ÎN VÂRTEJUL MERCURIALULUI DALÍ – „DALÍLAND”

Deși nu este tocmai o biografie cinematografică exhaustivă, „Dalíland” devine o peliculă incitantă în care vom regăsi bărbatul, mitul și mustața celui care a fost Salvador Dalí.

Topirea ceasurilor l-a transformat pe Salvador Dalí într-un brand, iar mustața lui ondulată a făcut din el un ‘logo viu’.  Despre celebritatea artistului, despre întreaga sa iconografie artistică – în fapt – despre esența modernității lui Dalí ne povestește Mary Harron în „Dalíland”. Pelicula aruncă o privire asupra omului din spatele mitului — sau, mai degrabă, la omul care s-a transformat în propriul său mit și lucrează neobosit pentru a-l susține, pentru că așa își putea câștiga existența mai ușor.

Filmul îl înfățișează pe Dalí nu doar ca un artist, ci ca pe cineva care joacă rolul unui artist – jucându-se pe sine și transformându-și propriul personaj într-o vedetă pe scena mondială. Performanța sa este puternică și necruțătoare, iar filmul necesită un actor de o anumită statură și cu un fler comparabil pentru a-l umple: Ben Kingsley. Actorul îl înzestrează pe Dalí cu măreție, grandoare și grandilocvență. Abilul interpret dă dovadă de o maiestuoasă absorbire de sine și o sclipitoare eficacitate calculată (redă cu brio conștiința de sine a propriilor maniere și manierisme a celebrului artist).

Ben Kingsley / Salvador Dalí & Christopher Briney / James Linton © Magnolia Pictures

Bunăoară, filmul regizat de Mary Harron („American Psycho”), îl prezintă pe Dalí din anii 1970 prin ochii unuia dintre asistenții săi, James Linton. Povestea cadru are loc, de fapt – la începutul anilor ’80, după ce un incendiu de la o reședință din Spania îi distrusese viața lui Dalí, acum văduv. Urmărind reportajul de la televizor, James este purtat încet-încet în trecut. Proaspăt absolvent al unei școli de artă din Idaho, acum asistent la o galerie din New York, reprezentându-l pe Dalí, James (Christopher Briney, care este foarte atrăgător) este trimis să aibă grijă de Dalí. Practic, un băiat drăguț anodin, James servește drept mandatar pentru privitor, un turist cu ochii mari într-un pământ străin seducător. El intră parțial întâmplător, deși aspectul său și buna sincronizare îl ajută. Dalí, care se luptă să producă suficiente lucrări noi pentru o viitoare expoziție, îl recrutează pe James ca asistent personal.

Ben Kingsley / Salvador Dalí © Magnolia Pictures

O mare parte din poveste are loc în 1974, începând cu una dintre reședințele obișnuite de iarnă ale lui Dalí, la hotelul St. Regis din New York. Acolo, într-o suită spațioasă, înconjurat de fum de țigară și muzică rock, artistul și soția sa formidabilă, uneori terifiantă, Gala (Barbara Sukowa), prezidează un circ strălucitor, populat de oameni faimoși. În reședința sa, de la St. Regis, unde locuiește cuplul Dalí & Gala în timpul șederii lor la New York, James se nimerește în toiul unei petreceri. Tineri strălucitori și stilați sărbătoresc alături de artistul Dalí și umplu lumea lui și a soției lui, Gala, cu un aer de ambiție nesăbuită. Curând, și James devine unul dintre ei. Însuși Dalí, care este impresionat de înfățișarea angelica a lui James, îl numește „San Sebastián” (după un tablou al artistului din secolul al XIX-lea, Gustave Moreau) și îl informează pe directorul galeriei Christoffe (Alexander Beyer) despre planul său de a „împrumuta acest băiat” ca asistent până când expoziția va fi deschisă. «Gașca artistică» îi include pe rockerul Alice Cooper (Mark McKenna), pe care Dalí iubește, pe cântărețul Jeff Fenholt (Zachary Nachbar-Seckel), care joacă rolul principal într-o producție de pe Broadway „Jesus Christ Superstar” și care este protejatul, profitorul și iubitul doamnei Gala. De asemenea, o regăsim pe Amanda Lear (Andreja Pejić), un model și cântăreață despre care, în film, se zvonește că este o femeie ‘trans’. Și nu în ultimul rând, o regăsim pe tânăra cunoscută cu numele Ginesta (Suki Waterhouse), care are o aventură cu James, în timp ce îl avertizează cu înțelepciune: „Toată lumea se află aici cu un anumit scop”.

Christopher Briney / James Linton & Suki Waterhouse / Ginesta/Lucy © Magnolia Pictures

James ajută spectatorul să participe la viața privată a lui Dalí. Artistul și soția sa, Gala, sunt distrași. Și-au stabilit temeinic rolurile: el produce, iar ea îi gestionează relațiile publice. Gala este dominatoare, în timp ce el se ghemuiește alternativ, îi imploră atenția și o pune în evidență. Relația oferă tensiune și mister pe care Kingsley și Sukowa, bine potriviți, le complică cu măști și șocuri de… vulnerabilitate. Povestea – scenariul redactat de John C. Walsh – îl urmărește pe James în timp ce se prăbușește din ce în ce mai mult în curioasa «groapă a iepurilor» Dalí-Gala. Există și o scenă previzibilă (la un singur nivel), plină de corpuri zvârcolite, seri orgiastice, lupte maritale patologice și o mulțime de șmecherii năucioase din lumea artei. Mai puțin evidentă este uniunea confuză a lui Dalí cu Gala, care a început în anii 1920. Cineasta Harron completează o parte din povestea fascinantă a cuplului prin câteva flashback-uri puse în scenă inventiv, în care bătrânii Dalí și James împart ecranul cu tânărul Dalí (Ezra Miller, fermecător) și Gala (Avital Lvova).

Ben Kingsley / Salvador Dalí & Barbara Sukowa / Gala © Magnolia Pictures

Unul dintre cele mai bune lucruri din „Dalíland” îl reprezintă privirea amuzată și amuzantă a lui Mary Harron asupra singularului Salvador Dalí; filmul său nu este «o exhumare de la leagăn la mormânt». În schimb, pelicula se concentrează asupra unei perioade din ultimii ani ai lui Dalí, când acesta a fost eclipsat pe scară largă. Adesea a fost judecat pentru  profilul (aparent) comercial al artei sale (vezi chiar titlul filmului – „Dalíland”), cât și pentru scandalul provocat de extravaganța din viața sa privată. Rezultatul obținut de Mary Harron devine mai puțin un portret desăvârșit, cât mai mult o distilare a unei anumite sensibilități pentru a-i extrage însăși esența. Și mai este Dalí, care susține dacă l-a creat pe Dumnezeu sau Dumnezeu l-a creat pe el și care povestește despre planurile sale de a construi un penis gigant care se va întinde pe glob, văzut ca „contribuția sa la pacea mondială”. Pare epuizant.

Ben Kingsley / Salvador Dalí © Magnolia Pictures

Ar fi fost de preferat ca „Dalíland” să includă mai multe scene dintre tinerii Dalí și Gala, pentru că imaginile lui Dalí mai în vârstă, transportat fizic în amintirile sale, sunt atât izbitoare vizual, cât și liniștitoare. Ele ilustrează, de asemenea, tema centrală din opera lui Dalí, timpul, o temă încapsulată în cea mai populară pictură a sa, „Persistența memoriei” (1931).  Revedem mereu acel ceas care se topește ca Camembert cald pe un chip uman cu gene lungi.

„Dalíland” – filmul lui Mary Harron – menține o compasiune ironică față de niște «păsări de pradă / artă nebune», care și-au petrecut viața sfidând convențiile și poate realitatea însăși.

Afișul filmului Dalíland © Magnolia Pictures

Regia: Mary Harron

Scenariul: John C. Walsh

Imaginea: Marcel Zyskind

Decorurile: Tanya Bowd

Costumele: Hannah Edwards

Montajul: Alex Mackie

Muzica: Edmund Butt

Distribuția:

Ben Kingsley – Salvador Dalí

Ezra Miller – tânărul Dalí

Barbara Sukowa – Gala

Avital Lvova – tânăra Gala

Christopher Briney – James Linton

Durata: 104 min.

Mădălina Dumitrache

Cultura te îmbogăţeşte, te plasează pe o anumită ierarhie valorică, cu condiţia să fie dublată de inteligenţă şi de cei şapte ani de acasă. Licenţiată în Teatrologie-Filmologie (U.N.A.T.C. I.L.Caragiale, Bucureşti) şi Pedagogie (Univ. Buc.), mă simt aproape de cei “săraci în arginţi, dar bogaţi în iluzii” ştiind că cea mai subtilă, dar solidă, formă de supravieţuire este cultura și că întotdeauna “Les beaux esprits se rencontrent”.

Articol publicat în revista Bel-Esprit

 

Nebunii ani ‘20 – Babylon Berlin

 

Într-o lume aflată într-o permanentă dinamică, când ideologiile se întrepătrund și se contrazic, pe fondul unor controverse (chiar și de natură medical, panica iscată din pricina unor pandemii), devine potrivită alegerea unui serial cu aspect de film noir, dar cu puternice rezonanțe în contemporaneitate: Babylon Berlin. Bărbați înarmați năpustindu-se asupra unui tren de noapte, un camioane cu marfă, oameni pitulați în tufișuri – totul pare periculos și subversiv în această mini-serie în care sunt mixate genuri (theriller,  film neo-noir). Toată lumea se îndreaptă către Berlin și totul duce la Berlin, la «Babilonul Berlin», inima Republicii Weimar. Așadar, avem de-a face cu o producție clădită cu ajutorul unui buget generous pentru o așa serie epatantă din puncte de vedere vizual, clădită după un scenariu bine-uns, cu o distribuție ce reunește actori credibili.

Cel mai scump serial german de până acum are acțiunea plasată în epoca Republicii de la Weimar. Producţia germană are ca sursă de inspiraţie romanele poliţiste ale scriitorului german, Volker Kutscher. Amestecând politica, spionajul, ancheta polițistă, cronica social și amorul, serialul reconstituie, cu fidelitate, o formidabilă epocă istorică. Există hiperinflație, sărăcie și disperare pe străzi, veterani șocați din războiul precedent, văzuți ca niște ‘arme defecte’, gata pentru a fi aruncate la gunoi. Extrema dreaptă populistă câștigă avânt, așa cum se întâmpla în toată Europa. (Sună familiar? Brexit sau Donald Trump?)  În cluburile de noapte, viața e frenetică, jazz-ul  e în plină evoluție, sub perdelele de fum, se ascund acte imorale, dar, parcă nimănui nu-i pasă. Obrăznicia e la cote înalte, ritmul politic pare o ‘bombă cu ceas’, iar Germania oscilează între comunism și nazism. Deși perioada e una mai puțin cunoscută, se întrevăd destul de clar temele: revoluția troțkistă, ascensiunea nazismului, expansiunea antisemitismului din Germania interbelică, spiritul revanșard față de tratatul de la Versailles, dar și zorii psihanalizei, apariția unor noi modalități de tratare a unor afecțiuni psihice.

Serialul Babylon Berlin îl păstrează, în centrul acțiunii, pe tânărul inspector de poliţie, din Köln, Gereon Rath. Pe parcursul celor 16 episoade, Rath este ajutat, în rezolvarea problemelor, de inteligenta (viitoare) colegă, Charlotte Ritter. Comisarul fusese transferat la secția ‘Moravuri’ cu scopul de a demantela o rețea mafiotă, care alimenta Berlinul cu filme porno. Rath este veteran din Primul Război Mondial și suferă de tulburări de stres posttraumatic. Își ascunde zguduirile în spatele fiolelor de morfină, care îl eliberează, pe furiș, de tensiuni. Deși e un bun catolic și aruncă peliculele pornografice, pare că se adâncește și el în zone mai întunecate. Jonglând cu implicațiile politice și diplomatice, tânărul comisar este ajutat de locotenentul Bruno Wolter și de ambițioasa Charlotte Ritter. Opțiunile sale politice nu sunt la vedere, dar este evident că îi place să danseze.

La fel de interesantă, dar și ambiguă, este fermecătoarea Charlotte Ritter. Fragila fată, din cartierul Neukölln (zonă plină de imigranți) ziua visează să devină detectiv, dar nopțile și le petrece în Moka Efti. Ca mai toate tinerele din Weimar, suava flapper, trudește zi de zi pentru a-și menține familia pe linia de plutire, în timp ce nopțile și le consumă în cabaretele  unde colcăiau spioni, industriași și agenți străini infiltrați printre petrecăreții de ocazie. Distribuția îi reunește și pe actorii Leonie Benesch, interpreta rolului Greta Overbeck, cât şi pe actorul Christian Friedel, interpretul fotografului Graf, alături de austriacul Karl Markovics, aici, în rolul jurnalistului de investigaţii Samuel Katelbach. În seria a doua, îl putem vedea și pe actorul Sabin Tambrea (născut la Târgu-Mureș, cunoscut și din serialul Ku’damm 56: Rebel With a Cause), acum, în postura unui actor melodramatic, Tristan Rot.

Această rafiografie a Berlinului de la sfârșitul anilor ’20 reflectă amploarea și ambiția masivă a germanilor care glisau între extreme, cu puțin înainte de izbucnirea celui de-al Doilea Război Mondial. Costumele, decorurile, dar –  mai ales -, ilustrația sonoră construiesc o veritabilă frescă a societății germane. Personajele sunt perfect încadrate în decorul high-life-ului berlinez interbelic. Acţiunea decurge subtil, intrigant şi în mod creativ, stârnind interesul spectatorului. Chiar dacă devin pretexte ficționale, multe dintre acțiunile de pe ecran sunt pornite de la adevăruri istorice: reînarmarea armatei germane, în vederea pregătirii pentru un nou război, s-a realizat cu ajutorul rușilor, iar pregătirea piloţilor Luftwaffe a avut loc în secret, tot în „curtea” marelui inamic de mai târziu al Germaniei, U.R.S.S. Detaliile ‘de epocă’ ilustrează atmosfera, iar personajele întregesc tabloul general. Regăsim comuniştii germani, spionii sovietici (fie ei stalinişti sau troţkişti), spionii germani (reprezentanţii monarhiei, Kaizerului Wilhelm al II-lea), naziştii, evreii, industriaşii nemţi, gangsterii etc. Stereotipurile se identifică și ele destul de ușor: ‘feminista’ Charlotte Ritter, liderul grupării comuniste germane, doctorul Völcker sau ‘rușii albi’/contesa rusă Svetlana Sorokina. Actriţă de origine lituaniană, Severija Janušauskaitė, are o contribuție esențială deoarece o întrupează pe contesa Sorokina, dar și interpretează două melodii din magistrala coloană sonoră de care se bucură serialul. De fiecare dată, spectatorul alege cum să interpreteze scenele, iar – la finalul serialului – realizatorii își exprimă în mod vădit, una dintre temele esenţiale ale serialului.

Aflat în concurență cu alte seriale de același calibru (Breaking Bad, House of Cards și Downton Abbey) dinamicul serial german se detașează prin abilitatea realizatorilor de a strecura, subtil, printre crime, sex, evenimente istorice, aspecte ce țin de spiritul vremurilor actuale. Evoluţia în spirală a istoriei face, probabil, ca realizatorii să reactualizeze un apel la adresa suficienţei practice a omului din zilele noastre, provocat din toate părţile de nenumărate libertăţi. Fără doar și poate, democrația aparține sferei negocierilor, dar și jocurilor de culise, mai ales că deja s-a spus că: „Life is a cabaret”. Atenție la neatenția din babilonie!

***

Regia: Henk Handloegten, Achim von Borries, Tom Tykwer

Scenariul: Henk Handloegten, Achim von Borries,Tom Tykwer

Imaginea: Bernd Fischer, Frank Griebe, Philipp Haberlandt

Muzica: Tom Tykwer, Johnny Klimek, Reinhold Heil, Kristjan Järvi, Gene Pritsker

Distribuția:

Volker Bruch – Comisarul Gereon Rath

Liv Lisa Fries – Charlotte Ritter

Peter Kurth – Inspectorul Bruno Wolter

Severija Janušauskaitė – Contesa Svetlana Sorokina/Nikoros

 

Articol publicat în revista Catchy

 

Europa ca un hotel de lux – „The Grand Budapest Hotel”

Filmografia lui Wes Anderson este o avalanșă de virtuozitate,  precum un bulgăre de zăpadă, care prin rostogolire acumulează încontinuu. Răsplătit la Festivalul de Film de la Berlin cu Premiul Juriului, The Grand Budapest Hotel decorează “capela Sixtină” personală a cineastului texan eurofil.

Wes Anderson a făcut o breşă imaginară (republica Zubrowka), în istoria secolului al XX-lea, într-o fantasmagorică Europă a anilor ’30. Filmul urmăreşte aventurile lui Gustave H., bărbatul care a deţinut cheile de aur ale unuia dintre cele mai celebre hoteluri europene. Alături de fidelul Zero Moustafa, trece printr-o adevărată cursă cu obstacole în căutarea unui tablou valoros, în jurul căruia se naşte conflictul plasat într-o perioadă plină de mutaţii. Realizatorul american a menţinut întotdeauna o distanţă aproape igienică între filmele sale şi realitate, lăsând ca micile sale fantezii să pară nişte bule meticulos organizate. În cazul peliculei The Grand Budapest Hotel, imersiunea în perioada interbelică, fie şi sub masca unei fabule, este o noutate ce naşte controverse. Toate ticurile şi semnăturile sale sunt adunate şi ambalate, într-o manieră cvasi-inocentă, provocând confuzii în această lume în care totul este etichetat minuţios (lucrurile oamenilor, locurile şi chiar scenele).

Ralph Fiennes (Monsieur Gustave H) & Tony Revolori (Zero Moustafa) © Fox Searchlight Pictures

Utilizând tehnica narativă a povestirilor în ramă sau a “păpuşilor ruseşti“, aduce în discuţie teme grave, precum familia disfuncţională, boala, vanitatea, violenţa – mai toate păcatele lumii moderne. Spectatorul trece prin trei rame temporale (din 1985, 1968 până în 1932) ca să pătrundă în miezul poveştii. Un scriitor în vârstă (Tom Wilkinson) citeşte în faţa unei camere de filmat “reţeta succesului” său literar (autorii nu intervin cu nimic personal, ci doar redau poveşti auzite de ei), apoi ne este prezentată versiunea mai tânără a acestuia (Jude Law) halăduind pe coridoarele pustii ale hotelului. Acesta intră în contact cu misteriosul Moustafa Zero (F. Murray Abraham), proprietarul clădirii, care-i va povesti cum a moştenit Grand Hotel Budapest.

În această manieră, sărind peste treizeci de ani, se trece de la idee (tehnica literară a preambulului) la ilustrarea ei; de la un  romancier la personajul principal veritabil al acestei istorii: Monsieur Gustave (Ralph Fiennes) – uimitorul majordom al unui lăcaş omonim din epoca în care această instituţie venerabilă îşi trăia ultimii ani de glorie (fără vreo legătură reală cu  sanatoriul Berghof descris de Thomas Mann în Muntele vrăjit), înainte ca Europa să intre într-una dintre cele mai triste epoci. Monsieur Gustave (admirabilul Ralph Fiennes) este o figură paternală magnetică, aruncată în lada de gunoi a istoriei, dar şi majordomul gerontofil. Deopotrivă cavaler şi laş, el va lăsa o amprentă puternică în inima lui Zero Moustafa (imigrantul harnic şi devotat) ce-şi aminteşte de faptul că mentorul său ”ştia să întreţină cu mult farmec iluzia”. Relaţia dintre cei doi, mentor şi învăţăcel (desprinsă parcă din The Name of the Rose) este ca un vaccin contra morţii culturale. Gustave H. este întruchiparea melancolică a unei Europe cotropite de barbaria naziştilor şi de cupiditatea lumii industrializate.

Ralph Fiennes în rolul lui Monsieur Gustave H © Fox Searchlight Pictures

Odată instalat cadrul desfăşurării pentru tribulaţiile lui Gustave H. (acuzat pe nedrept de uciderea unei aristocrate al cărei moştenitor devenise), intriga devine fluidă, ambalată cu  multă frenezie. Moartea bătrânei doamne D. (Tilda Swinton metamorfozată) stârneşte o furtună ce se va suprapune cataclismului istoriei – puterea naziştilor, aici parodiaţi cu acel Zig-Zag, şi războiul. Formalismul cineastului face faţă acestui asalt, dublând ticurile cinematografice şi “bibelourile” vintage.

Ralph Fiennes în rolul lui Monsieur Gustave H © Fox Searchlight Pictures

Apropierea lui Wes Anderson de realitate se face printr-o strategie plină de marote vizuale. Toate referinţele (Stefan Zweig, Thomas Mann, Ernst Lubitsch, Billy Wilder) sunt reciclate şi puse pe umerii unei distribuţii familiare lui Anderson (Adrien Brody, Owen Wilson, Jason Schwartzman, Bill Murray, Willem Dafoe, Edward Norton etc) rezultând un mashup  pop-cultural cu iz de naftalină. Regăsim în această cursă continuă (scenele cu urmărirea pe sanie par desprinse din Tintin) obsesii mai vechi ale cineastului: hotelurile, simetria, filiaţia, pitorescul reinterpretat (scenele de evadare à la Prison Break), contemplarea sau viteza narativă, filmul noir sau animaţia (Fantastic Mr. Fox).

În acest context eteroclit, realizatorul bombardează spectatorul cu metafore şi cu imagini plastice conjugate cu un ritm muzical adecvat. Cu toate acestea, s-ar putea spune că Grand Budapest Hotel este marcat de o mare densitate de imagini ce ar putea duce la saturaţie. Cele optsprezece cadre maniacal realizate, panoramic-luminoase, pot să tatueze retina spectatorului cu imagini pastel ale unui euro-idealism cu parfum de levănţică.

Ralph Fiennes, Saoirse Ronan & Tony Revolori © Fox Searchlight Pictures

Tot umorul şi toată poezia ce-au fost convocate în pelicula lui Wes Anderson converg spre o concluzie bulversantă, ce conferă o dimensiune tragică surâsului smuls de la spectator. Râsul este, aici, forma unei politeţi disperate. Oratoriile funebre sunt mai accentuate decât suavele declaraţii de iubire.

Sub decorurile roz fondant, în spatele fanteziei dulci-amărui din The Grand Budapet Hotel,  se află epitaful unei culturi răvăşite de moştenitori nedemni.

The Grand Budapest Hotel

Regizor: Wes Anderson
Scenarist: Wes Anderson
Compozitor: Alexandre Desplat
Operator: Robert D. Yeoman
Producător: Wes Anderson, Steven M. Rales, Scott Rudin
Monteur: Barney Pilling

Distribuţia

Ralph Fiennes (Gustave H.)
Tony Revolori (Zero Moustafa)
Tilda Swinton (Doamna D.)
Saoirse Ronan (Agatha)
Edward Norton (Henckels)
Jude Law (Tânărul scriitor)
Bill Murray (Dl. Ivan)
Adrien Brody (Dmitri)
Owen Wilson (Dl. Chuck)
Willem Dafoe (Jopling)
Harvey Keitel (Ludwig)
Jeff Goldblum (Kovacs)
Jason Schwartzman (Dl. Jean)
F. Murray Abraham (Dl. Moustafa)
Mathieu Amalric (Serge)

Premii, nominalizări, selecţii

Festivalul internaţional de film din Berlin (2014) – Marele Premiu al Juriului: Wes Anderson
Festivalul internaţional de film din Berlin (2014) – Ursul de Aur, nominalizat: Wes Anderson

Via WebCultura

Mădălina Dumitrache Editor

Cultura te îmbogăţeşte, te plasează pe o anumită ierarhie valorică, cu condiţia să fie dublată de inteligenţă şi de cei şapte ani de acasă. Licenţiată în Teatrologie-Filmologie (U.N.A.T.C. I.L.Caragiale, Bucureşti) şi Pedagogie (Univ. Buc.), mă simt aproape de cei “săraci în arginţi, dar bogaţi în iluzii” ştiind că cea mai subtilă, dar solidă, formă de supravieţuire este cultura și că întotdeauna “Les beaux esprits se rencontrent”.

Articol publicat în revista Bel-Esprit

 

Destinul ca un monstru nemilos – Leviathan

Unul dintre cei mai apreciaţi regizori ruși contemporani – Andrey Zvyagintsev (născut în 1954) – ne invită, prin Leviathan, la un film-“monstru”, de-o frumusețe cutremurătoare,  ce amintește de peliculele lui Tarkovsky. Andrey Zvyagintsev aduce în prim-plan o structură narativă ieșită din comun – cu referințe la Biblie sau la capitole din opera lui Thomas Hobbes  – , într-o veritabilă “deflagrație” vizuală.

Leviathan este al patrulea film de Andrey Zvyagintsev, premiat la Cannes, de data aceasta cu Premiul pentru cel mai bun scenariu (2014). Titlul face trimitere spre lucrarea filozofului despre relaţia statului cu cetăţenii, dar reflectă şi o realitate cotidiană de pe malul Mării Barents: aici, eşuează balene, iar carcasele lor uriaşe zac printre stânci. Titlul se referă și la Apocalipsa Sfântului Ioan ilustrând, în mod direct, corupția ca un adevărat flagel, ca o “bestie” politică și socială, care înghite tot, precum un veritabil monstru marin. Totul evidențiază corupția: epavele din Golf, mașinile carbonizate, casele cu aspect de leprozerii și, desigur… oamenii. Pe baza unui scenariu original, redactat de Andrey Zvyagintsev și de “complicele” său Oleg Negin, regizorul dă la iveală o lucrare majoră a cinema-ului contemporan, devenind un fel de Orson Wells la timpul său.

Lungmetrajul este o incursiune în Rusia contemporană – o ţară în care oamenii simpli se confruntă cu indiferenţa, corupţia şi politica de intimidare a reprezentanților statului – un tărâm în care găsim un simulacru de democrație, alături de multă tristețe, religie și vodcă. Cineastul nu contenește să prezinte cadre uimitoare în planuri cosmogonice, construind o punte către cinema-ul lui Tarkovsky. În bogăția de imagini puse la dispoziția privitorului, realizatorul utilizează un întreg sistem de deconstrucție cvasi-chirurgical pentru a denunța tarele actualului sistem rusesc, dar și unele hibe ale populației. În acest peisaj selenar, devastat, de-a lungul Mării Barents, deposedații formează legiuni, iar “monștrii” fac legea.

Ţara se schimbă la fel de rapid ca şi vremurile tulburi pe care eroii din lungmetraj le străbat. Mai multe personaje îşi împletesc poveştile şi destinele, într-o țară în care problemele de corupție sunt la ordinea zilei, iar complicitatea dintre puterile politice și religioase este mai mult decât evidentă. În acest film noir, tenebros și arid, regizorul nu a manifestat niciun fel de compasiune față de nimeni, pietrificând imagini. Andrey Zvyagintsev se manifestă precum un pumn de oțel într-o mănușă de catifea și își portretizează compatrioții ca pe niște ființe șovăielnice, care-și îneacă necazurile în vodcă și în taifasuri încărcate de amărăciune, îndurând orice și oricât. În această  frescă epică, întâlnim un destin emblematic al timpului nostru, ucis de corupția “metafizică”.

Nikolai/Kolia (Aleksey Serebryakov) locuiește la țărmul mării Barents, într-un orășel din nord-vestul Rusiei. Este mecanic și proprietarul unui garaj, aflat în vecinătatea casei în care locuiește, alături  de Lilia (Elena Liadova) și de un fiu adolescent, Roma, dintr-un mariaj anterior. Vadim Cheleviat (Roman Madyanov), primarul orașului, își dorește terenul pe care se află mica afacere, urmărind să se extindă cu unele proiecte/un viitor “centru de telecomunicații”, dar este împiedicat de încăpățânarea lui Kolia. Astfel, Vadim Cheleviat devine din ce în ce mai agresiv. Lupta capătă proporţii neaşteptate, se nasc scene de umor negru şi absurd care se vor intercala cu unele dramatice, disperate.

Hotărât să-și păstreze casa și să contracareze mașinațiunile primarului – care caută să-l expulzeze prin toate mijloacele – Nikolai cere ajutorul amicului său, Dmitri Seleznev (Vladimir Vdovicienkov), avocat la Moscova. Acesta din urmă va câștiga o mică victorie, amenințând că va dezvălui o parte din trucurile potentaților locali, dar va eșua. Trădat de soție și de Dmitri, Nikolai îi are mereu alături pe Stepanich, Angela și Pavel, totuși, verbul de bază din acest film este zdrobirea (personalui central). În fapt, aceasta va pierde totul într-un ritm alarmant: casă, slujbă, soție, prieteni, iar în final va fi “secerat” de vorbele fără oprire ale judecătorului, vorbe care îl osândesc la ani grei de detenție. Destinul lui capătă dimensiunea poveștii lui Iov, dar operată altfel, fără final fericit, având doar greutatea de plumb a tragediei. Umilul Nikolai apare ca un țap ispășitor al unei istorii absurde.

Zvyagintsev a împrumutat din Cartea lui Iov doar metafora juridică (acuzator, apărător, prieteni), dar i-a deturnat puțin sensul. Ca și în povestea mitologică, și în Leviathan, există unele scene comice: la aniversarea lui Stepanitch, organizează un ospăț scăldat cu multă băutură, iar unii dintre invitați se distrează împușcând tablouri/portrete ale unor foști președinți sovietici (Lenin, Brejnev, Gorbaciov) sau regăsim comedia recăsătoriților (Nikolai și Lilia). Totuși, tristețea este mult mai apăsătoare. După ce pierde tot, Nikolai se-ntâlnește la magazinul din localitate cu preotul ortodox. Disperat, i se adresează acestuia: “Unde este Dumnezeul tău milostiv?”. Filmat în contracâmp, Vasili/preotul îi redă povestea lui Iov, încercând asfel să-i explice că, uneori, căile Domnului sunt de nepătruns pentru persoanele care-și pierd încrederea în El. Scena va fi completată de apariția unei femei care-l ajută pe Nikolai să descarce sacul cu pâini al preotului, constituind un decalaj în cadru, dar și o posibilă alternativă. Pe fundalul situațiilor violente din viața sa, lui Nikolai nu-i rămăsese decât vodca pentru a suporta decrepitudinea generală în care se afla. Eroului din Leviathan îi lipsește forța unui Michael Kohlhaas, eroul lui Heinrich von Kleist, care-a îndrăznit (și el) să treacă de barierele “puterii”.

Epilogul – construit în oglindă cu prologul (beneficiind de coloana sonoră uimitoare, semnată de Philip Glass) – prezintă marea și peisajele dezolante, fiind o invitație la reflecția despre viață și predestinare. Ritmul fascinant obligă spectatorul să se lase purtat (timp de 2h și 21 minute) către necunoscut și să realizeze, treptat, intensitatea și profunzimea acestei spirale funeste – din film – și să descopere noi sensuri.

Leviathan

Regizor: Andrey Zvyagintsev
Scenarist: Oleg Negin, Andrey Zvyagintsev
Operator: Mihail Kriciman
Muzica: Philip Glass
Producător: Aleksandr Rodnianski
Scenograf: Andrey Ponkratov

Distribuţia

Aleksey Serebryakov (Nikolai)
Elena Liadova (Lilia)
Vladimir Vdovicienkov (Dmitri Seleznev)
Roman Madyanov (Vadim)
Alexei Rozin (Pavel)
Anna Ukolova (Angela)

Premii, nominalizări, selecţii

Cannes (2014) – Cel mai bun scenariu: Andrey Zvyagintsev, Oleg Negin
Globurile de Aur (2015) – Cel mai bun film străin
Academia Europeană de Film (2014) – Cel mai bun film, nominalizat: Andrey Zvyagintsev
Academia Europeană de Film (2014) – Cel mai bun regizor, nominalizat: Andrey Zvyagintsev
Academia Europeană de Film (2014) – Cel mai bun actor, nominalizat: Aleksey Serebryakov
Academia Europeană de Film (2014) – Cel mai bun scenariu, nominalizat: Oleg Negin, Andrey Zvyagintsev
Cannes (2014) – Palme D’Or, nominalizat: Andrey Zvyagintsev
Oscar (2015) – Cel mai bun film străin, nominalizat: Andrey Zvyagintsev
Premiul BAFTA (2015) – Cel Mai Bun film de limbă străină, nominalizat: Aleksandr Rodnianski, Andrey Zvyagintsev

Articol publicat în revista WebCultura

 

Cineaştii pe divan

Având aproximativ aceeaşi vârstă (brevetul cinematografului a fost înregistrat de fraţii Lumière în 13 februarie 1895, Freud a folosit pentru prima oară termenul de „psihanaliză” într-un articol publicat la data de 30 martie 1896), „uzina de vise” şi „ştiinţa sufletului” au o istorie reciproc determinată.

Înrudirea dintre vis şi film începe de la condiţiile de vizionare. Obscuritatea, imobilitatea, suspendarea temporală amintesc de procesul terapeutic, ca şi cum în faţa unui public cufundat într-un fel de hipnoză se derulează fantasme. Identificarea spectatorului cu eroul de pe ecran este un proces similar cu ceea ce medicii numesc „transfer de personalitate”, iar vedetele reprezintă arhetipurile la care aspiră. Structurat ca un limbaj, după cum demonstrează Jaques Lacan, inconştientul se manifestă prin simboluri şi imagini nonverbale, prin ceea ce psihiatrii numesc „procese primare”. Încă de la primele proiecţii ale filmelor lui Méliès, cinematograful şi-a probat caracterul iraţional, pendulând adesea între real şi onirism.

Imaginarul, reveria, asemeni filmului, reprezintă o formă complementară a unor proiecte eşuate sau, pur şi simplu, o deschidere utopică spre o altă lume, evadarea în nonrealitate, în ficţiune. Secretul audienţei cinematografului se datorează, fără doar şi poate, nevoii de defulare.

Secolul cinematografului este numit adesea „schizofrenicul secol XX”, „paranoia”, formă de maladie mentală, colectivă sau individuală, fiind în egală măsură o estetică şi un stil, de la origini consubstanţială cinematografului.

Dacă până mai ieri, psihanaliza era apanajul înaltei societăţi, astăzi se vorbeşte de o „democratizare” a fenomenului: pe divanul din cabinetul medicului instalându-se categoriile cele mai variate de pacienţi. Însăşi psihanaliza a cunoscut o adevărată „revoluţie culturală”. În prezent, se constată chiar o desacralizare a discursului analitic, care a devenit mai puţin teoretic şi mult mai pragmatic. Astfel, de la psihanaliza existenţială, inspirată de Sartre şi Heidegger, s-a ajuns la şedinţele de rebirth/ renaştere, care în realitate se reduc la practicile uneori periculoase ale unor guru de ocazie. În schimb, ficţiunea filmică (în măsura în care cinematograful continuă să fie un instrument de vulgarizare a teoriilor psihanalizei) poate să o ia razna în aberante fantezii de genul Total Recall (r. Paul Verhoeven, 1990) cu ultra sofisticate efecte speciale, dar de gust îndoielnic.

De aceea, merită să rememorăm câteva filme care, inspirându-se direct din tehnicile psihanalizei, oferă posterităţii mărturii despre personalitatea creatoare a unora dintre cei mai importanţi cineaşti ai secolului al XX-lea.

Fellini s-a mărturisit în mai multe pelicule, care însumează zeci de proiecţii ale vieţii sale interioare. Monstrul ieşit din străfundurile mării în La dolce vita (1959) deschide poarta subconştientului, eroul fellinian urmând a întreprinde călătorii speciale în sine însuşi unde descoperă conflicte, erori, angoase pe care va trebui să şi le asume. Oscilând între o şedinţă de psihanaliză şi examinarea unei conştiinţe tulburate astfel îşi defineşte chiar cineastul capodoperele 8 ½ (1963) acel mozaic de amintiri şi fantasme ale regizorului Guido (Marcello Mastroiani), aflat în criză de inspiraţie. Mama personajului, direct implicată în obsesia păcatului sexual, se face vinovată de mortificarea religioasă, iar cvasi-sinuciderea e soluţia logică a unei vieţi irosite.

Filmele următoare, într-un fel sau altul, prelungesc această introspecţie în priză directă, inventariind temele fetiş – simboluri dragi realizatorului: plaje, cortegii, faruri, fântâni, petreceri, circul, nava, luna. Chiar dacă în Giulietta degli spiriti (1965), de exemplu, raporturile dintre autor şi personaje se inversează în ordinea transexualităţii practicate şi în alte filme. Conform declaraţiei lui Fellini însuşi, Satyricon (1969) e „un vis”, „un rug pentru ticurile şi maniile mele”, „e partea uitată a naturii umane cea mai intimă, pe care trebuie să o înfruntăm şi să o cunoaştem. Dacă putem accepta – pe plan raţional sau iraţional- faptul că această parte e cea mai importantă, cea mai reală din noi, atunci filmul, dintr-o dată, devine apropiat, familiar, inocent”. Imaginile supradimensionate ale distrugerii Pompeiului prefigurează distrugerea Babelului, a eului, a societăţii: un film labirintic în care Dedalul Minotaurului face aluzie şi la enigma Sfinxului, şi la legenda lui Oedip. Unde sunt limitele inconştientului şi care sunt graniţele biografiei personale? Judecând după Amacord sau La voce della luna (1990) e greu de spus pentru că Fellini se află în continuă căutare a propriului eu: E la nave va (1983).

Resnais plasează şi el sub semnul labirintului un film aparent de factură strict intimistă precum L’année dernière à Marienbad (1961), unde un psihiatru X pare a lucra la elucidarea traumei lui A :”..inconştientul este un lucru pe care-l avem toţi şi nu sunt sigur că e prea diferit de la un om la altul”. Chiar dacă nu mai e la modă critica biografică, ar fi interesant de urmărit felul în care unicitatea creaţiei regizorului francez se clarifică printr-un dublu reflex: colaborarea sa cu scriitorii care i-au furnizat scenarii ce s-au păstrat mereu în corespondenţă secretă atât cu angoasele lumii moderne, cât şi cu sensibilitatea cineastului, el însuşi marcat de „răni narcisiace” încă de când, copil unic şi bolnăvicios, îşi petrecea timpul filmându-şi prietenii cu un aparat de amator.
Psihanaliştii susţin că amintirea traumatică lasă urme adânci în subconştient: nimic nu se uită, ba mai mult, aducerile aminte împiedică libertatea acţiunilor prezente.

Bergman, unul dintre cei mai „autobiografici” cineaşti contemporani, nu face altceva: „Personajele filmelor mele sunt exact ca mine, adică animale mânate de instincte, şi care, în cel mai bun caz, gândesc atunci când vorbesc. Corpul constituie partea lor principală, cu un mic lăcaş pentru suflet.” Fanny und Alexander (1983) şi Eften repetitionen / After the Rehearsal (1984) – în care s-a reprezentat direct, la vârsta copilăriei când s-a conturat aversiunea faţă de tatăl său şi respectiv la maturitate când senzualitatea şi ingenuitatea feminină acţionează stimulativ asupra creatorului – sunt filme realizate după o carieră foarte feminină”, populată cu protagoniste învăluite într-o complicitate afectivă. Angoasa obsedantă care-l caracterizează îşi are sorgintea în filozofia existenţialistă a lui Kirkegaard, care îşi concentra atenţia asupra singurătăţii iraţionale.

Inspirându-se direct din Jung, Bergman foloseşte metafora pentru figurarea inconştientului colectiv în secvenţe onirice din Fängelse / Prison (1949), unde moartea e o femeie frumoasă în doliu, iar lumea celorlalţi o adevărată pădure umană. După ce i-a oferit lui Bille August scenariul, Bergman publică o carte – confesiune, în care îşi reabilitează tatăl (prezentat în opera sa filmică: pastor riguros, tiranic, un om al datoriei, incapabil de tandreţe, un dictator domestic, rece, laş şi violent).

Antonioni a deschis drumul psihologismului în cinematograful postrealist. Dacă în filme îşi proiectează propriile fantasme, nu înseamnă că nu acordă atenţie egală factorilor exteriori, problemelor de adaptare şi dezvoltare a individului în universul tehnocratic – Il Deserto Rosso (1964) sau standardizat (Blowup, 1966). Fineţea psihologică a analizelor sale cinematografice se poate explica, într-o oarecare măsură, prin faptul că în copilărie a fost înconjurat de femei, multe verişoare: Le amici (1955). Unele personaje îi seamănă în L’avventura, Anna citindu-l pe Scott Fitzgerald, sau în Il crido (1957) bărbatul la fel de trist precum însuşi cineastul când a fost părăsit de soţia sa, Laetitia. Plecând de la conflictele personale, regizorul tinde să ajungă la originea nevrozei provocate de incapacitatea de comunicare şi repercusiunile ei, ce ţin de un sentiment de frustrare etalat în trilogia alienării.

L’avventura (1960), La notte (1961) şi L’eclisse (1962), care se derulează pe fundalul unei lumi despre care regizorul spune că e „bolnavă de Eros”. Nu o dată apare şi conflictul oedipian, antrenând deopotrivă sentimentele de rivalitate sau culpabilitate, clasicul triunghi amoros putând să însemne, ca în Blowup, un martor nedorit, care va fi obligat să-şi caute o realitate paralelă, interioară ca refugiu iluzoriu şi efemer.

Vorbind despre criza de identitate a protagonistului (Jack Nicholson) din Professione: reporter (1975), Antonioni se confesează:”Nu era un subiect al meu. L-am cucerit turnând filmul. Deşi am dorit adeseori şi eu să nu fiu cel care sunt, să-mi schimb identitatea pentru a găsi un nou raport cu semenii mei.”

Bunuel „colecţionează” perversiuni sexuale şi fixaţii nevrotice puternic marcate de misticism, fără să dea importanţă explicaţiilor de ordin psihanalitic şi le atribuie Le chien andalou (1928). Parabolă a naşterii vieţii, dar şi a negării tuturor tabuurilor şi preceptelor ce sufocă personalitatea, Viridiana (1960) e centrată pe trinitatea bunueliană erotism-religie-moarte şi reliefează eşecul dogmatismului. El angel exterminator (1962) descrie procesul autodistructiv al societăţii ajunse în pragul degenerării mentale ancorată în formele egoismului hedonist, înregistrând şi alte constante bunueliene, simbolurile freudiene, satira alienării, umorul negru, apetitul pentru suprarealism. Viaţa dublă a unei aristocrate (Catherine Deneuve), care se prostituează încercând să scape de o traumă din adolescenţă, Belle de jour (1967) sau drama unei orfane (tot Catherine Deneuve) ce devine amanta tutorelui ei (Fernando Rey) – Tristana (1969) denunţă puritanismul cantonat în fatalism şi ipocrizie, aşa cum Le charme discret de la bourgeoisie (1972) inventariază cutumele unor personaje inconştiente şi ridicole, mimând distincţia şi respectabilitatea, când de fapt ele se complac în adulter, alcool şi drog, fascinate de forţa banului, precum soţul frustrat de o soţie frigidă în Le journal d’une femme de chambre (1964). Dacă La joven (1959) transfigurează interdicţia oedipiană, în schimb un film de început, El (1952), e portretul unui schizofrenic capabil de sublimare în incinta unei mănăstiri. Culpabilitatea şi delirul amoros sunt explicabile prin educaţia puritană asemeni celei primite de cineast şi care l-a împins la acest gen de creaţie. Filmografie-rechizitoriu, opera lui Bunuel încă îi mai fascinează pe psihanalişti.

Tarkovski, cel care obişnuia să-I sfătuiască pe apropiaţii lui:”Dacă doreşti să obţii ceva în artă, dacă doreşti să faci cinema bun, să nu fii impersonal, să nu te temi de pronumele eu„, avea să se „abandoneze” pe ecran, mai întâi, acelui copil îndrăgostit de artă, ce avea o privire proaspătă asupra realităţii înconjurătoare (oricât de monotonă ar fi ea) Katok i skripka / Compresorul şi vioara (1961) sau oricât de periculoasă în Ivano detstvo / Copilăria lui Ivan, unde războiul se derulează având ca laitmotiv dorinţa de pace şi fericire a puştiului ce-şi visa mama între flori şi cai, sub o ploaie de vară. În filmul cvasi-biografic dedicat lui Andrei Rubliov (1972), pictorul este hărţuit de îndoieli, disperare şi luciditate; se face ecoul dilemelor omului de creaţie, dar şi ale omului religios. Solyaris (1972) este un poem al cunoaşterii prin ştiinţă, dar şi printr-o hipersensibilitate ce face posibilă existenţa „oceanului raţional”, care conservă trecutul în forme aproape palpabile (casa părinţilor sau soţia moartă).

Autobiografia propriu-zisă a acestui cineast sfâşiat de contradicţii, interesat deopotrivă şi de Dumnezeu, dar şi de antroposofie şi parapsihologie, se află reflectată în Zerkalo / Oglinda (1976). Filmul este chiar „povestea vieţii mamei mele, el relatează şi o parte din viaţa mea (…) nu e legat numai de istorie, ci şi de aspiraţiile mele ca autor. Filmul este o confesiune. Noi avem o datorie faţă de cei care ne-au dat viaţă şi trebuie să le declarăm dragostea noastră.”

Stranietatea străbaterii zonei interzise din Stalker / Călăuza (1979) echivalează cu plonjarea psihanalistului în subconştientul acestui cineast damnat, obligat să emigreze cu preţul unei imense suferinţe sufleteşti, fixată în Nostalghia (1983) şi în Offret (1986). Filme în care, prin intermediul protagoniştilor (Oleg Iankovski şi Erland Josephson), demersul psihanalitic patetic transgresează în supranatural, secătuirea interioară căpătând rezonanţe concrete în mediul înconjurător (visele apocaliptice ale lui Alexander sau sincopa profetică a factorului), căci un adevărat artist are darul de a prevedea propriul destin, dar şi pe cel al omenirii.

Allen a fost considerat drept „reversul comic” al lui Ingmar Bergman, deşi avea să demonstreze că poate regiza şi serios, exact în maniera maestrului, Interiors (1978), dar şi aleatoriul „bergmanesc”- Stardust Memories (1980), propunându-se drept un caz interesant pentru un psihanalist cinefil. Autor total, interpret-scenarist-regizor, Woody Allen, a imprimat o tentă mai mult autobiografică eroului său generic – intelectualul complexat, veşnic preocupat de statutul social, de origine şi de sex, printr-un umor ce poate deveni uneori uşor absurd, de sorginte livrescă, cu multă ironie fină ce îi consolidează subtila şi foarte personala autoparodiere. De la Everything you always wanted to know about sex but you were afraid to ask (1972) la A Midsummer Night’s Sex Comedy (1982), sau la analiza relaţiilor de familie din Hannah and Her Sisters (1986), doar fanii pot aprecia evoluţia personajului său până la tânărul scriitor complexat din Midnight in Paris (2011).

În Annie Hall (1977), înrăit adept al psihanalizei, îşi potenţează angoasele metafizice şi sentimentale de culpabilitate şi frustrare, pe care le etalează sau le ascunde în prezenţa partenerei, Diane Keaton (parteneră şi în viaţa reală, la vremea aceea), obiect al afecţiunii sale reale, căreia îi va dedica şi următorul său film, Manhattan (1979).

În Husbands and Wives (1992), îşi exhiba un adulter anticipativ, relatând despre cupluri ce se rupeau ca să se refacă, sub forma unui reportaj amatoristic, asezonat cu lungi confesiuni adresate unui psihiatru invizibil. Uneori, Allen a avut generozitatea să lase în prim-plan personajul feminin ca în pelicula Another woman (1988), unde Gena Rowlands, surprinzând altă femeie (Mia Farrow!) la o şedinţă cu psihanalistul ei, descoperă că nu stă aşa de bine cu nervii precum credea; sau în Crimes and misdemeanors (1989), unde, ca simplu regizor documentarist, personajul său se păstrează la periferia studiului moral pe care-l întreprinde. Repere strict psihanalitice jalonează filme precum Oedipus Wrecks (1989, scurt-metraj din New York Stories), în care un avocat nu poate scăpa de obsesia mamei tiranice; Zelig (1984) sau The Purple Rose of Cairo (1985) sau Midnight in Paris (2011), unde tema transferului de personalitate e bine speculată, pe o canava fie istorică, fie romantică.

Este recunoscut faptul că, timp de mai bine de 40 de ani, Woody Allen nu a făcut altceva decât să se expună pe sine „dezbrăcat”, sub rezerva constrângerii impuse de ficţiune, prin creaţiile sale. Acestea sunt aşa de influenţate de psihanaliză, încât ar putea fi lesne considerate un substitut al acesteia. Cineastul a transformat propriile nemulţumiri în energie umoristică şi balsam pentru sine şi pentru publicul său spectator, mărturisind, sub masca personajului din Melinda and Melinda (2004): „Râdem ca să mascăm teroarea morţii care ne apasă.”

 

Articol publicat în revista LiterNet

 

Lumina Sfântă

E primăvară iar şi aripi proaspete leagănă ornicul vremii deasupra speranţelor noastre. Muguri cruzi, muguri calzi înţeapă aerul de April. Cu sufletul hoinărind prin livezile năpădite de flori şi parfumuri de-nceput, n-ai cum să te laşi doborât de melancolii păguboase, resemnare, disperare sau apatie. E primăvară iar şi căutăm din nou drumul speranţei!

De mai bine de două mii de ani, sărbătoarea Învierii se aşteaptă împodobită de mâinile curate ale celor care o văd ca pe o speranţă a renaşterii şi înălţării spre o altă Lumină. Religia, dar, mai ales, creştinismul, este un mod de viaţă – un fel de-a fi în Univers, un fel de-a vedea Natura şi pe aproapele tău; ea dă sens şi profunzime existenţei, oferă nesperate şi înviorătoare răspunsuri. Dintotdeauna, la români, Paştele a semnificat sărbătoarea Învierii, dar a fost şi metafora mirifică a descătuşării de moarte. Sfânta taină a Învierii devine însemnul – cu aură divină-, triumfului unui adevăr de credinţă, de existenţă umană. Paştele rămâne, pentru că a fost şi va fi, sărbătoarea de suflet a românilor ortodocşi, rămâne simbolul sfânt al descătuşării şi al credinţei în mai Bine şi mai Frumos.

Reperele nerătăcitoare ale spiritualităţii creştin-ortodoxe nu se constituie în dovezi evidente ale existenţei lui Dumnezeu, pentru că Dumnezeu nu stă sub semnul “dovezilor”. Pentru acela care crede în Dumnezeu şi în Sfânta Lumină (de la Ierusalim) este un semn al faptului că Cel de Sus nu stă departe de noi, ci ne veghează şi ne poartă de grijă atâta vreme cât nu ne rupem de Adevăr. “(…) Iar acum rămân acestea trei: credinţa, speranţa şi iubirea. Dar mai mare decât toate acestea este iubirea”. (1 Corinteni 13,)

În lumea de astăzi, uşor se poate sesiza o greşită “ierarhizare” sufletească. Au fost date uitării iubirea aproapelui, cinstea, sinceritatea, dragostea curată (fără meschinării şi interese ascunse), respectul faţă de părinţi; lumea a uitat cinstirea înaintaşilor şi smerenia în faţa icoanei sfinte.

Sărbătoarea Învierii este încărcată de semnificaţii, dă omului încredere şi speranţă: încă nu suntem singuri şi neocrotiţi în faţa sorţii. Speranţa şi viaţa nu se termină aici, existenţa spiritului este veşnică. Sărbătoarea Învierii are darul de-a sădi şi de-a (re)deştepta în fiecare dintre noi Iubirea, Cinstea, Adevărul, Binele, Iertarea. Nimic din ceea ce are frumos şi înălţător omenescul nu-i este străin credinţei.

Jertfa de sine a Mântuitorului este cea mai înaltă şi mai emoţionantă pildă din câte se pot oferi omului. Exemplaritatea absolută: ispăşind prin Sine, Mântuitorul ispăşeşte pentru om şi în locul omului. Ridicându-se pe cruce, Hristos se ridică în noi, jertfa Lui este preţul credinţei noastre, iar Învierea Lui este leagănul etern al speranţei omeneşti într-o altfel de lume, mai bună şi mai drept aşezată. Respectând legile universale, rămânem în acord cu Natura din care facem parte. Să luăm exemplul ei! Să vedem în explozia de viaţă şi de puritate a Naturii, în bucuria şi frenezia de viaţă pe care Domnul le dăruieşte – în aceste clipe -, tuturor vieţuitoarelor, calea izbăvirii noastre, şansa unică de-a deveni ori redeveni Oameni.

La sărbătoarea Învierii, când Lumina Sfântă biruieşte întunericul, sufletul îşi află din nou nădejdea că dincolo de viaţă este VIAŢĂ.

Să luăm, dară, Lumină!

 

 

Articol publicat în revista WebCultura

 

Noile veșminte ale mitului – „Mary Magdalene”

Controversele de natură biblică au stârnit dintotdeauna interesul cineaștilor, de aceea viața lui Iisus Hristos a cunoscut numeroase adaptări pentru marele ecran. Mai întâi au fost, The Last Temptation of Christ de Martin Scorsese, apoi The Passion of the Christ, realizat de Mel Gibson, trecând și prin versiunile parodice din Monty Python sau musicalul Jesus Christ Superstar de Norman Jewison sau polemicul Son of God de Christopher Spencer. Recent, tânărul cineast australian Garth Davis (realizatorul filmului Lion) alege o cale mai puțin bătătorită și prezintă, în Mary Magdalene, punctul de vedere al uneia dintre cele mai enigmatice și neînțelese figuri spiritual ale creștinătății: Maria Magdalena. Timp de mai multe secole, Maria Magdalena a fost considerată o păcătoasă (prostituată), în urma deciziei emise de papa Grigore I, în 591. Abia în modernitate, în anul 1969, conciliul de la Vatican  a revenit asupra acestei hotărâri și-a considerat că tânăra femeie era doar un discipol al lui Iisus. Apoi, în 2016, Vaticanul a recunoscut-o drept Apostol al Mântuitorului. Totuși, o decizie a Bisericii nu va putea împiedica perpetuarea mitului prostituatei, așa cum au prezentat-o de cele mai multe ori sursele populare. Pelicula Mary Magdalene devine o versiune-reflexie (actualizată) a condiției femeii  în mijlocul unei povestiri biblice.

Garth Davis dorește să reactualizeze mesajul evanghelic. Chiar dacă titlul face referire la Maria Magdalena, filmul nu este construit precum o biografie cinematografică, ci ca adaptare a unui episod biblic cu scopul de-a schimba o anumită perspectivă asupra acestui personaj. Cineastul își construiește pelicula pe această problematică – cum să scoți “din tipare” o povestire din Noul Testament. Scrierile biblice au minimalizat rolul Mariei Magdalena, ba mai mult, Biserica medievală a redus-o doar la funcția carnală – întrupare a unei potențiale ispite trupești capabile să deturneze misiunea spirituală a Mântuitorului.

Bunăoară, înȚara Sfântă, în primul secol al lumii noastre, o tânără femeie din Magdala părăsește satul natal, sfidând regulile familiei sale tradiționale, pentru a se alătura unei noi mișcări sociale radicale. În fruntea acestei grupări se află un lider charismatic, Iisus din Nazaret (Joaquim Phoenix), care le făgăduiește că lumea se va schimba. Maria (Rooney Mara) refuzase constrângerile rigide, dorind autenticitatea, de aceea căuta un nou mod de trai. Mary Magdalene nu alunecă pe panta controversatelor teorii despre relația erotică dintre Iisus și Magdalena, ci subliniază intensitatea legăturilor personale fără echivocuri dintre Mântuitor și Fecioară. Garth Davis realizează un fascinant portret al Mariei Magdalena, o tânără care a preferat să renunțe la tot ce avea pentru a-și urmeza convingerile proprii. Pe măsură ce notorietatea grupului se răspândește și mai mulți adepți sunt atrași de mesajul inspirat al lui Iisus, călătoria spirituală a Mariei o plasează în centrul unei povestiri care o va duce la Ierusalim. Acolo, trebuie să se confrunte cu realitatea destinului lui Iisus și să își găsească locul ei în cadrul mișcării. Deși pelicula se derulează înfățișând creștinătatea timpurie, lasă deschisă portița spre interpretările filosofice, umaniste și chiar feministe, stabilind o paralelă cu actuala epocă, dar și cu un context particular (scandalurile hollywoodiene). De altfel, lungmetrajul este una dintre cele mai recente producții ale companiei Weinstein (The Weinstein Company).

Rooney Mara (Mary Magdalene) © IFC Films

Preocupat, probabil, prea îndeaproape de puternicul mesaj introdus într-o narațiune-epopee biblică, realizatorul nu a acordat atenția cuvenită ritmului poveștii cinematografice. Aici, a “păcătuit”, deși le-a oferit spectatorilor magnifice imagini/peisaje (filmate în Sicilia, Apulia, Matera și Napoli de Greig Fraser – Zero Dark Thirty, Rogue One) și paracomentariul sonor (realizat de regretatul Johan Johannsson), regia  se mulțumește doar cu maniera contemplativă.

O lungă perioadă de timp, producțiile (peplum) de la Hollywood cu tematică biblică ofereau perspectiva romanilor creștinați, iar evreii rămâneau sub unghiul barbariei. De această dată, lungmetrjul tratează cu mai multă îngăduință problematica iudaică, personajele fiind evrei care discută despre asuprirea lor de căre romani, aşteptând un Mesia mai apropiat de regele David decât de Hristos. Distribuția din Mary Magdalene îi reunește pe actorii francezi: Denis Ménochet, Tchéky Karyo, Ariane Labed și Tahar Rahim (viziunea asupra lui Iuda e foarte incitantă), pe discretul Chiwetel Ejiofor (Petru), pe charismaticul Joaquin Phoenix, dar – mai ales – pe delicata Rooney Mara. Desigur, centrul de greutate  îl reprezintă figura Mântuitorului; Joaquin Phoenix îl ilustrează pe Iisus măcinat de frământările interioare, aspru dar și vulnerabil.

Joaquin Phoenix & Rooney Mara în ”Mary Magdalene” © IFC Films

Deși e de sorginte divină, suferă și își anticipează moartea pe cruce. Viziunea personajului asupra propriei morți iscă fiori. Maria Magdalena apare, într-adevăr, aşa cum ne-am aştepta să o vedem: tânără, pură, cu trăsături fine. În pofida imaginii fragile, Magdalena apare ca cel mai inteligent discipol: o femeie sigură pe sine, dar cuminte, sensibilă și inteligentă. Rooney Mara e o prezență aproape eterică. Haloul de lumină proiectat asupra femeii, la prima întâlnire cu Iisus, semnifică  și pătrunderea în câmpul luminos al acestuia, iradierea locurilor cu lumină semnalând prezența sa divină. Magdalena ipostaziată de tânăra actriță e o femeie puternică; cu siguranţă, e una dintre femeile care aparţine mai puţin vremii sale, ci mai degrabă timpurilor de astăzi. În primă instanţă, pare că doar ea înţelege corect învăţătura Noului Testament, în vreme ce Apostolii înclină, adesea, spre eliberare prin violenţă. Se face simțită linia “Political Correctness”, prin urmare, Petru e “o pată de culoare” (actorul s-a remarcat, de altfel, încă de la pelicula 12 Years   a Slave), deși originea mediteraneană a personajului ar îndreptăți și o astfel de reprezentare.

Toate decupajele subiective din această peliculă relevă o constantă problemă: iertarea, mizericordia (misericordia). Așa cum acel flash forward prin care Iisus e devastat de viziuni e doar un răspuns emoțional și subiectiv, la fel și mânia provocată de farisei reprezintă contrastul dintre primirea călduroasă și condamnarea sa. Mișcarea rectilinie, lipsită de relief ia sfârșit odată cu informațiile (rezumate in fine) privitoare la reabilitarea Mariei Magdalena, considerată de Vatican martor privilegiat al Evangheliilor și al Învierii.

Mary Magdalene rămâne un film sobru, cu o scriitură eliptică, dar viguroasă și “personală”, care-i conferă spiritualității locul cuvenit într-o lume tulbure.

Mary Magdalene

Regia: Garth Davis
Scenariul: Philippa Goslett, Helen Edmundson
Imaginea : Greig Fraser
Decorurile: Fiona Crombie
Costumele: Jacqueline Durran
Sunetul: Robert Mackenzie
Montajul : Alexandre De Franceschi, Melanie Oliver
Muzica: Hildur Guðnadóttir, Jóhann Jóhannsson

Distribuția:
Rooney Mara – Maria Magdalena
Joaquin Phoenix – Iisus din Nazareth
Chiwetel Ejiofor – Simon-Petru
Tahar Rahim – Iuda
Denis Ménochet – Daniel
Zohar Shtrauss – Ioan
Tchéky Karyo – Elisei
Ariane Labed – Rahela
Charles Babalola – Andrei
Michael Moshonov – Matei
Theo Theodoridis – Lazăr

Durata: 120 min
Articol publicat în revista Bel-Esprit

 

Foc sub gheață – Cold War (Zimna Wojna)

Imposibilitatea de-a fi împreună face iubirea mai puternică ? Așa apare în multipremiata peliculă Cold War/Zimna Wojna. Așadar, între Polonia (stalinistă) și Franța (boemei), în perioada dintre 1949-1964, un bărbat și o femeie se iubesc cu pasiune, în ciuda manevrelor Istoriei. Într-un film simplu, dar frumos, se poate încapsula esența unei drame romanești. Pawel Pawlikowski (în 2013, a primit premiul Oscar pentru Ida/ „Cel mai bun film într-o limbă străină”) revine, odată cu Cold War, la portretele în filigran, în alb și negru, într-o epocă tulbure, surprinzând etapele unui amor intens, care traversează anii și frontierele, de la Varșovia la Paris, de la Berlin în Iugoslavia, de o parte și de alta a Cortinei de Fier. Cineastul a omagiat, astfel, trainica legătură dintre părinții săi, cărora le-a dedicat această peliculă.

Pawlikowski a vrut să restituie, pe ecran, o lume care împiedica libertatea individului, îi bara dorința de exprimare; Războiul Rece a reținut, a separat, a mutilat personalități. Pe fundalul retoricii toxice staliniste, ia naștere iubirea între Wiktor (Tomasz Kot), un intelectual trecut de prima tinerețe, (aparent) blazat și mult mai tânăra Zula (Joanna Kulig).Cu delicatețe, cineastul polonez creează, ca într-un tablou perfect, unitatea spațiu-timp în toată unicitatea sa. În Polonia postbelică, Wiktor, pianist și muzicolog, traversează o țară aflată în ruină, în căutarea unor melodii populare. Bunăoară, pe drum, prin diferite ferme, el ascultă muzicanți amatori. Într-una dintre zile, cărările sale se-ntretaie cu cea a blondei Zula, care-l învăluie imediat cu farmecul său natural. Șarmanta jună cântă, dansează și e ambițioasă. Regimul comunist impunea legea sa de fier, astfel ansamblul folcloric al lui Wiktor trebuia să execute mai mult piese de propagandă și să promoveze valorile proletariatului de tip stalinist. Rapid, Wiktor și Zula devin amanți; par destinați unul pentru celălalt.

În timpul unui turneu triumfal, în Europa de Est, la Berlin, Wiktor reușește să înșele supravegherea cerberilor comuniști și trece dincolo de Cortina de Fier. Își reface viața, devine pianist în cluburile jazz și compozitor de muzică pentru film, în Parisul boem al anilor ’50. Zula a rămas «femeia vieții sale». Iubirea lor e mereu pusă la încercare din pricina condițiilor istorice, dar și din pricina temperamentelor atât de diferite. Cei doi îndrăgostiți se caută, se urmăresc. Sunt nedespărțiți, dar niciodată împreună. Wiktor, transfugul parizian, e rece, reflexiv, în aparență, atent, câtă vreme Zula e mereu imprevizibilă, femeia temperamentală (adesea, motivațiile Zulei sunt uneori doar capriciile unei femei care nu depinde de nimeni), prinsă în capcana comuniștilor. Deși sunt atât de diferiți, cei doi rămân mereu atașați unul de celălalt. Războiul Rece i-a ținut la distanță, dar incandescența iubirii lor a topit granițele formale, făcându-i mereu să revină, într-o prelungită dramă amoroasă de tip romanesc.

Construită pe etape temporale și cu elipse (asumate), narațiunea filmică e cizelată cu pasiune, chiar dacă predomină formalul (narativ), există și senzualitate. Camera de filmat surprinde chipurile, glasurile și trupurile celor doi artiști – Joanna Kulig și Tomasz Kot, revărsând seducția. Întrupările sunt totale, organice; actorii fuzionează cu personajele, cu sudoarea acestora, dar și cu vibrațiile coardelor vocale. Cineastul le căptușește cu profunzimea privirii sale, iar rezultatul este emoționant. Așadar, în timpul Războiului Rece, undeva între Polonia, ruinată după încheierea celui de-Al Doilea Război Mondial, și Parisul boem al anilor ’50, un muzician înnebunit după libertate și o tânără cântăreață pătimașă trăiesc o iubire imposibilă, într-o perioadă istorică tensionată. Soarta le e potrivnică, totul îi separă: trecutul lor, temperamentul, caracterul, ideile lor politice, imperfecțiunile fiecăruia și inevitabilele lovituri ale destinului. Cu toate acestea, sunt – în mod fatal – „urziți” să fie împreună. Povestea urmărește o iubire ce se derulează timp de cincisprezece ani, dar Pawlikowski a ales să o trateze eliptic, într-o manieră dulce-melancolică, în genul „Ne-am cunoscut, ne-am recunoscut, dar ne-am pierdut și-tot-așa”. În această peliculă, anii trec la fel de repede, precum niște faruri prin noaptea rece. Evenimentele, peripețiile dramatice sunt expediate sub înghețul negrului care separă fiecare dintre tablouri, doar dragostea înfocată le poate străpunge. Mereu, emoția se regăsește în interferența dintre o elipsă și-o privire; o regăsim și în frumusețea fiecărui act, în pudoarea cântecelor triste, care știu să redea o dramă fără să o transforme într-o tragedie.

Cold War poare conceput ca o rafinată expoziție fotografică. Cu toate acestea, e un film puternic jazzy, sonor, fiindcă muzica deține un rol important, iar coloana sonoră e concepută ca o țesătură de voci, sunete (cântece populare poloneze, jazz, imnuri staliniste), suspine alternate cu tăceri pline de semnificație (în deplină ritmicitate, precum o melodie sentimental-lascivă). Zula și Wiktor, cântăreața și muzicianul, își trăiesc la intensitate maximă elanul amoros, în acordurile jazzului, care tulbură imaginile impecabil realizate de Łukasz Żal. Precizia și profunzimea planurilor magnetizează ecranul (format 1.33, încadraturi sofisticate). Povestea lor este, în fapt, o poveste de dragoste cu reprezentanți din lumi diferite: eterna atracție a contrariilor şi dorință către o cvasiimposibilă fuziune.

Cold War rămâne o demonstrație a puterii de seducție pe care o mai are (încă) minimalismul atunci când redă o tumultuoasă poveste de iubire pură. Cei doi actori, Joanna Kulig și Tomasz Kot, iluminează această fascinantă lucrare nostalgică.

Regia: Paweł Pawlikowski
Scenariul: Paweł Pawlikowski, Janusz Głowacki, Piotr Borkowski
Imaginea: Łukasz Żal
Decorurile: Katarzyna Sobańska, Marcel Sławiński
Costumele: Aleksandra Staszko
Sunetul: Maciej Pawłowski, Mirosław Makowski
Montajul : Jarosław Kamiński

Distribuția:
Joanna Kulig – Zula
Tomasz Kot – Wiktor
Borys Szyc – Kaczmarek
Agata Kulesza – Irena
Adam Woronowicz – Consulul
Adam Ferency – Ministrul
Jeanne Balibar – Juliette
Cédric Kahn – Michel
Durata: 1h27min

Premii, nominalăzări, festivaluri:

Festivalul de Film de la Cannes (2018) :

Categoria:	Rezultatul
Palme d’Or – Pawel Pawlikowski	Nominalizat
Cel mai bun regizor – Pawel Pawlikowski	Câștigător

Premii Academia Europeana de Film (2018):

Categoria:	Rezultatul
Cel mai bun film
Tanya Seghatchian	Câștigător
Pawel Pawlikowski	Câștigător
Ewa Puszczynska	Câștigător
Cel mai bun actor – Tomasz Kot	Nominalizat
Cea mai buna actrita – Joanna Kulig	Câștigător
Cel mai bun scenarist – Pawel Pawlikowski	Câștigător
Cel mai bun regizor – Pawel Pawlikowski	Câștigător
Cel mai bun monteur – Jaroslaw Kaminski	Câștigător

Articol publicat în revista Catchy

 

My Little Sister/Schwesterlein

Un emoționant studiu despre dragoste necondiționată

Prezența pe micul ecran a unor staruri europene precum Nina Hoss, Lars Eidinger și Thomas Ostermeier ar trebui să reprezintă un serios motiv pentru a urmări o emoționantă dramă intimistă. My Little Sister/Schwesterlein este o delicată poveste cinematografică despre compasiune, o boală necruțătoare și multă dragoste. Realizatoarele Stéphanie Chuat și Véronique Reymond, în dublă calitate de scenariste & regizoare, au adus în prim-plan o sfâșietoare poveste din lumea artistică germanică. Cele două cineaste se apleacă cu multă candoare asupra unei povești emoționante. Această colaborare reprezintă o magnifică privire asupra importanței artei, a modului în care ne ajută să creăm o nouă perspectivă asupra vieții și a circumstanțelor sale. Demonstrează că arta reflecta capacitatea de a uni și de a vindeca. Cu delicatețe, sinceritate și multă emoție, filmul se dovedște a fi un serios studiu despre compasiunea și, mai ales, despre dragostea necondiționată.

Așadar, Lisa (Nina Hoss), un talentat dramaturg berlinez, a încetat să scrie în ziua în care iubitul ei frate geamăn, Sven (Lars Eidinger), un celebru actor de teatru, a primit diagnosticul de leucemie. Odinioară talentată, Lisa a încetat să mai scrie. Acum, ea trăiește, alături de familia ei în Elveția, dar inima i-a rămas în Berlin, bătând în același ritm cu cea a fratelui ei geamăn, Sven, teribilul actor de teatru. De când Sven a început să sufere de un tip agresiv de leucemie, relația dintre ei a devenit și mai strânsă. Nu poate și nu vrea să accepte crunta lovitură a sorții și face tot posibilul ca să-l readucă pe Sven pe scenă. Sacrificiile sunt mari, Lisa își neglijează viața de familie, riscă să-și piardă soțul – totul pentru a-l menține cât mai mult timp în viață pe geamănul ei. Soțul ei (Jens Albinus) predă la un liceu de prestigiu, însă cerințele bolii lui Sven și incapacitatea Lisei de a accepta declinul său, o trag tot mai aproape de fratele ei și o țin departe de căsătoria ei deja fracturată. La rândul său, Sven îi reflectă cele mai adânci pasiuni și trezește în ea dorința de a fi creativă, de a se simți vie din nou. Realizatoarele punctează faptul că eroine (Lisa) se găsește în poziția familiară multor femei care trebuie să jongleze cu cerințele de la locul de muncă și din familie. Visurile și dorințele Lisei o mențin și îi dau puterea de a contiua.

Una dintre cele mai distinse vedete feminine din Europa, Nina Hoss este aici o prezență puternică, enigmatică, ca nimeni altcineva. Când se află în cadru, polarizează întrega atenție, întrucât preia stăpânirea totală a ecranului, a situației, emoționând profund privitorul. Regia se distinge printr-un stil modest, discret, care permite actorilor să strălucească. My Little Sister/Schwesterlein nu oferă nici false acute, nici realism trist. Imaginea este strălucitoare și slujește bine acțiunile actorilor, tonul fiind unul vital intenționat. Charismaticul Lars Eidinger îl întrupează pe Sven în întregime fără autocompătimire, un bărbat care și-a asumat orientarea sexuală și își exhibă furiile. Uimitoarea Nina Hoss o menține pe Lisa între polii anxietății: negarea și suferința o mențin într-o continuă mișcare. Ambii frați își doresc cu ardoare întoarcerea lui Sven pe scenă; au fost întotdeauna o muză pentru celălalt. Scutind pelicula de orice frământări și sentimentalisme, indispensabila Marthe Keller, în calitate de mamă ‘obrăznică’ și narcisistă a gemenilor, își face remarcile uneori șocant de nefiltrate ca să le înmoaie cruzimea.Sensibilă, fragilă, sensibilă, dar egoistă, fosta glorie a scenei nu suportă să-l vadă pe Sven atât de fărâmat, dar nici nu-l poate ajuta cu adevărat. Prin urmare, Lisa este forțată să-și ducă fratele înapoi în casa pe care o împarte în Alpii elvețieni împreună cu cei doi copii și soțul ei, Martin (Jens Albinus), directorul unui liceu privat, exclusivist, pentru copiii cu părinți foarte bogați.

Întreaga peliculă încearcă să răspundă la întrebarea: „Ce ar trebui să fac dacă nu te mai am pe tine?”. Prin urmare, Lisa trebuie să se confrunte cu prblemele celorlalți, dar și cu ale ei, răzvrătindu-se alături de Sven, până ce ajung amândoi la momentul acceptării și eliberării. Chiar dacă nu e ‘revoluționară’ această dramă sfâșietoare, ne oferă plăcerea de a urmări cinci actori minunați, hrănindu-se reciproc cu o uimitoare energie. Nina Hoss vibrează ca o coardă mult prea întinsă, în vreme ce actorul danez Jens Albinus, veterana cinematografiei germane Marthe Keller și directorul de la teatrul Schaubühne din Berlin, Thomas Ostermeier, susțin perechea Nina Hoss – Lars Eidinger (actor–fetiş pentru regizorul Thomas Ostermeier).

Realizat cu o cameră de filmare care folosește subtil focalizarea și estomparea pentru a reflecta atât dezlegarea emoțională a Ninei, cât și modul în care punctul ei de vedere se suprapune și se combină cu cel al fratelui ei, filmul povestește atât despre călătoria emoțional-sentimentală  a Lisei, cât și despre efectul bolii unui frate asupra vieții celulilalt geamăn (aici, o femeie). Tema explorată pendulează între un Berlin gri și Alpii albiți de nea, între perucile extravagante ale lui Sven și piesele scrise de Nina după o lungă pauză (‘secetă creativă’). Dezintegrarea maritală și personală sunt subiecte care nu vor îmbătrâni niciodată, deoarece pot fi identificate oriunde și în orice context.

Urmărim un capitol dureros din viața unei femei a cărei concentrare singulară are un efect supradimensionat asupra celor din jur. Nu se pune niciodată întrebarea cine va supraviețui acestui calvar sau cum. Nimeni nu are dreptate, dacă toți ceilalți greșesc; nimeni nu greșește, dacă toți ceilalți au dreptate. Încet-încet, pelicula se transformă într-un portret al durerii. My Little Sister/Schwesterlein reflectă puterea paliativă a artei: „Când medicina nu te poate vindeca, uneori, cuvintele pot umple breșa”.

Pe Mădălina o puteți găsi și aici. 

Regia: Stéphanie Chuat și Véronique Reymond

Scenariul: Stéphanie Chuat și Véronique Reymond

Imaginea: Filip Zumbrunn

Montajul: Myriam Rachmuth

Coloana sonoră: Christian Garcia

Distribuția:

Nina Hoss – Lisa

Lars Eidinger – Sven

Marthe Keller – Kathy

Jens Albinus – Martin

Thomas Ostermeier – David

Durata: 99 min.

Articol publicat în revista Catchy

 

Mai… către lumină (Mai – paradisul miresmelor neîncepute)

Salcâmii sunt înfloriţi, străjuind ca nişte lumânări de nuntă la cununia cerului cu zborul de ciocârlii.  Este cea mai frumoasă vârstă a anului, când livezile îşi strecoară prin uluci parfumul florilor, când lalelele inundă pieţele, într-un vacarm de culori, când albinele adună licoarea florilor pentru mierea cea mai bună, tămâiată cu iz de brebenea şi de iasomie. În nicio altă lună a anului, cerul nu se înveşmântează cu hlamida aceasta, de un albastru indescriptibil, ireproductibil, obţinut printr-o formulă secretă, asemenea nuanţelor zugrăvite pe ctitoria de la Voroneţ.

Dintotdeauna, omul s-a simţit irezistibil provocat, atras de sondarea profunzimilor infinite ale spaţiului. Privind, mai întâi, spre sine omul caută să privească şi în ceilalţi. El caută să înţeleagă însăşi viaţa, să-i pătrundă miezul. Vrea să-i priceapă determinările şi rosturile. Face lucrul acesta cel puţin din două motive – pentru a încerca să-şi domine propria existenţă, măcar în punctele ei nodale şi pentru a-şi armoniza propria fiinţă şi viaţă cu ordinea universală.

”Primăvara” ©️ Etsy.com

Experienţa îndelungată a permis configurarea unor concluzii ferme: zestrea de aptitudini, trăsături de caracter şi temperament, structura afectivă şi mentală a individului, dispoziţiile lui sufleteşti sunt determinante şi de momentul ivirii sale pe această lume (lăsăm deoparte speculațiile numerologilor). Fiinţa umană va acţiona şi va  reacţiona într-un fel sau altul nu numai datorită zestrei genetice, nu numai datorită educaţiei, ci şi profilului  său moral. În mijlocul acestei degringolade perpetue, în care trăieşte, un singur strigăt merită să fie slobozit: bucuria, lauda, speranţa profetică în pofida deselor provocări ale deznădejdii.

Viaţa îşi pierde sensul,  totul ajunge neant şi zădărnicie, de ce să te plângi? Simpla ta prezenţă vie, omule, calcă sub picioare tot neantul lumii. “Eroarea” de a te fi născut se răscumpără prin “osânda” de    a te înfrupta cu bucurie din fiecare întâmplare, din  fiecare clipă care ți-a fost dată să o trăiești. Prima lecție de optimism – timpul este prielnic nu doar  trecerii noastre, ci şi disprețului  pentru condiția noastră efemeră şi, deopotrivă, a aventurii de a fi. Viaţa trebuie luată aşa cum vine, să încerci numai să înfrunţi neplăcerile şi greul ei cu tot ceea ce este Bun şi Frumos.

Luna Mai – explozia Naturii, singura certitudine, singura breşă în plasa de semne de întrebare care ne înconjoară existenţa, invazie de miresme şi de culori.

”1 Mai” ©️ Etsy.com

Haideţi să gustăm din această simplitate nobilă, prin care să (re)descoperim poezia vieţii, a bucuriei de –a culege, de-a mirosi şi de-a oferi, o floare, odată cu sărbătoarea de Armindeni.

Via WebCultura

Mădălina Dumitrache Editor

Cultura te îmbogăţeşte, te plasează pe o anumită ierarhie valorică, cu condiţia să fie dublată de inteligenţă şi de cei şapte ani de acasă. Licenţiată în Teatrologie-Filmologie (U.N.A.T.C. I.L.Caragiale, Bucureşti) şi Pedagogie (Univ. Buc.), mă simt aproape de cei “săraci în arginţi, dar bogaţi în iluzii” ştiind că cea mai subtilă, dar solidă, formă de supravieţuire este cultura și că întotdeauna “Les beaux esprits se rencontrent”.

Articol publicat în revista Bel-Esprit