o meserie ci profesează o artă. Mai mult decât îngerii, măscăriciul, nu că nu ar avea sex dar, poate lua aparenţa oricărui gen pe care și l-ar propune. Bufonii nu vorbesc o limbă anume, dar chiar și o onomatopee bine ţintită poate să rănească și să-l răzbune pe bufon de toate biciuelile primite.”

Așadar, echipa coordonată de Gigi Căciuleanu, asistat de coregrafa Lelia Marcu – Vladu, umple spațiul cu o energie debordantă, expunând metafore vivante organizate sub mulineta sa estetică, în care mixează clasicul și postmodernul într-un original mashup. On the Roof reunește cuvântul și mișcarea, confererind o fizicalitate a sensurilor: „Ca și dansActorul măscăriciul trebuie să fie mai versatil decât un actor și mai “a-toate-mișcător” decât un balerin sau dansator” – mărturisește Gigi Căciuleanu. Bunăoară, paisprezece tineri actori rămân fideli unei esențializări atât a gesturilor, cât și-a logosului. Trupurile bine antrenate desenează cu virtuozitate metafore scenice, fiindcă bufoneria lor este (tot) o artă “extremă”, sunt adevărați acrobați ai spațiului, dar și ai cuvintelor, într-un permanent zbor.

DansActori @ ‘On the Roof’ © Valentin Răzvan/Art Production Foundation

Mereu, prezența trupurilor încadrează în spațiu (nu multe) cuvintele. Coregraful a găsit și a eliberat ceea ce dansul a avut mereu în el: esența, adevărul mișcării, tocmai prin recursul la cuvânt. Aici, la cotele cele mai înalte – la propriu și la figurat – cerul se reflectă în lumea personajelor, dar și a spectatorilor; spațiul acumulează energiile umane care îl animă, On the Roof devine, așadar, un spectacol sub cerul tuturor oportunităților, complex, incluzând dans, actorie, muzică, poezie, desene, artă vizuală. Permanent, uriașele umbre (Proiecții video cu texte și desene realizate de Gigi Căciuleanu) completează portretele în mișcare din scenă/podeaua înnegrită.

La Bouffon ”C” – desen de Gigi Căciuleanu © Art Production Foundation

Totul se reflectă într-un nou univers al bufoniclor contemporani, care trasează, prin mișcare și rostire, o poetică de geometrie spaţială, o matematică de jonglerii clovneşti. Cuvântul se adaugă mișcării până la punctul în care diferențele nu mai contează, artiștii reinventând, aici, şi un vocabular:„o Introfugă, un Giumbușglonț, o Zvîrlucitelniță, un Titirezache, o Căzutcîșă, un Ricoșluc, un Învîrtișag, o Zburătăcitură” şi câte altele. Nu doar autenticul românesc (vezi sufixele de la noul vocabular propus de bufonii lui Gigi Căciuleanu), ci și termenii anglo-saxoni, care ne-au invadat viețile odată cu tehnologia, sunt luate în răspăr. În exploatarea noilor limbaje și în integrarea lor într-un context scenic înnoit, teatrul (coregrafic) se dăruiește cu totul deliciilor globalizării. Sub cupola înnegrită a cerului, trupurile agile ale tinerilor actori re-configurează atât primii pași din viață (jocurile inocente ale copilăriei, apoi primele legături amoroase), cât și primii pași ai omului pe…Lună. Ca orice mișcare dansată, pasul e o rupere de simetrii, iar mersul ajunge o serie de desfaceri și recompuneri ale acestora.

DansActori @ ‘On the Roof’ © Valentin Răzvan/Art Production Foundation

Metaforic şi senzorial, cadrul scenic este domeniul de joacă şi reflecție, în egală măsură, iar polisemia (termenul «stat») tulbură și emoționează spectatorul. Fragilitatea de sens a cuvântului reflectă instabilitatea relațiilor umane, dominate mereu de spectrul aparențelor. Dezambiguizarea își dă mâna   și cu ironia, căci, profitând de disponibilitățile bufonadelor, tinerii îi „iau peste picior” ba pe Picasso sau Dali, ba chiar și un fouettés en tournant sau un grand jeté. Nici Cehov nu e uitat – Nina Zarecinaia: „Eu sunt un pescăruş”. Tonalitatea umoristică a abordării este susținută și de ilustrația sonoră (Muzica: Paul Ilea/Sensor): fie că e remixată muzica preclasică, fie că e reasamblată chiar vreo melodie de-ale Mariei Tănase.

Teatrul coregrafic uzează de farmecul acțiunii (mișcarea dansată) în alternanță și simbioză cu logosul convertiti în metaforă vizuală. Prin urmare, cuvântul nu devine mișcare, iar mișcarea nu se transformă în verbalizare. Ele coexistă ntr-o misterioasă simbioză pe care logica explicațiilor teoretice nu o poate descifra. De aceea cei paisprezece tineri devin “dansActori” (termen născocit de Gigi Căciuleanu pentru a defini unicitatea lor (G.C. – «un termen pe care l-am inventat tocmai pentru a sublinia factura speciala a dansActorului, care, in conceptia mea, trebuie sa fie mai versatil decât un actor și să devină mai “a-toate-mișcător” decât un balerin sau dansator»). Generozitatea maestrului Căciuleanu a scos la iveală/rampă paisprezece tineri talentați: Adela Mihai, Adrian Loghin, Alexandra Oişte, Alin Potop, Andrei Atabay, Andrei Ianuş, George Olar, Ioana Beatrice Tănasă, Mara Pogângeanu, Maria Panainte, Mihai Vasilescu, Nadina Cîmpianu, Nicolae Dumitru, Theodora Sandu.

Gigi Căciuleanu & DansActori @ ‘On the Roof’ © Valentin Răzvan/Art Production Foundation

Întreaga echipă – prezentă în seara de 28 iulie la altitudini celeste – a oferit o baie de spiritualitate și    un prilej de trăiri emoționale, de destindere, de acumulări sufletești, de încântare, într-o veritabilă sarabandă a trăirilor. On the Roof a reprezentat un triumf al inovației, o paradă a măiestriei artistice și tehnice, un salt până la… nori. Reprezentația sparge barierele, strivește rutina, aduce un suflu nou, cucerește spirite, răspândește o molipsitoare bucurie pentru a trăi frumos.

 

On the Roof  de Gigi Căciuleanu

Regie: Gigi Căciuleanu

Asistent coregrafie: Lelia Marcu – Vladu

Muzica: Paul Ilea/Sensor

Texte/Desene: Gigi Căciuleanu

Pauză: Nu

DansActori:
Adela Mihai, Adrian Loghin, Alexandra Oişte, Alin Potop, Andrei Atabay, Andrei Ianuş, George Olar, Ioana Beatrice Tănasă, Mara Pogângeanu, Maria Panainte, Mihai Vasilescu, Nadina Cîmpianu, Nicolae Dumitru, Theodora Sandu

Spectacolul este produs de TNB, prin Centrul de Cercetare și Creație Teatrală „Ion Sava”, în parteneriat cu UNITER, Fundația Art Production/Gigi Căciuleanu “Ad Hop” Company, cu sprijinul JTI, în cadrul Programului 9G la TNB.

Cultura te îmbogăţeşte, te plasează pe o anumită ierarhie valorică, cu condiţia să fie dublată de inteligenţă şi de cei şapte ani de acasă. Licenţiată în Teatrologie-Filmologie (U.N.A.T.C. I.L.Caragiale, Bucureşti) şi Pedagogie (Univ. Buc.), mă simt aproape de cei “săraci în arginţi, dar bogaţi în iluzii” ştiind că cea mai subtilă, dar solidă, formă de supravieţuire este cultura și că întotdeauna “Les beaux esprits se rencontrent.

Articol publicat în revista Bel Esprit

 
Comentarii închise la Zborul înalt al bufonilor lui Gigi Căciuleanu – „On The Roof”

Scris de pe iunie 20, 2020 în Postmodernitate, Spectacol de top, Teatru

 

Etichete:

Noi orizonturi – TNB a inaugurat noul Amfiteatru

Mădălina DumitracheExistă spaţii vrăjite în care sabia timpului îşi pierde puterea. Adesea, după ce treci poarta unor astfel de lăcașuri păşești aievea în veşnicie, departe de o eternitate în care „timpul mort îşi întinde trupul” (M. Eminescu), în miracolul conservării timpului viu, care amestecă deopotrivă vremurile. Mereu în căutarea propriei identități, arta teatrului se reflectă în spațiul în care se naște. De la vastele amfiteatre ale tragediei antice, până în actualitate, se impune o reconfigurare a spațiului, care articulează și un alt tip de raportare la universul teatral. Așa cum susținea Mircea Eliade – „fiecare epocă își creează propriile mituri, născute nu doar din experiențele imediate ale sacrului, ci și din realitatea concretă, mediată sau imediată” – în exploatarea noilor limbaje și în integrarea lor într-un context scenic înnoit, teatrul se dăruiește cu totul deliciilor globalizării.

La finele lunii lui „Florar”, Teatrul Național din București a deschis porțile unui nou lăcaș… Amfiteatrul. Condiția teatralității, în orice spațiu, poartă în ea amprenta amfiteatrelor grecești, metamorfozată într-o mereu altă viziune. O seară petrecută pe acest tărâm poate deveni, oricând, o breșă, o ruptură în unitatea spațială și temporală a ceea ce numim, de obicei, „realitate”. Aici, la cotele cele mai înalte – la propriu și la figurat – cerul se reflectă în lumea personajelor, dar și a spectatorilor; spațiul acumulează energiile umane care îl animă. Întâlnirea cu artiștii devine firească pentru o astfel de atmosferă. Reeditând succesul spectacolului Magic Național, împrospătat cu elemente de dans contemporan, o infuzie de vitalitate s-a răspândit odată cu derularea spectacolului-eveniment de pe acoperișul Naționalului.

Amfiteatrul TNB

În dans, unde cuvântul e tăcere și armonie, spațiul reflectă interacțiunea corpurilor, el se naște din energia carnală, deloc brutală, a dansului contemporan. Momentul, de la înălțime, susținut de Lari Giorgescu (Coregrafia: Gigi Căciuleanu) s-a conjugat perfect cu senzualitatea dialogului susținut de grațioasa Monica Petrică în compania „felinei brune”/Momo Sanno. Mișcările rămân pe retina spectatorului după acest moment dansant, așa cum și cuvintele rostite cu har de „junele încă la pupitru”/Ion Caramitru se grevează în mintea celor care-au rezonat cu „verdele de albastru” stănescian. Așadar, spectacolul – ca formă de artă – pare a fi revalorificat. O glisare de la povestea cântată la o combinație de imagini și senzații se declanșează în sferele acestui nou lăcaș. Grație măiestriei artistului Adrian Naidin, sunetele suave șușotesc sub lumina blândă a lunii și stârnesc percepția publicului, prin toate porțile simțurilor, trăirile prind viață și dialogul artiști-spectatori aprinde flacăra comunicării. Chiar și în actualitatea eclectică, supravegheată de drone, unicul element  – a cărui axialitate poate fi dislocată numai în sens metaforic – rămâne spațiul, locul în care actorii și spectatorii coexistă.

Întreaga echipă – prezentă în seara de 24 mai la altitudini celeste – a oferit o baie de spiritualitate și un prilej de trăiri emoționale, de destindere, de acumulări sufletești, de încântare, într-o veritabilă sarabandă a trăirilor. Inaugurarea Amfiteatrului a fost un triumf al inovației, o paradă a măiestriei artistice și tehnice, un salt până la… nori. Amfiteatrul sparge barierele, strivește rutina, aduce un suflu nou, cucerește spirite, răspândește o molipsitoare bucurie pentru a trăi frumos. Merită să-i treceți pragul!

Articol publicat în revista Catchy

 
Comentarii închise la Noi orizonturi – TNB a inaugurat noul Amfiteatru

Scris de pe iunie 15, 2020 în Actualitate, Muzică, Postmodernitate, Teatru

 

Etichete: , , , , , , ,

Odiseea melancoliei – „Trei surori”

Ce mai înseamnă astăzi «retro/vintage» ? „Să ai bun simț” – ne anunță un personaj din spectacolul Trei surori de la Naționalul bucureștean, în regia lui Radu Afrim. „A interpreta un text înseamnă nu a-i da un sens mai mult sau mai puțin justificat, mai mult sau mai puțin liber, ci, dimpotrivă, a aprecia pluralitatea care îl constituie.” (Roland Barthes)  Prin urmare, și lumea lui Cehov e o operă deschisă, un univers care poate fi citit, descompus și recompus în nenumărate modalități. După marele succes cu Pădurea spânzuraților, de la finalul anului trecut, Radu Afrim a revenit, la Teatrul Național din București, cu Trei surori un scenariu (ne)firesc de liber după Cehov. Titlul spectacolului și, mai ales, subtitlul creează orizontul așteptărilor estetice. Iconoclastul realizator sparge tiparele relației cu textul dramatic prin argumentele sigure ale voinței sale de a afirma un univers personal, fără compromisuri. Directorul de scenă semnează scenariul dramatic, încapsulează coordonatele personajelor cehoviene și le lansează în spațiu, într-o fascinantă odisee de tipul joycian. Ne aduce aminte replica/motivul din textul scriitorului rus – «Verşinin: „În două sau trei sute de ani, viaţa pe Pământ va fi extraordinar de frumoasă. ”» și ne provoacă într-o inedită expediție în căutarea melancoliei (necesare).

Bunăoară, Radu Afrim propune instrumentele unei noi hermeneutici a relecturii. Oare îl citește pe Cehov dintr-o perspectivă atât de personală, încât textul original se transformă într-o plasmă modelată de imaginația lui Cehov ? Nu tocmai, pentru că materia semantică e acum a regizorului. Lectura regizorală afrimiană parcurge un traseu ce include prelucrarea, parafraza ori improvizația swing.

Directorul de scenă abordează tehnica specifică postmodernității: colajul vizual, dar și textul autorității monolitice a piesei. În  miezul esteticii teatrale a lui Afrim, se află voința de a de-structura textualitatea dramatică, integrând-o unei spațialități vii și tensionante. Serialitatea tablourilor dramatice e substituită de o altă formulă stilistică pe care scena o generează printr-o materie proprie. Ca de obicei, imaginile video reprezintă o proiecție metaforică, o extensie a unui univers care nu poate fi redus la dimensiunile fizice ale scenei. Afrim antrenează spațiul ecranului și scena propriu-zisă într-un dialog al lumilor imaginare. Ca o reverență față de idealistul Cehov, păstrează formula scenei de tip clasic, dar într-o meta-teatralitate a spațiului, care seduce prin natura complexă atât de paradoxală (a limbajelor și a convențiilor).

Flavia Giurgiu, Natalia Călin, Raluca Aprodu ©️ TNB / Radu Afrim

Trei surori alăturează urâțenia agresivă și suavitatea, convenționalul călduț și autenticul dureros, între clișeul cuminte și negarea violentă. Este o montare complexă, transdisciplinară, plurisemantică. Radu Afrim mixează organic personaje alăturate până la suprapunerea și ambiguizarea fluidă a imaginilor. Iconoclastul regizor (din familia spirituală a marilor realizatori: Tarantino, Lars von Trier ) propune o lectură dezinhibată: cu intertextualisme «jemanfișiste» și contextualizări actualizante, scamatorii surrealiste, parodieri bonome, erotico-psihologizante, în acord cu dominanta lingvistică și informațională a epocii. Prin urmare, Radu Afrim practică lectura intertextuală, dar și lectura dublă: construiește un discurs imagistic paralel cu discursul textului dramatic, care produce un efect asemănător reflexiei deviate a unei camere cu «oglinzi strâmbe» (prezente la propriu în scenă); Afrim face «teatru de autor». Ca operă eterogenă, în care elementele ce o compun – actori, imagini, proiecții, materie scenică și univers sonor – toate sunt integrate coerent, fără ca vreunul să-și revendice prioritatea. Emoțiile se întrepătrund, spațiile se completează, iar între prezența interpretului și imaginea lui se ivește un raport miraculos de continuitate, motivele, obiectele și simbolurile revin, așa cum se cuvine în cazul unui spectacol «de autor». În acest microcosmos al lumii digitalizate, spațiul teatral al lui Radu Afrim este un palimsest care conține citate, aluzii, ironii și provocări-kitsch. Radu Afrim îl parafrazează pe «depresivul de la Hollywood»: Lars von Trier; atmosfera de nevroză generalizată din Melancholia e transmutată într-un (ipotetic) București în care cele trei surori devin expate și locuiesc într-o vilă (navă-criptă) uriașă. Ca și la cineastul danez, dar – mai ales -, precum la Cehov, nefericirea patrulează prin toate ungherele și e surprinsă/captată pe camera video de Bobik (copilul Natașei întruchipat, cu acuratețe, de Ciprian Nicula). Reflecţia filosofică se adăpostește în interiorul căştii unui astronaut. Odată cu acest personaj, regizorul ne oferă o fereastră deschisă chiar spre profunzimile sufletului său. Năvalnica mezină – Irina – anunță în prologul de pe șezlongul vilei odiseea interioară: monologul interior (fluxul conștiinței) și muzicalitatea intertextualității (se expediază mesaje de pe dispozitive din lumea contemporană), iar personajele „primesc întăriri”: Bobi k68 devine un alter-ego al regizorului, soția lui Verșinin devine o veritabilă «zeitate a umbrelor»: Persefona/„Cea care curmă lumina”. Aici, metafora scenică e la ea acasă: cele trei trunchiuri de mesteacăn cehovian sunt izolate și protejate de pereții din plexiglas. Scenografia semnată de Irina Moscu a fost o soluție ingenioasă, extrem de eficientă. Mobilitatea și etajarea/stratificarea decorurilor conferă un efect surprinzător, cu mult mai bogat în sensuri decât lasă (inițial) să se întrevadă. Cele trei surori nu mai au grația suferinței, esență a teatrului cehovian. Radicalitatea directorului de scenă, greu de digerat pentru unii dintre spectatori, face ca disperarea față de visul pierdut („La Moscova, la Moscova !”), ci nu singurătatea să scoată la suprafață pulsațiile celor trei surori. Opțiunea lui Afrim se poate justifica printr-o anume estetică a tăcerii și a absenței, care-l apropie de Beckett, urmașul (nemărturisit al) lui Cehov. În textele cehoviene, există mereu acea uriașă ambiguitate a gândului, acea confuzie a resorturilor interioare, care relativizează până și cele mai simple afirmații. Dacă Cehov respinge răspunsurile definitve și verdictele ferme pentru că totul în opera lui plutește în nedeterminare, la Afrim, acestea se reduc la complexe freudiene și la tare psihologice majore, ambele manifestate prin gesturi hiperbolizante.

Așadar, regăsim dorința regizorului de a aduce la rampă reziduurile psihologice pe care exegeza cehoviană tradițională le-a lăsat mereu în umbră. Lipsa de comunicare din fabula cehoviană este accentuată de falsa socializare (sunt aduse în scenă dispozitive electronice: cameră de filmare, laptop, telefon mobil, texte bătute și expuse pe ecranul video). Implozia culturală a textului își regăsește expresia printr-o diseminare a imaginii și printr-o defragmentare a spațiului. Recuzita cehoviană este și ea adaptată, iar ceaiul e „la plic”, samovarul e înlocuit de hotă. Într-un cadru futuristic, naturalismul tronează: Andrei Prozorov face/arde clătite, surorile și invitații lor beau și consumă hrană din caserole, apoi se tripează (după ce fumează jointuri). De asemenea, farmecul retro se strecoară și prin muzica disco sau hiturile de la bătrânul radio (memorabilă scena de dans după Iubirea noastră cântată de Aura Urziceanu). Îndrăzneala și aerul de «afront adus ideii de text dramatic» e contrabalansat de compatibilitatea dintre formă și fond. Și atunci când remixează Cehov, Afrim apelează la estetica fragmentelor scenice reciclate, amestectate într-un veritabil puzzle. Cehovul lui Afrim e un colaj de stări, cuvinte, personaje, imagini, amintiri – introduse în malaxorul imaginarului postmodern și proiectate într-o teatralitate fabuloasă din care nu scapă nimic intact. Tutoror lecturilor mortificante, Afrim le oferă o replică departe de orice edulcorare, în care cele trei surori sunt zugrăvite ca ființe diafane, pierdute în lumea meschină căreia nu-i aparțin. Regizorul scormonește textul cehovian până în măduva lui și lasă la vedere un spațiu scenic devenit panoramă a deșertăciunilor și zădărniciei fiecărui personaj. Deși este prizoniera sentimentalismului (din construcția cehoviană) și victitmă a „băltirii” într-un mariaj ratat, Mașa e prea sensibilă, îndoindu-se de sine, deși Raluca Aprodu îi împrumută eroinei ferocitatea unei „feline de lux” (bogăția comei roșcovane o ține departe de modelul casnicei din cultura pop/Peggy Bundy). Grație interpretării pline de firesc a tinerei actrițe bucureștene, Mașa nu face (doar) o poză tradiționalistă a femeii decorative.

Raluca Aprodu & Emilian Oprea Fotografie din repetiții de Radu Afrim

Chiar dacă pică pradă alcoolismului, Olga știe să-i dea replica facilei Natașa Ivanovna/Naty. Directoarea de liceu, devorată de spaime, are avantajul culturii, care-i dăruiește finețea de a sesiza gestul potrivit la momentul potrivit. Cu toate că stă mult timp cu spatele la public, Olga întrupată de uimitoarea Natalia Călin devine o tomnatică damă, echipată în rochițe Moschino, cu pantofi roșii trotteur, care depășește ridicolul și dintre sticlele de vodcă, parafrazează, cu umor frust, limbajul PNL/NPL (acronim în română: PNL, acronim internațional: NLP, după denumirea din engleză: Neurolinguistic programming):„Focusare, soro !”

Dacă inițial, Irina ne amintea de transplantul plantelor viguroase, din pădurea slavă, în mediul citadin, Flavia Giurgiu o plasează pe orbita fetelor pline de vitalism, care sfârșesc prin a suferi de «sindromul broaștei fierte». Traiectoria fetei din prologul spectacolului la cea din epilog e sinuoasă, iar tânăra actriță îi conferă vitalismul dus până la epuizare, într-un frenetic dans, ca într-un veritabil rit de trecere: maturizarea e brutală. Flavia Giurgiu accentuează perfect vocația autoflagelării. Găunoșenia discursurilor idealistului Tuzenbach devine mai ușor de digerat mulțumită vivacității lui Istvan Teglas. Așa cum marasmul psihic și reflexul mai pragmatic al nevoii de  ieși dintr-un impas conjunctural (familia sporește neîncetat) e bine conturat de Marius Manole. Departe de orice morgă academică, Andriușa aduce la zi tarele de ordin psiho-patologic de care suferă astăzii masculii copleșiți de dominația feminină. Neobositul Marius Manole pastișează provincialismul bulimic (se resemnează devorând prăjituri cu frișcă sau pierzând „la păcănele”) și aruncă în ambiguitate identitatea de gen. Marius Manole gradează cu finețe etapele capitulării lui Andrei Prozorov. Departe de matriarhatul Natașei Ivanovna, actuala Naty își ascunde perfidia în spatele unui chip angelic și-al unui trup perfect à la Sharon Tate. La această eroină, nu doar copilul devine vehiculul pe scara socială, ci și discursul de activistă. Șarmanta Ada Galeș conturează noua tipologie de influencer. Costumele rafinate și paracomentariul imagistic (proiecțiile video sau 3D) și sonor completează portretul acestei noi specii. În imensul insectar al personajelor cehoviene, sub lupa afrimiană, acestă eroină capătă noi contururi, așa cum incendiul din textul cehovian se transformă în discursul despre pădurea amazoniană, politica din casa Prozorov îl aduce în prim-plan chiar pe „tătucul Putin” (travestiul marcă Marius Manole), iar mascații – care o speriaseră pe Irina lui Cehov – devin, aici, capre românești (costumul caprei e realizat de Cosmin Florea). De asemenea, Persefona, soția depresivă a lui Verșinin activează în permanență climatul de nevroză (pastilele Prozac sunt aruncate în ceștile de ceai). Irina Movilă împrumută eroinei lenea catifelată a unei rodii prea-coapte și fisurează (subtil) relațiile extraconjugale ale soțului. Mereu prezenți, idealiștii Tuzenbach, doctorul Cebutîkin (pomenit în discursul Mașei) și Verșinin contrabalansează tristețea surorilor. Plin de farmec, stăpân pe gest și replică, Emilian Oprea aduce aerul seducătorului de modă veche /oldfashioned (à la Jon Hamm din serialul-ult Mad Men). Alături de Mașa/Raluca Aprodu indică modul în care complexul spiritual este transgresat în visceral, cauzalitățile căpătând o limpezime lipsită de ambiguitate. Patul devine un loc al defulărilor (nu doar hormonale), dar și al exorcițiului de sub imperiul fantasmelor (sunt impresionante uriașele proiecții nud, în alb&negru, cu cei doi amanți). Ca un „hipster cu gentuță”, Kulîghin devine – în ipostazierea lui Florin Călbăjos – un amestec de calcul și fanfaronadă, de un umor sobru, dar savuros. Bunăoară, sarcinile actoricești nu au fost deloc ușoare și – deși uneori surprinzătoare – distribuția le face față cu brio.

Fotografie din repetiții de Radu Afrim

Acumularea de fapte din repertoriul de farsă, bazate pe ceea ce s-ar putea anumi comicul penibil; în casa Prozorov se intră, dar nu se iese, personajele nu reușesc să depășească forța de gravitație a casei. Timpul se consumă implacabil. Modificarea contextului existențal are loc sub semnul vagului (prezenturi-trecuturi), așa cum așteptarea e dominanta textului cehovian. Și la Afrim, totul se concentrează în jurul unor stări de spirit (Cehov se poate lesne asocia cu Beckett). Totul devine o farsă (discuții despre climă, încălzirea globală, dar și despre politică, dans modern sau modă). Discuția despre sensul existenței prin intermediul comediei, deci prin intermediul degenerării sensului existenței (ca un rezultat al răsturnării valorilor) presupune ideea de moarte (anticipată și de rochiile negre ale surorilor).

Trei surori devine un rechizitoriu adus acelui univers care se vrea „normal”, a acelei banalități, care se vrea „curentă”, iar întreg spectacolul devine o frenezie în care contează vehiculatul conceptelor. Spectacolul propune un comentariu despre o lume în care marile adevăruri devin o simplă „tarabumbia-disco” (tragedia farsei). La 119 ani distanță de la publicarea textului, Afrim semnează omagiul său față de Cehov și indică – printr-un inedit melanj de absurd, comic, grotesc și suprarealism – modul în care se petrece alunecarea către mediocritatea stearpă, în care discuțiile frumoase despre viață se transformă în surogatul vieții însăși. Grație imaginii somptuoase și ingeniozității regizorale, spectatorul poate urmări această „cursă” existențială (cosmică), înțelegând că Trei surori e un spectacol profund reflexiv. În acest univers, totul e comedie: dragostea, speranța, însăși existența, iar Radu Afrim retranscrie dogmele idealismului, dictate de venerabilul Cehov.

 

Trei surori

Un scenariu (ne)firesc de liber după Cehov

Traducere: Raluca Rădulescu

Regie: Radu Afrim

Scenariu: Radu Afrim

Asistent regie: Mădălina Ciupitu

Scenografie: Irina Moscu

Asistent scenografie: Mădălina Sandu, Arina Balaș

Costumul caprei realizat de: Cosmin Florea

Video: Andrei Cozlac

Sound design: Călin Țopa

Univers sonor: Radu Afrim

Lighting design: Mircea Mitroi, Cristian Șimon

Regia tehnică: Adrian Ionescu

Distribuția:

Mașa: Raluca Aprodu Olga: Natalia Călin
Irina: Flavia Giurgiu Prozorov: Marius Manole
Verșinin: Emilian Oprea Tuzenbach: Istvan Teglas
Soția lui Verșinin: Irina Movilă Natalia Ivanovna: Ada Galeș
Bobi k68: Ciprian Nicula Kulîghin: Florin Călbăjos

 

Data premierei: 05.12.2019

Pauză: 15 min

 

Cultura te îmbogăţeşte, te plasează pe o anumită ierarhie valorică, cu condiţia să fie dublată de inteligenţă şi de cei şapte ani de acasă. Licenţiată în Teatrologie-Filmologie (U.N.A.T.C. I.L.Caragiale, Bucureşti) şi Pedagogie (Univ. Buc.), mă simt aproape de cei “săraci în arginţi, dar bogaţi în iluzii” ştiind că cea mai subtilă, dar solidă, formă de supravieţuire este cultura și că întotdeauna “Les beaux esprits se rencontrent.

Articol publicat în revista Bel-Esprit

 
Comentarii închise la Odiseea melancoliei – „Trei surori”

Scris de pe martie 26, 2020 în Cultură, Morală, Moravuri, Postmodernitate, Spectacol de top

 

Etichete:

Zburătorul newyorkez – Winter’s Tale

O frumoasă, romantică, stranie poveste despre  eterna luptă dintre Bine şi Rău îmbracă straiele unei ierni prelungite în noua peliculă,  Winter’s Tale, o adaptare a cărţii lui Mark Helprin. De la un New York feeric, când tropotul cailor străbătea zgomotos străzile lungi şi pietruite, iar onoarea era apărată cu pistolul, până la oraşul ultra-modern înţesat cu zgârie-nori, filmul Winter’s Tale înfăptuieşte miracole şi uneşte destine. După secole de întuneric, vise despre o iubire neînţeleasă şi o permanentă luptă cu sine, un bărbat îşi recuperează amintirile şi descoperă incredibilul destin care îl aşteaptă.

Cineastul Akiva Goldsman, bine antrenat pe teritoriul scenaristicii de  tipul realismului magic (I Am Legend, I, Robot, The DaVinci Code), s-a înhămat la un proiect destul de dificil, semnând regia acestui film,  deşi s-a bazat pe o distribuţie ce include nume sonore ale cinematografiei actuale.

Winter s Tale

Scenariul împleteşte motive romantice, actualizate şi dezvoltate în manieră voit feerică, cu actualitatea anilor 2000. Întâlnim, aşadar, mitul zburătorului – tânara fată de numai douăzeci şi unu de ani, bolnavă de tuberculoză, se îndrăgosteşte, la prima vedere, de un orfelin devenit hoţ -, într-un New York acoperit de zăpadă, din 1916, continuat în… 2014.

Ca în melodramele victoriene, juna îşi doreşte să fie măcar o dată sărutată înainte de-a se prăpădi (“I’m 21 and I’ve never been kissed on the mouth”). Abordarea directă, venită de la o fată atât de frumoasă, precum este Beverly (Jessica Brown Findlay, cunoscută graţie personajului Lady Sybil Branson din Downton Abbey), îl dezarmează complet pe chipeşul Peter Lake (Colin Farrell). Acestui  hoţ nu îi rezistase niciun lacăt sau seif. Dar, când ajunge în conacul moştenitoarei unei mari familii newyorkeze, viaţa i se schimbă. Se îndrăgosteşte de frumoasa Beverly, în ciuda tuturor opreliştilor. Abia scăpat dintr-o încleştare cu mentorul său demonic, Pearly (Russell Crowe), tânărul este copleşit de povestea tristă a roşcatei care-l vrăjise cu acordurile muzicii lui Brahms. Dacă în basmul românesc, ”omul roşu” (Harap-Alb sau Greuceanu) are conotaţii negative, aici, fata/fetiţa cu părul roşcat este simbolul tinereţii fragile, arsă de boală.

Graniţa dintre magic şi real devine aproape imperceptibilă în această ”iarnă” prelungă şi poartă spectatorul prin decorurile feerice ale marelui oraş, ba pe aripile calului alb salvator (Pegas), ba printre forţele răului. Şi, ca într-o poveste de iarnă spusă lângă dogoarea focului, Peter  (amnezic) se trezeşte într-un New York modern (un ring al dreptăţii), unde va fi ajutat să-şi găsească vechea dragoste.

Abordarea în stilul fantasy topeşte hotarele clasice ale spaţiului şi timpului, dându-le personajelor centrale (Peter şi Pearly) prilej de confruntare semi-permanentă. Având deja experienţa rolului negativ din Les Misérables (2012),  Russell Crowe este întruchiparea răului, mereu neliniştit, aliat cu Lu (Lucifer însuşi) / Judecătorul (Will Smith), contra opresatului ”zburător”, Peter. Lupta dintre cei doi capătă accentele specifice epocii, dar îşi păstrează esenţa. Fiecare personaj beneficiază de aliaţii săi, ba îngeri cu aripile lor de lumină (sau stele cu luciri de diamant), ba aghiotanţi în negru.

Întorsătura din scenariu contrazice aşteptările spectatorului dornic de happy-end şi face ca idila dintre Peter şi Beverly să nu dureze mai mult de 40 de minute, din cele 117 ale filmului. Binele triumfă, deşi este nevoie de mai bine de 100 de ani ca să vedem cum o fetiţă cu părul roşcat este salvată din ghearele morţii, împlinind astfel menirea lui Peter. Magicul este ornamentul de bază în această poveste melodramatică, plină de tensiune.

Reunind actori precum Colin Farrell, Russell Crowe, Jennifer Connelly, Will Smith, William Hurt sau Eva Marie Saint într-o cavalcadă cinematografică, filmul menţine trează nevoia de magic, păstrând, în egală măsură, şi răceala realităţii.

Pelicula surprinde îndeosebi prin calitatea imaginilor şi a costumelor, dar şi prin coloana sonoră semnată de renumitul Hans Zimmer. Winte’s Tale povesteşte despre viaţă (creația, naşterea, renaşterea), cu părţile ei bune şi rele, încearcând să cultive speranţa.

Winter’s Tale

Regizor: Akiva Goldsman
Scriitor: Mark Helprin
Scenarist: Akiva Goldsman
Compozitor: Hans Zimmer
Operator: Caleb Deschanel
Producător: Akiva Goldsman, Marc Platt, Michael Tadross

Distribuţia:
Colin Farrell (Peter Lake)
Jessica Brown Findlay (Beverly Penn)
Jennifer Connelly (Virginia Gamely)
Will Smith (Judecătorul)
Russell Crowe (Pearly Soames)
Kevin Durand (Cesar Tan)
William Hurt (Isaac Penn)
Kevin Corrigan (Romeo Tan)
Lucy Griffiths (Dna. Lake)

Articol publicat în revista WebCultura

 

Etichete: , ,

Lumini printre umbre – „Pădurea spânzuraților”

Într-o lume năpădită de artificial, se mai poate găsi vreo dâră de lumină ?  Probabil că da, dacă scormonești cărările bătucite ale Istoriei și te lași ghidat de spoturile reci lansate de unul dintre cei mai surprinzători realizatori, Radu Afrim. Precum o Cordelie, subtilul creator își declară dragostea în felul său, original, și își invită spectatorii să descopere – într-o altă lumină – Pădurea spânzuraților. Iconoclast asumat, Radu Afrim sparge tiparul relației cu textul de la care-a pornit prin argumentele sincere ale voinței sale de a afirma un univers personal, fără compromisuri. Artist cu o profundă vocație a transformării, a bricolajului, a metisajului estetic, a reciclării, a remixului imaginilor și cuvintelor, transformă drama psihologică & istorică într-o nouă raportare cu Istoria, într-o abordare à la Tarantino (Inglourious Basterds).

Așadar, în An Centenar, la Teatrul Național dinBucurești, se montează o dramatizare după opera lui Liviu Rebreanu: Pădurea spânzuraților. Departe de teatrul angajat, vizionar în concepție, Radu Afrim atacă teme dure și formulează întrebări incomode unui public pe care-l provoacă dintr-o dublă perspectivă: conceptual – tematica discursului și destabilizarea estetică a formelor scenice reunite (grupuri de actori în mișcare, proiecții video /mapping, univers sonor aparte – Lenuţa şi Teodora Purja sunt două interprete originare din comuna în care s-a născut Liviu Rebreanu, ambele emoționând prin măiestrie artistică ), reușind să confere o notă de natural unei drame istorice /de epocă.

Realizatorul ne oferă din start elemente de compoziţie reunite în imagini surprinzătoare: bocetele autentice ale cântăreței care amintește de corul tragic din Antichitate sunt alăturate imagistic unor butuci la capătul cărora tronează niște tineri ( poză à la Chippendales) cu fierăstraie.

(Radu Afrim este prins între pasiunea pentru literatură și nevoia organică de a exprima un adevăr personal cu mijloacele estetice ale unui climat postmodern. Prin efervescența unor idei care scurcirtuitează gândul, Radu Afrim amintește fiecărui spectator de propria sa umanitate. Structura narativă a poveștii sale se naște din spiritul cosmopolit al acestui regizor pentru care cartea și computerul sunt planete ale aceleiași galaxii. Regizorul pune în discuție câteva dintre marile teme ale civilizației europene crepusculare, marcate încă de Istoria tulbure a secolului al XX-lea. Afrim vorbește lumii prezentului despre violențele care-au zguduit o lume, au mutilat destine, despre raportul cu Divinitatea („căile” și „mâinile” Domnului prezente în spațiul de joc), despre credințe deșarte – neputinţa omului de a iubi în măsura iubirii divine -,  despre Eros (fantasmele dansante à la Pina Bausch), despre criza valorilor spiritului și despre sfârșitul Istoriei (statuia soldatului chior din parcul în care dansează/pulsează un june ambetat de muzica ascultată la căști și petul de Coca-Cola lăsat de izbeliște). Cu asemenea ambiții lăsate la vedere, dar fără excesele „regizorilor de bibliotecă” (cei cu lecturi nedigerate până la capăt), Radu Afrim adresează întrebări dureroase conștiinței, dar și teatrului ca artă (neputința teatrului de a rămâne sincer  prin vechile sale mijloace), reconvertește spațiul scenic, totodată și energia interpreților și demontează mecanismul urii la scară largă. Bunăoară, Afrim remixează textele canonice (incluse în curricula școlară preuniversitară) și creează o legitimitate proprie pe care o anunță din primele momente ale spectacolului («URA REA »/ «Pădurea spânzuraților»), bulversând (pe alocuri) orizontul de așteptări estetice ale privitorului din fotoliu. Cărăruia șerpuitoare, care traversează scena (Scenografie: Cosmin Florea), conduce spre un „loc al pierzaniei”, punct fix din care se vor reconverti sensurile textului.

Ca în orice aventură a fantasticului (pendularea între real și fabulos, cum îl caracteriza Todorov), realitatea sălii de teatru funcționează ca un tărâm populat cu obiecte stranii (apariții din bestiarul arhaic, măști populare, tulnice, potop de lumini  și copaci lăsați din cer) și de ecrane de fundal. Proiecțiile sunt extensii metaforice ale unui univers de mult apus sau al unuia ce nu poate fi redus la dimensiunile fizice ale scenei. Elementele carepopulează spațiul scenic (actori, imagini, proiecții, sunt coerent integrate, fără ca vreunul să-și revendice prioritatea. Radu Afrim orchestrează teatralitatea, cât și dimensiunea textului, fiindcă reasamblează corpusul literar originar (Liviu Rebreanu), transfigurându-l într-un scenariu dramatic. Imaginile proiectate potențează emoția produsă de glasul actorilor. Spațiul se completează, între «prezența» interpretului și «imaginea» lui se ivește un raport de continuitate (Video mapping: Cozlac Andrei). Mizând pe  valențele unor spații înrudite (ecranul și scena), creează o vibrație uniformă, pentru că ambele sunt reflecții ale viziunii unui regizor ce pare să refuze o alegere decisivă. Meta-teatralitatea spațiului seduce prin natura complexă. Universul teatral compus și propus de Radu Afrim e un palimpsest tridimensional care conține un întreg arsenal cultural: citate, aluzii, ironii la tot pasul, kitsch. Poezia vizuală se intersectează cu vâna teatralității neo-suprarealiste, în care legile firești ale poveștii sunt sublim distorsionate (Generalul Karg – desăvârșitul contorsionist Istvan Teglas) devine o ființă de soiul „călărețul fără cap”, ce-și târăște galoanele-un gigantic lampadar shabby chic, iar valențele simbolice ale făpturii se pot decripta: lipsa de inimă & minte, vanitatea. Gestul regizorului sugerează lumea exceselor în care trăim. Subtilul creator inserează și scurtcircuitează logica poveștii pentru câteva clipe, apelând la fragmente scenice amestecate într-o logică proprie. Regizorul urmărește atât conturul microscopic al mișcărilor,  cât și elanul exploziv al volumelor scenice.

În actuala montare de la TNB, subiectul istoric, psihologic e doar un (subtil) pretext pentru explorări pertinente ale teatralității, iar Sala Mare devine un veritabil laborator al Istoriei, al mișcărilor la scară amplă. În spațiul larg de joc, regizorul eliberează actorul de constrângerile tabuurilor teatrale și îl ajută să elimine artificiile interpretării.

Odată cu rolul Apostol Bologa, tânărul Alexandru Potecean a primit un fel de card pentru succes. În spatele chipului de „apostol” se ascunde o mare forţă emoţională. Fără să recurgă la excese, convinge pur și simplu – prin atitudine, rostire și postură. Întreaga sa evoluţie marchează determinarea eroului apt să-şi înfrunte destinul potrivnic şi creează un personaj credibil.   Apostol Bologa, întrupat de tânărul actor, aduce un suflu plin de naturaleţe şi are o indiscutabilă expresivitate scenică. Regizorul utilizează din plin ambiguitatea sentimentelor, interpunându-i lui Apostol (Alexandru Potecean) Conștiința (MariusManole – tulburător ca prezență, mai ales în proximitatea interpretelor demuzică populară autentică). Există și unele dublete în distribuție, astfel încât unii dintre actori sunt surprinși în duble ipostaze, de tipul față-verso. Clasic în rigoare, actorul Richard Bovnoczki confirmă, prin replica personajului său, Klapka, drama lașității, a depersonalizării prin obediență și teamă. Cu toate acestea, nu ezită să pășească și-n ritm de „Goalie Goalie”. De asemenea, Andrei Atabay (Medic militar) punctează granița fragilă dintre datorie și compromis, intr-o interpretare  ce respiră o cuceritoare sinceritate.

Grupurile de bărbați (Andrei Atabay, CristianBota, Alexandru Chindriș, Tiberiu Enache, Vlad Ionuț Popescu, Octavian Voina, Vlad Galer, Cosmin Ilie, CiprianValea, Silviu Mircescu, George Olar, Bogdan Iacob) devin energii incandescente, vehicule ale virilității (cazone, cu aluzii și la Centrul de detenție de la Guantanamo), fără a pica, însă, în decorativism, și sunt supuse celui mai crâncen examen al funcționalității (Coregrafie: Andrea Gavriliu). Actorii aleși de Radu Afrim se reduc la energie și spiritualitate. Interpretarea a scos în fața privitorilor un colectiv bine închegat și unitar.

O nouă încărcătură simbolică primește personajul Doamna Bologa (Natalia Călin cucerind prin naturalețea și acuratețea ardelenismelor), fiind umanizată de propriile slăbiciuni. Încrucișările de trasee sentimentale din romanul lui Rebreanu alimentează generos resorturile dramatice ale scenariului. Astfel, Ilona(Raluca Aprodu) este un veritabil magnet, în jurul ei gravitează evenimentele, în vapori de un naturalism discret-fantastic. Fata cu cosițe împletite, purtând laibăr unguresc sau doar în cămășuța/neglijeu poate părea o prezenţă explozivă. În spatele unui fizic provocator, tânăra ascunde, totuşi, o fragilitate ce se va lăsa dezvăluită pe tot parcursul spectacolului. Tot pe coordonate incitante se poziționează și Marta (Ada Galeș, fermecătoare de sub pletele aurii ale perucii), dar  într-o versiune ironic-moralizatoare a frivolei (cochetează cu locotentul ungur „multiplicat”, devenit personaj colectiv). Nu în ultimul rând, ne sunt prezentate dimensiunile umanitare (proiecții video) – importantele contribuții ale femeilor din Ardeal în Primul Război Mondial (maturizarea relativ rapidă a organizațiilor de femei).

Spațiul devine o combinație neverosimilă de haos și (aparentă) ordine, pendularea între așa-zisa rigoare militărească și o nebunie a lumii dezăgăzuite, într-o explozie de energie. Cel care privește e izbit de energia frustă a grupurilor în mișcare, fie că e vorba despre lumea revolută a războiului, fie că reprezintă o actualitate colcăitoare. În fapt, Pădurea spânzuraților afrimiană e un comentariu asupra mijloacelor artei teatrale, într-o epocă atât de confuză de fragmentare și depersonalizare.

Pădurea spânzuraților devine un conglomerat de coduri culturale diferite, directorul de scenă face artă pentru o nouă generație de spectatori, al cărei orizont existențial e infiltrat de imagini video, de internet, de clubbing, tinerii mărșăluiesc prin scenă cu adevărate extensii ale brațelor: nelipsitele gadgeturi, astfel montarea capătă contururi polifonice (ce duc la identificări din lumea actuală). Amestecului dozat de imagini video și muzică remixată îi corespunde în planul ideilor o intertextualitate și o intervizualitate în care se regăsesc diferite surse. În versiunea afrimiană, Pădurea spânzuraților este o operă scenică în care imaginile, implicit și spațiul, se nasc din viziuni și sensibilități proprii. Umanitatea abulică pe care spectacolul o dezvăluie se mișcă încontinuu. Unica rigoare este cea impusă de regizor actorilor, care compun cu bună știință imaginile dispersate ale unui haos uman. Cioburile unei umanități distorsionate de ură trezesc stări contradictorii și transmit un mesaj dureros.

Ca un moralist discret, Afrim a scormonit textul lui Rebreanu și-a transformat Pădurea spânzurațilorîntr-o panoramă a deșertăciunilor și-a făcut o reverență în fața Istoriei, cultivând autenticitatea.

Pădurea spânzuraţilor

după Liviu Rebreanu

Regie: Radu Afrim

Scenariu: Radu Afrim

Univers sonor: Radu Afrim

Scenografie:
Cosmin Florea

Coregrafie: Andrea Gavriliu

Video Mapping: Andrei Cozlac

Asistent regie: Victor Tunsu, Flavia Giurgiu, Mădălina Ciupitu

Asistent costume: Andreea Diana Nistor, Alexandra Budianu

Asistent decor: Gabi Albu

Regia tehnică: Costi Lupşa

Data premierei:
16.12.2018

Durata: 3 h 30 min / Pauză: Da

Apostol Bologa: Alexandru Potocean Conştiinţa: Marius Manole
Klapka: Richard Bovnoczki Petre: Ciprian Nicula
Ilona: Raluca Aprodu Locotenent Varga, Generalul Karg: Istvan Teglas
Paul Vidor: Vitalie Bichir Doamna Bologa: Natalia Călin
Marta, Ţărancă: Ada
Galeș
Preotul Boteanu, Muzicant: Florin Călbăjos
Preoteasa, Soră medicală: Alexandra Sălceanu Caporal, Muzicant: Emilian Mârnea
Cervenco: Liviu Popa Colonelul Gross: Cristian Bota
Pălăgieșu, Soldat: Alexandru Chindriș Svoboda, Soldat: Octavian Voina
Medic militar, Soldat: Andrei Atabay Soldat: Vlad Galer
Cosmin Ilie
Ciprian Valea
Silviu Mircescu
Ţărancă, Soldat: Flavia Giurgiu Vasile, Soldat: George Olar
Adolescent, Soldat: Tiberiu Enache Ofiţer: Bogdan Iacob
Soldat – Poet: Vlad Ionuț Popescu Interprete: Lenuța și Teodora Purja

Foto:  Adi Bulboacă (www.tnb.ro)

Articol publicat în revista Bel-Esprit

 
Comentarii închise la Lumini printre umbre – „Pădurea spânzuraților”

Scris de pe februarie 12, 2020 în Postmodernitate, Spectacol de top, Teatru

 

Etichete: ,

Petrecere pe timp de ciumă – Livada de vișini

În Livada lui David Doiashvili, există acea stare de grație înfrățită cu uimirea în care teatrul își alcătuiește magic o viață proprie, fascinantă, independentă de viața noastră cea de toate zilele, dar născută, totuși, din ea, o viață creată din esențe și din infinite nuanțe inefabile. În această Livadă de vișini, teatrul se reîntâlnește cu imaginea apoteotică. David Doiashvili și-a compus spectacolul, montat în Sala Mare a Teatrului Național din București, într-un registru grav și necruțător, în care lecturile repetate, decantate și sedimentate, din Cehov, l-au condus pe regizor la o analiză mai incisivă, mai tăioasă a lumii crepusculare pe care o personifică Ranevskaia și cei din jurul ei, cei atașați ei. Demontarea mecanismului socio-istoric prin care se ajunge la actul simbolic al tăierii livezii – prăbușire a unui sistem social devenit anacronic – se face cu o luciditate ireproșabilă.

Demonstrația – lectura regizorală – etalează un fel de manierism (asumat) al directorului de scenă și unele reflexe de autocitare pentru a reda ingredientele necesare: cupiditate, înavuțire rapidă, violență, efemeritate, inadecvare, amor; a distilat anumite obsesii (ambiguitatea realitate- fantasmă, psihologii confuze) recurgând la semne teatrale devenite deja marcă personală (apa  ca element primordial, proiecțiile video de tipul umbrelor, obiectele-simbol, monocromia).

Livada-2

Livada de vișini reprezintă un “vis de vacanță” care se termină înainte de a fi început.

Năpădită de imense buchete cărnoase, albe, în prima parte a spectacolului, la lumina săracă    (de la o lampă veche) – din a doua parte – ajunge doar o matrice golită de sens (Asistent Light-design: Mircea Mitroi, Operator video: Andrei Florea). Farmecul efemer, indus de mănunchiurile inodore, dar încântătoare, se insinuează, iar privitorii cad pradă reveriei de scurtă durată și sunt repede invitați să tragă cu ochiul – prin ferestre – la viața celor din casa construită prin truda unor mujici (astăzi emancipați), din vecinătatea Livezii. Întreaga regie indică faptul că personajele ascund, sub o aparență ademenitoare, suflete învăluite în taină. În acest straniu dispozitiv, moartea și sexualitatea se conjugă, iar adevărul se află departe de locul în care pretinde că există. La acest “bal în timpul ciumei”, indicațiile sunt date de năbădăioasa Charlotta Ivanovna (versatilul Istvan Teglas), iar scena devine o veritabilă cutie de iluzionist. Această “cronică de familie” invită spectatorul să fie “martor în acțiune ” într-o exotică piesă (oferită publicului în 1904) în patru acte, despre contradicții sociale, excese și înavuțire, în care personajele manipulează și sunt manipulate – rând pe rând – încercând să ne conducă, fiecare, spre propiul său adevăr. Debutul secolului al XX-lea înseamnă apariția a două elemente: cinemaul (regăsim cuplul valet-subretă din filmele/melodramele mute) și psihanaliza. Poate, de aceea David Doiashvili rămâne fidel unei temporalități din piesă, dar, pe care o potențează la o tensiune contemporană. Printre ramurile pomilor, printre nervurile mobilierului de pe scena-casă-livadă, palpită sufletul mujicilor morți care-au trudit la construirea acestei case, dar cu ai căror nepoți timpul nu mai are …răbdare.

 

Cehov a surâs în sinea lui când a afirmat că este o comedie. În acest univers, violent constant, comedia devine nu doar melancolică, ci definitiv tragică. Aliații regizorului devin scenografii & făuritorii costumelor (Tamara Kvesitadze, Gabi Albu), și compoziorul muzicii originale (Nikoloz Rachveli Memanishvili). Arhitectura scenică sugerează dimensiunea ascunsă a dramei (actanții se mai odihnesc pe banchetele care parcelează spațiul de joc), buchetele supradimensionate inundă scândurile, iar muzica învăluie atât actorii, cât și spectatorii dispuși, alături, în gradene. Spoturile de lumină reprezintă, cel mai adesea, un contre-jour rece și neprietenos, care barează, în fond, elanul personajelor. Așadar, amintirea lucidă, retrospectivă (psih)analitică consemnează în primul rând o pătrundere regizorală în acord cu spiritul vremii.

 

Textul piesei lui Cehov servește admirabil demonstrația regizorală, deoarece în montarea de la Sala Mare, toate personajele trăiesc și acționează în virtutea (sau în jurul) unor iluzii, conformându-se cu inconștiență în fiecare caz, în moduri diferite, unui destin care înseamnă, de fapt, o neîmplire. Fiecare personaj își cultivă, fără voie, o dramă, ratând orice (asistăm la acte ratate, pusee de melancolie, alternate cu furie, angoase, lecții de respirație anti-atac de panică).

 

Pentru Ranevskaia, livada rămâne doar o resemnare nostalgică, inexplicabil preferată de acest fluture atras de o lumină (Parisul unei iubiri discutabile). Irina Movilă nuanțează, cu farmec, rătăcirile abulice ale eroinei care traversează casa ca și cum ar trece printr-o lungă călătorie. Apariția desprinsă parcă din alt veac (coafură rubinie à la Belle Époque și rochii Haute couture) din prima parte se confruntă cu bărbații inflamați, dornici de înavuțire, profitând de slăbiciunea acestei ființe care va deveni doar o biată femeie (în neglijeu și necoafată) cu zâmbatul amar și obosit încremenit pe față. Singurul care nu prizează scamatoriile Charlottei este Lopahin. La început, deși apare plin de bunăvoință, refuză joaca printre cuferele de voiaj și printre lucrurile din camera copilului”. Lopahin reprezintă o forță implacabilă, dar cu o vulnerabilitate la vedere. Iașa, un “tânăr lacheu” după cum zice chiar Cehov, reprezintă o variantă necoaptă a primului, dar parcă mai abject în aroganța sa încă șovăielnică. Silviu Mircescu compune portretul slugii servile și obraznice, lipsite de scrupule. Arivismul său lasă la vedere “aspirațiile” snobului aflat încă la pândă, în umbra stăpânilor nevolnici. Reușește să plece la Paris abandonând-o pe Duniașa (într-o “crucificare” ad-hoc), după ce-și exercitase asupra ei înclinațiile de parafilie. Veriga slabă din triunghiul amoros Iașa- Duniașa – Epihodov se dovedește a fi cel din urmă, care ratează șansa de-a fi iubit de frumoasa subretă. Idris Clate completează cu acurateţe galeria celor obidiți. Ana Covalciuc punctează, cu farmec, eşecul femeii resemnate. Așa cum și Crina Semciuc portretizează admirabil farmecul trist al candorii fanate (Ania); suava actriță afişează o sensibilitate discretă, transferând spectatorilor emoţia naturală a trăirilor dramatice. Există, în acest spectacol, o risipă de tandreţe feminină descătuşată (Ranevskaia, Duniașa, Ania). Această risipă este o irepresibilă nevoie de dragoste, consonând cu pământul, cu firea, cu cerul rusesc şi cu aleanul rusesc, toate recompuse prin scenografie şi light-design (Asistent coordonator: David Murman Kartozia).

 

Între acești poli se-agită – câteodată frenetic – alteori cu lentoarea unor păpuși mecanice (Coregrafia: Florin Fieroiu), clanul celor condamnați (de Istorie) să plece, să dispară.

Dominanta acestei agitații sterile/balet mecanic este inconștientă, dar și ridicolă, la limita supremă a “formelor fără fond”, cum este în cazul lui Trofimov (“eternul student”) în care discrepanța dintre intenția afirmată în fraze răsunătoare și neputința lui funciară se desenează în culorile stridente ale nonsensului. Datorită interpretării lui Rareș Andrici, Trofimov este un amestec incredibil de candoare vecină cu stupiditatea, iar impulsurile sale înalte sunt frânte, fără rost. În prima parte a montării, Lopahin apare încărcat de o infatuare deloc găunoasă, iar Ioan Andrei Ionescu este o prezență de un voluntarism irezistibil. Abia în partea a doua va da la iveală slăbiciunea și sufletul invadat de angoasă. Cu o sensibiliatate de animal hăituit, cu salturi neașteptate între plâns și râs, Varia (Raluca Aprodu) acceptă cam tot ce i se propune. Căsătoria cu Lopahin ajunge un fel de gest de sacrificiu, iar tulburarea indusă de prezența nudă a uriașului plin de forță, lăsat pradă frigului/spaimei accentuează presentimentul de angoasă a relativului. Gaev își amintește neputința promițând eventuale acte de voință, de disciplină, dar totul se reduce la capriciul bilei de biliard, care consumă, în zig-zaguri nesfârșite existența inutilă. Gaev, în interpretarea lui Gavril Pătru este zgomotos și afectat, are ifose și disperări acute, subminat și el, de fapt, de aceeași incompatibilitate (totală) cu realitatea. Gavril Pătru conturează cu precizie portretul unui “copil bătrân” fără a-l plasa în ridicol. Dintre orfanii unei lumi care nu îi mai ocrotește pe cei care odinioară doar “dădeau din mâini”, Piscik (Vitalie Bichir) simte ritmurile vremurilor și își plătește cu parcimonie datoriile, încearcă să se adapteze. Pariul pierdut de acești dezmoșteniți ai sorții – înlocuiți de foștii lor lachei – îi face să se întreacă în farse copilărești în acord cu criza valorilor care se ivise pe fundalul crepuscular. Pâslarii lacheilor (galoșii) care zboară prin scenă, aruncați de Gaev, vor deveni un substitut real pentru butada “a fi în papucii altuia”. Mihai Constantin îi conferă bătrânului Firs statutul de “primă fantomă” a unui grup social care încetează, pe nesimțite, să mai fie.

Însumând această “a doua realitate” a piesei lui Cehov, cu mult mai fascinantă decât fabula (oricum perisabilă) a “primei realități”, David Doiashvili (Asistent regie: Laura Grosu) a ilustrat, cu minuțiozitate de sculptor în filigran, spiritul vremurilor actuale. Fiecare ton din spectacol implică structuri de intenții neexprimate. Obiectele de pe scenă – dulapul, căluțul din lemn, caruselul-jucărie, copacii, copaia pentru îmbăiere/cada – compun un spaţiu reverberant pentru întreaga dramaturgie cehoviană. Toate aceste repere basculează simbolistica unei copilării pierdute. Puterea sa de pătrundere se verifică în autenticitatea pe care o au, în spectacolul de la Teatrul Național din București, personajele cehoviene. Profilurile, aparent simple, se dovedesc pe scenă de o nebănuită complexitate a structurii; relațiile dintre ele sunt pline de nuanțe, aluzive, iar fiecare mișcare devine un întreg de gânduri și de sentimente.

Directorul de scenă a creat o atmosferă de “scene din viaţa la ţară”, dându-i fiecărui personaj dreptul de a-şi irosi cu credinţă propria viaţă. Regizorul are tactul de a nu le reduce la numitorul comun al unei viziuni obstinat actualizante, lăsându-le să trăiască (aparent) în epoca lor pentru a ajunge astfel şi în epoca noastră. Livada de vișini este un spectacol plin de sevă, în care regia, scenografia și interpretarea se întrec în a face palpabilă imaginea unei lumi clocotind de patimi, unde viața cochetează cu sentimente, idei, dispoziții în așteptarea noului.

***

Livada de vișini de A.P. Cehov
Traducerea: Mașa Dinescu
Asistent dramaturgie: Corina Druc
Regia: David Doiashvili
Scenografia: Tamara Kvesitadze, Gabi Albu
Asistent coordonator: David Murman Kartozia
Asistent regie: Laura Grosu
Coregrafia: Florin Fieroiu
Muzica originală: Nikoloz Rachveli Memanishvili
Regia tehnică: Costi Lupșa
Distribuția :
Liubov Andreevna Ranevskaia: Irina Movilă
Varia: Raluca Aprodu
Ermolai Alekseevici Lopahin: Ioan Andrei Ionescu
Boris Borisov Simeonov – Piscik: Vitalie Bichir
Semion Panteleevici Epihodov: Idris Clate
Firs: Mihai Constantin
Ania: Crina Semciuc
Leonid Andreevici Gaev: Gavril Pătru
Piotr Sergheevici Trofimov: Rareș Andrici
Charlotta Ivanovna: Istvan Teglas
Duniașa: Ana Covalciuc
Iașa: Silviu Mircescu
Durata: 3 h 30 min

Articol apărut în revista Catchy.

 

Etichete: , , ,

Totul începe când găsești lumina – La nuit de feu

“Îmi schimbasem concepția despre călătorie: destinația contează mai puțin decât renunțarea. A pleca nu înseamnă a căuta, ci a părăsi totul, apropiați, vecini, obiceiuri, dorințe, opinii, pe tine însuți. Nu are rost să pleci decât ca să te abandonezi necunoscutului, neprevăzutului, posibilităților infinite, chiar imposibilului. A pleca înseamnă să-ți pierzi reperele, stăpânirea, iluzia că știi și să fii dispus să întâmpini ceea ce e ieșit din comun. Adevăratul călător rămâne fără bagaje și fără țintă.” (Éric-Emmanuel Schmitt)

Scrierile lui Éric-Emmanuel Schmitt, care tratează subiecte tragice (Oscar și Tanti Roz, Evanghelia după Pillat, Otrava iubirii), dramatice (Femeia în fața oglinzii, Domnul Ibrahim și florile din Coran) sau doar tensionate (Elixirul dragostei) emană dragoste și răspândesc împăcarea, fără pathos sau disperare. În cartea sa autobiografică, Noaptea de foc, organizată în șaisprezece capitole și un epilog, mărturisește încercările prin care-a trecut pentru a-și descoperi “calea”.

Totul a început cu o expediție în Algeria /Hoggar, când tânărul în vârstă de 28 de ani nu se simțea împlinit cu rolul de profesor de filosofie și s-a hotărât să scrie un scenariu pentru filmul documentar despre misticul Charles de Foucauld (întemeietorul așezământului din Assekrem). Îndată ce-a pășit în Tamanrasset, s-a îndrăgostit de acele nesfârșite întinderi africane, iar expediția va deveni un adevărat voiaj inițiatic. Orice frază banală creează o buclă de interogații în mintea tânărului absolvent de Filosofie.

În pofida condițiilor dificile (liniștea, toropitoarea  arșiță, un trai semiprimitiv, epuizantele marșuri prin nisip), Éric-Emmanuel găsește un prim suport moral în companionii săi, mai ales în persoana lui Abayghur, ghidul băștinaș, devenit “complicele” său, chiar dacă nu împărtășeau nici măcar un limbaj comun. Acesta se izola pentru a se ruga, stârnind curiozitatea și fascinația junelui  european (“La tuaregi, femeile dețin funcțiile nobile, păzitoare ale legilor, preotese ale scrisului, paznice ale culturii. Puține popoare respectă atât de mult femeile”). Fiu al unui ateu, Éric-Emmanuel constată, în acel spațiu, că limbajul nu  se poate limita doar la cuvinte.

Éric-Emmanuel pendulează între certitudinile sale, concepțiile profesorului de filosofie și temerile interioare timp de cincisprezece zile în care trăiește precum un nomad, mărșăluiește sub soarele torid și doarme sub cerul liber, înfruntând pericolul nopții deșertice, scorpionii din umbră și oboseala fizică. Insomniac încă de la o vârstă fragedă, din perioada în care și-a pierdut bunicul adorat, acum înțelege originea acestei lupte. I se spusese că bunicul său “adormise pentru totdeauna”, deci, a dormi ajunsese echivalent cu a muri. Încet-încet, în acel mediu arid, eminamente ostil, percepțiile și raționamentele sale capătă alte contururi (“Există hazard ? Nu e mai degrabă numele pe care-l atribuie realității cei care vor să ignore destinul?).

Urmează confruntarea cu interogațiile: “Unde este Dumnezeu ?” și acele interminabile dispute filosofice cu Ségolène/“la catho”. Neliniștea crește și din pricina intervențiilor botanistului raționalist, Thomas, mereu sigur pe cunoștințele sale științifice. Acesta considera credința în Dumnezeu mai periculoasă decât obscurantismul (“Adevărul rămâne inaccesibil, nu există decât adevăruri provizorii, tentative de adevăr. În fond, această teorie nu e decât felul în care modernitatea își trăiește ignoranța”).

Pe măsură ce călătoria se apropia de atingerea țelului, întrebările  se acumulau pentru Éric; cele mai multe dintre ele rămânând, însă, fără răspuns (“Zeii se schimbă, se succed, mor, la fel și modelele cosmologice, singura care supraviețuiește fiind ambiția de a explica”). Adevărata călătorie constă în confruntarea imaginarului cu realitatea, dacă un călător nu speră, nu va avea parte decât de ceea ce ochii îi vor oferi, traseul nu trebuie să fie un banal proces-verbal, ci o transformare și, chiar, o împlinire.

Paginile cărții ajung un veritabil ocean de serenitate pe măsură ce naratorul descifrează rostul călătoriei sale inițiatice; printre interogații, temeri și chiar angoasă, regăsim bucurie, calm și  pace lăuntrică. Nimic nu este întâmplător în aceste descrieri, fiecare dintre personajele secundare își are rolul său/mesajul pentru autor. Donald, surferul american este clișeul în stare pură pentru reprezentarea lumii materialiste și mercantile, așa cum Marc și Martine sunt genul de persoane “terre à terre”/bine ancorate în realitatea imediată. În densitatea liniștii deșertului, aproape sufocat de arșiță, viitorul scriitor va trăi o experineță ce-i va marca întrega existență.

Îndepărtânu-se de Sahara, după ce a escaldat muntele Tahat, dispare din aria de vizibilitate a grupului din care făcea parte. După căderea nopții, exilat fără șanse, trăiește un “extaz mistic”(“Noaptea revelației mă făcuse să trăiesc în armonie cu mine însumi; trupul, inima și rațiunea vibrau acum pe aceeași lungime de undă, în loc să meargă fiecare pe drumul propriu”). În această stranie experineță, din mijlocul naturii, întâlnirea dintre o creatură umană și Creator, îi smulge lui  Éric-Emmanuel Schmitt două  captivante capitole în care utilizează un  întreg arsenal de mijloace artistice pentru a descrie acea “noapte de foc” (“Feu! Soleil ardent Je brule, je fusionne, je perds mes limites, j’entre dans le foyer. Feu”).

Nu vom avea parte de lungi și amețitoare pagini à la Pascal sau Sfânta Thérèse d’Avila, ci mărturiile unui om bine racordat la epoca contemporană. După ce-a fost recuperat de companionii săi; trezit definitiv, prima rugăciune pe care-a rostit-o a fost cea scrisă de eremitul Charles de Foucauld . Cu distanța celui care meditează fără încetare, de aproape treizeci de ani, Éric-Emmanuel Schmitt ni se dezvăluie, fără false pudori, într-o narațiune cu o puternică notă personală. Autentic căutător al lui Dumnezeu, autorul este pe deplin convins că L-a găsit în mijlocul  Saharei și aplică ceea ce îl învățase ghidul Abayghur: să nu uite ceea ce este de neuitat /“ne pas oublier l’inoubliable”.

Ne rămân mărturie paginile în care atingem cu degetele aventura sa de sub stele, din acea noapte de găsire a eternității (“Ce m-a învățat El? Totul are un sens. Totul  este întemeiat”). Grație stilului său (fraze lungi, bogate, vizuale, contrapunctate de cuvinte scurte, propoziții eliptice de predicat augmentând, astfel, efectul de gravitate) lectura devine accesibilă, iar emoțiile se degajă din paginile parcurse. Epilogul împlinește acest opus seren și îndeamnă la meditație, cât și la toleranță (“O noapte pe pământ m-a făcut să întrevăd veșnicia. Totul începe”).

Noaptea de foc/La nuit de feu se constituie drept un răspuns pentru cei care simt nevoia de-a afla, într-un ritm vioi și concis, circumstanțele și consecințele unei experiențe mistice, fără ca autorul să forțeze convingerile cititorului. Această profundă meditație asupra sensului existenței umane își găsește imediat calea spre sufletul și mintea celui deschis să primească lumina, fie și-a unei “nopți de foc”.

Articol publicat în revista WebCultura

 

Etichete:

Euforia lunii Decembrie

Euforia lunii decembrie este, desigur, efectul eforturilor producătorilor de toate felurile de a-și comercializa cât mai profitabil marfa și serviciile. Totodată este și un efect al dorinței creștinilor consumiști de a converti sacrul la o bucurie mai lumească, mai palpabilă, la îndemână pentru, aproape, oricine. Este bucuria aceea pe care Charles Dickens o surprinde cât se poate de exact în Poveste de Crăciun, cea a dăruirii, împărtășirii și a iubirii de semeni.

În 1823, un profesor de literatură, Clement Clarke Moore, scria poemul The Night Before Christmas cu scopul de a-și distra copii. Desenatorul Thomas Nast, angajat al revistei Harper’s Weekly, îi desăvârșește portretul personajului central din poem – un bătrân rotofei, cu mantia roșie, în blăniță și săniuța trasă de reni. Cu timpul, imaginea va deveni un adevărat brand al sărbătorilor de Crăciun. Publicitatea și moda ilustratelor de Crăciun vor contribui mult la răspândirea imaginii standard a noului Moș Crăciun de tip american, mai ales compania de băuturi Coca-Cola. Astfel, Moș Crăciun va exista pentru toate vârstele, suplinind nevoia fiecăruia de miraculos și oferind oamenilor o cale mai ușoară de-a avea acces la fenomenul religios.

Euforia lunii decembrie

”Main Street @ Christmas,”December 1, 1944 ©️ AllPosters.com

Acumularea materială, apetitul pentru obiecte, este atât de evident în perioadele de sărbătoare, când magazinele devin locul de viață pentru majoritatea oamenilor, locul de întâlnire, de plăceri și des-frânare, de încântare, în care narcisismul și hedonismul au ca simptom adăugat “febra”. Imaginarul care domină lumea de astăzi este unul de tip marfă, în care fiecare individ se preferă pe sine, lumea fiindu-i disponibilă oricând și oriunde, la picioarele lui. În astfel de perioade, copilul învață de mic că el este un individ-doritor, că el se mișcă într-o lume a doleanțelor.

Dacă se spune că suntem ceea ce mâncăm, ceea ce bem etc., cel mai intim adevăr despre noi este că suntem ceea ce dorim, indiferent dacă universul dorințelor noastre este populat de persoane, obiecte, experiențe, stiluri de viață, cu toate expresiile pe care acesta le îmbracă. Confortul psihologic și imediatețea realizării dorințelor noastre nu lasă loc decât pentru dreptul la plăcere. Societatea se organizează în jurul dorințelor noastre și răspunde dorințelor noastre “personalizate”. Pentru orice doleanță de copil sau de adult, de femeie sau de bărbat etc., cineva gândește, creează, se specializează. Pentru fiecare “target comercial” cineva își pregătește “sulița”. Lumea serviciilor “în slujba” ta sau a mea se extinde mereu. Crăciunul este, fără îndoială, un eveniment scos din spațiul privat, el a devenit un eveniment public, un spectacol. Imediat apare și întrebarea: “Și ce e rău în asta?” sau “Și ce dacă contagiunea socială face ca mimetismul să troneze în lumea dorințelor, când strada devine casă și anturajul tinerilor ține loc de familie?” Totul se explică…

Poezia iernii? Ar putea fi neprihănirea omătului, care s-așterne purificator peste această lume încărcată de păcatele anului ce tocmai se sfârșește. Ar putea fi și vindcarea de regrete și gânduri pizmașe. Suntem bogați sufletește pe cât de intense în trăiri ne sunt amintirile. Iarna camuflează singurătăți viscolite și-nchideri în sine. Dunga plumburie a zării ascunde plecări și părăsiri, nopți lungi ca așteptarea unui tren întârziat pe un peron de gară. Totuși, chiar și așteptarea, care uneori se lasă așa de greu consumată, înseamnă tot trecere și numărătoare inversă.

Vom căuta în noi forța de a ne reîncrede unii în ceilalți și de a ne izbăvi prin iubire în anul ce va veni. Iarna, stările opuse coincid. Sevele se închid în rădăcini, pregătind miracolul învierii de mai târziu. Bucurie zămislită sub masca tristeții, dogoarea fiorilor de gheață. De fapt, iarna nu-i un anotimp, ci o stare de spirit, o dimensiune a spiritului uman – neprihană și întoarcere în sine ca într-o cristelniţă din care nu poți ieși decât purificat.

Începe încă o iarnă răzvrătită ca zăpezile de altădată asupra fantasmelor amintirii. Alte nopți în mătase albă, alte zile grele de culori se vor aduna peste sufletele noastre, ca reluarea unei existențe deja trăite. Ne pregătim iarăși să mai trecem un prag și nu suntem mai bătrâni, ci doar am mai adăugat o fărâmă de bogăție inimilor noastre. Să lăsăm loc, încă o dată, speranței. Un decalog al zilei de mâine pe care nu am avut curajul să îl rostim, iese în lumina răvășită și alungată de teamă: să fii curat la gânduri, la vorbe și, mai ales, la fapte, să nu urăști, să te bucuri de fiecare clipă trăită și… să iubești. În realitate, nu a alege este greu, ci a accepta să ne împărțim fericirea cu ceilalți.

Începutul sfârșitului de an răstălmăcește sensul destinului ce ne-a fost dat. De aceea, ce n-am împlinit vom avea ocazia de a încerca să izbutim, pe cine am îndurerat (din întâmplare) vom putea să bucurăm. Cine ne-a amăgit va avea șansa să se reabiliteze. Numai clipa pierdută nu se va mai întoarce, fiindcă ea, clipa, suverana destinului, e cea care ne pierde. Pentru că nimic nu-i definitiv pierdut dinainte și pentru că nimic nu se mai poate recâștiga, să reînvățăm drumul speranței.

La urma-urmei, și “filosofiile” despre viață se pot schimba odată cu viața însăși.

Articol publicat în revista WebCultura

 

Etichete:

Înapoi spre viitor cu Steven Spielberg – Ready Player One

Decalajul dintre lumea virtuală – internet și V.R. (Virtual Reality) – și cea reală încă ne dă fiori? Dacă răspunsul este afirmativ, merită să urmărim pelicula Ready Player One. Actori charismatici, muzică înnebunitoare, efecte speciale novatoare – toate reprezintă elementele fundamentale din Ready Player One.

Neobositul Steven Spielberg girează cu talentul său această producție science-fiction-retro, după ce a trecut prin culisele scandalului de la The Post. De astă-dată, Spielberg omagiază cultura populară, dar, în egală măsură, lansează un avertisment către cei care s-au lăsat pradă dependențelor: lumea virtuală & gadgeturile ei. Cel de-al treizecilea lungmetraj al lui Spielberg devine o pledoarie pentru (unica) realitate. Așadar, filmul – care se bazează pe romanul-bestseller (un adevărat fenomen în ultimii ani) omonim al lui Ernest Cline – plasează acțiunea într-o distopie, în anul 2045, când suprapopularea şi resursele limitate îi obligă pe oameni să trăiască la granița sărăciei, în containere aruncate unele peste altele, parcă la întâmplare. Prin urmare, omenirea se află în haos și la un pas de colaps. Însă lumea și-a găsit refugiul în OASIS, un univers online bazat pe realitate virtuală, creat de genialul, dar excentricul James Halliday (Mark Rylance). După moartea sa, Halliday lasă – prin testament – întreaga lui avere primei persoane, oricare ar fi aceasta, care va găși “Oul de Paște” ascuns undeva în OASIS. De aici, o competiție acerbă pornește în toată lumea. Wade Watts (Tye Sheridan) intră în ametitoarea cursă fantastică și devine unul dintre cei mai vânați utilizatori, după ce reușește să treacă primul de indiciul inițial.

Sub înfăţişarea lui Parsifal, avatarul său din OASIS, Wade este gata de orice pentru a câştiga, dar pentru asta va trebui să înfrunte competiţia corporaţiei IOI, condusă de Nolan Sorrento (Ben Mendelsohn), un afacerist pentru care OASIS e doar un premiu financiar, ci nu un mod de viaţă. De la primele secvențe, sesizăm emergența democratizării internetului: un soi de joc à la Minecraft. Imaginea devine un fel de materie a cărei fluiditate e limitată doar de frontierele spiritului. Acest nou «blockbuster» nu e opera unui artist pălit de narcisism sau aflat în căutarea notorietății de odinioară. Construcția scenaristică, fidelă celei furnizate de Ernst Cline, păstrează caracterizarea personajelor, urmărind evoluția lor emoțională și arta de a îmbina umorul cu suspansul, realismul cu fantasticul. Septuagenarul Spielberg rămâne fidel lui însuși, cu tot aerul de nostalgie al anilor ‘80, și evită “reciclarea” propriei opere, distilând citatele cu ajutorul unei excelente coloane sonore.

Spielberg demonstrează că (mai) poate adapta un roman destul de greu de ecranizat, grație inepuizabilului său talent. Ready Player One este o veritabilă producție «marca Spielberg»  dacă ținem seama de “ingredinete”: o poveste fantastică într-un ritm susținut, spirit ludic, poveste complexă, dar accesibilă (fir narativ ușor de urmărit), referințele culturale (seriale, personaje   din cultura populară, filme-cult/The Iron Giant, Lara Croft, Duke Nukem, Nathan Drake sau Chucky /“Sixer #1: It’s fucking Chucky! ”) și substratul moralizator (pledează pentru fair-play și dezavuează influența nefastă a puterii/banilor). OASIS e o lume minunată în care orice mișcare a camerei de filmare poate releva o altă fațetă a spațiului. La Spielberg, virtualul îmbogățește experiența din real și devine chiar o poartă de acces. Un plan sintetizează acest raport de interacțiune dintre virtualitate și realitate – când Wade se află pe punctul de a se conecta la OASIS, primește un mesaj ce ia forma unei holograme piramidale. Printr-un singur gest, incrustația numerică – combinată în 3D – permite operarea celor trei forțe distincte, reunite într-una singură: mâna la stânga, ochiul la dreapta și spiritul în centru. Pendularea între cele două universuri (lumea reală și cea virtuală) nu urmărește să le pună în anititeză, ci, mai degrabă, să indice îmbunătățirea (mutuală) a realității. Viitorul spre care ne-ndreptăm cu o viteză amețitoare și pericolul din spatele așa-zisei democrații online îl determină pe veteranul cineast să contureze portretul lucid al unei lumi noi: World Wide Web.

Totuși, filmul nu pică în capcana autocitării narcisistice, ci multiplică punctele de vedere asupra culturii pop optzeciste, într-un dens și coerent univers vizual, care nu parazitează textul de la baza scenariului.

Bunăoară, devine o reală plăcere să descoperi entuziasmul lui Wade/Parzival, câştigă acestuia acoliţi atât în viaţa reală, cât şi în OASIS. Unica dorință a lui Wede este să câștige, dar pentru că e cel mai priceput și nu trișează, așa cum face IOI, aruncând în OASIS adevărate armate de angajaţi. Wade face slalom printre capcanele din OASIS şi din viaţa reală, ghidând spectatorul către final, dar și către refleție. Scopul acestei pelicule vizează și o discuție «after-show», care să contorizeze timpul real petrecut în mediul virtual, comparativ cu cel petrecut efectiv în spațiului offline. Dialogul dintre Halliday și Wade surprinde esența: «Halliday:“Because reality is real. You understand what I’m saying?/Pentru că realitatea e reală. Înțelegi ce îți spun?”- Wade:Yes. Yes, I do./Da, da, înțeleg”».

Hibridând realul și imaginarul, într-un amețitor balet, Steven Spielberg construiește un film oximoronic în care contrariile își dau mâna și realizează o perfectă omogenizare. Ready Player One devine o miraculoasă oglindă care combină trecutul și viitorul pentru a ne ajuta să vedem mai clar actualitatea.

Regia: Steven Spielberg

Scenariul: Zak Penn, Ernest Cline după romanul Ready Player One de  Ernest Cline

Imaginea: Janusz Kamiński

Decorurile: Adam Stockhausen

Costumele: Kasia Walicka-Maimone

Sunetul: Kyrsten Mate

Montajul: Michael Kahn, Sarah Broshar

Muzica: Alan Silvestri

Distribuția:

Tye Sheridan – Parzival / Wade

Olivia Cooke – Art3mis / Samantha

Ben Mendelsohn – Sorrento

Lena Waithe – Aech / Helen

Mark Rylance – Anorak / Halliday

Simon Pegg – Ogden Morrow

T.J. Miller – i-R0ck

Hannah John-Kamen – F’Nale Zandor

Durata: 2h20

Articol publicat în revista Catchy

 

 

 
Comentarii închise la Înapoi spre viitor cu Steven Spielberg – Ready Player One

Scris de pe noiembrie 27, 2019 în Actualitate, Blockbuster, Cinema, Filme de Oscar, Modernitate, Postmodernitate, Uncategorized

 

Etichete: , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

Tandră şi terifiantă – Maleficent

A fost nevoie de apariţia unui curent postmodern care să acorde o şansă personajelor negative din cultura pop; după incitanta relectură a partiturii Maşterei (The Queen) din Mirror Mirror, realizată de Julia Roberts, a venit şi rândul Angelinei Jolie să o întrupeze pe ursitoarea din cunoscutul basm Frumoasa din pădurea adormită. Sub egida prestigioasei case de producţie, Disney, Maleficent (2014) propune o lectură modernă, ce închide ochii în faţa conservatorismului şi-i dă amploare personajului hulit.

Impresionanta magie, ce se degajă din poveştile fraţilor Grimm, Charles Perrault sau Hans Christian Andersen, s-a transformat în canon, graţie tiparului. Odată cu evoluţia tehnologiei, s-a primenit şi o parte din ceea ce părea imuabil în cultură. Scenarişti, regizori şi producători, alături de echipe largi, au reciclat vechile basme, oferind noi “soluţii” publicului amator de feerii în 3D.

Linda Woolverton  vine cu propria versiune şi cu o viziune originală despre ursitoarea din celebrul basm. Astfel, o prezintă spectatorilor pe Maleficent, tânăra gardiană a ţinutului zânelor, ducând un trai fericit, lipsit de griji, în vecinătatea regatului locuit de oameni. Totuşi, tihna ei este tulburată de actul de trădare al unui om (cel căruia îi oferise inima sa). Tânărul Stefan îi va fura aripile şi, odată cu ele, o parte din putere. Vanitatea şi dorinţa perfidă de mărire a unui om vor şubrezi sentimentele lui Maleficent. Rănită, zâna cu corniţe va deveni o creatură vindicativă. Bunele ei sentimente se preschimbă într-un blestem pe care îl va arunca asupra descendentei (Aurora –Elle Fanning) lui Stefan, devenit rege prin furtul de aripi. Fiica regelui va cădea într-un somn prelung la împlinirea vârstei de şaisprezece ani.

Prinţesa Aurora trăieşte ocrotită de trei ursitoare, dar şi de o persoană care i-a ghidat mereu paşii, din umbră. Maleficent a înţeles că destinul micuţei ar putea să schimbe definitiv chiar soarta regatului ei. Pacea depindea doar de un singur “amănunt”. Pe măsură ce creşte, Aurora este prinsă între dragostea pentru pădurea în care a copilărit (ascunsă din ordinul tatălui ei) şi regatul oamenilor în care trebuie să-şi urmeze destinul. Maleficent înţelege că Aurora este cea care deţine cheia concilierii dintre lumea magică a pădurii şi cea a oamenilor. Puternic ataşată de fetiţă (împotriva voinţei sale), Maleficent este silită să ia decizii radicale, care vor transforma cele două lumi pentru totdeauna. Supusă unei permanete pendulări între duioşie şi duritate, ursitoarea se luptă pe două planuri, cu sine şi cu rivalul ei. Acest personaj, destul de ambiguu – plin de nuanţe şi de subtilităţi – a fost încredinţat celebrei Angelina Jolie, ea însăşi o persoană controversată.

În vreme ce afişul o prezintă pe Angelina-Maleficent într-un contrast de calitate, albul chipului este contrabalansat de negrul corniţelor de elf malefic, filmul nu adoptă această estetică tranşantă. Actriţa îşi interpretează rolul imprimându-i o multitidine de nuanţe: îndoială, temere, furie şi…multă forţă. Deşi este (aproape) înspăimântătoare din pricina costumului complicat, Angelina Jolie nu va caricaturiza personajul şi nu va cădea pradă exceselor, precum a făcut Charlize Theron în rolul Maşterei- Ravenna din Snow White and the Huntsman.

Partea nevăzută a icebergului o reprezintă costumele, având în vedere concepţia artistică a filmului, admirabil condusă de Robert Stromberg. Reuşitele grafice ale echipei de tehnicieni  s-au tradus prin acea lume feerică a zânelor(destul de “avatarescă”, deşi a mai scăpat şi câte-o “notă falsă” în multitudinea efectelor speciale, mai ales din zona (epică) de luptă. Creaturile înaripate, monştrii din pădure, transfigurarea oamenilor în animale ţin publicul cu respiraţia tăiată mai bine de două ore, într-un spectacol vizual plin de dinamism.

Distribuţia  a fost bine aleasă, iar Angelina Jolie îşi etalează atât calităţile de actriţă, cât şi tandreţea de mamă (pentru câteva minute, pe ecran, apare chiar fiica ei, micuţa Vivienne Pitt-Jolie, într-o scenă de mare sensibiltate). Dualitatea misterioasă şi senzualitatea actriţei sunt de admirat în partitura malefic-duioasă, iar Aurora devine, la rândul ei, o dulce-durere pentru Maleficent.

Întorsătura din scenariu face ca publicul feminin să tresalte de bucurie când cele două eroine – Maleficent şi Aurora – ies triumfătoare dimpreună, fără sprijinul vreunui personaj masculin. Desigur, există şi ajutoare de nădejde din zona bărbătească (precum Diaval – Sam Riley), dar sunt menţinute într-o zonă marginală (regele Stefan e chiar caricatural portretizat). În final, Maleficent şi Aurore vor păstra linia iniţiată de prinţesele “emancipate” – Rapunzel (Tangled, 2010), Elsa şi Anna (Frozen, 2013).

Destinat unui public familial, Maleficent seduce şirelevă caracterul nuanţat al unei eroine, apropiind-o de omenesc, prin tărie şi slăbiciune deopotrivă. Producţia studiourilor Disney rămâne un blockbuster, ce-şi asumă multe libertăţi de interpretare spre îndreptarea răului clasicizat.

Maleficent

Regizor: Robert Stromberg
Scenarist: Paul Dini, Linda Woolverton
Compozitor: James Newton Howard
Operator: Dean Semler
Producător: Don Hahn, Joe Roth
Monteur: Richard Pearson

Distribuţia:
Angelina Jolie (Maleficent)
Elle Fanning (Prinţesa Aurora)
Peter Capaldi (Regele Kinloch)
Sharlto Copley (Stefan)
Juno Temple (Thistletwit)
Lesley Manville (Flittle)
Imelda Staunton (Knotgrass)
Sam Riley (Diaval)
Brenton Thwaites (Prince Phillip)
Kenneth Cranham (King Henry)
Hannah New (Princess Leila)

Articol publicat în revista WebCultura

 

Etichete: ,

 
Ramona Sandrina Ilie

Bine ați venit în Iubendia! Locul unde povestim despre oameni, întâmplări şi viaţă fără manual de utilizare! Semne de circulație: Iubirea, Bunătatea și Bunul simț!

Bel Esprit

Creer, c'est vivre deux fois.

La Cause Littéraire

True strength is delicate

Philosophy Matters

A practical guide to living the good life

Edito content aufeminin

True strength is delicate

Agenda LiterNet

True strength is delicate

WebCultura

WebCultura | Cultura pe Web