Lumini printre umbre – „Pădurea spânzuraților”

Într-o lume năpădită de artificial, se mai poate găsi vreo dâră de lumină ?  Probabil că da, dacă scormonești cărările bătucite ale Istoriei și te lași ghidat de spoturile reci lansate de unul dintre cei mai surprinzători realizatori, Radu Afrim. Precum o Cordelie, subtilul creator își declară dragostea în felul său, original, și își invită spectatorii să descopere – într-o altă lumină – Pădurea spânzuraților. Iconoclast asumat, Radu Afrim sparge tiparul relației cu textul de la care-a pornit prin argumentele sincere ale voinței sale de a afirma un univers personal, fără compromisuri. Artist cu o profundă vocație a transformării, a bricolajului, a metisajului estetic, a reciclării, a remixului imaginilor și cuvintelor, transformă drama psihologică & istorică într-o nouă raportare cu Istoria, într-o abordare à la Tarantino (Inglourious Basterds).

Așadar, în An Centenar, la Teatrul Național dinBucurești, se montează o dramatizare după opera lui Liviu Rebreanu: Pădurea spânzuraților. Departe de teatrul angajat, vizionar în concepție, Radu Afrim atacă teme dure și formulează întrebări incomode unui public pe care-l provoacă dintr-o dublă perspectivă: conceptual – tematica discursului și destabilizarea estetică a formelor scenice reunite (grupuri de actori în mișcare, proiecții video /mapping, univers sonor aparte – Lenuţa şi Teodora Purja sunt două interprete originare din comuna în care s-a născut Liviu Rebreanu, ambele emoționând prin măiestrie artistică ), reușind să confere o notă de natural unei drame istorice /de epocă.

Realizatorul ne oferă din start elemente de compoziţie reunite în imagini surprinzătoare: bocetele autentice ale cântăreței care amintește de corul tragic din Antichitate sunt alăturate imagistic unor butuci la capătul cărora tronează niște tineri ( poză à la Chippendales) cu fierăstraie.

(Radu Afrim este prins între pasiunea pentru literatură și nevoia organică de a exprima un adevăr personal cu mijloacele estetice ale unui climat postmodern. Prin efervescența unor idei care scurcirtuitează gândul, Radu Afrim amintește fiecărui spectator de propria sa umanitate. Structura narativă a poveștii sale se naște din spiritul cosmopolit al acestui regizor pentru care cartea și computerul sunt planete ale aceleiași galaxii. Regizorul pune în discuție câteva dintre marile teme ale civilizației europene crepusculare, marcate încă de Istoria tulbure a secolului al XX-lea. Afrim vorbește lumii prezentului despre violențele care-au zguduit o lume, au mutilat destine, despre raportul cu Divinitatea („căile” și „mâinile” Domnului prezente în spațiul de joc), despre credințe deșarte – neputinţa omului de a iubi în măsura iubirii divine -,  despre Eros (fantasmele dansante à la Pina Bausch), despre criza valorilor spiritului și despre sfârșitul Istoriei (statuia soldatului chior din parcul în care dansează/pulsează un june ambetat de muzica ascultată la căști și petul de Coca-Cola lăsat de izbeliște). Cu asemenea ambiții lăsate la vedere, dar fără excesele „regizorilor de bibliotecă” (cei cu lecturi nedigerate până la capăt), Radu Afrim adresează întrebări dureroase conștiinței, dar și teatrului ca artă (neputința teatrului de a rămâne sincer  prin vechile sale mijloace), reconvertește spațiul scenic, totodată și energia interpreților și demontează mecanismul urii la scară largă. Bunăoară, Afrim remixează textele canonice (incluse în curricula școlară preuniversitară) și creează o legitimitate proprie pe care o anunță din primele momente ale spectacolului («URA REA »/ «Pădurea spânzuraților»), bulversând (pe alocuri) orizontul de așteptări estetice ale privitorului din fotoliu. Cărăruia șerpuitoare, care traversează scena (Scenografie: Cosmin Florea), conduce spre un „loc al pierzaniei”, punct fix din care se vor reconverti sensurile textului.

Ca în orice aventură a fantasticului (pendularea între real și fabulos, cum îl caracteriza Todorov), realitatea sălii de teatru funcționează ca un tărâm populat cu obiecte stranii (apariții din bestiarul arhaic, măști populare, tulnice, potop de lumini  și copaci lăsați din cer) și de ecrane de fundal. Proiecțiile sunt extensii metaforice ale unui univers de mult apus sau al unuia ce nu poate fi redus la dimensiunile fizice ale scenei. Elementele carepopulează spațiul scenic (actori, imagini, proiecții, sunt coerent integrate, fără ca vreunul să-și revendice prioritatea. Radu Afrim orchestrează teatralitatea, cât și dimensiunea textului, fiindcă reasamblează corpusul literar originar (Liviu Rebreanu), transfigurându-l într-un scenariu dramatic. Imaginile proiectate potențează emoția produsă de glasul actorilor. Spațiul se completează, între «prezența» interpretului și «imaginea» lui se ivește un raport de continuitate (Video mapping: Cozlac Andrei). Mizând pe  valențele unor spații înrudite (ecranul și scena), creează o vibrație uniformă, pentru că ambele sunt reflecții ale viziunii unui regizor ce pare să refuze o alegere decisivă. Meta-teatralitatea spațiului seduce prin natura complexă. Universul teatral compus și propus de Radu Afrim e un palimpsest tridimensional care conține un întreg arsenal cultural: citate, aluzii, ironii la tot pasul, kitsch. Poezia vizuală se intersectează cu vâna teatralității neo-suprarealiste, în care legile firești ale poveștii sunt sublim distorsionate (Generalul Karg – desăvârșitul contorsionist Istvan Teglas) devine o ființă de soiul „călărețul fără cap”, ce-și târăște galoanele-un gigantic lampadar shabby chic, iar valențele simbolice ale făpturii se pot decripta: lipsa de inimă & minte, vanitatea. Gestul regizorului sugerează lumea exceselor în care trăim. Subtilul creator inserează și scurtcircuitează logica poveștii pentru câteva clipe, apelând la fragmente scenice amestecate într-o logică proprie. Regizorul urmărește atât conturul microscopic al mișcărilor,  cât și elanul exploziv al volumelor scenice.

În actuala montare de la TNB, subiectul istoric, psihologic e doar un (subtil) pretext pentru explorări pertinente ale teatralității, iar Sala Mare devine un veritabil laborator al Istoriei, al mișcărilor la scară amplă. În spațiul larg de joc, regizorul eliberează actorul de constrângerile tabuurilor teatrale și îl ajută să elimine artificiile interpretării.

Odată cu rolul Apostol Bologa, tânărul Alexandru Potecean a primit un fel de card pentru succes. În spatele chipului de „apostol” se ascunde o mare forţă emoţională. Fără să recurgă la excese, convinge pur și simplu – prin atitudine, rostire și postură. Întreaga sa evoluţie marchează determinarea eroului apt să-şi înfrunte destinul potrivnic şi creează un personaj credibil.   Apostol Bologa, întrupat de tânărul actor, aduce un suflu plin de naturaleţe şi are o indiscutabilă expresivitate scenică. Regizorul utilizează din plin ambiguitatea sentimentelor, interpunându-i lui Apostol (Alexandru Potecean) Conștiința (MariusManole – tulburător ca prezență, mai ales în proximitatea interpretelor demuzică populară autentică). Există și unele dublete în distribuție, astfel încât unii dintre actori sunt surprinși în duble ipostaze, de tipul față-verso. Clasic în rigoare, actorul Richard Bovnoczki confirmă, prin replica personajului său, Klapka, drama lașității, a depersonalizării prin obediență și teamă. Cu toate acestea, nu ezită să pășească și-n ritm de „Goalie Goalie”. De asemenea, Andrei Atabay (Medic militar) punctează granița fragilă dintre datorie și compromis, intr-o interpretare  ce respiră o cuceritoare sinceritate.

Grupurile de bărbați (Andrei Atabay, CristianBota, Alexandru Chindriș, Tiberiu Enache, Vlad Ionuț Popescu, Octavian Voina, Vlad Galer, Cosmin Ilie, CiprianValea, Silviu Mircescu, George Olar, Bogdan Iacob) devin energii incandescente, vehicule ale virilității (cazone, cu aluzii și la Centrul de detenție de la Guantanamo), fără a pica, însă, în decorativism, și sunt supuse celui mai crâncen examen al funcționalității (Coregrafie: Andrea Gavriliu). Actorii aleși de Radu Afrim se reduc la energie și spiritualitate. Interpretarea a scos în fața privitorilor un colectiv bine închegat și unitar.

O nouă încărcătură simbolică primește personajul Doamna Bologa (Natalia Călin cucerind prin naturalețea și acuratețea ardelenismelor), fiind umanizată de propriile slăbiciuni. Încrucișările de trasee sentimentale din romanul lui Rebreanu alimentează generos resorturile dramatice ale scenariului. Astfel, Ilona(Raluca Aprodu) este un veritabil magnet, în jurul ei gravitează evenimentele, în vapori de un naturalism discret-fantastic. Fata cu cosițe împletite, purtând laibăr unguresc sau doar în cămășuța/neglijeu poate părea o prezenţă explozivă. În spatele unui fizic provocator, tânăra ascunde, totuşi, o fragilitate ce se va lăsa dezvăluită pe tot parcursul spectacolului. Tot pe coordonate incitante se poziționează și Marta (Ada Galeș, fermecătoare de sub pletele aurii ale perucii), dar  într-o versiune ironic-moralizatoare a frivolei (cochetează cu locotentul ungur „multiplicat”, devenit personaj colectiv). Nu în ultimul rând, ne sunt prezentate dimensiunile umanitare (proiecții video) – importantele contribuții ale femeilor din Ardeal în Primul Război Mondial (maturizarea relativ rapidă a organizațiilor de femei).

• 

Spațiul devine o combinație neverosimilă de haos și (aparentă) ordine, pendularea între așa-zisa rigoare militărească și o nebunie a lumii dezăgăzuite, într-o explozie de energie. Cel care privește e izbit de energia frustă a grupurilor în mișcare, fie că e vorba despre lumea revolută a războiului, fie că reprezintă o actualitate colcăitoare. În fapt, Pădurea spânzuraților afrimiană e un comentariu asupra mijloacelor artei teatrale, într-o epocă atât de confuză de fragmentare și depersonalizare.

Pădurea spânzuraților devine un conglomerat de coduri culturale diferite, directorul de scenă face artă pentru o nouă generație de spectatori, al cărei orizont existențial e infiltrat de imagini video, de internet, de clubbing, tinerii mărșăluiesc prin scenă cu adevărate extensii ale brațelor: nelipsitele gadgeturi, astfel montarea capătă contururi polifonice (ce duc la identificări din lumea actuală). Amestecului dozat de imagini video și muzică remixată îi corespunde în planul ideilor o intertextualitate și o intervizualitate în care se regăsesc diferite surse. În versiunea afrimiană, Pădurea spânzuraților este o operă scenică în care imaginile, implicit și spațiul, se nasc din viziuni și sensibilități proprii. Umanitatea abulică pe care spectacolul o dezvăluie se mișcă încontinuu. Unica rigoare este cea impusă de regizor actorilor, care compun cu bună știință imaginile dispersate ale unui haos uman. Cioburile unei umanități distorsionate de ură trezesc stări contradictorii și transmit un mesaj dureros.

Ca un moralist discret, Afrim a scormonit textul lui Rebreanu și-a transformat Pădurea spânzurațilorîntr-o panoramă a deșertăciunilor și-a făcut o reverență în fața Istoriei, cultivând autenticitatea.

Pădurea spânzuraţilor

după Liviu Rebreanu

Regie: Radu Afrim

Scenariu: Radu Afrim

Univers sonor: Radu Afrim

Scenografie:
Cosmin Florea

Coregrafie: Andrea Gavriliu

Video Mapping: Andrei Cozlac

Asistent regie: Victor Tunsu, Flavia Giurgiu, Mădălina Ciupitu

Asistent costume: Andreea Diana Nistor, Alexandra Budianu

Asistent decor: Gabi Albu

Regia tehnică: Costi Lupşa

Data premierei:
16.12.2018

Durata: 3 h 30 min / Pauză: Da

Apostol Bologa:	Alexandru Potocean		Conştiinţa:	Marius Manole
Klapka:	Richard Bovnoczki		Petre:	Ciprian Nicula
Ilona:	Raluca Aprodu		Locotenent Varga, Generalul Karg:	Istvan Teglas
Paul Vidor:	Vitalie Bichir		Doamna Bologa:	Natalia Călin
Marta, Ţărancă:	Ada Galeș		Preotul Boteanu, Muzicant:	Florin Călbăjos
Preoteasa, Soră medicală:	Alexandra Sălceanu		Caporal, Muzicant:	Emilian Mârnea
Cervenco:	Liviu Popa		Colonelul Gross:	Cristian Bota
Pălăgieșu, Soldat:	Alexandru Chindriș		Svoboda, Soldat:	Octavian Voina
Medic militar, Soldat:	Andrei Atabay		Soldat:	Vlad Galer Cosmin Ilie Ciprian Valea Silviu Mircescu
Ţărancă, Soldat:	Flavia Giurgiu		Vasile, Soldat:	George Olar
Adolescent, Soldat:	Tiberiu Enache		Ofiţer:	Bogdan Iacob
Soldat – Poet:	Vlad Ionuț Popescu		Interprete:	Lenuța și Teodora Purja

Foto:  Adi Bulboacă (www.tnb.ro)

Articol publicat în revista Bel-Esprit

 

Hotarul nestatornic al iubirii – Masculin / Feminin

În actualitatea tulbure a secolului al XXI-lea, când rolurile sunt total încurcate între sexe, pare a fi tot mai dificil de trasat o graniță clară între rostul și statutul bărbatului și al femeii. Lia Bugnar se înhamă la un proiect cu grad sporit de dificultate și provoacă spectatorii să răspundă (fiecare, în parte) unor interogații ce țin de sfera umanului. În spectacolul Masculin / Feminin, scenele extrase din existenţa cotidiană, înscrise iniţial în sfera banalului, primesc surprinzătoare valenţe simbolice.

Textul Masculin/Feminin depăşeşte zona lăudabilului dacă ținem seama de mult-teoretizata încurajare a dramaturgiei româneşti. Piesa se reclamă din clasa operelor de valoare. Când se întâlneşte cu un regizor inspirat şi cu actori entuziaşti, dă naştere unui spectacol incitant.  Regizorul-autor colează, deșiră inefabilul feminin și complemantaritatea de tip Yin /Yang. Lia Bugnar focalizează atenția asupra unor suflete pentru care a trăi echivalează cu a te strecura printre legile naturii  ca printre niște curse nevăzute și creează, pe scenă, un micro-univers voit provocator, în care viciul (trădare, bisexualitate, seducție, bestialitate) stă ascuns în spatele paravanului. Personajele chemate la rampă au probleme și psihologii definitorii pentru timpul prezent, căci emanciparea se poate referi doar la faptul că în istoria omenirii au alternat perioadele în care inversiunea /devierea sexuală a fost sau nu tolerată.

Directorul de scenă structurează spectacolul pe două direcții: dialogul de tip “if condition” și backstory prin flashbackuri. Șirul de convenții teatrale este anunțat  chiar din prolog/debut de către Bebele nenăscut (Marius Manole), iar spațiul de joc se organizează în jurul mesei dintr-un interior domestic, cu aer retro: cuplul tradițional care ia supa împreună. Imprimeul feței de masă amintește de pomul cunoașterii. Adam (Andrei Aradits) și Eva (Laura Creț) iau masa în familie. Pe repede-înainte, se vor succeda evenimente șocant-provocatoare iscate de unele destăinuiri ale eroilor. Undeva într-un ungher întunecat, stă ghemuit Bebele nenăscut, care devine raisonneurul piesei, personajul-liant. Ochiul regizorului a tăiat “felii de viață”, sub semnul convenției teatrale (aristotelice) ca un posibil contraatac al invaziei de puritanism de paradă din zilele noastre. Edificiul său s-a sprijinit pe aportul deosebit al actorilor. Piesa vie are un adevăr al ei, valorizat de o distribuție atent aleasă.

În rolul lui Ada(m), Andrei Aradits oferă imaginea labilității, a neputinței de-a lua decizii, iar interpretarea sa capătă nenumărate nuanțe, fin și atent dozate. Ada(m) își găsește timp pentru autocompătimire, forând în trecutul unei adolescențe în care bestialitatea unui viol l-a marcat. Substanța melodramatică a  poveștii este stăpânită, cu măiestrie, de autoarea care-a injectat doza de umor, fie și negru, atenuând unda de patetism. Eficiența decupajului se regăsește în portretele compuse, cu eficiență, de actori. Andrei Aradits face treceri bine controlate între caracterizările comico-dramatice, transferând către spectatori fiorul ambiguităţii şi îndoielii.

Cea care depune (inutile) eforturi de-a penetra universul intim al transexualității este Eva, soția înșelată de o… “femeie”, dar nu o terță persoană. Abandonata e superbă, fidelă, tânără și pasională precum roșul rochiței pe care-o poartă Laura Creț. Soția dispusă să închidă ochii când este vorba despre căutarea bărbatului ideal devine, în ipostazierea tinerei actrițe, un torent născut dintr-un dezastru emoțional. Actriţa manifestă o accentuată sensibilitate dramatică, prin sinceritatea trăirii artistice, ea pune în lumină aderența sufletească la psihologia Evei. Femeia aflată pe lungul drum al compromisurilor succesive reprezintă voința înfrântă și sacrificiul (uneori) inutil, iar Laura Creț face o demonstrație a talentului în scena reîntâlnirii cu Ada(m), într-un contre-emploi (asezonat cu vin roșu) de zile mari.

Ada (Adam după intervenția medicală) devine femeia crispată din pricina celor din jur, incapabili să o accepte, iar incertitudinea sexualității devine o povară mult prea grea. Teodora Stanciu are o sobrietate naturală a recitativului și cucerește publicul încă de la prima sa apariție, de după…paravan.

Aflat mereu la granița dintre reținut și sarcastic, Bebele nenăscut, portretizat de Marius Manole, lansează provocări între adevărurile servite și nevrozele moștenite. În replica modulată de junele actor, forțele eredității ar putea deveni o infirmitate psihologică: ocolirea adevărului. Intervențiile sale se împletesc /completează de minune cu dublul său. Ilinca Manolache este spontană ca expresie și se bucură de populariate datorită replicilor mulate pe poantă. Alchimia dintre cei doi actori (Marius Manole și Ilinca Manolache) se simte în dialogurile spumoase întregite de gesturi șugubețe. Costumele versatile à la bébé le permit gesturi și mișcări ce pun în valoare convingătoarea expresivitate corporală a celor doi actanți.

Concordanța dintre intențiile regizorale și  biruințele actoricești transformă Masculin / Feminin într-o reușită. Plin de imaginație, cu ritm alert, umor spumos, susținut într-o scenografie discretă, cu o distribuție în care contribuţiile individuale sunt mici bijuterii de măiestrie artistică, spectacolul este o plăcută provocare artistică.

Umorul, ca și iubirea, este un lucru mare. Glumele și ironiile, sub o aparentă seriozitate, sunt semne ale umorului. Şi, totuși, râsul e sobru. La fel, iubirea e sobră și ea. Lia Bugnar mai dă o șansă iubirii: “Nu trebuie neapărat să ne naştem ca să ne iubim, deşi iubirea e singurul lucru pentru care merită să te naşti.” Masculin / Feminin rămâne o propunere-alternativă pentru toleranță, dar și pentru nevoia omului de-a mai găsi o speranţă prin iubirea văzută ca o coincidentia oppositorum.

Masculin / Feminin

Autor: Lia Bugnar
Regizor: Lia Bugnar
Prezentat de: Asociația INSPIRA

Distribuție

Andrei Aradits
Marius Manole
Laura Creţ
Ilinca Manolache
Teodora Stanciu

Articol publicat în revista WebCultura

 

Odiseea melancoliei – „Trei surori”

Ce mai înseamnă astăzi «retro/vintage» ? „Să ai bun simț” – ne anunță un personaj din spectacolul Trei surori de la Naționalul bucureștean, în regia lui Radu Afrim. „A interpreta un text înseamnă nu a-i da un sens mai mult sau mai puțin justificat, mai mult sau mai puțin liber, ci, dimpotrivă, a aprecia pluralitatea care îl constituie.” (Roland Barthes)  Prin urmare, și lumea lui Cehov e o operă deschisă, un univers care poate fi citit, descompus și recompus în nenumărate modalități. După marele succes cu Pădurea spânzuraților, de la finalul anului trecut, Radu Afrim a revenit, la Teatrul Național din București, cu Trei surori – un scenariu (ne)firesc de liber după Cehov. Titlul spectacolului și, mai ales, subtitlul creează orizontul așteptărilor estetice. Iconoclastul realizator sparge tiparele relației cu textul dramatic prin argumentele sigure ale voinței sale de a afirma un univers personal, fără compromisuri. Directorul de scenă semnează scenariul dramatic, încapsulează coordonatele personajelor cehoviene și le lansează în spațiu, într-o fascinantă odisee de tipul joycian. Ne aduce aminte replica/motivul din textul scriitorului rus – «Verşinin: „În două sau trei sute de ani, viaţa pe Pământ va fi extraordinar de frumoasă. ”» și ne provoacă într-o inedită expediție în căutarea melancoliei (necesare).

Bunăoară, Radu Afrim propune instrumentele unei noi hermeneutici a relecturii. Oare îl citește pe Cehov dintr-o perspectivă atât de personală, încât textul original se transformă într-o plasmă modelată de imaginația lui Cehov ? Nu tocmai, pentru că materia semantică e acum a regizorului. Lectura regizorală afrimiană parcurge un traseu ce include prelucrarea, parafraza ori improvizația swing.

Directorul de scenă abordează tehnica specifică postmodernității: colajul vizual, dar și textul autorității monolitice a piesei. În  miezul esteticii teatrale a lui Afrim, se află voința de a de-structura textualitatea dramatică, integrând-o unei spațialități vii și tensionante. Serialitatea tablourilor dramatice e substituită de o altă formulă stilistică pe care scena o generează printr-o materie proprie. Ca de obicei, imaginile video reprezintă o proiecție metaforică, o extensie a unui univers care nu poate fi redus la dimensiunile fizice ale scenei. Afrim antrenează spațiul ecranului și scena propriu-zisă într-un dialog al lumilor imaginare. Ca o reverență față de idealistul Cehov, păstrează formula scenei de tip clasic, dar într-o meta-teatralitate a spațiului, care seduce prin natura complexă atât de paradoxală (a limbajelor și a convențiilor).

Flavia Giurgiu, Natalia Călin, Raluca Aprodu ©️ TNB / Radu Afrim

Trei surori alăturează urâțenia agresivă și suavitatea, convenționalul călduț și autenticul dureros, între clișeul cuminte și negarea violentă. Este o montare complexă, transdisciplinară, plurisemantică. Radu Afrim mixează organic personaje alăturate până la suprapunerea și ambiguizarea fluidă a imaginilor. Iconoclastul regizor (din familia spirituală a marilor realizatori: Tarantino, Lars von Trier ) propune o lectură dezinhibată: cu intertextualisme «jemanfișiste» și contextualizări actualizante, scamatorii surrealiste, parodieri bonome, erotico-psihologizante, în acord cu dominanta lingvistică și informațională a epocii. Prin urmare, Radu Afrim practică lectura intertextuală, dar și lectura dublă: construiește un discurs imagistic paralel cu discursul textului dramatic, care produce un efect asemănător reflexiei deviate a unei camere cu «oglinzi strâmbe» (prezente la propriu în scenă); Afrim face «teatru de autor». Ca operă eterogenă, în care elementele ce o compun – actori, imagini, proiecții, materie scenică și univers sonor – toate sunt integrate coerent, fără ca vreunul să-și revendice prioritatea. Emoțiile se întrepătrund, spațiile se completează, iar între prezența interpretului și imaginea lui se ivește un raport miraculos de continuitate, motivele, obiectele și simbolurile revin, așa cum se cuvine în cazul unui spectacol «de autor». În acest microcosmos al lumii digitalizate, spațiul teatral al lui Radu Afrim este un palimsest care conține citate, aluzii, ironii și provocări-kitsch. Radu Afrim îl parafrazează pe «depresivul de la Hollywood»: Lars von Trier; atmosfera de nevroză generalizată din Melancholia e transmutată într-un (ipotetic) București în care cele trei surori devin expate și locuiesc într-o vilă (navă-criptă) uriașă. Ca și la cineastul danez, dar – mai ales -, precum la Cehov, nefericirea patrulează prin toate ungherele și e surprinsă/captată pe camera video de Bobik (copilul Natașei întruchipat, cu acuratețe, de Ciprian Nicula). Reflecţia filosofică se adăpostește în interiorul căştii unui astronaut. Odată cu acest personaj, regizorul ne oferă o fereastră deschisă chiar spre profunzimile sufletului său. Năvalnica mezină – Irina – anunță în prologul de pe șezlongul vilei odiseea interioară: monologul interior (fluxul conștiinței) și muzicalitatea intertextualității (se expediază mesaje de pe dispozitive din lumea contemporană), iar personajele „primesc întăriri”: Bobi k68 devine un alter-ego al regizorului, soția lui Verșinin devine o veritabilă «zeitate a umbrelor»: Persefona/„Cea care curmă lumina”. Aici, metafora scenică e la ea acasă: cele trei trunchiuri de mesteacăn cehovian sunt izolate și protejate de pereții din plexiglas. Scenografia semnată de Irina Moscu a fost o soluție ingenioasă, extrem de eficientă. Mobilitatea și etajarea/stratificarea decorurilor conferă un efect surprinzător, cu mult mai bogat în sensuri decât lasă (inițial) să se întrevadă. Cele trei surori nu mai au grația suferinței, esență a teatrului cehovian. Radicalitatea directorului de scenă, greu de digerat pentru unii dintre spectatori, face ca disperarea față de visul pierdut („La Moscova, la Moscova !”), ci nu singurătatea să scoată la suprafață pulsațiile celor trei surori. Opțiunea lui Afrim se poate justifica printr-o anume estetică a tăcerii și a absenței, care-l apropie de Beckett, urmașul (nemărturisit al) lui Cehov. În textele cehoviene, există mereu acea uriașă ambiguitate a gândului, acea confuzie a resorturilor interioare, care relativizează până și cele mai simple afirmații. Dacă Cehov respinge răspunsurile definitve și verdictele ferme pentru că totul în opera lui plutește în nedeterminare, la Afrim, acestea se reduc la complexe freudiene și la tare psihologice majore, ambele manifestate prin gesturi hiperbolizante.

Așadar, regăsim dorința regizorului de a aduce la rampă reziduurile psihologice pe care exegeza cehoviană tradițională le-a lăsat mereu în umbră. Lipsa de comunicare din fabula cehoviană este accentuată de falsa socializare (sunt aduse în scenă dispozitive electronice: cameră de filmare, laptop, telefon mobil, texte bătute și expuse pe ecranul video). Implozia culturală a textului își regăsește expresia printr-o diseminare a imaginii și printr-o defragmentare a spațiului. Recuzita cehoviană este și ea adaptată, iar ceaiul e „la plic”, samovarul e înlocuit de hotă. Într-un cadru futuristic, naturalismul tronează: Andrei Prozorov face/arde clătite, surorile și invitații lor beau și consumă hrană din caserole, apoi se tripează (după ce fumează jointuri). De asemenea, farmecul retro se strecoară și prin muzica disco sau hiturile de la bătrânul radio (memorabilă scena de dans după Iubirea noastră cântată de Aura Urziceanu). Îndrăzneala și aerul de «afront adus ideii de text dramatic» e contrabalansat de compatibilitatea dintre formă și fond. Și atunci când remixează Cehov, Afrim apelează la estetica fragmentelor scenice reciclate, amestectate într-un veritabil puzzle. Cehovul lui Afrim e un colaj de stări, cuvinte, personaje, imagini, amintiri – introduse în malaxorul imaginarului postmodern și proiectate într-o teatralitate fabuloasă din care nu scapă nimic intact. Tutoror lecturilor mortificante, Afrim le oferă o replică departe de orice edulcorare, în care cele trei surori sunt zugrăvite ca ființe diafane, pierdute în lumea meschină căreia nu-i aparțin. Regizorul scormonește textul cehovian până în măduva lui și lasă la vedere un spațiu scenic devenit panoramă a deșertăciunilor și zădărniciei fiecărui personaj. Deși este prizoniera sentimentalismului (din construcția cehoviană) și victitmă a „băltirii” într-un mariaj ratat, Mașa e prea sensibilă, îndoindu-se de sine, deși Raluca Aprodu îi împrumută eroinei ferocitatea unei „feline de lux” (bogăția comei roșcovane o ține departe de modelul casnicei din cultura pop/Peggy Bundy). Grație interpretării pline de firesc a tinerei actrițe bucureștene, Mașa nu face (doar) o poză tradiționalistă a femeii decorative.

Raluca Aprodu & Emilian Oprea Fotografie din repetiții de Radu Afrim

Chiar dacă pică pradă alcoolismului, Olga știe să-i dea replica facilei Natașa Ivanovna/Naty. Directoarea de liceu, devorată de spaime, are avantajul culturii, care-i dăruiește finețea de a sesiza gestul potrivit la momentul potrivit. Cu toate că stă mult timp cu spatele la public, Olga întrupată de uimitoarea Natalia Călin devine o tomnatică damă, echipată în rochițe Moschino, cu pantofi roșii trotteur, care depășește ridicolul și dintre sticlele de vodcă, parafrazează, cu umor frust, limbajul PNL/NPL (acronim în română: PNL, acronim internațional: NLP, după denumirea din engleză: Neuro–linguistic programming):„Focusare, soro !”

Dacă inițial, Irina ne amintea de transplantul plantelor viguroase, din pădurea slavă, în mediul citadin, Flavia Giurgiu o plasează pe orbita fetelor pline de vitalism, care sfârșesc prin a suferi de «sindromul broaștei fierte». Traiectoria fetei din prologul spectacolului la cea din epilog e sinuoasă, iar tânăra actriță îi conferă vitalismul dus până la epuizare, într-un frenetic dans, ca într-un veritabil rit de trecere: maturizarea e brutală. Flavia Giurgiu accentuează perfect vocația autoflagelării. Găunoșenia discursurilor idealistului Tuzenbach devine mai ușor de digerat mulțumită vivacității lui Istvan Teglas. Așa cum marasmul psihic și reflexul mai pragmatic al nevoii de  ieși dintr-un impas conjunctural (familia sporește neîncetat) e bine conturat de Marius Manole. Departe de orice morgă academică, Andriușa aduce la zi tarele de ordin psiho-patologic de care suferă astăzii masculii copleșiți de dominația feminină. Neobositul Marius Manole pastișează provincialismul bulimic (se resemnează devorând prăjituri cu frișcă sau pierzând „la păcănele”) și aruncă în ambiguitate identitatea de gen. Marius Manole gradează cu finețe etapele capitulării lui Andrei Prozorov. Departe de matriarhatul Natașei Ivanovna, actuala Naty își ascunde perfidia în spatele unui chip angelic și-al unui trup perfect à la Sharon Tate. La această eroină, nu doar copilul devine vehiculul pe scara socială, ci și discursul de activistă. Șarmanta Ada Galeș conturează noua tipologie de influencer. Costumele rafinate și paracomentariul imagistic (proiecțiile video sau 3D) și sonor completează portretul acestei noi specii. În imensul insectar al personajelor cehoviene, sub lupa afrimiană, acestă eroină capătă noi contururi, așa cum incendiul din textul cehovian se transformă în discursul despre pădurea amazoniană, politica din casa Prozorov îl aduce în prim-plan chiar pe „tătucul Putin” (travestiul marcă Marius Manole), iar mascații – care o speriaseră pe Irina lui Cehov – devin, aici, capre românești (costumul caprei e realizat de Cosmin Florea). De asemenea, Persefona, soția depresivă a lui Verșinin activează în permanență climatul de nevroză (pastilele Prozac sunt aruncate în ceștile de ceai). Irina Movilă împrumută eroinei lenea catifelată a unei rodii prea-coapte și fisurează (subtil) relațiile extraconjugale ale soțului. Mereu prezenți, idealiștii Tuzenbach, doctorul Cebutîkin (pomenit în discursul Mașei) și Verșinin contrabalansează tristețea surorilor. Plin de farmec, stăpân pe gest și replică, Emilian Oprea aduce aerul seducătorului de modă veche /old–fashioned (à la Jon Hamm din serialul-ult Mad Men). Alături de Mașa/Raluca Aprodu indică modul în care complexul spiritual este transgresat în visceral, cauzalitățile căpătând o limpezime lipsită de ambiguitate. Patul devine un loc al defulărilor (nu doar hormonale), dar și al exorcițiului de sub imperiul fantasmelor (sunt impresionante uriașele proiecții nud, în alb&negru, cu cei doi amanți). Ca un „hipster cu gentuță”, Kulîghin devine – în ipostazierea lui Florin Călbăjos – un amestec de calcul și fanfaronadă, de un umor sobru, dar savuros. Bunăoară, sarcinile actoricești nu au fost deloc ușoare și – deși uneori surprinzătoare – distribuția le face față cu brio.

Fotografie din repetiții de Radu Afrim

Acumularea de fapte din repertoriul de farsă, bazate pe ceea ce s-ar putea anumi comicul penibil; în casa Prozorov se intră, dar nu se iese, personajele nu reușesc să depășească forța de gravitație a casei. Timpul se consumă implacabil. Modificarea contextului existențal are loc sub semnul vagului (prezenturi-trecuturi), așa cum așteptarea e dominanta textului cehovian. Și la Afrim, totul se concentrează în jurul unor stări de spirit (Cehov se poate lesne asocia cu Beckett). Totul devine o farsă (discuții despre climă, încălzirea globală, dar și despre politică, dans modern sau modă). Discuția despre sensul existenței prin intermediul comediei, deci prin intermediul degenerării sensului existenței (ca un rezultat al răsturnării valorilor) presupune ideea de moarte (anticipată și de rochiile negre ale surorilor).

Trei surori devine un rechizitoriu adus acelui univers care se vrea „normal”, a acelei banalități, care se vrea „curentă”, iar întreg spectacolul devine o frenezie în care contează vehiculatul conceptelor. Spectacolul propune un comentariu despre o lume în care marile adevăruri devin o simplă „tarabumbia-disco” (tragedia farsei). La 119 ani distanță de la publicarea textului, Afrim semnează omagiul său față de Cehov și indică – printr-un inedit melanj de absurd, comic, grotesc și suprarealism – modul în care se petrece alunecarea către mediocritatea stearpă, în care discuțiile frumoase despre viață se transformă în surogatul vieții însăși. Grație imaginii somptuoase și ingeniozității regizorale, spectatorul poate urmări această „cursă” existențială (cosmică), înțelegând că Trei surori e un spectacol profund reflexiv. În acest univers, totul e comedie: dragostea, speranța, însăși existența, iar Radu Afrim retranscrie dogmele idealismului, dictate de venerabilul Cehov.

 

Trei surori

Un scenariu (ne)firesc de liber după Cehov

Traducere: Raluca Rădulescu

Regie: Radu Afrim

Scenariu: Radu Afrim

Asistent regie: Mădălina Ciupitu

Scenografie: Irina Moscu

Asistent scenografie: Mădălina Sandu, Arina Balaș

Costumul caprei realizat de: Cosmin Florea

Video: Andrei Cozlac

Sound design: Călin Țopa

Univers sonor: Radu Afrim

Lighting design: Mircea Mitroi, Cristian Șimon

Regia tehnică: Adrian Ionescu

Distribuția:

Mașa:	Raluca Aprodu		Olga:	Natalia Călin
Irina:	Flavia Giurgiu		Prozorov:	Marius Manole
Verșinin:	Emilian Oprea		Tuzenbach:	Istvan Teglas
Soția lui Verșinin:	Irina Movilă		Natalia Ivanovna:	Ada Galeș
Bobi k68:	Ciprian Nicula		Kulîghin:	Florin Călbăjos

 

Data premierei: 05.12.2019

Pauză: 15 min

 

Mădălina Dumitrache Editor

Cultura te îmbogăţeşte, te plasează pe o anumită ierarhie valorică, cu condiţia să fie dublată de inteligenţă şi de cei şapte ani de acasă. Licenţiată în Teatrologie-Filmologie (U.N.A.T.C. I.L.Caragiale, Bucureşti) şi Pedagogie (Univ. Buc.), mă simt aproape de cei “săraci în arginţi, dar bogaţi în iluzii” ştiind că cea mai subtilă, dar solidă, formă de supravieţuire este cultura și că întotdeauna “Les beaux esprits se rencontrent”.

Articol publicat în revista Bel-Esprit

 

Provocarea lunii noiembrie – Sweet November

Noiembrie e ceasul tristeților obsedante, al melancoliilor nezăgăzuite. Aflat într-o cumpănă frântă, cu traista timpului aproape golită, anul își plânge sieşi pe umăr trecerea-petrecerea. Târziul toamnei este crepusculul remuşcării, momentul când toate amintirile dor, când nădejdile, laolată cu iubirile, hibernează.

Poate de aceea și unii realizatori de neomelodrame cinematografice (Sweet November, Autumn in New York) au ales această perioadă a anului pentru a plasa timpul acțiunii filmelor într-un acord cu tema. Unii suferă de depresie. (“I don’t have a month. Time is money.”) Li s-au dedicat numeroase pelicule la Hollywood – Nelson Moss (Keanu Reeves) din Sweet November pare a fi cel mai izbutut pentru bărbaţi, iar Ally McBeal (Calista Flockhart), din serialul Tv cu acelaşi nume, este potrivită pentru idealul feminin de middle class workaholic.

Se trezesc, de regulă, înainte de opt şi se culcă după miezul nopţii. Sunt victime ale blocajelor matinale din traficul urban. Lucrează în clădiri noi, securizate, de birouri. Se întrețin cu multivitamine şi mănâncă bio. Se constituie în publicul-ţintă al diverselor tipărituri care şi-au definit targetul: 25-40 de ani, studii superioare, dinamism, carieră, venituri peste medie. Au păreri proprii despre lume şi viaţă şi aşteaptă ocazii pentru a le susţine cu argumente solide. Gândesc pozitiv. Sunt conştienţi că există o psihologie a succesului şi, în general, încearcă inconştient să o aplice. Întreaga lor viaţă se învârte în jurul valorii de succes în carieră şi a capcanelor  monetare.

În Sweet November, Sara (Charlize Theron) alege, în fiecare lună a anului, un bărbat căruia îi propune să producă schimbări în viaţa lui şi să îl facă fericit. Sara este un spirit liber, o fire boemă, care stabileşte un pact cu fiecare dintre cei care-i travesează viaţa în acele luni, fiecare dintre aceştia trebuie trăiască după regulile stabilite de ea. Întorsătura “destinului” (scenariului) face ca luna noiembrie să-i fie alocată lui Nelson Moss (Keanu Reeves), un împătimit al muncii din publicitate. Întâlnirea dintre cei doi are loc la o testare pentru redobândirea permisului de conducător auto, când Sara întârzie şi apoi face atmosferă în sala de examen. Posacul Nelson se comportă nepoliticos, de aceea Sara se decide “să îl salveze” – îl invită să petreacă o lună, alături de ea,  în apartamentul din Potrero Hill. În felul acesta, ultra-ocupatul bărbat va intra în “proiectul” Sarei, în speranţa ca el să devină fericit.

Pelicula, semnată de Pat O’Connor, este un remake după Sweet November din 1968, cu Sandy Dennis şi Anthony Newley. Actualizarea din 2001 este una mai tonică, chiar dacă-i lipseşte tema muzicală, original interpretată de Newley: “… Sweet November-er-wah-wah-wah.” Producătorii au ales o distribuţie strălucitoare, având în vedere cota de piaţă a celor doi interpreţi – Charlize Theron şi Keanu Reeves -, dar au înlăturat glamourul şi-au transformat-o pe statuara actriţă într-o hipiotă pusă pe şotii.

Scenele în care cei doi se vor război pe obiectele la care Nelson ţinea, ca orice om dependent de muncă, sunt dintre cele mai puţin credibile. Figura amar-taciturnă a bărbatului se schimbă destul de rapid şi se lasă cuprins de farmecul inegalabil al fetei colorat îmbrăcate, la fel cum va cădea pradă vieţii lipsite de borne temporale. Versiunea douămiistă aduce ca schimbare ideea de-a trăi sub acelaşi acoperiş cu personane de alte orientări (perechea gay, vecinii-prieteni ai Sarei) şi libertatea de-a alege cum să-ţi gestionezi timpul, fără a te gândi la… bani.

Regizorul O’Connor creează o scenă în care Nelson se opreşte în plină stradă (ca pieton) şi privește în jurul lui: copiii se joacă, oamenii merg pe jos, intră şi ies din magazine. Nu putem şti exact ce sentiment îl traversa, dar se simte unda de tristeţe, lăsând să se vadă şi partea sensibilă a personajului.

Deşi încordat la debutul filmului, Nelson va ajunge să bifeze zilele acelui noiembrie într-un mediu nou, dar plăcut, şi va înţelege importanţa fiecărei clipe. Zona melodramaticului mai ştirbeşte puţin din “prestanţa” acestui workaholic. Sara şi Nelson vor încălzi atmosfera şi vor petrece un noiembrie departe de ceea ce ştim că-ar putea semnifica luna plictisului şi-a somnolenţei. În simetria anului, noiembrie este un fel de “februarie întors”; apoteoza toamnei e chiar… începutul.

După vizionarea acestui Sweet November, suspansul şi tumultul de fiecare zi lasă loc unui freamăt duios-molcom al ființei noastre risipite printre luminile şi umbrele timpului, în “graba noastră de a fi”. Prima lecţie de optimism – timpul este prielnic nu doar  trecerii noastre, ci şi disprețului  pentru condiția noastră efemeră și, deopotrivă, a “aventurii de a fi”.

Sweet November

Regizor: Pat O’Connor
Scriitor: Paul Yurick, Kurt Voelker
Scenarist: Kurt Voelker
Compozitor: Christopher Young
Operator: Edward Lachman
Monteur: Anne V. Coates

Distribuţia:
Keanu Reeves (Nelson Moss)
Jason Isaacs (Chaz)
Charlize Theron (Sara Deever)
Liam Aiken (Abner)
Greg Germann (Vince)

Articol publicat în revista WebCultura

 

Zburătorul newyorkez – Winter’s Tale

O frumoasă, romantică, stranie poveste despre  eterna luptă dintre Bine şi Rău îmbracă straiele unei ierni prelungite în noua peliculă,  Winter’s Tale, o adaptare a cărţii lui Mark Helprin. De la un New York feeric, când tropotul cailor străbătea zgomotos străzile lungi şi pietruite, iar onoarea era apărată cu pistolul, până la oraşul ultra-modern înţesat cu zgârie-nori, filmul Winter’s Tale înfăptuieşte miracole şi uneşte destine. După secole de întuneric, vise despre o iubire neînţeleasă şi o permanentă luptă cu sine, un bărbat îşi recuperează amintirile şi descoperă incredibilul destin care îl aşteaptă.

Cineastul Akiva Goldsman, bine antrenat pe teritoriul scenaristicii de  tipul realismului magic (I Am Legend, I, Robot, The DaVinci Code), s-a înhămat la un proiect destul de dificil, semnând regia acestui film,  deşi s-a bazat pe o distribuţie ce include nume sonore ale cinematografiei actuale.

Scenariul împleteşte motive romantice, actualizate şi dezvoltate în manieră voit feerică, cu actualitatea anilor 2000. Întâlnim, aşadar, mitul zburătorului – tânara fată de numai douăzeci şi unu de ani, bolnavă de tuberculoză, se îndrăgosteşte, la prima vedere, de un orfelin devenit hoţ -, într-un New York acoperit de zăpadă, din 1916, continuat în… 2014.

Ca în melodramele victoriene, juna îşi doreşte să fie măcar o dată sărutată înainte de-a se prăpădi (“I’m 21 and I’ve never been kissed on the mouth”). Abordarea directă, venită de la o fată atât de frumoasă, precum este Beverly (Jessica Brown Findlay, cunoscută graţie personajului Lady Sybil Branson din Downton Abbey), îl dezarmează complet pe chipeşul Peter Lake (Colin Farrell). Acestui  hoţ nu îi rezistase niciun lacăt sau seif. Dar, când ajunge în conacul moştenitoarei unei mari familii newyorkeze, viaţa i se schimbă. Se îndrăgosteşte de frumoasa Beverly, în ciuda tuturor opreliştilor. Abia scăpat dintr-o încleştare cu mentorul său demonic, Pearly (Russell Crowe), tânărul este copleşit de povestea tristă a roşcatei care-l vrăjise cu acordurile muzicii lui Brahms. Dacă în basmul românesc, ”omul roşu” (Harap-Alb sau Greuceanu) are conotaţii negative, aici, fata/fetiţa cu părul roşcat este simbolul tinereţii fragile, arsă de boală.

Graniţa dintre magic şi real devine aproape imperceptibilă în această ”iarnă” prelungă şi poartă spectatorul prin decorurile feerice ale marelui oraş, ba pe aripile calului alb salvator (Pegas), ba printre forţele răului. Şi, ca într-o poveste de iarnă spusă lângă dogoarea focului, Peter  (amnezic) se trezeşte într-un New York modern (un ring al dreptăţii), unde va fi ajutat să-şi găsească vechea dragoste.

Abordarea în stilul fantasy topeşte hotarele clasice ale spaţiului şi timpului, dându-le personajelor centrale (Peter şi Pearly) prilej de confruntare semi-permanentă. Având deja experienţa rolului negativ din Les Misérables (2012),  Russell Crowe este întruchiparea răului, mereu neliniştit, aliat cu Lu (Lucifer însuşi) / Judecătorul (Will Smith), contra opresatului ”zburător”, Peter. Lupta dintre cei doi capătă accentele specifice epocii, dar îşi păstrează esenţa. Fiecare personaj beneficiază de aliaţii săi, ba îngeri cu aripile lor de lumină (sau stele cu luciri de diamant), ba aghiotanţi în negru.

Întorsătura din scenariu contrazice aşteptările spectatorului dornic de happy-end şi face ca idila dintre Peter şi Beverly să nu dureze mai mult de 40 de minute, din cele 117 ale filmului. Binele triumfă, deşi este nevoie de mai bine de 100 de ani ca să vedem cum o fetiţă cu părul roşcat este salvată din ghearele morţii, împlinind astfel menirea lui Peter. Magicul este ornamentul de bază în această poveste melodramatică, plină de tensiune.

Reunind actori precum Colin Farrell, Russell Crowe, Jennifer Connelly, Will Smith, William Hurt sau Eva Marie Saint într-o cavalcadă cinematografică, filmul menţine trează nevoia de magic, păstrând, în egală măsură, şi răceala realităţii.

Pelicula surprinde îndeosebi prin calitatea imaginilor şi a costumelor, dar şi prin coloana sonoră semnată de renumitul Hans Zimmer. Winte’s Tale povesteşte despre viaţă (creația, naşterea, renaşterea), cu părţile ei bune şi rele, încearcând să cultive speranţa.

Winter’s Tale

Regizor: Akiva Goldsman
Scriitor: Mark Helprin
Scenarist: Akiva Goldsman
Compozitor: Hans Zimmer
Operator: Caleb Deschanel
Producător: Akiva Goldsman, Marc Platt, Michael Tadross

Distribuţia:
Colin Farrell (Peter Lake)
Jessica Brown Findlay (Beverly Penn)
Jennifer Connelly (Virginia Gamely)
Will Smith (Judecătorul)
Russell Crowe (Pearly Soames)
Kevin Durand (Cesar Tan)
William Hurt (Isaac Penn)
Kevin Corrigan (Romeo Tan)
Lucy Griffiths (Dna. Lake)

Articol publicat în revista WebCultura

 

Nimic nou sub soarele legăturilor periculoase – Newness

În plină eră a iPhone-lui și-a rețelelor de socializare online, bruscarea limitelor unei relații mai poate uimi, astăzi, pe cineva? Cineastul Drake Doremus (realizatorul emoționantei drame romantice Like Crazy și al science-fictionului Equals) revine cu o incitantă propunere în producția Newness, lansată în 2017 la The Sundance Film Festival. Acest realizator de producții indie aruncă acum o privire intimistă asupra poftelor hedoniste ale tinerilor din zilele noastre. Filmat în actualul Los Angeles, lungmetrajul aduce în prim-plan o poveste contemporană despre doi amorezi (din categoria „tinerii mileniali”) aduși împreună de tehnologie, dar legați de ceva mai profund. În pofida aspectelor facile – specifice „ritualurilor de întâlnire”-, tema e una profundă: trăinicia unei relații solide, nevoia de sacrificiu, toleranță și răbdare pentru păstrarea sentimentelor de iubire. Remarcabilă, la această producție, este și intervenția& contribuția lui Ridley Scott, cel care a semnat producția acestui film, realizat după scenariul lui Ben York Jones. Una dintre eroine (interpretată de Laia Costa) mărturisește ideea centrală încă din materialele de promovare/trailer: „I like new things – I like a lot of newness”. Tehnologia modernă, cu toate gadgeturile sale, poate face fericit pe oricine? Legături periculoase au existat de când e lumea, dar în secolul al XXI-lea, totul pare mai altfel grație aplicațiilor online. Nefiind nimic nou sub soare și cuplurile contemporane continuă să ducă aceleași bătălii pentru fidelitate, armonie și veridicitate, exact așa cum făceau părinții și bunicii lor, doar că, acum, au loc în spatele ecranelor alunecoase de unde zâmbesc – în pictograme – Valentine și Valentini postmoderni.

Martin Hallock (Nicholas Hoult) și Gabi Silva (Laia Costa) trăiesc în Los Angeles. Martin este farmacist, iar Gabi lucrează ca asistent-terapeut. Și unul și celălalt utilizează o aplicație de dating online. Așadar, doi necunoscuți își petrec weekendul navigând pe aplicația pentru întâlniri Winx/ Tinder-like app (aplicația permite glisarea de la o persoană la alta în vederea alegerii persoanei râvnite/partenerului). Opțiunile sunt nelimitate, dar nu se prea pune problema despre conexiune, ci ar fi vorba mai curând despre aventurile de-o noapte.Totuși, când Martin și Gabi se întâlnesc în mediul real, într-un bar, se bucură de companie și se trezesc pălăvrăgind până la primele ore ale dimineții. Conectarea devine interesantă și incitantă. Fascinați unul de celălalt, cei doi se grăbesc să înjghebe o relație. Focoasa aventurieră Gabi mărturisește că adoră lucrurile noi și interesante, dar se plictisește ușor, iar Martin aduce mereu vorba despre fosta sa soție, Bethany. Cu toate acestea, se întorc în apartamentul lui Martin și fac s*x. Mai târziu, Martin și Gabi vor ieși la întâlniri, apoi se vor muta împreună. Ambii excavează în căutarea adevărului despre monogamie, dar este, oare, acest tip nou de relație este iubire?

Ambii eroi își vor avea de înfruntat tainele trecutului și însemnele relațiilor anterioare – Martin avea o mamă atinsă de nemiloasa maladie Alzheimer, dar și o soră decedată într-un accident pe când avea doar șaisprezece ani. Eroina pare versiunea feminină a lui Tomas din celebra operă a lui Milan Kundera, The Unbearable Lightness of Being. Niciunul dintre cei doi (nici Martin, nici Gabi) nu se ascultă cu adevărat, ci doar se prefac. Gabi frecventează tot felul de medii petrecărețe unde relaționează cu diferiți indivizi (Roland, Larry), dar nici Martin nu se lasă mai prejos, flirtează cu Blake. Bunăoară, cei doi cunosc diverși inși, relaționează și se-ncadrează în ceea ce azi, generic, numim, „o relație deschisă/an open relationship”. Rapid, se schimbă cadrele, personele și relația, într-un amețitor circuit. După nenumărate legături mai mult sau mai puțin amoroase, vulcanica hispanică Gabi îl părăsește pe Larry și – în cele din urmă – ajunge tot la Martin. Acesta admite că niciodată nu s-a simțit confortabil într-o „relație deschisă”. Cei doi ajunge la reconciliere și își mărturisesc dragostea unul pentru celălalt. Se decid să-și ia cât se poate de serios relația, chiar dacă s-ar putea să mai dea nas în nas cu plictisul, ba chiar și să se mai răzbune din când în când. Filmul surprinde, datorită montajului, textura emoțională și intimitatea fizică a unei relații din zilele noastre. Doar pentru că înțelepciunea comună sugerează că mai toate relațiile sunt grele, iar monogamia nu îi este destinată oricui, nu înseamnă că tinerii de azi nu realizează această situație.

Aspectele cam sulfuroase ale așa-ziselor trăiri din vremurile actuale, superficialitatea (spionaj, „infiltrări”) asumată cochetând cu zonele mai kinky au servit realizatorilor drept „scut” pentru a prezenta o reflecție asupra cuplului de azi. Deranjând spiritele profund morale, jonglnând cu nuditatea și implicațiile sale, pelicula relevă, sub o mască aparent banal-jucăușă , dificultatea de a găsi, în lumea contemporană, relații trainice, bazate pe încredere. Doremus ilustrează într-un mod convingător această dinamică năvalnică în care cinstea și răbdarea pălesc sub dominația ispitirii și-a unei perpetue euforii. Departe, însă, de a imprima o notă dramatică asupra crizei cuplului, Newness stârnește interogații (dintre care amintim doar «Social media a distrus ordinea naturală? ») și lasă la dispoziția spectatorilor libertatea deciziilor.

Regia: Drake Doremus

Scenariul: Ben York Jones

Imaginea: Sean Stiegemeier

Montajul: Lisa Gunning

Muzica: Gwilym Gold

Distribuția:

Nicholas Hoult – Martin Hallock

Laia Costa – Gabi Silva

Danny Huston – Larry Bejerano

Courtney Eaton – Blake Beeson

Matthew Gray Gubler – Paul

Pom Klementieff – Bethany

Albert Hammond Jr. – Roland

Jessica Henwick – Joanne

Durata: 112 min

Articol publicat în revista Catchy

 

Noi orizonturi – TNB a inaugurat noul Amfiteatru

Există spaţii vrăjite în care sabia timpului îşi pierde puterea. Adesea, după ce treci poarta unor astfel de lăcașuri păşești aievea în veşnicie, departe de o eternitate în care „timpul mort îşi întinde trupul” (M. Eminescu), în miracolul conservării timpului viu, care amestecă deopotrivă vremurile. Mereu în căutarea propriei identități, arta teatrului se reflectă în spațiul în care se naște. De la vastele amfiteatre ale tragediei antice, până în actualitate, se impune o reconfigurare a spațiului, care articulează și un alt tip de raportare la universul teatral. Așa cum susținea Mircea Eliade – „fiecare epocă își creează propriile mituri, născute nu doar din experiențele imediate ale sacrului, ci și din realitatea concretă, mediată sau imediată” – în exploatarea noilor limbaje și în integrarea lor într-un context scenic înnoit, teatrul se dăruiește cu totul deliciilor globalizării.

La finele lunii lui „Florar”, Teatrul Național din București a deschis porțile unui nou lăcaș… Amfiteatrul. Condiția teatralității, în orice spațiu, poartă în ea amprenta amfiteatrelor grecești, metamorfozată într-o mereu altă viziune. O seară petrecută pe acest tărâm poate deveni, oricând, o breșă, o ruptură în unitatea spațială și temporală a ceea ce numim, de obicei, „realitate”. Aici, la cotele cele mai înalte – la propriu și la figurat – cerul se reflectă în lumea personajelor, dar și a spectatorilor; spațiul acumulează energiile umane care îl animă. Întâlnirea cu artiștii devine firească pentru o astfel de atmosferă. Reeditând succesul spectacolului Magic Național, împrospătat cu elemente de dans contemporan, o infuzie de vitalitate s-a răspândit odată cu derularea spectacolului-eveniment de pe acoperișul Naționalului.

În dans, unde cuvântul e tăcere și armonie, spațiul reflectă interacțiunea corpurilor, el se naște din energia carnală, deloc brutală, a dansului contemporan. Momentul, de la înălțime, susținut de Lari Giorgescu (Coregrafia: Gigi Căciuleanu) s-a conjugat perfect cu senzualitatea dialogului susținut de grațioasa Monica Petrică în compania „felinei brune”/Momo Sanno. Mișcările rămân pe retina spectatorului după acest moment dansant, așa cum și cuvintele rostite cu har de „junele încă la pupitru”/Ion Caramitru se grevează în mintea celor care-au rezonat cu „verdele de albastru” stănescian. Așadar, spectacolul – ca formă de artă – pare a fi revalorificat. O glisare de la povestea cântată la o combinație de imagini și senzații se declanșează în sferele acestui nou lăcaș. Grație măiestriei artistului Adrian Naidin, sunetele suave șușotesc sub lumina blândă a lunii și stârnesc percepția publicului, prin toate porțile simțurilor, trăirile prind viață și dialogul artiști-spectatori aprinde flacăra comunicării. Chiar și în actualitatea eclectică, supravegheată de drone, unicul element  – a cărui axialitate poate fi dislocată numai în sens metaforic – rămâne spațiul, locul în care actorii și spectatorii coexistă.

Întreaga echipă – prezentă în seara de 24 mai la altitudini celeste – a oferit o baie de spiritualitate și un prilej de trăiri emoționale, de destindere, de acumulări sufletești, de încântare, într-o veritabilă sarabandă a trăirilor. Inaugurarea Amfiteatrului a fost un triumf al inovației, o paradă a măiestriei artistice și tehnice, un salt până la… nori. Amfiteatrul sparge barierele, strivește rutina, aduce un suflu nou, cucerește spirite, răspândește o molipsitoare bucurie pentru a trăi frumos. Merită să-i treceți pragul!

Articol publicat în revista Catchy

 

ONDULAȚIILE DRAMATICE ALE UNEI FAMILII NUCLEARE – „REPETIȚIE PENTRU O LUME MAI BUNĂ”

Ca un regizor temerar și intransigent, Radu Afrim își asumă riscuri reale pentru a întocmi un protocol (perfect calibrat la prezentul continuu) al tehnicilor de supraviețuire în lumea actuală. „Ce fel de oameni devenim atunci când suntem brusc forțați să ne schimbăm stilul de viață?” Un posibil răspuns încercăm să aflăm urmărind un raport bine făcut, profund încorporat, de la sfârșitul epuizat al ultimei crize, în timp ce suntem în faza de început a uneia cu totul noi, în recenta montare „Repetiție pentru o lume mai bună”, (declarată) «o Matrioșka de crize».

Afișul spectacolului ”Repetiție pentru o lume mai bună” © Irina Moscu / TNB

Încă de la afișul care esențializează teme și motive, suntem atenționați că vom pătrunde într-un tărâm vizual aparte, de altfel, acest teritoriu i-a adus nenumărate elogii directorului de scenă Radu Afrim. Bunăoară, vom regăsi tușele estetice și tematica încapsulate în acest poster semnat de Iulia Moscu: un soi de Mic Prinț rătăcit într-o lume à la Edgar Allan Poe ne pune în gardă că vom avea de-a face cu un (anti)erou măcinat de neliniște și disperare. Izolat într-un glob de cristal, se profilează într-o postură evidentă de criză (la nivel moral, politic, ecologic, civilizațional, avem să aflăm ulterior). Din metaforicul afiș, deducem reanimarea morţilor sau doliul, dar și speranțele (rozele fanate). Aflăm, deci, că directorul de scenă va apăsa ușor pe frica noastră de moarte, de îmbătrânire, de capcanele capitaliste. Spectatorul rămâne, însă, îngenunchiat de felul tranșant în care spectacolul, cu un titlu aproape programatic, filtrează lumea și-și avertizează spectatorii (folosind clacheta de film) că este în uz… «o repetiție pentru o lume mai bună».

Dramatizarea romanului omonim al scriitorului Mihai Radu poate fi – lejer – un  manifest direct și abrupt al inventarului de greșeli din lumea de azi, care te scoate din ritm și te obligă să nu evadezi, să fii martor la sfârșitul lumii palpabil, la care participăm, zi de zi, cu toții. Bunăoară, la o primă vedere, avem de-a face cu povestea lui Paul, un cincuagenar din București, care fuge de responsabilități, își pierde tatăl bolnav de demență, băltește în relații disfuncționale și simte cum viața trece impasibil pe lângă. Întreaga montare devine o bulversantă călătorie intimă, o călătorie menită să facă lumină / sau nu, în fond o dramă reflexivă în care moartea, boala, trauma, sexualitatea, speranțele și nostalgiile sunt reunite pe un imens „loc de joacă” (excelentă mișcarea scenică coordonată de Flavia Giurgiu), într-un mod tranșant, crud și lipsit de compromisuri. Talentul de povestitor al directorului de scenă este de netăgăduit atunci când se joacă cu timpul și spațiul pentru a evoca despărțirea pusă în evantai: despărțirea dintre soți și iubiți, dintre părinți și copii, dintre o generație și o alta, despărțirea de trecut, de speranțe, ba chiar și despărțirea de viitor. În fiecare dintre spectacolele semnate de Afrim, există cel puțin  un element care iese din tiparul clasic al expresiei teatrale – fie o instalație împrumutată din artele vizuale, fie nelipsitele proiecții video/Video mapping: Andrei Cozlac. Amestecului dozat de imagini video (de apreciat reverența în fața lui Antonioni, prin imaginile cu Monica Vitti) și muzică remixată (nu lipsesc hiturile disco sau șlagărele românești) îi corespunde, în planul ideilor, o intertextualitate și o intervizualitate în care cele mai diferite surse se regăsesc: de la picturile daneze sau cele suprarealiste, la clișee de groază (The Addams Family) până la cele sublim perverse ale lui Almodóvar.

Regăsim, pe scena sălii „Ion Caramitru”, decoruri adecvate pentru o narațiune complexă. Întreg universul spațial (Scenografie: Irina Moscu) devine proiecția unei lumi subiective, o casă tip vagon, insistând asupra mediocrității lente a spiritului într-un spațiu mortificat, căci avem de-a fac cu o istorie despre o familie românească dintr-un București datat, dar, la fel de bine, poate fi definitorie pentru întreaga civilizație occidentală de azi. Directorul de scenă păstrează amănuntele teatralității sub spectrul unui echilibru, un pol al armoniei e textul, celălalt e spațiul ales. Arhitect al spațiului, Radu Afrim e atent și la cuvânt și la imagine, pentru că le vrea investite în realitatea umană și fictivă a creației scenice. Interioarele austere și reci – desprinse parcă din picturile lui Vilhelm Hammershøi sau René Magritte – surprind mai bine lumina (nuanțele reci) și ilustrează întâlnirea neașteptată dintre irealitate și cotidian. Și de astă-dată, Radu Afrim se detașează  prin încorporarea unei estetici izbitoare, care rimează cu actualitatea. Microcosmos al epocii digitale, spațiul teatral compus de acest regizor e un palimpsest tridimensional care conține un întreg arsenal cultural: citate, aluzii, ironii (grozavă imaginea mall-ului ca o panoramă a deșertăciunilor), umor negru. Poezia vizuală atestă vâna teatralității lui neo-suprarealiste în care legile firești ale poveștii (narațiunii clasice) sunt sublim distorsionate.

Recenta montare uimește publicul prin autenticitatea și prin infinita tandrețe, sintetizând multe dintre obsesiile artistice ale dramaturgului/romancierului, devoalând o tulburătoare luciditate conjugată cu o sănătoasă doză de umor actual. Problematica morții a dat mereu de furcă directorilor de scenă, dar în cazul de față, Radu Afrim abordează toamna vieţii într-o cheie meditativă minoră.

Un bărbat se trezește într-o lume cel puțin dezamăgitoare, ba chiar plină de disperare, iar tehnica lui de supraviețuire e să nu-și asume rolul de adult. Înțelege prea multe din nonsensul existențial, ca să nu facă pe nebunul din când în când. Pentru astfel de personaj nu putea fi nimeni mai potrivit decât Marius Manole, antrenat și în partituri interiorizate, iluminate de o bogată trăire dramatică. Actorul se regăsește în acest antierou, cu aspect de Mickey Rooney, și menține o amplitudine constant dramatico-sarcastică. Paul este un bărbat care trece prin criza majoră dintre maturitate și primele semne ale îmbătrânirii. Este legat de trecut, dar nu are nicio ancoră a stabilității. Este un veritabil nomad prin viață. Are o fostă soție, Mădălina, care i-a distrus ideea de amor domestic, o fiică, Lavinia, plecată din țară și un tată solitar, internat la azilul „Conacul Speranței”. Dacă femeile din viața sa i-au semnat de mult timp biletul de adio, tatăl pare să planeze ca o umbră, amintindu-i de vremuri pe care le considerase încheiate. Marius Bodochi a reprezentat o justă opțiune pentru înneguratul senior (Domnul Mircea Negrescu) impus și de gama posibilităților nuanțate ale experimentatului artist, aici, împrumutând din expresivitatea austeră a chipului, dar și din accentul anticonvențional al desenului psihologic.

Mirela Oprișor, în rolul Mădălinei, este decorativă, exuberantă, posesoare a unui stil de joc subtil, tușat de umor. Acești actori, Marius Manole și Mirela Oprișor, excelează în prezentarea a doi oameni care nu pot să nu se rănească reciproc ori de câte ori se află în aceeași cameră, fie intenționat, fie din întâmplare, doar pentru că se cunosc atât de bine. Energiile contrastante ale actorilor conduc spre unele dintre cele mai reușite scene din spectacol. Ideea de ‘altă lume’ o sugerează, fie și printr-o apariție fulgurantă (video), Cătălina Mihai întruchipând-o pe Lavinia, fiica lui Paul și a Mădălinei. Tânăra actriță aduce nota de viu și autentic necesar în acest univers mortificat.

Centrul de greutate în conexiunea dintre Paul şi tatăl lui îl reprezintă asistenta Tamira, cea care îl îngrijește pe seniorul Negrescu. Bizuindu-se pe manifestările temperamentale ale feminității sale, dar și pe o acuratețe expresivă, Raluca Aprodu îi conferă dimensiuni dramatice personajului Tamira (realizatorii au eliminat-o pe cealaltă asistentă, Dana, din roman, comasând trăsăturile celor două în personalitatea Tamirei). Dansul senzual și pulsațiile psihedelice, din fundalul imagistic, subjugă privitorul mângâiat de vocea Domnicăi Trop și îl lasă derutat de combinația oximoronică.

Ca de obicei, regizorul își bulversează spectatorii prin frustrarea orizontului de așteptare. Bunăoară, folosește o singură actriță/un actor pentru două partituri diferite. În raport cu Patricia, Paul nu se mai poate atașa de ea. Crina Semciuc își certifică strălucit datele ei interpretative, dar și expresivitatea particulară a chipului. Tonurile când picante, când romanțioase ale recitativului justifică dubla ei distribuire în postura amantei Patricia, dar și-a nepoatei (Carmenuța, aici, o veritabilă „Wednesday”) Primăriței. La fel procedează  Radu Afrim și în cazul primarului din Gostinu, care devine Primăriță. Și aici, directorul de scenă distribuie aceeași actriță în două roluri diferite, dar asemănătoare: mama lui Paul, dar și Primărița. Natalia Călin întrupează mama care, în încercarea de a-și îndeplini consecvent rolul, pune bărbatul deasupra copiilor. Chipul expresiv al Nataliei Călin pâlpâie între resemnare epuizată, disconfort, furie guturală și reconsiderare conciliantă de nenumărate ori. Excepțională în tipologia de ‘femeie-locomotivă’, Natalia Călin se califică și în postura ingrată de Primăriță postdecembristă. Mizând pe candoarea și vulnerabilitatea structurală a lui Ștefan Iancu, regizorul îi atribuie atât rolul nepotului (Bogdănel) Primăriței, dar și a Câinelui Mădălinei. Tânărul actor echilibrează atmosfera și transformă cuvintele în gesturi, priviri.

Irina Movilă se înscrie în linia tradițională a actrițelor care reușesc să imprime imediat o anumită emoție unui spectacol. Fie și prin intermediul aparițiilor video „transcrie” confuzia personajelor și nuanțează intriga întrupând-o pe Mara, sora vitregă a lui Paul, dar și un ‘nod’ important în derularea acțiunilor (subiective).

Alura sportivă, sinceritatea și fermitatea jocului îl impun pe Emilian Oprea în postura lui Slavic, partenerul lui Paul în proiectele sale eco. În egală măsură, Ciprian Necula etalează un comic reflexiv, capabil să releve veracitatea personajului Gelu, amicul comun al lui Paul și-al lui Slavic, iar touch-ul gay devoalează o tulburătoare intimitate, fără tușe exhibiționiste. Acest duo à la Kusturica potențează șarja comică.

Falimentul este general pentru acest personaj: tatăl lui se întoarce acasă lipsit de memorie și cu o vină disipată într-un trecut neclar și, aparent, îngropat definitiv, apoi are un proiect ecologic interesant, dacă nu ar fi bizar: să ridice două statui-copii din peturi de plastic pe malul Dunării. În același timp, Paul este rugat de fosta sa soție, Mădălina, să-i recupereze cățelul de la iubitul ei de care tocmai s-a despărțit. Iată cum un câine iscă drame familiale și scotocește printre dedesubturile vieții de cuplu din lumea actuală. Languros și patetic, apatic și sagace, crud uneori, Istvan Teglas răbufnește în toată plenitudinea structurii sale eclectice în postura Flautistului, actualul iubit al Mădălinei. Aerul său de Frenkenstein, mixat cu figura semi-umană a lui Caliban, confirmă anxietatea și – mai ales – eșecul ca o inimă întunecată a orgoliului, aici, perfect în rolul de abuzator.  De asemenea, capriciile minții și bătrânețea galopantă sunt subtil sugerate prin prezența lui Cordoș, bărbatul fugit de la azil / prieten cu Mircea Negrescu, ipostaziat cu mult umor de Emilian Mârnea.

”Repetiție pentru o lume mai bună”/ Marius Manole & Emilian Mârnea © Radu Afrim

Într-o astfel de intrigă stă farmecul narațiunii scenice: discrepanța uluitoare între gravitatea unei situații de viață și de moarte, de pe o parte, și ridicolul absolut al preocupărilor mărunte ale altora, pe de altă parte. Paul e nevoit să rezolve în timp record ambele probleme, lăsând impresia că le face cu aceeași lipsă de entuziasm. Totuși, există și un beneficiu ascuns al acțiunilor lui. Mereu fluidă, regia reflectă net strania atmosferă din viața lui Paul, sondează profunzimile din intimitatea cuplului de adulți aflați într-un spațiu transformat în zonă de conflict. Plasată într-o mare de blocuri gri, sobră și decorată cu rafinament, casa-vagon devine un personaj în sine – martorul tăcut al tuturor evenimentelor (dormitorul rămâne simbol al unui trecut de mult apus, iar fereastra e o posibilă «cheie»).

În a doua parte a spectacolului, aflăm despre trecutul tatălui său și despre istoricul căsniciei  cu Mădălina, ceea ce face lumină într-o privință: Paul are nesperata șansă, ascultându-i și îndeplinindu-le dorințele (recuperarea câinelui Mădălinei) sau ocupându-se creștinește de sfârșitul tatălui său, de a le demonstra tuturor că e mai bun decât ei; că, în pofida tuturor defectelor lui, se poate plasa într-un soi de superioritate etică. Practic, el n-a făcut altceva decât să urmeze un firesc, un tipic social care salvează aparențele. Originea acestei idei despre retribuție se (re)găsește în copilăria lui Paul, pe care el o descrie ca fiind un loc din care lumea îndepărtată a adulților părea o garanție a echilibrului. Pe de altă parte, nu poate face complet abstracție de firea lui, încât moartea tatălui său îi dă prilejul de a pune în scenă un spectacol grotesc, însă plin de umor negru și absurd, ca o ironică piedică pusă morții înseși.  Lucid și cinic, Paul nu are timp nici de sentimentalisme ieftine, nici de emoții artificiale; e pragmatic, sec și gata să evite „obiceiul”. Hâtru și iconoclast, Paul întrupat de Marius Manole atribuie macabrului o dimensiune ridicolă, care detabuizează și aruncă în derizoriu întreaga situație.

”Repetiție pentru o lume mai bună”/ Crina Semciuc, Raluca Aprodu, Marius Bodochi și Emilian Mârnea © Radu Afrim

Deși a plonjat în microuniversul unei familii oarecare, efectul sociologic din „Repetiție pentru o lume mai bună” nu estompează latura emoțională. Regăsim  o permanentă glisare de la poveste, de la fluxul narativ, la o combinație de imagini și senzații. Teatralitatea lui Afrim implică elemente de media, proiecții și vibrații muzicale. Fluidizarea spațiului invită spectatorul la o perspectivă multiplă. Este multă tăcere între personajele de pe scenă. Tăceri legate de iubire, tăceri legate de trădare, tăceri legate de furie. Acele pauze pe care personajele le fac în dialoguri trecute și prezente sunt croite după calapodul lui Paul. El poartă ranchiuna, atașamentul, ura sau frustrarea ca pe un bagaj pe care nu are cum să-l uite într-o gară.

Ideea spectacolului este seducătoare, bogată în posibilități, propice reflecției, o combinație de privire obiectivă asupra realităților românești postrevoluționare și de analiză discretă, dar puternică, a tarelor societății și a felului, deseori stângaci, în care personajele se adaptează mediului. Un spectacol în care mesajul e înscris chiar în titlul lui conduce acest „mic infern” (de pe scenă) spre orbita universalității. O constantă rămâne căutarea unui tip de expresie care să medieze contradicțiile propriului «eu». În centrul acestei lumi, rămâne mereu regizorul, artistul ale cărui căutări, dileme, traume, amintiri își găsesc un sens în dinamica unui spectacol autentic.

Repetiție pentru o lume mai bună

dramatizare de Mihai Radu și Ionuț Sociu după romanul omonim de Mihai Radu

Regie: Radu Afrim

Univers sonor: Radu Afrim

Scenografie: Irina Moscu

Video Mapping: Andrei Cozlac

Asistent regie: Mădălina Ciupitu

Asistent scenografie: Mădălina Sandu

Lighting design: Mircea Mitroi

Regia tehnică: Adrian Ionescu

Distribuție:

Paul Negrescu:	Marius Manole	Mircea Negrescu, bătrânul pe moarte / tatăl lui Paul:	Marius Bodochi
Mara, sora lui Paul (aflată în Australia – apariție video):	Irina Movilă	Mădălina, fosta soție a lui Paul:	Mirela Oprișor
Flautistul, actualul iubit al Mădălinei:	Istvan Teglas	Tamira, asistenta care îl îngrijește pe Mircea Negrescu:	Raluca Aprodu
Cordoș, bărbatul fugit de la azil / prieten cu Mircea Negrescu:	Emilian Mârnea	Slavic, prietenul lui Paul și partenerul lui în proiecte:	Emilian Oprea
Gelu, prieten cu Paul și Slavic:	Ciprian Nicula	Mama / Primărița din Gostinu:	Natalia Călin
Carmenuța, nepoata primăriței:	Crina Semciuc	Bogdănel, nepotul primăriței:	Ștefan Iancu
Patricia:	Crina Semciuc	Câinele:	Ștefan Iancu
Lavinia (apariție video):	Cătălina Mihai

Spectacol nerecomandat minorilor sub 16 ani.

Mădălina Dumitrache

Cultura te îmbogăţeşte, te plasează pe o anumită ierarhie valorică, cu condiţia să fie dublată de inteligenţă şi de cei şapte ani de acasă. Licenţiată în Teatrologie-Filmologie (U.N.A.T.C. I.L.Caragiale, Bucureşti) şi Pedagogie (Univ. Buc.), mă simt aproape de cei “săraci în arginţi, dar bogaţi în iluzii” ştiind că cea mai subtilă, dar solidă, formă de supravieţuire este cultura și că întotdeauna “Les beaux esprits se rencontrent”.

Articol publicat în revista Bel-Esprit

 

Cum să îl găsești pe Făt-Frumos

 

Cunoaştem cu toţii basmele clasice, devenite populare prin celebritate. În aceste poveşti, există mereu binomul «femeie-bărbat» supus unor probe dificile. Se poate lesne observa că, de obicei, femeia este cea care trebuie să depăşescă nişte obstacole pentru ca binomul să rămână perfect încadrat în replica de final “şi au trăit fericiţi până la adânci bătrâneţi”.

Norman Rockwell (1894-1978)|Marriage Counselor, 1963|Illustration intended for The Saturday Evenin Post, c. 1963 but unpublished; offered to Ladies Home Journal, 1972

Şi nu numai atât, femeilor li se cere să facă eforturi suplimentare pentru că Făt-Frumos este, desigur, prietenos şi atrăgător, dar cu un uşor deficit de personalitate (gust şi inteligenţă). El este un erou pozitiv graţie farmecului personal şi atât; adesea, este foarte… evaziv.

Norman Rockwell – Couple at Midnight

Versiunile (post)moderne ale basmelor, realizate în studiourile Disney, demonstrează că bietul Făt-Frumos nu are prea multe opţiuni. Astfel, în Mica Sirenă, prinţul Eric are în faţa lui mereu o femeie de excepţie, dar cade pradă aparenţelor şi nu poate să aprecieze valoarea reală a celei care i se oferă. În ignoranţa lui, chiar o lasă să plece. Ca şi Cenuşăreasa, Ariel apelează la tot felul de personaje feminine (naşă, bunică, surori) ca să capete înfăţişarea care ar putea să-i capteze atenţia lui Făt-Frumos. Din păcate, la el funcţioneză cu succes formula “scopul scuză mijloacele” şi nu strâmbă din nas că pantoful de cristal era un truc, ci o va plimba pe Cenuşăreasă pe frumosul lui cal alb. La fel şi în Albă-ca-Zăpada, prinţul n-o găseşte pe frumoasa fată până ce aceasta nu moare. Pare destul de lipsit de imaginaţie, căci el se îndrăgosteşte de un cadavru expus de nişte pitici. În Rapunzel, Făt-Frumos, lipsit de ambiţie, nu e apt să găsească o soluţie pentru a o elibera pe blondină din turnul ei, nu e în stare să realizeze nici măcar o scară mobilă. Capacitatea de sacrificiu de sine o etalează, cu succes, Belle din Frumoasa şi Bestia. Aflată departe de protecţia paternă, ea îngrijeşte cu abnegaţie şi iubire o bestie ca abia, în final, această creatură să se transforme într-un bărbat adevărat.

Se pare că în mai toate basmele, prinţesele îşi găsesc prinţii, dar cu un preţ destul de piperat. Ca să ajungă la acel izbăvitor “au trăi fericiţi până la adânci bătrâneţi”, ele semnează pactul cu un oarece compromis. În general, femeia plăteşte – şi în basme – un preţ mai mare. Orice am crede fiecare dintre noi despre fericire şi amor, deşi poate părea jignitor, totuşi Făt-Frumos (din basme) este cel care-i oferă eroinei o viaţă perfectă. De aceea, nu contează preţul pe care ea trebuie să îl plătească.

Via WebCultura

Mădălina Dumitrache Editor

Cultura te îmbogăţeşte, te plasează pe o anumită ierarhie valorică, cu condiţia să fie dublată de inteligenţă şi de cei şapte ani de acasă. Licenţiată în Teatrologie-Filmologie (U.N.A.T.C. I.L.Caragiale, Bucureşti) şi Pedagogie (Univ. Buc.), mă simt aproape de cei “săraci în arginţi, dar bogaţi în iluzii” ştiind că cea mai subtilă, dar solidă, formă de supravieţuire este cultura și că întotdeauna “Les beaux esprits se rencontrent”.

Articol publicat în revista Bel Esprit

 

Totul începe când găsești lumina – La nuit de feu

“Îmi schimbasem concepția despre călătorie: destinația contează mai puțin decât renunțarea. A pleca nu înseamnă a căuta, ci a părăsi totul, apropiați, vecini, obiceiuri, dorințe, opinii, pe tine însuți. Nu are rost să pleci decât ca să te abandonezi necunoscutului, neprevăzutului, posibilităților infinite, chiar imposibilului. A pleca înseamnă să-ți pierzi reperele, stăpânirea, iluzia că știi și să fii dispus să întâmpini ceea ce e ieșit din comun. Adevăratul călător rămâne fără bagaje și fără țintă.” (Éric-Emmanuel Schmitt)

Scrierile lui Éric-Emmanuel Schmitt, care tratează subiecte tragice (Oscar și Tanti Roz, Evanghelia după Pillat, Otrava iubirii), dramatice (Femeia în fața oglinzii, Domnul Ibrahim și florile din Coran) sau doar tensionate (Elixirul dragostei) emană dragoste și răspândesc împăcarea, fără pathos sau disperare. În cartea sa autobiografică, Noaptea de foc, organizată în șaisprezece capitole și un epilog, mărturisește încercările prin care-a trecut pentru a-și descoperi “calea”.

Totul a început cu o expediție în Algeria /Hoggar, când tânărul în vârstă de 28 de ani nu se simțea împlinit cu rolul de profesor de filosofie și s-a hotărât să scrie un scenariu pentru filmul documentar despre misticul Charles de Foucauld (întemeietorul așezământului din Assekrem). Îndată ce-a pășit în Tamanrasset, s-a îndrăgostit de acele nesfârșite întinderi africane, iar expediția va deveni un adevărat voiaj inițiatic. Orice frază banală creează o buclă de interogații în mintea tânărului absolvent de Filosofie.

În pofida condițiilor dificile (liniștea, toropitoarea  arșiță, un trai semiprimitiv, epuizantele marșuri prin nisip), Éric-Emmanuel găsește un prim suport moral în companionii săi, mai ales în persoana lui Abayghur, ghidul băștinaș, devenit “complicele” său, chiar dacă nu împărtășeau nici măcar un limbaj comun. Acesta se izola pentru a se ruga, stârnind curiozitatea și fascinația junelui  european (“La tuaregi, femeile dețin funcțiile nobile, păzitoare ale legilor, preotese ale scrisului, paznice ale culturii. Puține popoare respectă atât de mult femeile”). Fiu al unui ateu, Éric-Emmanuel constată, în acel spațiu, că limbajul nu  se poate limita doar la cuvinte.

Éric-Emmanuel pendulează între certitudinile sale, concepțiile profesorului de filosofie și temerile interioare timp de cincisprezece zile în care trăiește precum un nomad, mărșăluiește sub soarele torid și doarme sub cerul liber, înfruntând pericolul nopții deșertice, scorpionii din umbră și oboseala fizică. Insomniac încă de la o vârstă fragedă, din perioada în care și-a pierdut bunicul adorat, acum înțelege originea acestei lupte. I se spusese că bunicul său “adormise pentru totdeauna”, deci, a dormi ajunsese echivalent cu a muri. Încet-încet, în acel mediu arid, eminamente ostil, percepțiile și raționamentele sale capătă alte contururi (“Există hazard ? Nu e mai degrabă numele pe care-l atribuie realității cei care vor să ignore destinul?).

Urmează confruntarea cu interogațiile: “Unde este Dumnezeu ?” și acele interminabile dispute filosofice cu Ségolène/“la catho”. Neliniștea crește și din pricina intervențiilor botanistului raționalist, Thomas, mereu sigur pe cunoștințele sale științifice. Acesta considera credința în Dumnezeu mai periculoasă decât obscurantismul (“Adevărul rămâne inaccesibil, nu există decât adevăruri provizorii, tentative de adevăr. În fond, această teorie nu e decât felul în care modernitatea își trăiește ignoranța”).

Pe măsură ce călătoria se apropia de atingerea țelului, întrebările  se acumulau pentru Éric; cele mai multe dintre ele rămânând, însă, fără răspuns (“Zeii se schimbă, se succed, mor, la fel și modelele cosmologice, singura care supraviețuiește fiind ambiția de a explica”). Adevărata călătorie constă în confruntarea imaginarului cu realitatea, dacă un călător nu speră, nu va avea parte decât de ceea ce ochii îi vor oferi, traseul nu trebuie să fie un banal proces-verbal, ci o transformare și, chiar, o împlinire.

Paginile cărții ajung un veritabil ocean de serenitate pe măsură ce naratorul descifrează rostul călătoriei sale inițiatice; printre interogații, temeri și chiar angoasă, regăsim bucurie, calm și  pace lăuntrică. Nimic nu este întâmplător în aceste descrieri, fiecare dintre personajele secundare își are rolul său/mesajul pentru autor. Donald, surferul american este clișeul în stare pură pentru reprezentarea lumii materialiste și mercantile, așa cum Marc și Martine sunt genul de persoane “terre à terre”/bine ancorate în realitatea imediată. În densitatea liniștii deșertului, aproape sufocat de arșiță, viitorul scriitor va trăi o experineță ce-i va marca întrega existență.

Îndepărtânu-se de Sahara, după ce a escaldat muntele Tahat, dispare din aria de vizibilitate a grupului din care făcea parte. După căderea nopții, exilat fără șanse, trăiește un “extaz mistic”(“Noaptea revelației mă făcuse să trăiesc în armonie cu mine însumi; trupul, inima și rațiunea vibrau acum pe aceeași lungime de undă, în loc să meargă fiecare pe drumul propriu”). În această stranie experineță, din mijlocul naturii, întâlnirea dintre o creatură umană și Creator, îi smulge lui  Éric-Emmanuel Schmitt două  captivante capitole în care utilizează un  întreg arsenal de mijloace artistice pentru a descrie acea “noapte de foc” (“Feu! Soleil ardent Je brule, je fusionne, je perds mes limites, j’entre dans le foyer. Feu”).

Nu vom avea parte de lungi și amețitoare pagini à la Pascal sau Sfânta Thérèse d’Avila, ci mărturiile unui om bine racordat la epoca contemporană. După ce-a fost recuperat de companionii săi; trezit definitiv, prima rugăciune pe care-a rostit-o a fost cea scrisă de eremitul Charles de Foucauld . Cu distanța celui care meditează fără încetare, de aproape treizeci de ani, Éric-Emmanuel Schmitt ni se dezvăluie, fără false pudori, într-o narațiune cu o puternică notă personală. Autentic căutător al lui Dumnezeu, autorul este pe deplin convins că L-a găsit în mijlocul  Saharei și aplică ceea ce îl învățase ghidul Abayghur: să nu uite ceea ce este de neuitat /“ne pas oublier l’inoubliable”.

Ne rămân mărturie paginile în care atingem cu degetele aventura sa de sub stele, din acea noapte de găsire a eternității (“Ce m-a învățat El? Totul are un sens. Totul  este întemeiat”). Grație stilului său (fraze lungi, bogate, vizuale, contrapunctate de cuvinte scurte, propoziții eliptice de predicat augmentând, astfel, efectul de gravitate) lectura devine accesibilă, iar emoțiile se degajă din paginile parcurse. Epilogul împlinește acest opus seren și îndeamnă la meditație, cât și la toleranță (“O noapte pe pământ m-a făcut să întrevăd veșnicia. Totul începe”).

Noaptea de foc/La nuit de feu se constituie drept un răspuns pentru cei care simt nevoia de-a afla, într-un ritm vioi și concis, circumstanțele și consecințele unei experiențe mistice, fără ca autorul să forțeze convingerile cititorului. Această profundă meditație asupra sensului existenței umane își găsește imediat calea spre sufletul și mintea celui deschis să primească lumina, fie și-a unei “nopți de foc”.

Articol publicat în revista WebCultura